曲藝表演藝術(shù)的審美特質(zhì)及傳承淺析
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【摘要】在曲藝的舞臺上，“行當(dāng)”實(shí)際上是將各種姊妹藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)或核心，也就是將各種不同的藝術(shù)元素匯集起來，熔鑄成一個(gè)統(tǒng)一的、有機(jī)的整體——“曲藝”。同時(shí)，在傳統(tǒng)文藝的基礎(chǔ)上，曲藝表演又有其特有的表達(dá)方式。曲藝是一種有著深厚底蘊(yùn)的藝術(shù)，發(fā)展至今在一定程度上完成了歷史性的轉(zhuǎn)變。近年來，由于社會、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，在重視傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)保護(hù)的新時(shí)期，傳統(tǒng)戲劇作為民間文化的重要組成部分，如何保護(hù)和傳承已成為廣大民眾普遍關(guān)心的問題。
【關(guān)鍵詞】審美；傳承；曲藝
（一）表演手法的通俗性
在評價(jià)曲藝的好壞時(shí)，人們往往以歌舞為榮。審美的首要需求是人的審美需求，精神的愉悅。所以，在表演上要從生活中汲取精髓，把生命濃縮，展現(xiàn)美、創(chuàng)造意境，達(dá)到感染人、娛樂人的效果。而當(dāng)?shù)氐那嚤硌莼顒佑殖３０l(fā)生在某一地區(qū)，因此，它的產(chǎn)生必然要立足于當(dāng)?shù)氐纳?，要與當(dāng)?shù)孛癖姷乃季S、想法相聯(lián)系，而其表現(xiàn)形式又要與當(dāng)?shù)鼐用竦膶徝荔w驗(yàn)、美學(xué)觀念相結(jié)合。遼劇《白楊樹下》在國內(nèi)首演取得巨大成功后，一炮走紅，長盛不衰，深受廣大農(nóng)民群眾的喜愛。因此，鄉(xiāng)下人百看不厭，不只是因?yàn)閯趧邮亲詈玫?，更重要的是，這是從生活中來的，很容易理解。因?yàn)槊耖g曲藝的主要參與者、傳承者和創(chuàng)造者都是大眾，其發(fā)生和發(fā)展始終滲透到人們的日常生活之中?，F(xiàn)今，人們的物質(zhì)生活得到了極大的改善，但是，作為一種地方性的藝術(shù)，它必須服從于當(dāng)?shù)鼐用竦男枨?，為?dāng)?shù)鼐用袼邮?，為民服?wù)。所以其表現(xiàn)技巧要大眾化，動作元素要淺顯易懂，能讓當(dāng)?shù)鼐用窠邮?。因此，在地方小曲?chuàng)作過程中，必須將表演技巧的普及化貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程。
（二）表演形式的民俗性
我國是一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族區(qū)域都有著極其深厚的文化底蘊(yùn)。從祭祀祖先、婚喪嫁娶、親友聚會、勞作休息，各種民間習(xí)俗都可以用來表達(dá)自己的情感和娛樂。地方民俗的形成源于國家和人民的生活習(xí)慣，而生活習(xí)俗則以風(fēng)俗為主導(dǎo)。這種習(xí)俗代代相傳，使得當(dāng)?shù)氐拿耖g曲藝表演有了自己的獨(dú)特風(fēng)格。只有牢牢把握當(dāng)?shù)孛袼祝拍苁巩?dāng)?shù)氐男∏硌菥哂胁鷻C(jī)。曲藝藝術(shù)正是以這種形式，將傳統(tǒng)文藝的精華，集中于舞臺上的人物形象。以曲藝為中心，以表演者的吟誦為詩歌；細(xì)致的表達(dá)是一首詩歌；優(yōu)美的舞蹈（包含武術(shù)）是一種動作的詩歌；華麗的化妝與服裝是顏色的詩歌：從而構(gòu)成了以表演為主體的音樂藝術(shù)詩歌的基本風(fēng)格。所以，好的曲藝表演（包括京劇和地方戲），都是濃茶，是蜂蜜，是畫卷，總能帶給人一種沉醉的美感。這是我們國家廣大民眾的一種審美情趣。
（三）表演場所的開放性
民間小戲的天地總是在民間，在室內(nèi)和室外，茶樓、酒肆等都能搭建舞臺。這是一種自由，一種自然，一種開放的感覺。民間的曲藝，源于草臺。在過去的幾年里，我們一直把曲藝戲稱為“草臺班子”，特別是民間戲班?；蛟S，在當(dāng)代文學(xué)思潮日新月異的今天，戲院被稱為“草臺班子”“草臺”，都是一種“土”、不合時(shí)代的表現(xiàn)。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，傳統(tǒng)的曲藝，特別是民間的小戲，最需要的就是這種“土”。沒有了“土”，它就會變成歌舞，變得格格不入，當(dāng)?shù)氐膽騽∫簿褪チ嘶盍Α?/p>
二、當(dāng)代曲藝藝術(shù)傳承中存在的問題
（一）劇本數(shù)量下降
從非遺名錄上可以看出，除京劇外，還有一小部分曲藝如越劇、評劇、黃梅戲等仍在舞臺上活動。以內(nèi)蒙古為例，截至2016年12月，已有2個(gè)北路梆子、滿族戲消失。由于傳統(tǒng)曲藝表演活動的停滯和傳承者的相繼去世，很多曲藝作品的文獻(xiàn)都受到了很大的破壞。
（二）內(nèi)容過時(shí)且缺少創(chuàng)意
如今，傳統(tǒng)的地方曲藝表演內(nèi)容有一些陳腐僵化，很多劇種都是“老戲老戲”，有些曲藝取材生僻，以悲劇居多，內(nèi)容與現(xiàn)代觀眾有很大的隔閡。此外，地方曲藝語言具有地域特色，傳承了許多年的風(fēng)格腔調(diào)、音樂、舞蹈和表演形式等都是老套的，這些制約了它的發(fā)展。
（三）人才流失，后繼乏人
當(dāng)前，由于資金緊張、經(jīng)營不到位，演員的基本收入難以得到保障，演員們紛紛轉(zhuǎn)行、下海經(jīng)商，專業(yè)的表演團(tuán)隊(duì)紛紛解散，造成了嚴(yán)重的人才流失，一些老藝人所掌握的傳統(tǒng)劇目和藝術(shù)技藝也未能復(fù)排與傳承，隨時(shí)有因?yàn)槔纤嚾巳ナ蓝鞯娘L(fēng)險(xiǎn)。曲藝人才培養(yǎng)困難，年輕人對影視的熱愛程度較高；歌曲、舞蹈等藝術(shù)形式的進(jìn)一步發(fā)展，年輕人對當(dāng)?shù)厍囁囆g(shù)的不適應(yīng)，使傳統(tǒng)曲藝在生活和發(fā)展中的空間受到了壓縮。此外，戲劇、美術(shù)院校生源少、學(xué)費(fèi)高、師資短缺、就業(yè)困難、教學(xué)方法落后等一系列問題也成為制約曲藝發(fā)展的瓶頸。
三、傳承曲藝藝術(shù)的途徑
（一）培養(yǎng)表演人員的責(zé)任擔(dān)當(dāng)
曲藝工作者要承擔(dān)起傳承和保護(hù)的責(zé)任。在繼承與創(chuàng)新之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，是一個(gè)很困難的問題。戲劇不能成為溫室里的花朵，面對越來越多的競爭，必須面對自己，突圍而出。但是，另一方面，戲劇市場的低迷也是不容置疑的。如果不采取相應(yīng)的保護(hù)措施來保護(hù)這些曲藝，只能加快它的滅亡。黑龍江省評劇院在當(dāng)前的實(shí)際情況下，將傳統(tǒng)戲重新安排到惠民表演中來，是一條明智之舉，在傳承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也展示了評劇的魅力，贏得了更多的受眾。同時(shí)，通過對經(jīng)典的復(fù)排，培養(yǎng)青年演員，為今后曲藝的發(fā)展提供大量人才。一部又一部正宗的經(jīng)典劇目的表演，是最好的傳承與保存，而剔除其糟粕，再加以改編，則是一種最直接的創(chuàng)新。
（二）兼收并蓄，積極繼承
中國曲藝的表演范型浩瀚無邊，其中包括了一般藝人必須掌握的技巧，也包括了其他行業(yè)的藝術(shù)技巧。表演范型的多元化，不僅使曲藝藝術(shù)趨于成熟，而且為我們的曲藝藝人提供了一種學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的方式，尤其是在新的時(shí)代，往往會出現(xiàn)跨行業(yè)的表演，這對曲藝的要求也越來越高?！八嚭o邊苦作舟”，作為一名曲藝藝人，必須刻苦練習(xí)，積極傳承優(yōu)良的傳統(tǒng)藝術(shù)，掌握扎實(shí)的基礎(chǔ)，熟悉不同行業(yè)的表演要求，并能融會貫通，塑造人物時(shí)方能進(jìn)退有序、應(yīng)付裕如。
（三）合理運(yùn)用，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)
傳承是發(fā)展曲藝藝術(shù)的根本，其目標(biāo)是將其發(fā)揚(yáng)光大。對傳統(tǒng)的程序有了更多的了解，就可以在塑造角色時(shí)，如魚得水，左右逢源?？v觀眾多曲藝中的成功人物形象的刻畫，無不是將傳統(tǒng)藝術(shù)巧妙運(yùn)用，最終達(dá)到登峰造極的地步。從性格特點(diǎn)的分析、語調(diào)、人物形象切入，充分掌握人物的思維、動作、人物與人物的關(guān)系，掌握人物的心態(tài)、神態(tài)、形態(tài)、動態(tài)等藝術(shù)手法，并將其有機(jī)地應(yīng)用于表演之中，最大限度地利用這個(gè)行業(yè)的程序，并將其他行業(yè)的程序應(yīng)用到這個(gè)領(lǐng)域。傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法是為了塑造角色而服務(wù)的，而對角色的靈活運(yùn)用則是對角色形象的塑造。弘揚(yáng)傳統(tǒng)，就是要按照角色形象的要求，靈活運(yùn)用、創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)的藝術(shù)形式以新的活力。
（四）傳承與創(chuàng)新，注重修養(yǎng)
包容造就了中國曲藝的博大精深。中國曲藝是一種集多種藝術(shù)形式于一身的特殊藝術(shù)形式，其表現(xiàn)形式也包括了舞蹈、聲樂等。要想使人物形象獲得成功，就必須對傳統(tǒng)的表演程序進(jìn)行傳承，而要使角色栩栩如生，就必須能夠創(chuàng)造性地使用多種藝術(shù)形式來為角色服務(wù)。要具有這樣的創(chuàng)造性，不僅要有淵博的知識，還要有多種文化素養(yǎng)，不僅要對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行廣泛地吸納，還要對文學(xué)、藝術(shù)、心理、審美等方面有深刻認(rèn)識。曲藝要傳承，必須面對現(xiàn)實(shí)，要改變觀念，要把創(chuàng)新擺在我們的議事日程上。近年來，在曲藝舞臺上出現(xiàn)了許多形式上的革新，毀譽(yù)參半，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，也存在著許多反對改革的聲音。這并非是對戲劇的保護(hù)，而是對戲劇發(fā)展的阻礙。雖然近幾年來，業(yè)界不斷地呼喚、甚至大力提倡曲藝創(chuàng)新，但是對于“創(chuàng)新發(fā)展、創(chuàng)新轉(zhuǎn)換”這一概念，卻并未進(jìn)行深入的思考。創(chuàng)新不僅僅是一種口號，而是一種實(shí)實(shí)在在的行動，一種勇于開拓的精神。在戲劇表演中加入了一些取悅觀眾的新元素，修改了一些為觀眾準(zhǔn)備的臺詞和歌詞，這不算是一種創(chuàng)新，就連整個(gè)的形式也不能算是一種革新。真正的革新應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在思想、題材和觀念上。只有創(chuàng)意思想深入人的大腦，并把它融入到創(chuàng)作的全過程中，才能使作品具有現(xiàn)代感，從而贏得市場。這就是現(xiàn)代戲劇并非都能稱之為“創(chuàng)新”的原因。從選材的角度來看，要有創(chuàng)意，既要發(fā)掘材料的現(xiàn)代感，又要讓故事符合當(dāng)代人們的價(jià)值觀和審美喜好，才能在不脫離主體的情況下，加入正確的創(chuàng)意。其次，要有創(chuàng)意，要有底線，有創(chuàng)意，但不要失去最基本的東西。近年來，在戲劇的舞臺上，運(yùn)用了大量高科技的舞臺技術(shù)，華麗的舞姿，大段的脫離原作的唱法，這些都是脫離了戲劇本身的創(chuàng)作，是不值得推廣的。作為中國傳統(tǒng)文化的一種特殊類型，曲藝與其他藝術(shù)形式不同，具有特殊的魅力，是我國的一種寶貴財(cái)富。創(chuàng)新是為了發(fā)展，但最終還是要延續(xù)到傳承了2000多年的傳統(tǒng)技藝。忽略戲劇本體而任意創(chuàng)新，即使獲得了市場和受眾，也會被徹底改變，甚至與戲劇的虛實(shí)相分離，跳出戲劇局限的演唱體制，拋棄傳統(tǒng)的戲劇形式，這是一種得不償失的革新。
（五）程式思維的提升
曲藝將復(fù)雜多樣的曲藝人物分為生、旦、凈（末）、丑四個(gè)基本行當(dāng)，然后再進(jìn)行細(xì)分從而表現(xiàn)作品中不同人物的獨(dú)特性格，使得人物類型更加細(xì)致，人物特點(diǎn)更加清晰，但要完全、準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物差別和個(gè)性，在細(xì)分的基礎(chǔ)上，對具體角色要再進(jìn)行具體分析、處理。從內(nèi)容上來說，它是一種規(guī)范化的、藝術(shù)化的角色，而在形式上，它是一種有特定個(gè)性的表演程序，既是一種意象，也是一種程序，兩者之間有聯(lián)系，也有區(qū)別。由此可以看出，行業(yè)的劃分是從抽象到具體的過程，是對人物性格的描述與區(qū)分，由此形成了從一般到個(gè)別、從普遍到特別的創(chuàng)作歷程。把“普遍性”和“特殊性”、“抽象”和“具體”的關(guān)系提升到一種思考模式后，演員們不僅會從“行當(dāng)”進(jìn)行轉(zhuǎn)變，還會從“程序”走向“程序”。傳統(tǒng)的曲藝表演是一種學(xué)習(xí)、傳授程式思維的過程，它是將人們聽到、看到、感知到的角色、角色的扮相造型、曲藝音樂、演員形體、劇本體系等有形程式與無形程式（即程式思維：曲藝內(nèi)容和題材處理的構(gòu)成法）結(jié)合起來，演員進(jìn)一步擴(kuò)展、創(chuàng)新的學(xué)習(xí)過程，因而對程式思維的領(lǐng)會是傳承曲藝的核心，由于程式思維源于程式，目的是讓表演者更加容易、迅速地把握藝術(shù)形象基本的特征，自覺地由抽象轉(zhuǎn)入具體，這個(gè)聯(lián)結(jié)抽象和具象的內(nèi)在規(guī)律，即無形的程式。曲藝的存在在于有形的程序，而表演是其根本，掌握了無形的程序，既要繼承傳統(tǒng)的一板一眼、一招一式，又要從這種有形的表演中領(lǐng)會和探索其藝術(shù)手法，體會其審美原理，探尋其藝術(shù)規(guī)律，以求創(chuàng)新。無形的程序是無形的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，它把實(shí)體的形式統(tǒng)一起來，使它的魅力完全發(fā)揮出來，這兩種形式互相影響。程序思考是表演者對現(xiàn)實(shí)程序和人生經(jīng)驗(yàn)的理性升華，而曲藝家為了提高自身的表演水平，則需要通過不斷的練習(xí)來實(shí)現(xiàn)這種“理性”的升華。
作者:劉怡 單位:甘肅演藝集團(tuán)敦煌藝術(shù)團(tuán)
