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一、對(duì)元雜劇《梧桐雨》的翻新
2018年6月29日,新編昆劇《梧桐雨》在南京首演。該劇由昆山當(dāng)代昆劇院出品,改編自白樸元雜劇《梧桐雨》。王國(guó)維曾評(píng)價(jià)白樸《梧桐雨》“沉雄悲壯,為元曲冠冕”。他認(rèn)為,明以后傳奇,無(wú)非喜劇,而元代則有悲劇,《梧桐雨》便位列其中。新編昆劇《梧桐雨》繼承了元雜劇的悲劇意識(shí)與沉雄悲壯的風(fēng)格。與《長(zhǎng)生殿》的“神仙本是多情種”不同,《梧桐雨》表現(xiàn)的是一種國(guó)難面前,帝王尋求自保,愛情在權(quán)力面前幻滅的悲壯現(xiàn)實(shí)。故其第三折《隕玉》與《長(zhǎng)生殿•埋玉》,在賜死楊妃的處理上,有所不同。前者,皇帝面對(duì)三軍嘩變,主動(dòng)和楊妃說(shuō)救她不得,違背了愛情的誓言;而后者表現(xiàn)出的是帝王不經(jīng)意間的倉(cāng)促放棄,之后又無(wú)限悔恨,最后雙方在天宮重圓。而《梧桐雨》的結(jié)局,唐明皇在聽雨的相思中入睡,夢(mèng)中與楊玉環(huán)相逢,醒后方知,自己當(dāng)初保江山舍美人的決定,便是天人永隔。然而,江山不存,美人難再回,明皇沉浸在無(wú)限的凄涼與悔恨之中。與元雜劇原本相比,該劇雖然在情節(jié)上,增添了楊妃入夢(mèng)的情節(jié),但其濃郁的悲劇主題以及凄愴悲壯的風(fēng)格,與原作是一致的,甚至還有所渲染。夢(mèng)中的團(tuán)圓與長(zhǎng)情,更加渲染了明皇現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)、凄涼、悔恨。表現(xiàn)出的是,興亡變故之下,愛情的脆弱,帝王的無(wú)情以及對(duì)往昔美好的懷念追憶,對(duì)失去與放棄的悔恨?!堕L(zhǎng)生殿》以史寫情,重在表現(xiàn)愛情;而《梧桐雨》側(cè)重于興亡之感,興亡之感重于悲歡離合的愛情,使得主題與風(fēng)格更加沉重。體例上,該劇繼承了元雜劇四折一楔子的傳統(tǒng),非常符合當(dāng)今的觀眾觀戲方式。起承轉(zhuǎn)合,加之楔子填補(bǔ)過場(chǎng)的結(jié)構(gòu),表現(xiàn)出了完整的戲劇結(jié)構(gòu)。在演出時(shí)長(zhǎng)上,亦符合觀眾的觀劇審美時(shí)長(zhǎng)。該劇在楔子上,較原本有所調(diào)整。元雜劇中,楔子在開頭,敘述安祿山由罪犯到獲寵。新編《梧桐雨》,楔子放在了第一折《定盟》之后。使整個(gè)節(jié)奏更加緊密,減少了旁支的比例,迅速推動(dòng)了劇情的發(fā)展,主線突出。元雜劇是一人主唱制,四折均為北曲聯(lián)套,遞進(jìn)關(guān)系的套牌,推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。新編《梧桐雨》采用了生、旦并重的模式,并沿用了原本的宮調(diào),對(duì)其中的曲牌進(jìn)行了整合創(chuàng)作。一人主唱制的形式,并不適合當(dāng)下多行當(dāng)綜合表演的形式。新編《梧桐雨》將北曲套曲中的曲牌,由生、旦分別主唱,并且同一曲牌還有輪唱、合唱模式,這顯然是借鑒傳奇的模式。該劇通過生旦獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等不同表現(xiàn)手法,合理規(guī)劃聯(lián)套曲牌中的唱段歸屬,豐富了舞臺(tái)不同腳色的人物表演,有利于人物的塑造,同時(shí)改進(jìn)了元雜劇中一人主唱到底的缺陷,更加符合當(dāng)下的審美,這對(duì)雜劇的改編,具有啟示意義。
二、人物形象的美學(xué)探析
元雜劇《梧桐雨》是一出末本戲,主要突出與塑造的是唐明皇的形象。而新編《梧桐雨》改為生旦戲之后,楊玉環(huán)與唐明皇的形象較之原本,發(fā)生了較大的變化。楊玉環(huán)的形象更加立體,某些場(chǎng)次中成為了戲劇的主體。與元雜劇相比,該劇對(duì)楊玉環(huán)的形象進(jìn)行了凈化,不再交待其壽王妃的過去,開篇便是皇帝的妃子,并且也刪去了她與安祿山的穢亂之事,弱化了楊家對(duì)其攀附與裙帶關(guān)系。僅單純表現(xiàn)其作為女性,對(duì)愛情的渴望與專一。但與之后《長(zhǎng)生殿》中,對(duì)楊妃的凈化不同,她沒有仙界的身份,注定沒有情悔與重圓的機(jī)遇,更多表現(xiàn)出了興亡中,愛情幻滅的悲涼與其主動(dòng)為愛獻(xiàn)身的堅(jiān)毅。在《定盟》中,楊玉環(huán)的古裝造型,更多表現(xiàn)出了少女的嬌俏。此時(shí)的她并未寵冠六宮,對(duì)皇帝更多是敬與求,渴望通過乞巧,與其白首偕老。在爭(zhēng)寵階段的楊玉環(huán),表現(xiàn)出的是嬌羞與憂慮,對(duì)自己未來(lái)的憂思,對(duì)與皇帝長(zhǎng)相廝守的祈盼?!蹲辔琛分械臈钣癍h(huán)已然寵冠六宮,此時(shí)的楊玉環(huán)戴金鳳冠,穿大紅鳳帔,她已經(jīng)獲得了帝王專一的寵愛,表現(xiàn)出的是春風(fēng)得意。為演《霓裳羽衣舞》,她不惜招諸王公進(jìn)宮伴奏,甚至還要招來(lái)梅妃,以此炫耀。該折采用了大場(chǎng)的場(chǎng)面設(shè)計(jì),一方面表現(xiàn)帝王對(duì)楊妃的專情,楊妃的得意;另一方面,為之后《隕玉》做鋪墊,物極必反,盛極哀來(lái)。前后兩折強(qiáng)烈的對(duì)比,在舞臺(tái)表現(xiàn)上極具張力,在人物塑造上,具有遞進(jìn)關(guān)系。《隕玉》中的楊玉環(huán)還并未走出《奏舞》中的歡愉,便踏上亡命天涯之旅。此時(shí)的她身著藍(lán)鳳冠與藍(lán)鳳帔,多了一份悲涼與成熟之感。在三軍嘩變后,她的第一反應(yīng)是求生,得知君王為了自身救她不得后,她便喊出了“萬(wàn)歲救不得臣妾,太真要救三郎!”此時(shí)的楊玉環(huán),面對(duì)背棄誓言的君王,少了一絲怨恨,多了一份對(duì)愛情的堅(jiān)守與為愛犧牲的勇氣?!堵犛辍分械臈钣癍h(huán)身著白鳳冠白帔,既表現(xiàn)出了一種貴氣與仙氣,又暗示了此為夢(mèng)中之境,她乃已死之人。此時(shí)的楊玉環(huán),只是簡(jiǎn)單的陪伴在君王身側(cè),面對(duì)君王的追問并未多言,只是詢問君王是否還記得當(dāng)年梧桐樹下的盟誓。使得醒后的君王更加追憶為愛赴死的楊妃,對(duì)自己背叛誓言的追悔。該戲以楊妃為故事線索,四折戲展現(xiàn)出的是楊妃對(duì)愛情的追求、享受、犧牲、緬懷,表現(xiàn)了其在愛情上由青澀到成熟的過程。與其它同題材戲劇相比,該劇的楊妃更加純凈,是一個(gè)為了愛情與誓言努力爭(zhēng)取,并在幻滅之后,勇于犧牲自我的形象。正是她這種為愛付出的真摯與無(wú)可挽回,才使得君王沉浸在無(wú)限的后悔與緬懷之中,悲劇的主題有了深刻的含義。從而塑造了一個(gè)與眾不同的楊妃形象。新編《梧桐雨》唐明皇形象與原本相比,基本保持了一致。只是新編劇中,在楊妃赴死之前,加重了皇帝與楊妃的情感交流,使得在《隕玉》一折,君王高呼“救不得”時(shí),深刻體現(xiàn)了帝王在江山與感情面前,往往會(huì)選擇前者,尋求自保。而舞臺(tái)上鐵絲所制的移動(dòng)江山布景,一方面體現(xiàn)了江山的破碎易逝,另一方面表現(xiàn)了君王的鐵石心腸。表現(xiàn)帝王之家的愛情本不可靠,在權(quán)力面前,愛情誓言的脆弱與幻滅。以帝王的軟弱自私,襯托出了楊妃作為女性,對(duì)愛情堅(jiān)守與犧牲的高尚?!堵犛辍分?,皇帝在丟掉愛情之后,而江山亦不可得。此時(shí)的追憶與懊悔,表現(xiàn)了其作為帝王的脆弱與真實(shí),也揭示了帝王的愛情本與興亡相關(guān),一旦江山不存,愛情亦隨之幻滅。而江山的幻滅,又與因愛而過度寵幸楊妃有關(guān),具有深刻的悲劇內(nèi)涵。而明皇本身的人物形象也是復(fù)雜而立體的,一方面表現(xiàn)出了對(duì)愛情的追求,另一方面又體現(xiàn)出了在權(quán)力面前的自私與冷酷。作為君王,情感具有特殊性與矛盾性,他的情感依附于權(quán)力之下,與常人不盡相同。為權(quán)舍情是真,追憶后悔亦是真,明皇復(fù)雜的人性是該劇的亮點(diǎn)。新編《梧桐雨》強(qiáng)化了唐明皇、楊玉環(huán)的人物形象,弱化了次要角色。如該劇的安祿山只是過場(chǎng)人物,在楔子的處理上,僅是簡(jiǎn)單自報(bào)家門加一支過曲【端正好】。而原本中,為突出安祿山的狡黠陰險(xiǎn),在楔子中鋪墊了大量文字。
三、新編《梧桐雨》的時(shí)代價(jià)值
《梧桐雨》今番搬上昆曲舞臺(tái)的最高價(jià)值,在于努力尋找一種推開元雜劇寶庫(kù)大門的方法,以此為端點(diǎn)嘗試,就有可能激活已經(jīng)消失舞臺(tái)數(shù)百年、其歷史比昆曲更為久遠(yuǎn)的元雜劇,使僅留下文本的它們復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái),對(duì)我們古典戲曲之傳統(tǒng)精髓有更深刻的認(rèn)識(shí),并且對(duì)我們現(xiàn)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作,產(chǎn)生積極的指導(dǎo)引領(lǐng)借鑒的作用。元雜劇的整理改編,搬演于舞臺(tái),成為當(dāng)下的熱門。北方昆劇院將整理改編的元雜劇《趙氏孤兒》搬上了舞臺(tái),它采取了單折主唱制,不同行當(dāng)單折主唱。而此次《梧桐雨》,將昆曲生旦腳的排場(chǎng)風(fēng)格移植到了元雜劇之中。采取生旦主唱制,并借鑒了昆曲獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱的模式,豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力。只是兩劇目前都還是主唱北曲聯(lián)套,并未嘗試打破北曲聯(lián)套曲牌,加入南曲,這對(duì)于譜曲者來(lái)說(shuō),具有巨大的挑戰(zhàn)。畢竟700多年前,北曲的曲牌樂調(diào)已經(jīng)大部分散佚,只有少部分遺存在了昆化的昆曲之中。元雜劇的曲牌絕大部分是有詞無(wú)樂的“死牌子”,那么創(chuàng)作出來(lái)的樂譜是否屬于雜劇抑或是昆曲,就具有爭(zhēng)議了。故兩劇在音樂規(guī)范上,受到了不少質(zhì)疑之聲。今后在嘗試敲開元雜劇大門時(shí),不妨先從南雜劇入手。明清兩代,留下了諸多南雜劇,體例上,既打破了元雜劇北曲套曲模式,又打破了其一人主唱的體制,也非常適合于舞臺(tái)的搬演,很多曲牌有曲譜留存,為譜曲減輕了難度。嘗試南雜劇的復(fù)現(xiàn),可以作為今后戲劇創(chuàng)新的一個(gè)方向,也為更加復(fù)雜的元雜劇的復(fù)現(xiàn)積累經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)《占花魁》《獅吼記》《幽閨記》等折子戲改編的小全本模式深受歡迎。這對(duì)于我們當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作,亦具有啟示意義。在創(chuàng)作或改編劇本時(shí),元雜劇的外部戲劇結(jié)構(gòu),可以成為我們借鑒的母體?;蛘咭嗫赏ㄟ^整理改編長(zhǎng)篇傳奇,將其中深受歡迎的折子戲擇出,按照戲劇創(chuàng)作的方法,串聯(lián)成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu),以小全本的模式,呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。昆山當(dāng)代昆劇院此次《梧桐雨》的搬演,對(duì)我們更深刻地認(rèn)識(shí)古典戲曲之傳統(tǒng)精髓,對(duì)于今后昆劇的創(chuàng)作與改編,對(duì)于我們嘗試恢復(fù)舞臺(tái)上消失已久的雜劇,具有積極的借鑒作用。
作者:韓郁濤 單位:中國(guó)藝術(shù)研究院