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中國舞蹈經(jīng)過60多年的發(fā)展,創(chuàng)作題材日益豐富,涉及范圍越發(fā)廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發(fā)感情、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,這種特殊的表現(xiàn)手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學習的一個歷史過程,“第一屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況,使舞蹈工作者們認識到,傳統(tǒng)戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養(yǎng)料,開始實踐‘民族舞劇’建構(gòu)的理想”。②戲曲對舞蹈創(chuàng)作在題材上的影響,在具有真正意義的中國第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結(jié)下不解之緣的小型舞劇創(chuàng)作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統(tǒng)戲曲及戲曲改革經(jīng)驗學習的產(chǎn)物,……第二個特點是內(nèi)容上也取材于傳統(tǒng)戲曲,并且是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)中具有鮮明的‘人民性’的題材”③?!秾毶彑簟芬彩侨〔挠趹蚯抖蒙嶙印罚ㄓ械膭》N稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創(chuàng)作的舞蹈題材從未間斷。在30多年中,隨著中國經(jīng)濟日益崛起,傳統(tǒng)文化在意識形態(tài)領域里越來越受到重視,各種藝術形式均有受戲曲影響創(chuàng)作的作品,舞蹈是受戲曲影響創(chuàng)作數(shù)量較多的舞臺藝術,戲曲的名劇有相當數(shù)量的劇目被舞蹈進行再創(chuàng)作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現(xiàn)方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內(nèi)容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內(nèi)容。由于戲曲劇目豐富,蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化,特別是有些戲曲劇目的情節(jié)、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發(fā)著舞蹈創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望。
戲曲舞蹈對舞蹈創(chuàng)作的影響
戲曲舞蹈具有剛?cè)嵯酀?、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎,逐漸發(fā)展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現(xiàn)方式。中國舞蹈在長期的發(fā)展過程中,特別是在創(chuàng)作中追求民族性以及表現(xiàn)中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產(chǎn)生的舞蹈動機。早在20世紀40年代,就已經(jīng)“在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎上發(fā)展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎,創(chuàng)作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此。“‘頭三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統(tǒng)戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發(fā)展,成為具有一定表現(xiàn)力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對舞蹈創(chuàng)作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統(tǒng)戲曲中提煉出來的古典舞?!雹尬鑴≈械娜ツ浮凹t綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡?!缎〉稌繁徽J為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續(xù),“對戲劇性較強的情節(jié)舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當?shù)谋硌菁记蓙砜坍嬋宋镄蜗?,“如采用老生身段表現(xiàn)劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現(xiàn)潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現(xiàn)周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現(xiàn)反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節(jié),用舞蹈表現(xiàn)這些情節(jié)時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現(xiàn)著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創(chuàng)作而成的。
在舞劇創(chuàng)作中,由于舞劇創(chuàng)作的題材內(nèi)容與戲曲有關,如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數(shù)段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現(xiàn),有的是作為背景存在。“芭蕾與京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現(xiàn)尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現(xiàn)著編導以新的視角、獨特的構(gòu)思巧妙地利用戲曲元素來創(chuàng)作舞蹈?!斗勰呵铩繁憩F(xiàn)的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲最具特色的形式發(fā)展為重要舞蹈段落?!安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現(xiàn)女人三寸金蓮和女性的儀態(tài),所以產(chǎn)生了這種特殊的基本功,隨著時代的發(fā)展,民國時期男旦有很多人已經(jīng)不再練習此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中?!斗勰呵铩氛潜憩F(xiàn)清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞?!安溶E”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經(jīng)存在的技藝,利用“踩蹺”來創(chuàng)作舞蹈是一個非常獨特的創(chuàng)意,這種舞蹈一定是獨一無二的?!镑卓谖琛币暯切缕?,髯口是傳統(tǒng)戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當都有,如老生、花臉、小花臉,根據(jù)人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發(fā)展成“髯口功”?!斗勰呵铩返木帉И毦呋垩?,發(fā)現(xiàn)了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創(chuàng)作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戲曲音樂對舞蹈音樂創(chuàng)作的影響
在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創(chuàng)作不在少數(shù),如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發(fā)展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經(jīng),“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發(fā)展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創(chuàng)作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創(chuàng),這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節(jié)奏自由。音樂結(jié)構(gòu)具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現(xiàn)A段并不是再現(xiàn)A段的旋律,而再現(xiàn)的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續(xù)唱“似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結(jié)束?!斗即盒小返囊魳方Y(jié)構(gòu)布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發(fā)音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現(xiàn)著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系,也體現(xiàn)著舞蹈音樂的獨特創(chuàng)意。古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現(xiàn)著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現(xiàn)著濃重的京劇音樂風格。國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現(xiàn)京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現(xiàn)出國標舞的霸王與京劇的關系,這種關系在題材上體現(xiàn)著《霸王別姬》的內(nèi)容,在音樂上表現(xiàn)著對傳統(tǒng)藝術形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態(tài)。演員戴上面具后,音樂體現(xiàn)著強烈的戲曲風格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現(xiàn)代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。
戲曲舞美對舞蹈舞美創(chuàng)作的影響
舞臺戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等,由于戲曲藝術的特點是程式化、虛擬化,使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時空運動性、造型裝飾性的特點。傳統(tǒng)的戲曲舞美非常簡單,戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對于舞蹈來說,從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”,不僅因為其具有古代女性典型的特色,還因為它有水袖,如果舞蹈要展示帶有與水袖相關的內(nèi)容,“帔”是當仁不讓的首選,如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等?!斗即盒小返姆b很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘,也就是青衣最常穿的款式“帔”,但是《芳春行》在此基礎上進行了大膽的創(chuàng)新,它把水袖上提變小,水袖與袖子顏色一致變成了袖子;在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色,突出了春天的氣息,與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致。《春閨夢》表現(xiàn)的是活潑、天真、內(nèi)心充滿了快樂的少女,做的是對美好生活憧憬之夢。在服裝上采用京劇花旦行當最基本的上穿襖下穿褲,這款服裝的點睛之筆是配有“四喜帶”,如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無關,但有了“四喜帶”無疑就是戲曲的服飾。京劇頭飾,精致大方,在我國戲曲藝術發(fā)展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數(shù)百年,從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發(fā)現(xiàn),京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺上的中、青年及少年女性,不分身份和年齡大多梳“大頭”,它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術家對頭飾進行了許多創(chuàng)新,但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無法撼動,傳承下來的傳統(tǒng)劇目旦角基本上都梳“大頭”,京劇演員都覺著太陳舊,不太喜歡它,一些新編歷史劇往往在頭飾上都會有新的設計,然而“大頭”卻被梨園行外的藝術家所看重,在新版電視劇《紅樓夢》中借鑒了“大頭”的頭飾,被網(wǎng)友們戲稱“銅錢頭”。在《春閨夢》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾,甚至連國標舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創(chuàng)作靈感,國標舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”,如果采用這樣的化裝和頭飾就無法進行國標舞的表演,而編導巧妙設計了兩個京劇臉譜:一個旦角,一個花臉,時而戴時而摘,這樣既可以展示戲劇內(nèi)容,也能夠很好地體現(xiàn)國標舞的特征。在男子獨舞《秋海棠》中,舞臺中央擺放了個“大頭”,演員身著粉色團花褶子、彩鞋等,為塑造人物形象表現(xiàn)戲劇內(nèi)容起到了重要作用。
結(jié)語
戲曲藝術作為中國傳統(tǒng)文化的象征,其本身存在的巨大價值將隨著社會的進步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術對舞蹈創(chuàng)作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧,上述提到的幾部舞蹈作品,可以說是無處不在,它漸漸滲透到人們的審美意識中,給創(chuàng)作者以豐富的創(chuàng)作靈感。戲曲藝術對舞蹈創(chuàng)作的影響經(jīng)歷著從最初的直接借鑒,到標志性的引用,再到戲曲元素的提取,到戲曲審美意識的影響,這個過程體現(xiàn)著創(chuàng)作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術就像一個寶藏,戲曲的劇目引起了創(chuàng)作者的重視,戲曲的舞蹈引起編導的興趣,戲曲的音樂喚起作曲家的靈感,戲曲的舞美引起舞臺設計者的構(gòu)思,甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對國粹,需要創(chuàng)作者加強深入了解,真正懂得戲曲藝術的價值所在,只有巧妙地借鑒才能體現(xiàn)創(chuàng)作者的智慧,讓戲曲藝術像一種元素糅進舞蹈創(chuàng)作中,給舞蹈帶來新意,創(chuàng)造出一種更高的藝術境界,從而推動中國舞蹈創(chuàng)作取得更豐碩的成果。(本文作者:張麗民 單位:北京舞蹈學院)