雨的詩歌精選(九篇)

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第1篇：雨的詩歌范文

關(guān)鍵詞: 詩歌翻譯詩趣意境

作為最早的文學(xué)藝術(shù)形式,詩歌高度集中地概括和反映了當(dāng)時(shí)社會生活的方方面面。對詩歌的研究和翻譯有利于促進(jìn)文化交流。而詩歌的翻譯又不同于其他翻譯活動,不能從純翻譯視角來進(jìn)行,要注重意、音、形的三美結(jié)合,體現(xiàn)其原語言文化的美學(xué)思想和價(jià)值。許淵沖先生主張使譯文既忠實(shí)原文的信息和內(nèi)容,又規(guī)范通順,并實(shí)現(xiàn)最大程度的審美再現(xiàn),即意美、音美、形美。鄭達(dá)華(1999)曾指出:文學(xué)作品的這一特殊性就要求文學(xué)翻譯能給讀者提供一個(gè)與原文的審美效果相等的審美客體,以讓譯文讀者通過自己的知識和經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)作品的審美價(jià)值。所以在表達(dá)階段,譯者要將自己作為讀者和闡釋者所獲得的對作品的理解和審美感悟融入到語言的轉(zhuǎn)換中,力求再現(xiàn)原作的思想信息、語言風(fēng)格及藝術(shù)美等特征,使譯作的讀者能最大限度地獲得與原作讀者相同的審美享受。

現(xiàn)以唐詩《春曉》為例,分析詩歌翻譯中音、形、意三美在翻譯中的體現(xiàn)。

春曉

孟浩然

春眠不覺曉,處處聞啼鳥。

夜來風(fēng)雨聲,花落知多少。

吳鈞陶先生將其譯為:

The Spring Dawn

Slumbering,I know not the spring dawn is peeping,

But everywhere the singing birds are cheeping。

Last night I heard the rain dripping and wind weeping,

How many petals are now on the ground sleeping?

Witter Bynner的譯作是:

A Spring Morning

I awake light-hearted this morning of spring,

Everywhere round me the singing of birds――

But now I remember the night,the storm,

And I wonder how many blossoms were broken.

許淵沖先生譯為:

A Spring Morning

This morn of spring in bed I’m lying,

Not wake up till I hear birds crying.

After one night of wind and showers,

How many are the fallen flowers!

一、音美體現(xiàn)為韻律的一致

音美,又稱音象美,即詩之聽覺形象,主要包括詩的韻式。附著在詩歌語言上的語詞的形式特征、語詞之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,以及它們的音韻排列組合方式所構(gòu)成的“音象”是詩歌的詩性和詩質(zhì)的重要標(biāo)志,離開它們詩歌就不能稱其為詩歌了?！耙粝竺馈笔沟弥袊诺湓姼枨Ч艂髡b。如果譯詩無法再現(xiàn)原作的“音象美”,那么譯本就喪失了原詩的標(biāo)志性特征,就無法體現(xiàn)對外文化交流的價(jià)值了。

我們來看《春曉》一詩的翻譯:原詩采用首句押韻的形式,前兩句及第四句的韻腳是“曉”、“鳥”、“少”,第三句的韻腳是“聲”。譯詩中,兩位中國譯者都保持了接近于原詩的韻腳方式:吳先生一韻到底,韻腳是-ing;與原詩接近。許先生采用了英詩前兩句的韻腳保持一致,為-ing,后兩句的韻腳都是-ers,考慮到韻腳的要求,他采用倒裝的表達(dá)“Not wake up till I hear birds crying”,這也是英語表達(dá)中常用到的。而Witter Bynner沒有押韻。

詩歌的另一特點(diǎn)是格律。漢語是聲調(diào)語言,呈陰陽頓挫,平仄互易,使語言形成高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的音樂旋律。英語中構(gòu)成節(jié)拍的是音部,是通過重音與非重音的交替形成了音樂一樣的節(jié)奏,使得語言和唱歌一樣美妙。漢詩英譯中,注意從語言節(jié)奏上靠近原詩,采用恰當(dāng)?shù)奶娲?可以保持誦讀時(shí)的旋律美。中國古詩英譯家吳鈞陶先生所說:“在英譯中找到替代的方法。比如每行五言,可以視內(nèi)容多少,譯為每行五個(gè)、六個(gè)以至七個(gè)音步,或者十個(gè)、十二個(gè)以至十四個(gè)音節(jié),只要整首詩有規(guī)律可循,便可不在苛求了。平仄聲則可用抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格或者抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑抑格取代;實(shí)在辦不到,則用每行較為整齊的音節(jié)取代,也可形成自然的節(jié)奏?！?《中國翻譯》1991年第二期第8頁)以上三首譯詩都完成了漢英格律的轉(zhuǎn)換,使讀者讀起來朗朗上口,極具樂感,產(chǎn)生強(qiáng)烈的音美效果。

二、形美要求語言節(jié)奏靠近原詩

對于詩歌的定義,英國詩人柯爾律治曾(Coleridge)有名言:“詩是以最佳順序排列最美的詞。(the best words in the best order)”由此可見詩歌的形式或者說形美對于詩歌是不可或缺的組成部分。奈達(dá)從功能對等的角度說翻譯“不但是信息內(nèi)容的對等,而且形式要盡可能地對等”(Nida,1986)。所以,詩歌的翻譯要追求最大可能的形式對等,努力將原作的形美傳達(dá)到目的語中去。

《春曉》的三首譯作中,譯者基本上都保持了形式特點(diǎn)。

原詩是一首描寫景物的五言絕句。三首譯詩首先都從字?jǐn)?shù)上保持形式上與原詩的靠近――每行詩的字?jǐn)?shù)為6至10個(gè),以8個(gè)居多。其中,以許先生的譯詩字?jǐn)?shù)最少,與原詩中最為接近。其次,每首譯詩中每行的音節(jié)數(shù)也基本相同:吳先生的詩每行12個(gè)音節(jié);Witter Bynner的每行音節(jié)數(shù)在10到12個(gè);許先生的每行9個(gè)。而且,為了使每行的音節(jié)數(shù)保持一致,許先生將“morning”省略成“morn”。無論從視覺,還是從聽覺上,都給人以原詩再現(xiàn)的感知效果。

三、意美即詩趣、意境的吻合

王國維在《人間詞話》一書中指出“言氣質(zhì),言格律,言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣質(zhì)、格律、神韻,末也。有境界而三者隨之矣”。意境,是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。每一首詩都有其所要表達(dá)的意境和所表現(xiàn)出的詩趣。譯詩中詩趣和意境與原詩相吻合,是翻譯的最佳效果。由于作者所要表達(dá)的意圖不同,采用的表現(xiàn)形式也就有所不同,從而產(chǎn)生了不同的詩歌類別。這就要求在翻譯中,譯者要根據(jù)詩歌的類型和原作作者的寫作風(fēng)格,運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆g方法,選用恰當(dāng)?shù)恼Z言,必要時(shí)還要注意相應(yīng)的修辭手法,才能將原詩的神韻在譯詩中充分體現(xiàn)。

《春曉》中詩人用最簡單的語言描繪了初春早上的景色,沒有具體的人物,體現(xiàn)了一種“神與物游”、“物我兩忘”的審美境界,這是中國古代詩歌的特點(diǎn);而西方文學(xué)則要通過第一人稱的自述來表現(xiàn)。三位譯者在各自的譯作中都采用了第一人稱“I”,使讀者讀起來感同身受。在選詞上,原詩語言簡練,兩位譯者將題目《春嘵》譯為“A Spring Morning”,吳先生則譯成了“The Spring Dawn”?！癲awn”一詞在英語中指天剛亮的時(shí)候,意為“拂曉”,morning指從拂曉到中午的這段時(shí)間,尤指早晨。而“聞啼鳥”應(yīng)是太陽快要升起之時(shí),筆者認(rèn)為morning要好一些。第一句“春眠不覺曉”中的“眠”三位譯者分別用了“l(fā)ying”、“Slumbering”和“awake light-hearted”,“l(fā)ying”和“awake light-hearted”都表明作者已經(jīng)醒來,在感受自然的景物。“Slumbering”和其后的“the spring dawn is peeping”則更形象地把酣睡中不知不覺天亮了的意境表現(xiàn)了出來。“聞啼鳥”中的“啼”是指鳥兒在春天的清晨歡快地鳴唱?還是風(fēng)雨過后的悲鳴?吳先生和Witter Bynner都譯為“singing”,展現(xiàn)了鳥兒在春天的清晨歡快鳴唱的生動畫面。而詩的后兩句“夜來風(fēng)雨聲,花落知多少”讓讀者感覺到這場風(fēng)雨的力度,失落、悲傷之情油然而生。所以,鳥兒此時(shí)也會哀鳴。因此許先生選用“crying”一詞來體現(xiàn)這種悲傷的情境,充滿人性。許先生對后兩句的翻譯可謂妙筆之作。春天的“風(fēng)雨”本應(yīng)輕風(fēng)細(xì)雨,但隨后的“花落知多少”又強(qiáng)調(diào)了這場風(fēng)雨的力度。所以,這兩句的翻譯是整首詩的難譯之處。筆者較為欣賞許先生的譯本“After one night of wind and showers,How many are the fallen flowers!”語言簡練,富于抒情。譯作中所用的“shower”有一陣的雨的含義,用在這里可以體現(xiàn)昨夜的雨的突然并比往常稍大一些的意境。最后一句倒裝的表達(dá),既滿足了翻譯規(guī)則上的一些要求,也把原作者由景而發(fā)的感慨一瀉而出。

總之,與其他文學(xué)形式的翻譯相比較而言,詩歌的翻譯所要求的考慮的因素和處理的問題更多一些。譯者首先要鑒賞、領(lǐng)會原詩所表達(dá)的意境和所運(yùn)用的格律;然后在翻譯的過程中力求最大限度地保留原詩風(fēng)格,達(dá)到音、形、意三美的境界,再現(xiàn)原詩的藝術(shù)美。

參考文獻(xiàn):

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[5]孫明磊.譯者主體性的翻譯美學(xué)視角[J].讀與寫雜志,2007,VOL4,(11).

第2篇：雨的詩歌范文

【關(guān)鍵詞】李白；杜甫；詩歌探究

1.李白的浪漫主義

李白是我國唐代著名的大詩人，他的人格和藝術(shù)個(gè)性常被大家用浪漫、天真、豪放、飄逸、自我意識等形容。李白在思想和行為上的突出表現(xiàn)是自我仙化、任俠使氣、交友真誠。李白用浪漫主義的手法，抒寫了他對大好河山的喜愛，對美好仙界的向往，對世俗的鄙棄，對權(quán)貴的蔑視和追求自由的思想。雖然，他所追求的政治理想和從政行為都缺乏現(xiàn)實(shí)性，但以其特殊的氣質(zhì)表現(xiàn)在詩歌里卻是天然率真的，他的天然率真表現(xiàn)在詩歌藝術(shù)上不被傳統(tǒng)所束縛，任憑自己真情的自然流露，正如在《書懷贈南陵常贊府》中“君看我才能，何似魯仲尼”，自比大賢。

1.1 李白的豪放不羈

李白的詩歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一者是他對自己的自信十足以至于有一些狂妄，因?yàn)樗惺巡虐廖锏馁Y本來表現(xiàn)自己的清高，如：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”。而另一個(gè)方面，李白的詩歌氣勢恢宏，意境廣闊。在描寫山川《蜀道難》寫道“噫吁口戲，危乎高哉！蜀道難難于上青天.......”，多用整齊的七言與九言，同時(shí)又四次轉(zhuǎn)韻，手法變化多端。又如“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”一句，意氣奮發(fā)，豪邁奔放，這是對自己充滿信心的表達(dá)，也是對自我、對人生的有力肯定，就連賀知章也為李白的大氣深深所折服?！渡街信c幽人對酌》中寫道：“兩人對酌山花開，一杯一杯又一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來”將這種毫無遮飾的情緒大膽的表露，構(gòu)成自豪放縱逸的特征，同時(shí)也表現(xiàn)出詩人頑強(qiáng)的生命力量。

1.2 李白的飄逸俊美

李白的飄逸俊美表現(xiàn)之一是語言自然樸素，所詠之物脫口而出卻不加雕飾，也是他“清水出芙蓉，天然去雕飾”的語言的具體表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)美的最高境界就是“天真”，在謳歌祖國山河與美麗的自然風(fēng)光時(shí)，不事雕飾，不掩真情，詩的風(fēng)格雄奇奔放，俊逸清新。他主張尊重詩人的創(chuàng)作個(gè)性，相信詩人的創(chuàng)作活力，始終在自然、率真中體現(xiàn)自己真實(shí)與質(zhì)樸的人生，如：“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺”，“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下”，又如：“白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對酒時(shí)，月光長照金樽里”展現(xiàn)了作者曠達(dá)博大的胸襟和飄逸瀟灑的性格。

2.杜甫的現(xiàn)實(shí)主義

杜甫眼極冷，他總是毫不留情的透過人們傷痕累累的皮囊觸及最柔軟的內(nèi)心，杜甫的心卻極熱，從他的詩的字里行間無不滲透著對百姓的同情以及對統(tǒng)治者的譴責(zé)控訴。杜甫的詩，就像昂貴而冰冷的鏡頭，總是如實(shí)地記錄著社會百態(tài)，最真地描述著發(fā)生在社會底層小人物身上的事。

2.1 杜甫的沉郁頓挫

“沉郁”是指其題材嚴(yán)肅，感情深沉、深摯，作品思想內(nèi)容的博大精深，“頓挫”指詩文的風(fēng)格深沉蘊(yùn)籍，語勢有停頓轉(zhuǎn)折，而“沉郁頓挫”被用于形容杜甫創(chuàng)作詩詞的主導(dǎo)風(fēng)格。

杜甫詩中的“沉郁”融合了感傷與思考，其情感無法得到爆發(fā)和宣泄，只能依靠詩詞進(jìn)行滲透。杜甫在詩篇中呈現(xiàn)出沉悶、悲傷的色彩以及哀婉的感傷是杜甫“沉郁頓挫”詩風(fēng)的一種表現(xiàn)方式。他一生憂國憂民，把愛國思想和忠君交織在一起，把皇帝看成國家社稷的化身，把國家成敗的希望全寄托在皇帝的身上，對皇帝是一味的忠誠，他從早年的志向直到臨終仍在惦念著：“戰(zhàn)血流依舊，軍聲動至今”，正如《南征》中：“者病南征日，君恩北望心”所寫，詩人去世前一年，抱病漂泊時(shí)仍對皇帝感恩戴德，忠誠不舍，無論順境還是逆境，他始終希望以丞的身份輔佐國君。正如他在《春望》中的“白頭搔更短，渾欲不勝簪”所描寫的那樣，戰(zhàn)爭不斷，家書無法送回，戰(zhàn)爭到最后不管是勝還是敗，苦得都是百姓。詩是歷史的真實(shí)寫照，形同詩人的眼睛和耳朵，而杜甫的詩就是是歷史的橋梁。他“沉郁頓挫”的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變成悲傷的字符，體現(xiàn)了他對國家和人民的熱愛，更成就了唐詩的光輝時(shí)代，為后人留下值得歌頌的詩篇。

2.2 杜甫的詠史懷古

杜甫著眼于“入世”重于寫實(shí)。他身經(jīng)唐朝盛極而衰的巨變，動蕩不安的生活給他的身心造成了難以愈合的創(chuàng)傷，他將時(shí)代由盛轉(zhuǎn)衰，急轉(zhuǎn)直下的衰敗景象納入筆下，反映除了出了社會的不公與人生的悲慘艱辛，起到了抒懷或諫政的作用。正如《兵車行》中描寫的“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾?！边@首詩主題是征兵送行，寓情于敘事之中，在敘述中張翕變化有序，前后呼應(yīng)，嚴(yán)謹(jǐn)縝密，詩的字?jǐn)?shù)雜言互見，韻腳平仄互換，聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫，情意低昂起伏。

杜甫有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的宏偉抱負(fù)，他同情人民，甚至情愿為解救人民的苦難甘愿做自我犧牲。動亂中生活的困苦，使杜甫時(shí)刻為妻子和兒女能否過上安樂的生活而擔(dān)心，為兒女挨餓乃至死去而傷心痛苦。例如《北征》、《述懷》等詩篇都表達(dá)了詩人濃濃的骨肉情深。

3.總結(jié)

李白在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了中國古代詩歌的藝術(shù)特色，形成了自己獨(dú)特的詩歌風(fēng)格，特別是浪漫主義表現(xiàn)手法，使其詩歌充滿濃厚的自我表現(xiàn)的主觀色彩。如李白在《沙丘城下寄杜甫》中寫道“我來竟何事，高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復(fù)情。思君若汶水，浩蕩寄南征”。李白起筆設(shè)問“我來竟何事”，復(fù)自答“高臥沙丘旁”，而杜甫起筆卻在《天末懷李白》中先問“君子意如何”，一個(gè)先言己，一個(gè)先問他，李白濃厚的自我表現(xiàn)色彩可見一斑。杜甫與李白充滿傳奇色彩的身世血脈不同，杜甫出身書香門第，是忠誠的儒家弟子，他接受的教育是家國天下、君臣父子，所以他沒有李白超然的仙氣，他真實(shí)地活在大唐的土地上，對這片土地愛得深沉。李白的“思君若汶水，浩蕩寄南征”與杜甫的“古憑錦水雙行淚，好過瞿塘滟堆”較讀，一個(gè)俊快，一個(gè)沉摯，性氣不同，晰然可見。

如果說李白的生命似酒，烈酒，以強(qiáng)勢的姿態(tài)張揚(yáng)的游走在天地間，那么杜甫的生命就似水，無所不在的各種形態(tài)的水，杜甫之就真就善猶如水之就下，是命運(yùn)的安排。他的靜定，他的沉郁如同來自西伯利亞的風(fēng)，冷的刺骨，它的尖銳凜冽從來不屑于隱藏，但是正是有了它的存在，人們才會相信，春天不會遠(yuǎn)了，藏在冰層地下的是希望。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：雨的詩歌范文

一、培養(yǎng)學(xué)生對詩歌的審美感知能力

語文課的審美教育就是讓學(xué)生在反復(fù)吟詠中激發(fā)起審美心理上的情緒反應(yīng)，進(jìn)而通過對作品的剖析，讓學(xué)生感知詩歌的形象美、內(nèi)涵美和思想美。

1.感知詩歌的語言美。詩歌的語言，音節(jié)優(yōu)美，氣韻流轉(zhuǎn)。詩歌的“讀”要講究節(jié)奏，處理好詩句內(nèi)部的停頓，要做到清晰流利。把握好詩句的情感節(jié)奏，情感表達(dá)才能恰如其分，自然流動。詩歌的“讀”要注意掌握感情基調(diào)，融入情境，讓學(xué)生在反復(fù)吟詠中獲得審美愉悅，真切體味到包孕于節(jié)奏和旋律之中的詩情、詩意、詩味和詩美，感受詩歌獨(dú)特的韻致。如讀《雨巷》時(shí)，語調(diào)宜低沉，語速宜緩，體味浸潤在詩中幽怨低沉的感情基調(diào)，感受詩人在現(xiàn)實(shí)黑暗和理想幻滅后的彷徨感嘆。宋代方岳說：“書不厭頻讀，詩須放淡吟?！敝挥凶寣W(xué)生反復(fù)吟誦，仔細(xì)品味，而不以背誦為滿足，才能使學(xué)生感受到詩歌的語言美。

2.感知詩歌的繪畫美。詩的繪畫美是詩的形象性與圖畫性的體現(xiàn)。別林斯基說：“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象?！蓖蹙S《積雨輞川莊作》中寫道：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝?！睆V漠空蒙、布滿積水的平疇上，白鷺翩翩起飛，意態(tài)是那樣閑靜瀟灑；遠(yuǎn)近高低，蔚然深秀的密林中，黃鸝互相唱和，歌喉是那樣甜美快活。輞川之夏，百鳥飛鳴，詩人只選了形態(tài)和習(xí)性迥然不同的黃鸝、白鷺，聯(lián)系著它們各自的背景加以描繪：雪白的白鷺，金黃的黃鸝，在視覺上自有色彩濃淡的差異；白鷺飛行，黃鸝鳴囀，一則取動態(tài)，一則取聲音；漠漠，形容水田廣布，視野蒼茫；陰陰，描狀夏木茂密，境界幽深。兩種景象互相映襯，互相配合，把積雨天氣的輞川山野寫得畫意盎然。詩歌是通過意象反映生活的，我們可以通過對作品中意象的剖析，讓學(xué)生感知詩歌的繪畫之美。

3.感知詩歌的情感美。詩歌的第一特征是抒情性。詩歌是感情的產(chǎn)物，感情是詩歌的生命。沒有感情的詩不是詩；感情不充沛，矯揉造作、無病的詩是蒼白無力的詩。曹操的《短歌行》氣格高遠(yuǎn)，感情豐富，是詩人內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。詩中詩人以感人的真誠和慷慨悲涼的情感詠嘆了生命的憂患、生命的悲劇。以貌似頹放的意態(tài)表達(dá)及時(shí)進(jìn)取的精神，以放縱歌酒的行為表現(xiàn)對人生哲理的嚴(yán)肅思考，以觥籌交錯(cuò)之景抒發(fā)心憂天下和渴慕人才之情。全詩以感慨開始，繼之以慷慨、沉吟，再繼之以憂愁、開朗。一憂一喜，忽徐忽急，以如歌的行板傾訴了作者慷慨激昂的情懷。嚴(yán)羽認(rèn)為：“詩者，吟詠性情也。”詩人在真情下創(chuàng)作的詩句，當(dāng)然是美的，也是能感染讀者心靈的。所以詩歌教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩中蘊(yùn)含的豐富情感，通過審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。

二、培養(yǎng)學(xué)生對詩歌的審美鑒賞能力

審美鑒賞能力既包括對審美對象性質(zhì)的深刻理解，又包括對審美對象的美丑識別。詩歌教學(xué)中教師要通過語言、意象、意境的賞析，使學(xué)生在對作品表達(dá)的思想感情深有體會的基礎(chǔ)上，由情入理，把握作品的思想、觀點(diǎn)，體會文章的思想美，使學(xué)生心靈得到啟迪，進(jìn)而從“感知”發(fā)展到“鑒賞”階段。

如學(xué)習(xí)蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》時(shí)可引導(dǎo)學(xué)生分析這首詞在風(fēng)格、藝術(shù)手法、思想內(nèi)涵等方面的特征，使學(xué)生深刻領(lǐng)悟這首詞。1.風(fēng)格上：《念奴嬌?赤壁懷古》風(fēng)格豪放，縱古論今，橫覽江山，“須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’”。2.藝術(shù)手法上：《念奴嬌?赤壁懷古》將寫景、懷古、詠史、抒情熔鑄一體。寫景，雄奇險(xiǎn)峻，聲響宏大，色彩壯偉，寥寥幾筆白描出一幅“長江勝景圖”；寫人，理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，夸張與寫實(shí)并用，英雄形象栩栩如生。“語意高妙，真古今絕唱”。3.思想上：《念奴嬌?赤壁懷古》通過對赤壁月夜景色的描繪，塑造了英武蓋世的周瑜形象，寄托了作者振興北宋積弱局面的殷切希望，透露出了作者因詩得罪，謫居黃州時(shí)有志報(bào)國、壯志難酬的感慨。由于詞人的胸襟開闊、豁達(dá)，雖禍及己身，卻能作達(dá)觀之辭。全篇搏動著豪邁的精神氣概，詞尾作者發(fā)出的“人生如夢”的感嘆，格調(diào)低沉，情緒消極，實(shí)是詞人企圖改變現(xiàn)實(shí)又無能為力的思想情緒的反映。通過鑒賞，注意讓學(xué)生分清其中精華與糟粕，從詩美中領(lǐng)悟“詩理”，樹立正確的人生觀。

詩歌教學(xué)中教師可以通過培養(yǎng)學(xué)生的審美鑒賞能力，提高他們正確鑒別美丑的能力。只有這樣，才能使學(xué)生樹立起健康的審美情趣追求真正的美。

審美感知、審美鑒賞并不是各自獨(dú)立的，而是互相滲透的。當(dāng)感知、情感和領(lǐng)悟這些心理要素結(jié)合起來，并達(dá)到相互協(xié)調(diào)的狀態(tài)時(shí)，才會產(chǎn)生愉快的審美體驗(yàn)。在這種狀態(tài)中，不僅學(xué)生的審美感知、鑒賞能力得到發(fā)展，而且學(xué)生的人格修養(yǎng)得到提高。

三、培養(yǎng)學(xué)生的審美創(chuàng)造能力

詩歌教學(xué)中的審美教育不僅要讓學(xué)生感受到美的存在，得到美的陶冶，而且要重視培養(yǎng)和提高學(xué)生表達(dá)美、創(chuàng)造美的能力。所以教學(xué)中語文教師應(yīng)鼓勵學(xué)生進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。中學(xué)生正處在美麗的青春階段，這個(gè)時(shí)期的學(xué)生熱情、獨(dú)立、充滿幻想、善于表現(xiàn)，他們有自己眼中的世界和心中的世界，有無限的想象力和創(chuàng)造力。教師引導(dǎo)學(xué)生作詩，就是讓他們產(chǎn)生創(chuàng)造的樂趣，把他們的才華顯示出來。所以，語文教師應(yīng)激發(fā)學(xué)生的靈性與情感，啟發(fā)他們用寫詩表達(dá)才情，表現(xiàn)生活的美。

第4篇：雨的詩歌范文

論文摘要：本文旨在探討李商隱的詩歌創(chuàng)作是融合了無數(shù)前人的精華，又有所個(gè)人創(chuàng)造和豐富過程，來理解李商隱的詩歌的審美觀和詩歌風(fēng)格，體會詩的藝術(shù)形式不斷進(jìn)步完善的過程。

李商隱詩歌風(fēng)格和詩學(xué)審美觀在晚唐時(shí)期居于較為重要的地位，朱鶴齡《李義山集箋注·序》以“沉博絕麗”評價(jià)李商隱詩歌風(fēng)格。鄒尊興《唐宋詩學(xué)論稿》以“兼百書，融殊流，勿隱于偏巧”評價(jià)李商隱的詩歌審美觀。這種詩歌風(fēng)格和詩學(xué)審美觀是和他學(xué)習(xí)吸取前人的成果而加以創(chuàng)造分不開的。李商隱在詩歌創(chuàng)作上是有其高遠(yuǎn)正確的指導(dǎo)思想的。他在《上崔華州書》中說:“百經(jīng)萬書，異品殊流，又豈意分出其下哉。”他不同意詩文之道必出于孔子說法，以為除儒家經(jīng)典之外，還有許多經(jīng)典，而各種著作都有其獨(dú)到的思想和藝術(shù)特色。透露出他對優(yōu)秀文化遺產(chǎn)兼收并蓄，擇善而從的科學(xué)態(tài)度。在《獻(xiàn)侍郎拒鹿公告》中說“我朝以來，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，則尚枯搞寂寞之句，攀鱗附翼，則物于驕奢艷佚之篇;推李杜則恕刺居多，效沈宋則綺糜為其?！崩钌屉[認(rèn)為詩歌創(chuàng)作既不要“推李杜則恕刺居多”的偏于內(nèi)容，專注指責(zé)時(shí)弊，忽視詩歌藝術(shù)美，又不要“效沈宋則綺糜為甚”的講究藝術(shù)形式，過于追求格式詞藻，忽視詩歌思想內(nèi)容，而要“兼材”，思想和藝術(shù)形式并重。他是這樣說，也是這樣履行的。作為我國第一部詩歌總集的《詩經(jīng)》，一直為我國古代詩人們?nèi)≈槐M的藝術(shù)寶庫。由于著眼的方面及大小不同，故各人從中取得的作用價(jià)值也頗為殊異。李商隱是對《詩經(jīng)》中比、興等修辭手段給予創(chuàng)造性發(fā)展的一位詩人。他把原來用于個(gè)別詩句的比、興材料，擴(kuò)大聯(lián)綴為一組完整的形象，構(gòu)成全篇詩歌藝術(shù)境界的基礎(chǔ)，造成含蓄深遠(yuǎn)而叫人玩索不已的藝術(shù)效果?！读鼹L》一首詩中字面寫的是流鶯，實(shí)際上是詩人身世的自我表白?！傲鼹L漂蕩”，象征著詩人一生的漂泊無依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱負(fù);“佳期”“未必”，喻理想難酬現(xiàn)。風(fēng)寒露冷，暗示政治生活中的風(fēng)波;千門萬戶，仿佛官僚集團(tuán)間的分派。結(jié)尾點(diǎn)明自己與流鶯同病相憐，在偌大的皇城里找不到一塊棲身之地。整首詩句句是實(shí)寫，句句有寓意，人和物完全交融為一體。“流鶯”在這里已不再是一個(gè)單純的比喻，而是一組包含著復(fù)雜意念情趣的生活形象，是一首完全的詩。

儒家思想給詩人的詩歌創(chuàng)作打上了很深的烙印。長詩(行次西郊作一百韻)，在總結(jié)唐王朝盛衰演變的歷史時(shí)，把問題的關(guān)鍵概括為“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢?！卑呀y(tǒng)治者個(gè)人的品質(zhì)看作決定歷史的根本，這種“賢人政治”的主張是直接來自儒家思想體系。在(贈送前劉王經(jīng)映三十四韻》一詩，對唐王朝的復(fù)興儒學(xué)大加贊揚(yáng)，但另一方面他又對“學(xué)道必求古，為文必有師法”的傳統(tǒng)教條產(chǎn)生懷疑，大膽提出“夫所謂道，豈古所謂周公，孔子者獨(dú)能邪”的質(zhì)問，下筆做文章“不愛攘取經(jīng)史，諱忌時(shí)世”，很有那么一點(diǎn)“離經(jīng)叛道”的味道。這種矛盾和他生活的風(fēng)雨飄搖年代，光憑儒家經(jīng)書上那套陳腐的說教，不能解決國計(jì)民生的實(shí)際問題有關(guān)。

李商隱的世界觀里也存有不少佛、老兩家的影響。他在《重祭外舅司徒公文》中說:“冥寞之間，杳忽之內(nèi)，虛變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今將歸生于形，歸形于氣，漠然其不識，浩然其無端，則雖有優(yōu)喜悲歡，而亦勿用于其間矣。”把世界、人生的本源歸結(jié)為一個(gè)“虛”字，認(rèn)為萬事萬物從虛無中來，最終又回到虛無中去，這分明是佛、老哲學(xué)的要諦。這種虛無主義的人生觀給他的作品蓋上一層悲觀主義的陰影，使它們失去早一時(shí)期唐代詩歌特有的那種明朗豪邁的風(fēng)格，而染有濃厚的感傷、頹廢情調(diào)?！盎仡^問殘照，殘照更空虛?！?見《?；ā吩?一片遲暮淪落之感，特別明顯地滲透在他感懷身世的抒情詩里。

受《楚辭》及魏晉文人曹植、阮籍某些詩歌的影響，李商隱吸取了“曲折見意”、“回環(huán)復(fù)沓”的表現(xiàn)手法。在詩《回中牡丹》第二首中，一開頭運(yùn)用提筆振起全文，僻開牡丹，先寫榴花。因?yàn)榱窕ㄍ黹_，趕不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其實(shí)早開早落，更覺愁人，而遲開未必可悲。“玉盤”句是花含雨，“錦瑟”句是雨打花，這該是多么愁楚!而牡丹既為雨所敗，花事闌珊，萬里陰履，頓非舊圃，一春生氣，都有己成空。從牡丹零落寫到整個(gè)人事的變化，把“愁人”推向頂峰。而結(jié)尾卻又峰回路轉(zhuǎn)，出以反筆。

舞罷歸來，美人回顧，好象粉態(tài)猶新。言外之意是今天的零落還不算什么，他年的摧殘，將遠(yuǎn)甚今日。從時(shí)間上說，由“今朝”到他日。從地區(qū)說，由長安寫到安定。從詠物說，由榴花引起牡丹。從牡丹零落的比譬和鋪寫說，有“玉盤”之淚和“錦瑟”之“弦”。從感慨的復(fù)雜迷茫說，由未必愁襯出更可愁，再從暫時(shí)的不算闌珊引出前途的更為凄瑟。李商隱用自擅長象征和隱喻手法，形成一種情思綿邀、深曲密麗的藝術(shù)風(fēng)格，把“曲折見意”、“回環(huán)復(fù)沓”的手法發(fā)展到了極致。

李商隱以前的唐代詩人的風(fēng)格，他都有所借鑒。他吸取前輩之長，像李白之飄逸，王昌齡之深閨、善于變化，劉禹錫之清新、曲折見意，高適、岑參之豪邁、高昂，甚至也吸收了“大歷十才子”中部分詩人從平易中見精微的某些可取之處。如《海上》后來大量運(yùn)用神話詩之始，《公子》開后來詠史以諷刺朝政之始。如《溺岸》冷眼描述而不著褒貶，《華岳上題西王母廟》一唱三嘆、余味悠然。它們共同反映了詩人沉博絕麗的詩歌風(fēng)格，風(fēng)神搖曳、往復(fù)從容，淡宕韻味中表現(xiàn)了兀然巋然，不屈不媚的挺拔情調(diào)，精微的詩律，迷茫的意境，縈回曲折、綿邀的特色。

這里面有幾位詩人，對李商隱影響極大。宋葉少蘊(yùn)評說:“唐人學(xué)老杜，唯商隱一個(gè)而已。雖未盡造其妙，然精密華麗，亦自得其仿佛?！?《石林詩話》)朱自請說他:“集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切，但李學(xué)杜、韓，器局較大;他的詩有些實(shí)在是政治的譬喻，實(shí)在事感時(shí)傷事之作?！?《經(jīng)點(diǎn)常談》)從李商隱詩的審美特征中，可以看到他對杜甫沉重，韓愈奇崛險(xiǎn)特、光怪陸離，李賀的奇峭詭橘、綺麗以及“埋沒意緒”手法的繼承和發(fā)展。

李商隱中期的詩作接受杜甫沉郁頓挫的傳統(tǒng)，汲取其軒昂渾鍵的體勢，而又吸收了中唐許渾詩律中圓熟挺拔的優(yōu)長，寫出了《安定城樓》和《過伊仆射舊宅》、《贈別前蔚州契芯使君》等詩。李商隱的后期，政治上受到更多的打擊，家庭遭遇到更大的不幸，飄蓬流轉(zhuǎn)，心情愈益消沉，因而表現(xiàn)在他的詩篇中的蒼茫色彩就更為加深。他在桂管作幕一段時(shí)期的詩，吸引了韓愈風(fēng)格中光怪陸離的色彩的一面。與此同時(shí)，他還汲取了杜甫《秦州雜詩》五律的蒼茫凝重風(fēng)格，加以融合。如“土宜悲坎井，天怒識雷霆”。

(《酬令狐郎中見寄》)，“虎箭驚膚毒，魚鉤刺骨”(《異俗》)等等，善于把遠(yuǎn)方景物的肖森情境和仕途堰賽的失意情懷交織起來，突出其晦冥肖瑟的一面。在樟州時(shí)，他更頻頻向往和摩攣杜甫的蜀中詩作，從而有助于積極師承杜甫的風(fēng)格。如《籌筆驟》一詩表現(xiàn)了詩人學(xué)杜所達(dá)到的高峰。詩中開頭二句，筆勢雄超。眼前情景，突兀如見。極力推崇諸葛亮的不朽。即使風(fēng)云千古，垂相的功業(yè)赫赫猶存。然而想有到的是三、四兩句陡轉(zhuǎn)，寫后主之降、宕一閑筆，為諸葛亮無補(bǔ)蜀國的大業(yè)致慨。五句在肯定無愧于管樂之才后，忽又再一次轉(zhuǎn)折，引出諸葛亮的失敗。最后宕開筆勢，從起句當(dāng)前所見的籌筆釋，推想到他年此地。千百年后，經(jīng)過錦城的人們，一定還會因吟起《梁父》而心懷遺恨。抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折中使人一唱三嘆。何掉評《籌筆騷》云:“沉郁頓挫，絕似少陵?！?《義門讀書記·李義山詩》)

第5篇：雨的詩歌范文

關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；古代詩歌；教學(xué)策略

時(shí)代的變遷，使語言發(fā)生了巨大的變化，特別是現(xiàn)代漢語的普及，更拉大了與古漢語的距離。古代詩歌因其自身的特點(diǎn)，對教學(xué)提出了很高的要求。例如，在用字遣詞方面，古代詩歌受到諸如篇幅等多種因素的限制，極為凝練，字字珠璣，非經(jīng)細(xì)細(xì)咀嚼品味，難解個(gè)中滋味；又如，古代詩歌中大量的用典，雖經(jīng)注釋，但短短幾句平白的注解，豈能盡解其中妙意？同時(shí)，古代詩歌這種文學(xué)體裁，多數(shù)意不在表而在里，其意境深遠(yuǎn)，可意會而不可言傳，想用當(dāng)前“快餐”式的課堂教學(xué)模式盡可能多地傳遞給學(xué)生，難度是很大的。因此，對古代詩歌教學(xué)策略的研究，不僅是有益的，也是必要的。

筆者在總結(jié)自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在基礎(chǔ)上，結(jié)合大量搜集整理的優(yōu)秀教案，經(jīng)過教學(xué)實(shí)驗(yàn)，歸納出一些既便于實(shí)施，也卓有成效的教學(xué)策略。

一、故事引路，漸入佳境

我們看到過這樣一種現(xiàn)象，學(xué)生拿到新課本時(shí)，往往最先看的便是課本中的小說。小說的故事性強(qiáng)、趣味性濃，學(xué)生容易產(chǎn)生興趣，而“興趣是最好的老師”。

其實(shí)很多古代詩歌或者其作者背后也都有著引人入勝的故事。這是古代詩歌教學(xué)中一個(gè)很好的切入點(diǎn)，既有助于抓住學(xué)生的注意力，又可以加深對當(dāng)時(shí)社會生活的了解和認(rèn)識，幫助詩歌的欣賞和理解。

例如，一位教師為《虞美人》教學(xué)準(zhǔn)備了這樣一個(gè)故事：一個(gè)陰云低垂、細(xì)雨蒙蒙的早晨，一座金碧輝煌而又氣氛肅殺的宮殿，一位面容蒼白、淚眼蒙■的君主。佛，他拜過了；契丹，他也求過了，眼見著亡國被俘的命運(yùn)是逃不掉了。這位“生于深宮之中，長于婦人之手”的風(fēng)流天子，脫去穿了15年之久的龍袍，肉袒負(fù)荊，出城跪降。

雖被封為“違命侯”，但惡運(yùn)還是在他41歲生日的那天晚上降臨了。面對一彎殘?jiān)?，他慢慢轉(zhuǎn)過身去，遙望南方“三千里地山河”，他再也無法整理這多年積累的愁緒，吟誦了一曲千古絕唱，喝下了宋太宗賜予的毒酒。

實(shí)踐證明，在課前呈現(xiàn)這樣的一個(gè)故事，有助于學(xué)生在把握這首詞的背景知識的基礎(chǔ)上，更好地體會和感悟詞人亡國后的愁苦之情，體會“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的深切悲哀。

二、吟詠吟唱，悅耳悅意

古詩的原生命就是吟唱。而吟詠吟唱又不同與一般的誦讀，它需要一定的節(jié)奏和韻律。魯迅在《從百草園到三味書屋》中曾有過這樣一段精彩的描寫：“我疑心這是極好的文章，因?yàn)樽x到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去。”這種誦讀是讀者完全將情感投入文本之中，完全的忘我，可以說是一種“無我之境”。如果古代詩歌的誦讀能夠達(dá)到這一點(diǎn)，那么學(xué)生誦讀的過程，就是學(xué)生滿懷深情地踏上語言的橋梁，去晤見作者并觸摸其靈魂的過程，就是學(xué)生與作者進(jìn)行心靈的對話，獲取智慧經(jīng)驗(yàn)和情感的過程。

三、咬文嚼字，體會詩味

古代詩歌語言簡潔洗練，要求詩人在選詞用字上下工夫。在古代詩歌的教學(xué)中咬文嚼字，就是分析在用字上的勝人之處，尤其分析成為詩眼字詞的豐富表現(xiàn)力，領(lǐng)悟詩人在煉字上的技巧。抓住了詩眼，也就抓住了詩歌鑒賞的關(guān)鍵。

另外有一種情況：由于傳抄或印刷等原因，古代詩詞中常出現(xiàn)某字因版本而異的現(xiàn)象。雖然異文中一定只有一種是正解，但錯(cuò)傳的字存在了這么久，必有其合理之處，往往體現(xiàn)了傳承者煉字的功夫或不同的審美情趣，耐人尋味。

教師如果在教學(xué)過程中能夠善于發(fā)現(xiàn)和充分利用這些變化，將語言文字的理解與運(yùn)用，置于知情義結(jié)合的語境之中，不但可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且會更有效地提高學(xué)生遣詞造句、修改文章的能力。這種方式比較開放，可以培養(yǎng)學(xué)生自主探究的精神，不受書本的約束。

四、聯(lián)想想象，再現(xiàn)情境

國畫中的潑墨寫意，十分注重“留白”，這與古代詩歌有異曲同工之妙，都是寥寥幾筆，卻留下了大片的想象空間，上下千年，縱橫萬里，無羈無絆，豈不快哉！

意味雋永的作品總是以其特有的情感力量撞擊著讀者的心靈，使其釋放出所有的生命力量與作家擁抱，古典詩歌的這種魅力尤其濃厚。這種魅力的獲得，需要讀者的聯(lián)想和想象，因?yàn)樗囆g(shù)作品有許多不確定性和空白之處，需要鑒賞者從自己的知識水平和人生經(jīng)歷出發(fā)，通過想象、聯(lián)想去豐富和補(bǔ)充，賦予作品現(xiàn)實(shí)的生命力，達(dá)到心領(lǐng)神會的境界。

例如，在教杜甫的《登高》時(shí)，調(diào)動學(xué)生以自己的感覺知覺去觸摸、品味杜甫的遭遇與情感，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮聯(lián)想和想象。這樣，學(xué)生的悲憫、同情、仰慕等情感才會被激活，他們才能走進(jìn)詩歌中感受到那動人心魄的生命的哀傷。

五、比較異同，透視風(fēng)格

比較法在詩歌教學(xué)中的運(yùn)用非常普遍，背景相同的詩可比較，題材相同的詩可比較，風(fēng)格相同的詩可比較,手法相同的詩可比較，同一作者的詩也可比較等等。通過比較，可以突出其共同性和差異性，從而提高學(xué)生的語言感悟能力、詩歌鑒賞能力以及文學(xué)修養(yǎng)程度。當(dāng)然，詩歌教學(xué)中比較法的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，不可濫用。一是要有可比之處；二是每首詩歌比較的方面不要太多，以防不深不透，流于形式。

如教李清照的《聲聲慢》和《一剪梅》時(shí)，可以緊扣兩首詞所寫的“愁”進(jìn)行比較閱讀。《一剪梅》描寫了詩人早期生活的閑愁，抒寫了相思之情；《聲聲慢》則是李清照的后期作品，宋室南渡，國亡家破，丈夫去世，此時(shí)的詞人年老體衰，孤苦無依，全詞所寫雖然也是一個(gè)“愁”字，但與她南渡以前所寫的“愁”相比，此時(shí)的愁已經(jīng)變得厚重和苦澀了。

六、引入詩論，鑒賞理趣

我國有很多睿智精辟的詩論詞話，如歐陽修的《六一詞話》、李清照的《易安詞話》、王國維的《人間詞話》等等。有的詩作蘊(yùn)涵哲理，有的詩論充滿情趣。對于詩歌教學(xué)來說，擷取的詩論應(yīng)能引導(dǎo)學(xué)生主動地咀嚼、品味、感悟，而不是現(xiàn)成的結(jié)論，唯有如此，才能有利于提高學(xué)生的鑒賞能力。

如蘇教版必修四《蜀道難》課后的文本研習(xí)：“明代詩學(xué)家高在《唐詩品匯》中，曾引用三句話來評價(jià)，即‘妙在起伏’‘才思放肆’‘語次崛奇’。列舉詩句，對以上三句話加以說明?！比湓捀爬恕妒竦离y》結(jié)構(gòu)上的特色，表現(xiàn)手法的多樣以及語言上的特點(diǎn)，可以說，把握好這三句話，就基本能夠進(jìn)行《蜀道難》的教學(xué)與鑒賞了。

七、改寫再創(chuàng)，抒發(fā)心靈

改寫前人的詩歌是古代文人常玩的一種文字游戲，詩歌經(jīng)過改寫常表現(xiàn)出一種與眾不同的情趣，吟誦起來也饒有趣味。大家熟知的杜牧的《清明》一詩，就曾被人們改編成了五絕（清明時(shí)節(jié)雨，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村。）、詞（清明時(shí)節(jié)雨，紛紛路上行人，欲斷魂。借問酒家何處？有牧童遙指，杏花村。）和劇本（時(shí)間：清明時(shí)節(jié)。地點(diǎn)：路上。人物：行人、牧童。情節(jié)：行人詢問酒家何處？牧童遙指：杏花村）?？梢钥闯?，這種方法不僅對開放學(xué)生的思維有很大的好處，而且還可以提高學(xué)生的寫作水平。

改寫可以很靈活，不必局限于文體，也不必像古人那樣字字落實(shí)。當(dāng)然，改寫詩歌在教學(xué)中的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)注意方法，并不是每首詩都可以像杜牧的《清明》這樣任意改變的，這種方法有一定的局限性，也受所學(xué)內(nèi)容及所教對象的制約。

第6篇：雨的詩歌范文

關(guān)鍵詞：貶謫詩歌巴渝地域

據(jù)尚永亮先生《唐五代逐臣與貶謫文學(xué)研究》一書，唐代被貶到巴蜀地區(qū)的士人總數(shù)僅次于嶺南地區(qū)，因此在唐代的詩歌中不乏反映巴渝地區(qū)經(jīng)濟(jì)、政治、民風(fēng)民俗及文化底蘊(yùn)的作品。在對巴渝的認(rèn)識上，唐前古題樂府詩雖數(shù)量不少，其內(nèi)容多描摹巫山、三峽的寫景之作，但這些作品未必是詩人親臨其地的真實(shí)感受，因而詩作往往有概念化、公式化傾向。而唐代的巴渝詩大多抒寫詩人的親身經(jīng)歷和獨(dú)特感受，熔鑄了詩人自身的遭遇和真實(shí)的情感，來渝逐臣，終日伴隨著比肩蒼穹的山峰和凄涼哀婉的猿啼，不禁心生懷友之情，因此被貶來渝詩人多寫悲嘆身世和寄遠(yuǎn)友人之作，這無疑給巴渝的形象賦予了新的情感色彩。

一、白居易忠州貶謫對巴渝形象的塑造

元和十年（815），白居易因率先上書奏請緝捕刺殺武元衡的兇手，而被貶江州（今江西九江）司馬。元和十三年（818）改任為忠州刺史。元和十四年（819）二月，白居易攜全家由江州啟程，溯江而上，奔赴忠州任刺史一職。

提拔出泥知力竭，吹噓生趣見情深。劍鋒缺折難沖斗，桐尾燒焦豈望琴？感舊兩行年老淚，酬恩一寸歲寒心。忠州好惡何須問，鳥得辭籠不擇林。（《除忠州寄謝崔相公》）

在至忠州途中，白居易寫下此詩。詩中的“鳥籠”指江州，詩中不僅充滿了對崔相公的感激之情，同時(shí)也蘊(yùn)含著即將離開江州的愉悅和對赴渝的期待之情?！安恢h(yuǎn)郡何時(shí)到，猶喜全家此去同?！保ā冻跞雿{苦風(fēng)寄故鄉(xiāng)親友》）雖然此去路途遙遠(yuǎn)而艱辛，但有家人的陪伴，途中仍充滿著喜悅。

初入三峽，當(dāng)他看到了兩岸高聳入云、壁立萬仞的群山，水流湍急、礁石叢生、灘險(xiǎn)相繼的峽谷之后，詩人不禁對此行的安全擔(dān)憂起來?！吧嫌腥f仞山，下有千丈水。蒼蒼兩崖間，闊狹容一葦。瞿唐呀直瀉，滟屹中峙。未夜黑巖昏，無風(fēng)白浪起。大石如刀劍，小石如牙齒。一步不可行，況千三百里。苒竹篾稔，欹危楫師趾。一跌無完舟，吾生系于此。常聞?wù)讨倚?，蠻貊可行矣。自古飄沉人，豈盡非君子？況吾時(shí)與命，蹇舛不足恃。長恐不才身，復(fù)作無名死?！保ā冻跞雿{有感》）特別是峽中的夜晚，更是讓人毛骨悚然，在《夜入瞿塘峽》中作者記錄了他夜經(jīng)瞿塘的深切體會。擔(dān)驚受怕、險(xiǎn)象環(huán)生的行舟之旅讓先前還歡喜有家人陪同的詩人身心疲憊。

到忠州之后，詩人所見到的是“吏人生梗都如鹿，市井疏蕪只抵村。一只蘭船當(dāng)驛路，百層石磴上州門。更無平地堪行處，虛受朱輪五馬恩?！保ā冻醯街抑葙浝盍罚┻@個(gè)市井只抵其他地方一個(gè)村子，驛站僅為小小的蘭船，地勢格外崎嶇的忠州城給詩人的第一印象很不好。還不止這些，這里的天氣也是“霧雨多陰天”。因?yàn)榘陀宓貐^(qū)多云霧，就連白天，城里也是暗沉沉的毫無生氣，這讓作者感到十分壓抑。到了傍晚呢？則是“悄悄復(fù)悄悄，城隅隱林杪。山郭燈火稀，峽天星漢少。”（《西樓夜》）由“悄悄復(fù)悄悄”、“燈火稀”可知當(dāng)時(shí)這個(gè)地區(qū)人煙稀少。

巴人自古靠刀耕火種，田地窄且土地貧瘠，人民生活困頓，市面冷落蕭條。即使是詩人看作“鳥籠”的江州也沒有到如此蕭條之境地，這樣的環(huán)境讓白居易生出很多的不滿，他常常將這種不滿寫入詩中從而告知遠(yuǎn)方的友人。在忠州時(shí)雖“門前亦有客”但卻是“相對不相知”的，因此詩人只得將這種孤寂苦悶不平之感以書信的方式寄予遠(yuǎn)方的友人。如《除忠州寄崔相公》、《初到忠州贈李六》、《初到忠州登樓寄萬州楊八使君》、《南賓郡齋即事，寄楊萬州》、《即事寄微之》、《寄王質(zhì)夫》、《哭諸故人，因寄元八》這類詩作大多數(shù)記錄了當(dāng)時(shí)詩人在忠州時(shí)的所見所感：

山上巴子城，山下巴江水。中有窮獨(dú)人，強(qiáng)名為刺史。時(shí)時(shí)竊自哂，刺史豈如是？倉粟喂家人，黃縑裹妻子。莓苔翳冠帶，霧雨霾樓雉。衙鼓暮復(fù)朝，郡齋臥還起?；仡^望南浦，亦在煙波里。而我復(fù)何嗟？夫君猶滯此?。ā赌腺e郡齋即事，寄楊萬州》）

總之白居易由初到之時(shí)的恐懼，到感到孤獨(dú)從而生出不平之氣，最主要的是借巴渝的山水形勝、氣候特征，來抒發(fā)自身對朝廷將“本是關(guān)西賢”的詩人拋棄的不滿，但且喜當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)淳樸，人民剛健尚一起，少案牘使詩人有閑暇，來打理自己親手造的東坡樂園。到最后竟對這樣一個(gè)“倉粟喂家人，黃縑裹妻子”，“三月蚊蟆生”，“窮冬不見雪，正月已聞雷”的地方依依不舍。

二、劉禹錫對巴渝形象的塑造

與白居易同時(shí)期的還有一位詩人也被貶到了巴渝地區(qū)。劉禹錫因參加王叔文為首的革新運(yùn)動，改革失敗后被貶為朗州（今湖南常德）司馬。憲宗元和九年（814）十二月，劉禹錫被召回京，不久又被外放為連州（今廣東連縣）刺史。穆宗長慶二年（822）正月，劉禹錫擔(dān)任夔州（今重慶奉節(jié)）刺史。其在夔州待了近三年之久，創(chuàng)作了許多歌詠巴渝山水形勝、巫山神話和人民生活場景的詩篇，但其成就最大的當(dāng)屬對巴渝本地民歌竹枝詞的創(chuàng)作貢獻(xiàn)。

劉禹錫在其《畬田行》一詩中對當(dāng)?shù)厝嗣竦母鞣绞竭M(jìn)行了全過程描述：“何處好田，團(tuán)團(tuán)縵山腹。鉆龜?shù)糜曦裕仙綗P木。”“下種暖灰中，乘陽拆牙孽。蒼蒼一雨后，苕穎如云發(fā)。巴人拱手吟，耕耨不關(guān)心。由來得地勢，徑寸有余金?！边@首詩將巴渝人民耕種中祈神、燒木取肥、下種、等待收割的全過程表現(xiàn)得十分清楚，雖還是刀耕火種的方式卻也有“巴人拱手吟，耕耨不關(guān)心”的閑暇。在同樣的生活環(huán)境之中，劉禹錫并沒有像白居易那樣只是一味地抱怨慢慢地銷蝕自己的青云之志，而是入鄉(xiāng)隨俗自得其樂，依然對未來充滿了希望。

當(dāng)?shù)貏趧尤嗣裼弥裰υ~歌詠男女嫁娶、漁樵耕作、祈求神明，具有鮮明的地方特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息?！肚宕本┲裰υ~》說：“所以記風(fēng)土，諷時(shí)尚也”；清人王士的《帶經(jīng)堂詩話》：“竹枝詠風(fēng)土，誚細(xì)詼諧皆可人”。劉禹錫的竹枝詞將本地地方情調(diào)和濃郁生活氣息相融合，歌詠男女愛情則常常采用角色式的寫法用男女的口吻來代言。清人王世《師友詩傳錄》中有一段話：“竹枝稍以文語緣諸俚俗，若太加文藻，則非本色矣”，而劉禹錫使其真正進(jìn)入成熟階段并產(chǎn)生了深廣影響。

三、薛能對巴渝形象的塑造

“右唐薛能，……李福鎮(zhèn)滑，表署觀察判官，……（李）福徙西蜀，奏以自副。咸通中，攝嘉州刺史?！保ā短圃娂o(jì)事》卷六十）《新唐書?李福傳》載:“會蠻侵蜀，詔福持節(jié)宣撫，即拜劍南西川節(jié)度使，同中書門下平章事。”薛能作為李福的副將，后經(jīng)李福舉薦為節(jié)度副使，轉(zhuǎn)攝嘉州刺史。薛能有《春居即事》、《平蓋觀》、《石堂溪》等描寫巴渝地區(qū)民風(fēng)民俗、天氣與生產(chǎn)作物的詩歌；《暇日寓懷寄朝中親友》、《題開元寺閣》等描寫巴渝地區(qū)山水形勝，將自己的遠(yuǎn)大抱負(fù)寄托于山水之間的詩歌，這類詩歌與前代劉禹錫、白居易的詩歌都有類似。

唐代蜀南產(chǎn)荔枝，唐明皇寵妃楊玉環(huán)喜吃荔枝，據(jù)考證當(dāng)時(shí)進(jìn)貢荔枝的地方便是今天的涪陵。薛能《荔枝詩》序云:“杜工部老居兩蜀，不賦是詩，豈有意而不及歟？白尚書曾有是作，興旨卑泥，與無詩同。予遂為之題，不愧不負(fù)。將來作者，以其荔枝首唱，愚其庶幾?！痹谇捌诎拙右滓灿写罅康谋憩F(xiàn)對荔枝喜愛之情的詩篇，如《荔枝樓對酒》、《題郡中荔枝詩十八韻，兼寄萬州楊八使君》等，還親手種植荔枝樹，足以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)貶謫至巴渝的文人們對巴渝地區(qū)的山川秀美的風(fēng)景的喜愛。

四、結(jié)語

巴渝這塊土地由于自身文化傳統(tǒng)的限制，本地并不出文人，因此巴渝詩歌中缺少本地文人對巴渝地區(qū)的書寫，而相比本地區(qū)的冷清，外籍詩人對巴渝的書寫相對熱鬧，特別是被貶文人的加入為巴渝詩歌的創(chuàng)作提供了新的感彩，也帶來了巴渝詩歌的繁榮。其原因有三：

第一，巴渝本地區(qū)的特有資源，為詩人的創(chuàng)作提供了豐富的題材。巴渝地區(qū)擁有得天獨(dú)厚的地域條件，其東接楚地西靠蜀國，文化受到兩地的共同影響。還有巴渝的山水也歷來為詩人們所稱道，除此之外深厚的歷史文化底蘊(yùn)也是詩人們歌詠的對象。

第二，與唐代詩人喜漫游的風(fēng)氣密切相關(guān)。唐代的詩人多喜漫游，從而使他們都擁有一種出世的態(tài)度。李白曾經(jīng)三次取道三峽，陳子昂青年時(shí)候也曾有宦游巴渝的經(jīng)歷，留下了很多膾炙人口的詩歌名篇，如《白帝城懷古》、《金陵望楚》等，這些都對巴渝詩歌的發(fā)展帶來了不可磨滅的影響。

第三，被貶來渝做官的詩人們對巴渝詩歌的影響則是舉足輕重的，其中以白居易、劉禹錫為典型代表。他們來渝雖然也有像或取道或宦游詩人類似的作品，但重在關(guān)注的不是美好的巴山渝水或是深厚的文化底蘊(yùn)，而是當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境和生活現(xiàn)狀，從他們自身的體驗(yàn)出發(fā)揭示出當(dāng)?shù)厝嗣竦募部?。至此，巴渝詩歌得到了進(jìn)一步發(fā)展。

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第7篇：雨的詩歌范文

關(guān)鍵詞：中國古典詩歌 語言變形 變形魅力

中圖分類號：G718 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： C 文章編號：1672-1578（2013）05-0240-01

高爾基說過文學(xué)的第一要素是語言。詩歌語言作為特殊的傳達(dá)媒介則是整個(gè)語言家族中的皇后，它高度簡約卻能涵包巨大內(nèi)蘊(yùn)，超強(qiáng)縮濃卻不失透剔晶瑩是語言的的藝術(shù)。所以詩歌語言同其他文學(xué)樣式如小說、戲劇等的語言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝練性和跳躍性。特別是中國古典詩歌多半是抒情小詩，一首詩歌里面的一方面詞語數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富，另一方面要借助極節(jié)省的語言外殼表達(dá)極雋永的思想情感，且要符合音韻的需求，這就需要詩歌作者必須對詩歌語言進(jìn)行特殊處理，由此產(chǎn)生獨(dú)具魅力的中國古典詩歌語言之“變形”。這里，我就中國古典詩歌中一些常見的語言變形現(xiàn)象作一簡單論述。

1 中國古典詩歌中詞性的改變

中國古代詩人，為了煉字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。這些詞語往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。詩眼就是一首詩的點(diǎn)睛之筆，是一首詩中詩人所要表現(xiàn)的思想感情、語言意境的凝聚點(diǎn)和升華點(diǎn)，可謂筆力千鈞。如 “星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《過香積寺》王惟），“山光悅鳥性，潭影空人心”（《題破山寺后禪院》），王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”等。古人慣于活用詞語，形容詞、名詞都可做動詞，且一做就做的鮮活生動，境界全出。如：“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字，春天的勃勃生機(jī)就展現(xiàn)出來了。又如“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字，就在讀者眼前呈現(xiàn)出一幅熱情洋溢的畫面：大地復(fù)蘇，桃樹、杏樹、梨樹競相開放，你不讓我，我不讓你；樹下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群結(jié)隊(duì)的蜜蜂、蝴蝶往來穿梭。這是春回大地時(shí)的姹紫嫣紅、無限生機(jī)。再如“雨肥梅子”一句，又經(jīng)了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風(fēng)細(xì)細(xì)”到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅春杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態(tài)，也寫出了形態(tài)，想那梅子從青青小小的酸澀到肥肥黃黃的圓甜，那黃中帶紅的豐潤，如何不叫人饞涎欲滴！以上各句中的“動”“多”“冷”“悅”“空”“綠”“鬧”等都是活用詞，都是形容詞的使動用法，這些詞各有妙用，但其共同點(diǎn)就是化腐朽為神奇，增強(qiáng)了詩詞的表現(xiàn)力和感染力。

2 中國古典詩歌中詞序的顛倒

在古典詩歌中為了適應(yīng)格律詩的要求或者為了取得特殊的效果，句子里常常有倒置詞序的現(xiàn)象。主要有：

2.1定語與中心詞倒置

“碧玉妝成一樹高”（賀知章《詠柳》）中，“一樹高”―― “一高樹”。

2.2主語與賓語倒置

“泉聲咽危石，日色冷青松”中“泉聲咽危石”―― “危石咽泉聲”：受到了高而險(xiǎn)的石頭的阻擋，清泉發(fā)出低沉的聲音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林蔥郁，使照在青松上的陽光也給人寒冷的感覺。

2.3狀語與謂語的倒置

“獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?！保ā肚邎@春？長沙》）――“寒秋獨(dú)立，橘子洲頭，湘江北去”：抒情主人在深秋時(shí)節(jié)，獨(dú)自一人佇立在橘子洲頭，望著湘江水向北浩浩蕩蕩奔流不息。十二個(gè)字，表意豐富，即點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)，特定環(huán)境，把自己置身于“秋水共長天一色”的廣闊背景之中，同時(shí)，也把讀者帶進(jìn)了一個(gè)高遠(yuǎn)的深秋境界里。那“層林盡染”的萬山，那“竟發(fā)”的百舸，長空搏擊的雄鷹，嬉戲的游魚……景色雄奇，色彩瑰麗，給人“山陰道上應(yīng)接不暇”之感。

這種倒裝手法的應(yīng)用，使詩歌語言凝練、言簡意賅，用有限的篇幅蘊(yùn)含豐富的內(nèi)容，字字珠璣，疏朗流暢，節(jié)奏鮮明。

3 中國古典詩歌中字詞的省略

第8篇：雨的詩歌范文

關(guān)鍵詞：關(guān)聯(lián)理論 隱喻 詩歌

一.關(guān)聯(lián)理論與隱喻

1.關(guān)聯(lián)理論簡介

1986年斯波伯和威爾遜在他們的專著《關(guān)聯(lián)：交際與認(rèn)知》（Relevance： Communication and Cognition）中正式提出關(guān)聯(lián)理論，關(guān)聯(lián)原則是他們書中的主要論點(diǎn)。關(guān)聯(lián)原則被表述為“每一個(gè)明示交際行為都傳遞一種假定：該行為本身具有最佳關(guān)聯(lián)”。在1995年。斯波伯和威爾遜將該表述改為第二關(guān)聯(lián)原則，即交際關(guān)聯(lián)原則，并另外增加了一條第一關(guān)聯(lián)原則，即認(rèn)知關(guān)聯(lián)原則。具體表述為（1）認(rèn)知關(guān)聯(lián)原則：人類認(rèn)知傾向于追求關(guān)聯(lián)最大化。（2）交際關(guān)聯(lián)原則：每一個(gè)明示交際行為都傳遞一種假定：該行為本身具有最佳關(guān)聯(lián)。要想理解關(guān)聯(lián)理論，首先應(yīng)理解什么是關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)有兩層含義，關(guān)聯(lián)性和關(guān)聯(lián)度。斯波伯和威爾遜對關(guān)聯(lián)性所下的定義是：一個(gè)假設(shè)當(dāng)且僅當(dāng)在某語境中具有語境效果時(shí)，它才在該語境中具有關(guān)聯(lián)[5]，即關(guān)聯(lián)性。關(guān)聯(lián)也是是一個(gè)程度問題，關(guān)聯(lián)度由兩個(gè)因素決定，語境效果與為了獲得語境效果而付出的處理努力。人們?yōu)榱死斫馑说脑捳Z，并需進(jìn)行加工處理，從而獲得相應(yīng)的語境效應(yīng)。語境效果與關(guān)聯(lián)度成正比，處理努力與關(guān)聯(lián)成反比[5]。也就是說關(guān)聯(lián)度越大，語境效應(yīng)越大，則處理努力越??；反之，關(guān)聯(lián)度越小，語境效應(yīng)也越小，則處理努力越大。

斯波伯和威爾遜還提出明示--推理的交際過程，明示和推理是交際過程的兩個(gè)方面。說話人明示，即把信息意圖明白地展示給對方；聽話人推理，即聽話人根據(jù)說話人的明示行為，結(jié)合語境并通過推理獲知交際意圖。這個(gè)推理過程也就是聽話人尋找話語和語境的最佳關(guān)聯(lián)的過程[6]。斯波伯和威爾遜還區(qū)分了最大關(guān)聯(lián)和最佳關(guān)聯(lián)。最大關(guān)聯(lián)就是話語理解時(shí)付出盡可能小的努力而獲得最大的語境效果，而最佳關(guān)聯(lián)就是話語理解時(shí)付出有效的努力之后所獲得的足夠的語境效果[5]。當(dāng)處理努力與語境效果達(dá)到合理的平衡時(shí)，話語就具有了最佳關(guān)聯(lián)，人們在交際是追求的是最佳關(guān)聯(lián)而非最大關(guān)聯(lián)。

2.關(guān)聯(lián)理論闡釋隱喻的適用性

隱喻是建立在事物相似性的基礎(chǔ)之上的，事物之間的相似性是隱喻存在的必要條件[7]。本體和喻體之間必然存在著一定的相似之處，兩個(gè)概念域之間才能實(shí)現(xiàn)映射。這個(gè)映射過程與交際中尋求最佳關(guān)聯(lián)的過程相一致。可見，關(guān)聯(lián)理論對于隱喻理解的適用性。此外，關(guān)聯(lián)理論之所以可用于解釋隱喻，筆者認(rèn)為可以從隱喻的本質(zhì)和推理過程兩點(diǎn)來進(jìn)行闡釋。

第一，從隱喻的本質(zhì)來說，傳統(tǒng)的隱喻研究將隱喻視為一種特殊的語言現(xiàn)象，是對正常語言使用規(guī)則的偏離。格賴斯（Grice）也明確指出，隱喻、反語、夸張等語言現(xiàn)象是說話人有意違反會話質(zhì)量準(zhǔn)則所產(chǎn)生的結(jié)果[8]。然而關(guān)聯(lián)理論主張隱喻是語體學(xué)上的形象表達(dá)，而不是對語言使用規(guī)則的可以違反，所以隱喻并不需要特殊的解釋程序，只需將其視為一般的話語進(jìn)行處理。

第二，從關(guān)聯(lián)理論視角下隱喻的推理模式來說，隱喻是說話人或作者交際意圖的間接表達(dá)，只有通過關(guān)聯(lián)理論中推理尋求最佳關(guān)聯(lián)的過程，真實(shí)的交際意圖才能展現(xiàn)出來。一般來說，對隱喻的理解主要分兩個(gè)階段：一是隱喻的識別；二是對隱喻含義的推導(dǎo)。隱喻往往是用來表達(dá)抽象的概念，這必然要求兩個(gè)概念域之間存在相似點(diǎn)即關(guān)聯(lián)性。在關(guān)聯(lián)理論視角下解釋隱喻，這個(gè)理解過程可通過“明示推理”進(jìn)行解釋，說話者或作者通過明示話語將隱喻的信息表達(dá)出來，聽話人或讀者在了解話語的顯義后，即知道了隱喻的字面意義后，通過結(jié)合語境的推理，補(bǔ)足缺乏的隱含前提，推導(dǎo)出隱含結(jié)論，隱含前提與隱含結(jié)論即是話語的隱義。

3.關(guān)聯(lián)理論對詩歌隱喻的解讀

關(guān)于隱義，關(guān)聯(lián)理論還區(qū)分了強(qiáng)隱義和弱隱義。隱含的強(qiáng)弱取決于言者信息意圖的互顯性：互顯性越大隱含越強(qiáng)，互顯性越小隱含越弱[。詩歌中的隱喻對于讀者選擇語境的限制較為寬松，不同的讀者有著不一樣的背景與生活經(jīng)歷，所以他們的感受是不同的，不同的讀者對同一首詩歌就會有不同的理解。強(qiáng)隱含對于尋找符合關(guān)聯(lián)原則話語釋義是必不可少的，弱隱含增添話語的詩意效果。語境效果是一個(gè)概括性詞語，詩意效果也包含其內(nèi)，所以追求詩意效果的過程就是尋求語境效果的過程，即詩歌隱喻的理解過程就是在強(qiáng)隱含的基礎(chǔ)上不斷挖掘弱隱含，追求最佳的詩意效果的過程。然而，詩歌的隱含意義往往是多層次的，對詩歌中隱喻的單次解讀不能完全挖掘出詩歌背后的弱隱含。根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，語境是動態(tài)的，為了尋找話語的最佳關(guān)聯(lián)，可以延伸初始語境。加入語境不能滿足理解話語的需要，可進(jìn)行多次延伸。在多次延伸語境的過程中，詩歌隱喻的含義才能被更好地解讀。

二.《致橡樹》隱喻的關(guān)聯(lián)理論分析

致橡樹

我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你，絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；

也不止像泉源，常年送來清涼的慰籍；也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光，甚至春雨。

不，這些都還不夠！我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，葉，相觸在云里。

每一陣風(fēng)過，我們都互相致意，但沒有人聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟，

我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，

我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂；我們共享霧靄流嵐、虹霓，

仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依，這才是偉大的愛情，堅(jiān)貞就在這里：

愛，不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅(jiān)持的位置，腳下的土地。

1.語境的初次延伸：以詩寄情

《致橡樹》是我國女詩人舒婷創(chuàng)作于上世紀(jì)七十年代的著名愛情詩歌，以“橡樹”和“木棉”作為中心隱喻貫穿全詩，以女性的口吻宣誓了一種獨(dú)立自主的愛情觀。正文中，該詩以兩個(gè)假設(shè)和六個(gè)否定性比喻開篇，直截了當(dāng)?shù)氐莱隽嗽娙怂磳Φ膫鹘y(tǒng)愛情模式。詩人反對像“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“日光”和“春雨”那樣愛著“橡樹”，在此詩中“橡樹”是男子的喻體，顯然對“凌霄花”等意象的理解不能局限在其字面意思，而是與“橡樹”相關(guān)聯(lián)的一連串女子的形象。凌霄花是一種依附于高枝的植物，詩中用“攀援”一詞來形容凌霄花，在讀者的腦海中展現(xiàn)的是纏繞在橡樹高大樹枝上的凌霄花形象，透過字面意思，讀者可以推理出這樣的隱含結(jié)論，“凌霄花”用來比喻那些趨炎附勢并極度依賴男性的女子[15]。在該語境中，下句中“癡情的鳥兒”用來比喻通過取悅男性而謀取衣食無憂的女性，對這樣不平等的愛情，詩人也毫不留情地予以唾棄。隨后的四個(gè)意象“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“日光”還有“春雨” 都是比喻那些傳統(tǒng)的賢妻良母型的女子，她們愿意為愛情無條件地奉獻(xiàn)與犧牲[16]。詩人構(gòu)建了六個(gè)比喻，并一一進(jìn)行否定，以此來更生動更有力地表達(dá)自己對不平等愛情模式的反對。

“橡樹”的意象隱含著男子的力量與陽剛，“木棉”則隱含著女子的獨(dú)立與自強(qiáng)，這兩棵樹并排而立，揭示了作者渴望平等的愛情模式?！案?，緊握在地下；枝，相觸在云里”，隱含著在平等的愛情關(guān)系中男女間“分離性的交融”。分離是外在的、表象的，相依則是內(nèi)在的、本質(zhì)的[13]?！般~枝鐵干”的隱義是男性的陽剛與力量，“紅碩花朵”隱含著女性的熱情與柔美，兩者一剛一柔，分擔(dān)著“寒潮、風(fēng)雷、霹靂”，共享著“霧靄、流嵐、虹霓”，相互扶持走出人生的困境，相互分享著生活的喜悅。

整首詩以“橡樹”和“木棉”兩個(gè)隱喻貫穿始終，并用了“凌霄花”、“鳥兒”等否定隱喻襯托主題，這些隱喻相互關(guān)聯(lián)，讀者運(yùn)用關(guān)聯(lián)理論，可以將全文的隱喻前后貫通，經(jīng)過推理，找出最佳關(guān)聯(lián)，理解詩人對平等、自由的愛情的向往，獨(dú)立自強(qiáng)的女性意識。

2.語境的再次延伸：以詩言志

根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，語境是動態(tài)的，為了尋找話語的最佳關(guān)聯(lián)，可以延伸初始語境。加入語境不能滿足理解話語的需要，可進(jìn)行多次延伸。延伸語境的辦法主要有三個(gè)，回顧過去已經(jīng)使用過的語境，將相關(guān)的百科知識詞條加入語境，還有將現(xiàn)場情景中的信息加入語境[5]。從詩的寫作背景來看，隱藏于強(qiáng)隱義后的弱隱義可以更好地被發(fā)掘。在理解本篇詩歌的時(shí)候，可以運(yùn)用前兩個(gè)方法，回顧已知語境以及運(yùn)用相關(guān)的百科知識?！吨孪饦洹穼懹谏鲜兰o(jì)七十年代末，剛結(jié)束而改革開放還未開始的時(shí)期，百廢待興，文學(xué)也蓄勢待發(fā)。而在時(shí)期，文學(xué)淪為政治宣傳的工具，眾多文學(xué)家都希望在新的時(shí)期，文學(xué)能有新的發(fā)展[17]。此外，回顧我國古代詩歌，在《楚辭》等作品中，君臣關(guān)系可比喻為男女關(guān)系[18]。若將這首詩放入當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，并聯(lián)想古代詩歌中君臣關(guān)系隱喻的處理方法，激活過去這種隱喻用法的語境，讀者可以將“橡樹”看成是國家的喻體，“木棉”則是當(dāng)時(shí)的文人的喻體，把文學(xué)與國家政治的關(guān)系比喻為男女關(guān)系。文學(xué)與國家的發(fā)展有著密切的關(guān)系，但是，文學(xué)應(yīng)堅(jiān)守自己的陣地，擁有獨(dú)立的意識與地位，不可一味地依附于國家，成為政治的附屬品。

當(dāng)然，根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，對于隱喻的解釋要從認(rèn)知出發(fā)，結(jié)合語境才能透徹地理解。然而，不同的人具有不同的思維方式、認(rèn)知能力。而且，在關(guān)聯(lián)論中，語境是動態(tài)的，是一個(gè)變量，它不僅包括先前的話語或者話語發(fā)生的環(huán)境，更多的是指解讀話語所激活的相關(guān)假設(shè)集，可能是一系列的語境[5]。所以對詩歌隱喻的理解也是仁者見仁，智者見智的。

三.結(jié)語

隱喻是語言中的普遍現(xiàn)象，無論是在人們的口語交際中還是書面的文學(xué)作品中，隱喻都是隨處可見的。隱喻又不僅是語言現(xiàn)象，更體現(xiàn)了人們的思維方式和認(rèn)知方式。隱喻通常用來表述抽象的概念，通過喻體向本體的映射，使得本身抽象的概念具體化生動化。本文探討了關(guān)聯(lián)理論對隱喻的闡釋力，關(guān)聯(lián)論從認(rèn)知出發(fā)，以尋找話語和語境的最佳關(guān)聯(lián)為目標(biāo)，通過推理，使得隱喻最終得到最合理的解釋。關(guān)聯(lián)理論彌補(bǔ)了傳統(tǒng)隱喻理論的某些不足，隱喻的本質(zhì)以及推理過程得到了解釋。通過運(yùn)用關(guān)聯(lián)理論闡釋隱喻，關(guān)聯(lián)理論的工作機(jī)制也得到了更好的體現(xiàn)。在詩歌中隱喻是無處不見的，隱喻與詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系，詩人通常運(yùn)用隱喻把一事物的性質(zhì)、特點(diǎn)、內(nèi)涵等奇妙地轉(zhuǎn)嫁到另一事物身上，產(chǎn)生意想不到的效果。在關(guān)聯(lián)理論視角下，詩歌中的隱喻是詩人追求情感與文字最佳關(guān)聯(lián)的結(jié)果。關(guān)聯(lián)論對隱喻的闡釋為詮釋詩歌隱喻的理解拓寬了道路，通過延伸語境，補(bǔ)足隱含前提，充分推理，得出隱含結(jié)論，找出隱喻與詩歌的最佳關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)理論彌補(bǔ)了傳統(tǒng)隱喻解讀方法的不足，為讀者解讀詩歌提供了更深刻更全面的方法，值得大家去學(xué)習(xí)與探究。

參考文獻(xiàn)：

[1]何英. 從舒婷《致橡樹》的意象觀其女性意識[J].名作欣賞，2011 （35）：35-36.

第9篇：雨的詩歌范文

[關(guān)鍵字]古典詩歌樂意情感意境語言

中國是詩的國度，從有文字可考的歷史來看，詩歌的出現(xiàn)已經(jīng)有了五千多年的歷史了，中華民族有著重視詩歌的歷史，孔子說：“不學(xué)詩，無以言”，鐘嶸說：“動天地，泣鬼神，莫近于詩?！蹦敲?，在詩歌教學(xué)中，怎樣才能讓學(xué)生在愉悅中體會詩歌的優(yōu)美意境、縹緲意蘊(yùn)、雋永內(nèi)涵以及含蓄語言呢?

一、領(lǐng)略古典詩歌的樂意

我們常常說古典詩歌韻味無窮，這里的“韻”在《說文》里的意思就是“樂”，它的本義也是論樂之用的。明人陸時(shí)雍論韻，明確說明“韻”就是一種音樂美：

詩被于樂，聲之也。聲微而韻，悠然長逝者，聲之所不得留也。

一擊而立盡者，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磬乎?

這里說的是古典詩歌所追求的是一種類似音樂的審美感受，我們將這種感受叫樂意。當(dāng)然這里不單是從詩歌音樂格律的意義上將詩比同于音樂，此所謂樂意，首先是胡應(yīng)麟所謂“詩貴清空”，如野鶴孤飛，去留無跡，它不執(zhí)著于感性，而深深地向心靈拓展。一切藝術(shù)的最高境界都逼近音樂，因?yàn)檫@是心靈化的藝術(shù)，內(nèi)容和形式最為渾融的藝術(shù)。

表現(xiàn)在實(shí)踐上，引導(dǎo)學(xué)生到達(dá)這種品詩境界，將是任重而道遠(yuǎn)的。從誦讀中的節(jié)奏和韻律去體會詩歌的音樂境界，應(yīng)該是教學(xué)中的基礎(chǔ)。詩歌的節(jié)奏相當(dāng)于音樂的節(jié)拍，它是由詩的內(nèi)容決定的，它還與詩的內(nèi)在情緒一致，如喜悅之情表現(xiàn)為輕松明快的節(jié)奏，昂揚(yáng)之情表現(xiàn)為急促鏗鏘的節(jié)奏，悲哀之情表現(xiàn)為緩慢低沉的節(jié)奏。詩歌的韻律從形式上講是指它的平仄格式和押韻規(guī)則，主要體現(xiàn)在詩的末尾用韻母相同的字(即韻腳)。古典詩歌一般通過用韻使其語言形式和諧，句子呼應(yīng)。便于記憶。節(jié)奏與韻律能使詩歌具有音樂性，也就是樂意。同時(shí)也使詩歌充滿情感，產(chǎn)生一種弦外之音，韻外之意。學(xué)生在誦讀中感受古典詩歌樂意，于潛移默化中積淀語感，激發(fā)學(xué)習(xí)詩歌的興趣，并通過悠然起伏、和諧悅耳的節(jié)奏韻律在心理和生理上引起相應(yīng)的動作趨勢，自然而然接受詩人的情緒感染，與詩人產(chǎn)生共鳴。如白居易的《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇……銀瓶乍破水漿進(jìn)。鐵騎突出刀槍鳴……回弦一聲如裂帛。

用一種抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)誦讀出來，可以形象地感受到音樂的變化過程，由粗重急切到輕細(xì)低語，由婉轉(zhuǎn)低回艱澀難通，到突然如銀瓶進(jìn)裂，爆發(fā)出激越雄壯的樂音，如鐵騎突出，刀槍轟鳴……作者所描繪的音樂和詩歌本身的樂意，向我們傳達(dá)出琵琶女起伏的心潮和對不幸命運(yùn)的悲訴，這樣就達(dá)到了對詩歌樂意的理解，真正融入詩歌的意境和情境中去。

二、體會古典詩歌的情感意蘊(yùn)

詩貴在情感含蓄，可以說含蓄是詩歌的生命，特別是中國的古典詩歌，看似簡簡單單幾句話，若不細(xì)加玩味，而只從字詞句的解釋上下手，只會使學(xué)生停留在詩歌表層次的、支離破碎的理解。古典詩歌之所以情感含蓄雋永，其主要原因在于，古典詩歌中的比興寄托相當(dāng)多，常常是言在此而意在彼，無論是抒懷、狀物還是詠史，都具有兩重或以上的文外之旨，也就是說言有盡而意無窮。這里所謂詩歌的情感其實(shí)也包括詩人的情感，人們常說的“以情動人”就是說詩歌要注重情感，只是這種“情”在各個(gè)時(shí)代被詩論家賦以不同的內(nèi)涵罷了，比如王夫之就這樣界定詩歌的情感：

詩言志，非傳意也。詩達(dá)情，非達(dá)欲也。

心之所期為者志也，念之所覷得者意也，發(fā)乎其不自己者情也，動焉而不自待者欲也。

他不僅要求詩有情，而且嚴(yán)格劃分出貨力聲色之與導(dǎo)人清貞之情感的界限，他認(rèn)為只有超乎物質(zhì)功利的情感，才更接近審美感情。王夫之的審美情感詩論比以往的詩學(xué)理論豐富和深刻，其原因就在于他注意到了詩歌審美情感的審美特質(zhì)和情感的社會倫理。

既然無情無以言詩，那么在古典詩歌的教學(xué)中，帶動學(xué)生捕捉詩歌的情感意蘊(yùn)，當(dāng)是詩歌教學(xué)必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，如杜甫《望岳》，開筆的“岱宗夫如何?齊魯青未了”即寫出了詩人對泰山雄偉高峻的感嘆之情，末句的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”使人感到一種氣象開闊、蕩氣回腸的氣概，作者對祖國壯麗山河的贊美熱愛之情、對自己前途的美好設(shè)想，無不深深感染著我們?，F(xiàn)行中學(xué)課本選錄的古典詩歌，比如人人耳熟能詳?shù)哪笎壑琛罢l言寸草心，報(bào)得三春暉”，父愛之歌“虎為百獸長，誰敢觸其怒。唯有父子情，一步一回顧”，友誼之歌“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，愛情之歌“東邊日出西邊雨，道是無晴(情)卻有晴(情)”，詩人對母愛、父愛、友情、愛情這些人性之基本情感的宣泄體現(xiàn)了對“情”的參悟。在教學(xué)中，如果引導(dǎo)有方，人類這些美好的情感會在學(xué)生的心靈深處成長開花，美麗迷人。

三、感受古典詩歌的意境美

如果說情感是詩歌的靈魂，那么意境便是詩歌寄托靈魂的美麗軀體，對于詩歌意境的關(guān)注也是中國古典詩論的一個(gè)傳統(tǒng)話題，謝榛《四溟詩話》謂“夫情景相觸而成詩，此作詩之常也”，“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。他明確指出，詩歌“情”與“景”的不可或缺，這里的“景”其實(shí)就是詩歌的意境，這種“境”當(dāng)然不單指客觀景物，它是廣義的，還包括詩人所見所歷的事情的描繪。詩歌可以有多種多樣的意境，如：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

――劉禹錫《金陵五題》

荒臺鏖鹿?fàn)幮虏荩赵辐D翳占淺沙。

――許渾《姑蘇懷古》

侯門草滿宜寒兔，洛浦沙深下塞鴻。

――杜牧《洛陽》

野草花、夕陽、荒臺、鏖鹿、寒兔……這些意象把人帶人一種蒼茫的意境中，填補(bǔ)著歷史陳跡的空虛，在自然的勃勃生機(jī)和歷史的沉沉靜默之間，我們領(lǐng)悟到一種哲理：人生短暫，歷史無情!

中國古典詩歌講究詩情畫意，這“畫”說的也是一種直觀的意境，因此在感受詩歌意境時(shí)，撬開詩國色彩紛呈的秘密，詩之“景”將會在你眼簾之前驟然燦爛：

日照香爐生紫煙。

――李白《望廬山瀑布》

日落江湖白，潮來天地青。

――王維《送邢桂林》

瀑布松杉常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐。

――王維《送方尊師歸嵩山》

雪嶺界天白，錦城熏日黃。

――杜甫《懷錦水居止二首》

唐詩細(xì)膩微妙的色彩感在這里充分地舒展。這種畫意與畫家的圖畫不同，畫家畫不出，詩人才寫得出，詩歌進(jìn)入一個(gè)瑰麗的色彩王國，這是更為自然的色彩，更為動情的色彩，融入這個(gè)色彩斑斕的意境，人的心靈因此而得以滌蕩和凈化。

無論是雄渾悲壯之景，還是清麗秀美之景，抑或是斑斕明艷之景，如果能引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會去體悟，都能使他們情感激蕩、經(jīng)久不忘。

四、品味古典詩歌的語言

情感的動人、意境的優(yōu)美、節(jié)奏的愉悅，都必須依靠言語來表現(xiàn)，詩歌的語言概括凝練、含蓄生動。所謂凝練，就是作者必須用最少的字、詞、句表達(dá)深邃的道理、復(fù)雜的感情和豐富的內(nèi)容。學(xué)生在學(xué)習(xí)鑒賞古典詩歌的時(shí)候，要想領(lǐng)會詩歌的情感、意境，都要緊扣言語來進(jìn)行。如果沒有透過詩歌凝練的語言，體會作者一系列藝術(shù)創(chuàng)作活動的能力的話，就談不上鑒賞詩歌，只能說讀懂了詩歌語言，但不能說領(lǐng)會了語言的深層含義，以及由此傳達(dá)的詩歌情感和創(chuàng)設(shè)的詩歌意境。一些膾炙人口的名句比如“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”、“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”等飽含人生哲理、審美意蘊(yùn)和生活情趣。它們是詩歌語言的精華，教師要指導(dǎo)學(xué)生在記誦中品味其語言的凝練和優(yōu)美。古典詩歌在遣詞煉字方面可謂佳篇頻出，如眾所周知的“僧敲月下門”之“敲”字，“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”字、“大漠孤煙直”之“直”字，何等凝練貼切形象!