對現代藝術的看法精選(九篇)

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第1篇：對現代藝術的看法范文

一、 公共圖像的概念

在當代，一提到“波普”藝術的代表作品，大家首先就會想到安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮?夢露》，這件作品就是“公共圖像”在藝術創(chuàng)作中的典型運用。那么，什么是“公共圖像”呢？

“公共”是指包括普通老百姓在內的所有的人都可以共享的一個空間與場所，比如街道、超市、影劇院、車站、體育場、廣場等，還包括一些由電視、電影、報刊、雜志、廣播等公共媒介組成的虛擬空間。所謂圖像呢，就是說人們可以接收到的視覺作品。所謂公共圖像，簡單說來，就是公眾都可以接受到的圖像。當今公共圖像的爆炸式出現是消費服務的衍生品。專門研究消費社會的專家詹明信曾在文章中寫到：“文化正是消費社會自身的要求，沒有任何社會像消費社會這樣有如此充足的記號與影像?！毙枰右匝a充說明的是，他在一些文章中所指出的“信號與影像”、“文化符號”和“文化影像”之類的，就是我們今天所說的公共圖像。事實上，公共圖像已經以各種方式強行進入到人們的生活空間和私人世界，同時也改變了圖像產生時的本來功能，成為了一種有影響力的新的文化意象?？梢哉f，公共圖像的概念實際上就是大眾文化的概念，一種“波普”文化的概念。

二、 公共圖像對現代水墨創(chuàng)作的影響

現代水墨是從傳統繪畫中派生出來的，隨著時代的發(fā)展，它已經成為一個獨立的體系，許多水墨畫家也做出了多方面的探索。在湯哲明紀錄整理的《方增先談當代水墨》中寫道，當代水墨畫中大量運用構成、變形、抽象等表現手法，這在相當程度上，其實就是吸收、融合西方藝術觀念和藝術手法的體現。吸取、融合西方藝術觀念和藝術手法，非但不是大逆不道的，而是不可或缺的。這在其它藝術形式中，如戲曲舞蹈、歌劇等中都有類似的成功例子。 因此，水墨畫也完全可以吸收現實社會中一些有益的東西，把社會現實融入到我們的作品中來探尋自己的發(fā)展道路，以創(chuàng)造出新的藝術形式。

1、豐富了現代水墨的表現內容。

從上個世紀80年代以來，許多當代油畫家已在自己的創(chuàng)作中用到了公共圖像，相對而言，水墨畫的創(chuàng)作在使用公共圖像方面要晚了很多。將公共圖像與水墨材料創(chuàng)作聯系在一起，難免讓人們對現代水墨畫的“質量”產生了一些懷疑。在許多的水墨畫家看來，公共圖像是屬于大眾文化的范疇，如果將水墨創(chuàng)作和大眾文化結合在一起，就會降低水墨作品的品位。這是因為，一方面大眾文化在許多藝術家的心目中是具有商業(yè)特征的，是與現實社會相聯系的，是處于商業(yè)性質的邊緣文化。也就是說，它與藝術創(chuàng)作是不相干的，與藝術創(chuàng)作的價值取向也相差甚遠。另一方面公共圖像與中外繪畫中的經典藝術作品在表現形式和風格上毫無聯系，沒有任何風格與技巧可言。大眾文化雖然很俗氣，比如說對金錢、物質等方面的崇拜，但這并沒有阻止現代水墨畫家對大眾文化進行研究與分析，并對其進行借鑒和引用，以加入到自己的創(chuàng)作內容當中。當然，中國現代出現的一些大眾文化，與歷史上的民間文化是有很大的不同，它是一種符合人們審美情趣的時尚文化，而且大眾文化也正處于不斷發(fā)展壯大的狀態(tài)中，如果現代水墨畫家對大眾文化采取不屑一顧的態(tài)度，只會使它喪失掉必要的創(chuàng)作靈感與新意。

2、革新了現代水墨的表現形式。

在藝術表現手法上，現代水墨主要是以中國畫的筆墨材料來作畫，受其材料所限，大多采用主觀、受限制的表達。隨著科技的發(fā)展、經濟全球化的加速，國際間的文化與藝術交流也逐漸頻繁。對公共圖像的借用顛覆了筆墨為上的傳統水墨文化特征，以新的形象和生活化的表現方式來涉及了市場文化、大眾情境等現實問題。這不僅創(chuàng)造了一種新的藝術風格，還給中國傳統水墨創(chuàng)作帶來了很大的沖擊，也給現代水墨畫的創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。在這樣的環(huán)境里，具有大眾文化性質的公共圖像還是有很大發(fā)展前景的，我們完全可以從本土的文化現象、文化特點出發(fā)，創(chuàng)作出適應本土生存的新的藝術形式。

3、公共圖像的再創(chuàng)作。

在創(chuàng)作中借用公共圖像，不僅僅有利于讓人們理解作品，還更有利于讓人們參與到它的再創(chuàng)作中去。許多喜歡借用公共圖像的現代水墨畫家，不僅僅把創(chuàng)作的視線集中在了大眾文化、都市文化以及都市消費文化上，還有意識地強調了對公共圖像的再發(fā)現、再加工與再創(chuàng)作，積極地追求與表現對社會現實問題的看法與感悟。因此，現代水墨畫家也越來越重視對現實社會的思想表達，越來越多地把大眾文化作為了關注的對象，也越來越多地把發(fā)生在身邊的一些熱點現象作為藝術創(chuàng)作的主旨。比如，當代水墨畫家黃一翰，他是將公共圖像帶入到現代水墨創(chuàng)作中的代表人物。他的主要藝術特色是用水墨、色彩或者是借用一些通俗的視覺形象來塑造“卡通世界”。在他的水墨畫中“常常把時下流行的一些藝術明星、時尚青年、卡通人物、西式玩具以及麥當勞叔叔等視覺符號并置在一起。在藝術表現上，他一方面堅持以中國畫的筆墨作畫，一方面大膽吸收了廣告、電腦及卡通的處理手法?！?/p>

4、有利于現代水墨的普及。

現代水墨畫家對公共圖像的形式資源加以合理利用，既可以切中現代藝術話題中的文化符號，又有利于人們理解作品，并參與到他的再創(chuàng)作中去。在當今社會，藝術創(chuàng)作已經不僅僅是在一個封閉的空間里以自己的主觀感覺去埋頭作畫，而是逐漸與社會、與人的生活相互聯系、相互交叉形成新的藝術形式。很顯然，現代水墨畫家對公共的圖像“借用”不是目的，一方面希望借其創(chuàng)作的新型藝術表現手法來表達對現實社會及現實問題的立場以及看法；另一方面也有利于現代水墨藝術對大眾的普及。把現實生活中一些通俗易懂的文化符號、現象等加入到現代水墨創(chuàng)作當中，這樣就與當下的時尚都市文化之間建立起了一種更直接的聯系，也使藝術作品更容易與觀眾進行交流，并形成新的文化語境。因此，這對于以往一向不太涉及社會現實問題而“曲高和寡”的中國水墨畫界具有重大意義。

第2篇：對現代藝術的看法范文

關鍵詞：油畫技法；綜合材料；應用

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）29-0189-01

一、綜合材料繪畫及表現概述

綜合材料繪畫及表現是油畫藝術領域的一種重要的藝術形式，它具備傳統繪畫的基本要素，而且區(qū)別于簡單的物質羅列繪畫技法，更加多元、繁雜、立體的展現油畫藝術。綜合材料繪畫作品的具有較強的即興性，在非實驗作品創(chuàng)作上理性占據主導位置。通常情況下一幅綜合材料繪畫作品中需要采用兩種或兩種以上的不同種類的材料進行創(chuàng)作，根據材料來源的差異，可以將材料具體分為自然材料、人工材料和智能材料。自然材料是指自然界中的材料，如動物、植物、木、水、火、土等在自然界中以真實形式存在的材料。人工材料是指運用工業(yè)技術進行人工合成的材料，如纖維、塑料等人工合成的物質。智能材料是指應用多個領域的科學技術集成或融合的材料，如信息技術、生物技術、納米技術、光學技術和多媒體技術進行有效融合生產出的材料。

油畫藝術的藝術語境主要包含主題、色彩、造型、材料等等，綜合材料是油畫創(chuàng)作中獨立存在的藝術語言，應用綜合材料進行作品創(chuàng)作是油畫藝術領域的主流創(chuàng)作形式。綜合材料繪畫及表現將繪畫材料和藝術理念進行多元融合，注重繪畫作品平面及空間的綜合展現，能夠增強畫面形式的張力，是畫面材質表現的重要催化劑，并且積極助推油畫創(chuàng)作領域新思維的產生，對油畫創(chuàng)作的發(fā)展產生深遠的積極影響。綜合材料繪畫作品主要是從審美觀念、審美方式、材料媒介和創(chuàng)作技法幾方面表達對現代藝術進程和生活的看法，能夠充分反映時代特征和當代藝術主流形式，是現代繪畫藝術發(fā)展形式下的的主要趨勢和重要的藝術表現手段。

二、油畫技法在油畫專業(yè)綜合材料及表現課程中的應用

油畫技法是將油畫造型因素側重或綜合體現的藝術語言，古典油畫技法注重追求色彩渾厚、筆觸靈動、豐富和斑駁的肌理等表現效果，隨著繪畫藝術思潮的不斷變革，現代油畫創(chuàng)作強調作品所具有的抽象性、象征性、和表現性，注重在作品創(chuàng)作中表達個人的主觀情感。在油畫藝術漫長的發(fā)展歷程中油畫技法也不在不斷的發(fā)生變革和改觀，現階段主流的油畫技法主要有透明覆色法、多層著色法和直接著色法。

油畫技法在綜合材料繪畫及表現課程中的應用，促進了教師和學生對現有綜合材料進行積極調試，繼而形成適應現代審美要求的繪畫材料。酒精、達瑪樹脂、精餾松節(jié)油和熟化亞麻油在油畫作品創(chuàng)作過程中表現出使畫面油彩速干的作用，在此基礎上，適時應用罩染技法能夠提升畫面的光澤度。此外，利用油畫技法將色彩與繪畫材料的特點相結合，通過視覺上的不斷調試可以形成另一種顏色，增強畫面的表現能力。

油畫技法與繪畫技巧與繪畫材料具有緊密聯系，繪畫材料的變革關系著油畫技法和繪畫技巧的更新和發(fā)展，油畫技法和繪畫材料的良性融合是保障繪畫創(chuàng)作質量的重要前提。油畫技法在綜合材料繪畫與表現課程之中的應用，對明確綜合材料運用在油畫藝術發(fā)展過程中的重要性、拓展油畫創(chuàng)作材料和表現手法、豐富油畫專業(yè)教學內容、促進學生進行學習研究和創(chuàng)作的積極性具有重要的教學意義。

第3篇：對現代藝術的看法范文

關鍵詞：藝術；設計；現代

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0182-01

以工業(yè)革命為界，工藝美術史被分為“工藝史”和“設計史”兩個部分。剛開始是以傳統手工生產為主。直到19世紀中后期，英國的“藝術與工藝運動”的興起，這個運動對建筑、裝飾、書畫印刻、燈具、紡織品、家具等等實用藝術領域發(fā)生了廣泛的影響。在20世紀包豪斯設計學院的誕生，是一所開辟了現代設計及設計教育的道路提供了思想武器的設計院校，為史14年，但這短短14年卻為推動設計教育和設計藝術本身的發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻。

從那時起到現代，現代設計既是傳統工藝美術中分化出來的，現代設計的創(chuàng)新與傳統設計的不一樣，其表現出了其特點和創(chuàng)新之所在。傳統設計的創(chuàng)作主體是明間藝人，而現代設計的主體是專業(yè)設計師，其設計師是在設計一個建筑或者主要物體時更多的是考慮其功能性，要體現“以人為本”的出發(fā)點，而不是為社會階層和宗教服務，也不是傳統工藝程式化的成品，而是真正體現出技術的人性化，而不是人被技術所異化。還有就是現代設計的創(chuàng)作以機器化為制作手段，現代設計在作品形態(tài)上也是不同的，包括了物品形式，又包括過程與環(huán)境的形式。在早期，一些設計師一味的追求建筑設計的藝術性，從而忽略了其最重要功能性、安全性、合理性、簡潔性、舒適感，導致設計的成功品在事實上卻是失敗的，由于這種設計屢屢皆是，這就讓設計師們深思了，從而現在設計逐漸意識到設計人性化的重要性，從而這就要求不斷在個性化與要求之間追求平衡。從傳統工藝到現代設計是經過科學的發(fā)展、技術的進步、人類生存環(huán)境的變化的變化而不斷拓展其深度，不斷地為人類編織出新的文化史觀。

現代設計的特點：

體現了“以人為本”的出發(fā)點。體現出技術的人性化，設計家可以滿足自身的創(chuàng)作要求，又可以滿足使用者的要求，即功能性，對使用者有什么功能，達到這兩者的統一，在個性化和要求之間得到了平衡，便是人性化的設計藝術成果。

現代設計還體現在藝術與技術的統一。現代設計的創(chuàng)新在與其藝術與技術、創(chuàng)造性與工藝性的有機結合。在設計中不單單追求其藝術性，還要結合技術，體現出設計師的創(chuàng)造性，這點我是非常認同的，我認為作為現代化的設計師必須通曉特定的科技知識、材料知識和工藝技術知識的行家里手；必須在充分的技術背景下去施展藝術家的才華，但是現在社會科學技術越來越發(fā)達，要通曉這么多事不現實的，注重的是設計專家和生產人員的充分合作。因為在這日新月異的科學技術的現代，一個人是不可能達到技術與藝術的統一，還是要合作的運用各種資源和技術。

在現代設計中是“純藝術”與“實用藝術”的統一。按照藝術作品的功能為標準劃分藝術分為：審美藝術和實用藝術。所謂的“審美藝術”就是純藝術?，F代社會發(fā)展迅速，然而“純藝術”是在精神上滿足精神需要，而“實用藝術”確是在人們生活中滿足物質需要，這兩者是現代社會必不可少的，這又同時體現了以人為本的出發(fā)點，因為人在追求了精神上的滿足的同時，還會追求物質滿足，這是兩者都是人生命體的有機構成，如果單追求“純藝術”的表現，忽視了實用性，追求“實用藝術”而忽視了“純藝術”的滿足，是無法滿足人們現代生活的需要的。

現代設計還要體現時代性與開放性?，F代設計時代性和開放性是非常重要的，因為現代生活本身就是一種具有無限可能性的開放生活，如果沒有跟上社會的開放性，設計的藝術作品沒有跟上當時社會時代，那是一個落后和沒有跟上時代的設計，就不能體現出但是社會的時代特征，對于現代社會來說你是沒有創(chuàng)新的吧。

我對現代設計的展望是非常向往和值得深思的，在當今高速發(fā)展的信息技術和生物技術，已大大改變了我們對“技術”的看法，這種成果必然會影響設計藝術的發(fā)展，這是由著非常大的聯系，科學技術的發(fā)展必然會帶動整個社會的發(fā)展，設計藝術也是必然的，所以物質生活和精神生活溝通的橋梁便是設計，設計就是一個與時俱進的文化領域。我經過對現代設計藝術的了解和淺析，我時刻明白自己作為一個剛進入設計領域的初學設計人員，需要了解的設計理念和知識、實踐更是少之又少的，我從了解傳統工藝的同時，還要以現代設計理念為基礎。因為在今后的設計必然是一個具有個性化的設計領域，沒有了傳統工藝美術的程式化的特點，而是注重反映出時尚趨勢，創(chuàng)意成分濃厚。

參考文獻：

[1]四連桿抽油機傳動機構的結構計算與優(yōu)化.機電工程，2013年第2期（4）.

第4篇：對現代藝術的看法范文

關鍵詞：抽象藝術影響現代設計

當代，隨著經濟的飛速發(fā)展，藝術設計已經成為產品增加附加值的重要手段，因此，它的發(fā)展不僅標志著一個國家的經濟發(fā)展水平，還展現出一個國家、民族的文化發(fā)展方向和精神面貌。在中國，抽象圖形自古有之，長期以來，它被人們用作點綴和美化生活的方法。這可以從我國的考古發(fā)掘中找到例子，諸如河南的仰韶文化、浙江的良渚文化、陜西的馬家窯文化等遺址所出土的彩陶就是最好的印證。西方古人也非常善于利用抽象符號表達自己的意愿，我們可以從埃塞俄比亞王阿法塔古石碑、古埃及的紙草文書、北美印第安人的史前巖洞壁畫中略見一斑。上述例證充分地體現出人類很早就能夠將具象的圖形進行抽象、簡化的標志化設計能力，只不過在當時還沒有出現“平面設計”這一名詞而已。在隨后的發(fā)展過程中，人類文化在東西方出現了不同的走向，東方在藝術表達形式上趨向抽象，西方藝術的表現趨向具象。

進入近代，人類文明出現了跨越式發(fā)展，隨著西方產業(yè)革命的快速推進，歐美國家在取得經濟利益的同時，社會自然環(huán)境也遭到了破壞，傳統的社會制造結構在工業(yè)化的沖擊下也面臨著土崩瓦解，大量的手工藝制造者在工業(yè)化生產制造的沖擊下淪為產業(yè)工人。加之西方社會對于產業(yè)革命所帶來的社會影響應對不充分，沒有考慮好用怎樣的藝術美學形式適應現代化的生產制造。于是，在工業(yè)化生產轟轟烈烈到來之時，歐美國家出現了拼湊感較強的復古主義風潮，形成了形式和功能格格不入的設計現象，甚至有些產品、建筑的藝術形式影響到了功能的發(fā)揮。因此，在歐美國家出現了反對工業(yè)化的浪潮，特別是當時的一些知識分子和手工藝工人對于工業(yè)革命持一種反對和逃避的態(tài)度。他們向往工業(yè)革命之前的生活，這與當時流傳在西方社會的來自東方的藝術風格不謀而合。于是東方藝術風格就成為這一類人所推崇的主流風格，這種風格強調自然主義，倡導田園牧歌的美學思潮。這種思潮在19世紀中后期、20世紀初流行于歐美各國，這便是工藝美術運動和新藝術運動，它們涉及建筑、家具設計、產品設計等諸多方面。這些運動主張注重發(fā)揚傳統手工藝，廣泛采用中世紀藝術風格和東方藝術風格作為裝飾元素，雖然提出藝術與生活、技術的結合，但所主張的手工藝屬于落后的生產方式，使其最終不能成為真正的現代設計運動。與此同時，西方的藝術發(fā)展在近代科學成果的影響下，呈現出異彩紛呈的表現形式。

首先，發(fā)明于1839年的照相術，使歐洲藝術家紛紛放棄寫實的古典藝術，轉而研究當時照相術所不能觸及的領域。英國科學家牛頓早在1666年就發(fā)現了光的分色現象，揭示了呈色原理。因此，當時的藝術家以此為突破口，帶著剛剛發(fā)明的便攜式顏料，走出畫室，重新認知光，開啟了一場藝術對科學的致敬。印象派用光學的研究成果，滌蕩了陳舊的固有色體系，動搖了人們對于色彩的固有認識。印象派藝術家將自然界的光與色抽取出來，把這種光色帶到藝術創(chuàng)作中，使其畫面充斥著光的閃爍，刺激了繪畫藝術的轉變，使人們重新認識了色彩的美感。印象派在后來的發(fā)展中，一部分藝術家在科學的引導下越發(fā)理性，對色彩進行了更深入的研究，修拉和西涅克就是其中的代表，他們對光與色進行了科學的分析和研究，開創(chuàng)了用色彩并置的方式進行繪畫的流派，即新印象主義。然而，隨著時代的演進、東西方文化的交融，東方對于繪畫色彩的情感性的表現被西方社會接受。一時間，色彩的情感性甚至超越了色彩本身之美，被藝術家運用起來，荷蘭的凡•高就是最早表現色彩情感的畫家之一。這些藝術家對色彩的重新認知，對當時的平面藝術設計產生了極大的影響。隨后的藝術抽象化發(fā)展與高更和塞尚兩位畫家的創(chuàng)作有著緊密的聯系。這兩位杰出的畫家對色彩的追求和凡•高一樣癡迷，只不過在表現形式上略有差別。凡•高多用色彩平涂，造型凸顯質樸、概括；高更和塞尚在發(fā)展中偏重對畫面的秩序與結構的調整，采用幾何形重塑自然。塞尚對于自然界的幾何形概括，影響了藝術發(fā)展的潮流，立體主義、至上主義和構成主義在這里找到了自己的表現方式。平面幾何形態(tài)從傳統的客觀對象中呈現出來，塞尚不再重視自然再現的色彩與科學的色彩的組合，而是根據畫面組織的需要確定用色與造型。時至今日，這種幾何形的表現形式仍然對現代平面設計的發(fā)展影響巨大?，F代藝術的發(fā)展還離不開另外一位藝術家的貢獻，那就是畢加索。1907年，畢加索完成了《亞威農少女》，這是一幅具有顛覆意義的作品，被稱為立體主義的開篇之作。在這幅作品中，畢加索完全用不規(guī)則的三角形、四邊形、多邊形表現人物，有人戲稱這幅作品就像“撒滿一地的碎玻璃”。畢加索認為持這種觀點的人的感受已經達到了他所表現的主旨，他指出：立體主義主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現之后，藝術便會在形式中存在下去。觀眾通過形式感受到了這種畫面的輪廓，完成了對表象的認知，仍需要積極主動地感受與參與才能取得藝術認知。畢加索在這里提出的“形式”，就是由那些幾何形在二維平面中所構成的畫面關系。這種關系的表現就是現代主義藝術所表現的核心。立體主義這種平面幾何形的創(chuàng)作方式對于后來的平面設計發(fā)展影響極大，直接影響了20世紀德國圖畫現代主義的產生。俄國至上主義是在立體主義的基礎上的發(fā)展。馬列維奇將矩形進行組織和平涂，組成具有強大視覺張力的幾何結構，其表現形式與現代的平面設計并無迥異。由至上主義衍生的構成主義設計也是如此，采用幾乎純色平涂與簡潔的字體結合的強有力的幾何構圖，極具現代氣息。法國藝術的表現方式也有了不同于以往的形式。到了野獸派的馬蒂斯那里，藝術的造型和色彩的張揚性充分地爆發(fā)出來。他認為，繪畫就是脫胎于平面的形象描繪，平面有它自身的價值，畫家應該維護繪畫的平面性特征，不應破壞它。以至于當時的藝術理論界抨擊他的作品如同商業(yè)招貼設計一樣。

俄國畫家瓦西里•康定斯基發(fā)現繪畫中的平面幾何圖形與色彩結合的效果后，便以此為突破口從事抒情表象的抽象繪畫創(chuàng)作。他認為，畫面的形式可以根據人的內在需要來決定，他把幾何圖形的形態(tài)感覺結合色彩與音樂的基本元素進行組織，直接訴諸人的情感，從而開創(chuàng)了以點、線、面基本形態(tài)元素結合色彩組成節(jié)奏和韻律的畫面，引發(fā)人的聯想的藝術形式。在康定斯基看來，色彩與音樂有著密不可分的關系，如，明黃色有一種尖銳的聲音感覺，相反，深藍色就顯得靜穆很多。這些理論都匯集在他所著的《藝術的精神》一書中，同時他也把形態(tài)的抽象研究匯集成另一部著作——《點、線、面——抽象藝術的基礎》。這些細致的研究對于現代平面設計的發(fā)展具有重要的現實指導意義。抽象表現主義認為，傳統的古典主義繪畫只不過是對事件和物體的寫實復制，畫面留給觀眾的可擴展的空間有限，如果拋棄寫實，作品中的物象被破壞，沒有完整的物象，觀眾的注意力就會集中于色彩和線條，就會對畫面本身的色彩韻律、線條關系以及其他形式產生某些心理情緒。與此同時，在荷蘭以蒙德里安為代表的風格派卻以另外一種藝術形式闡述著人的情感，這種形式不像康定斯基的藝術形式那樣富有動感，而是采用保持平衡的冷靜幾何線條分割畫面，并在其分割的空間內填充色彩。在蒙德里安看來，他所追求的這種形式，是一種與情感無關的形式，是一種純粹的美。這種美在后來引發(fā)了純藝術與應用藝術的結合，將繪畫與設計緊密地聯系在一起?！斑@種藝術精神可以通過建筑、產品和平面設計滲透到社會各個角落。藝術不是順應日常物品水平，而是把日常物品提高到藝術水平。”康定斯基和蒙德里安的藝術形式對后來的德國包豪斯的現代設計教育特別是平面設計教育產生了深遠的影響。當代人對“包豪斯”這個名詞并不感到陌生，在許多人看來，它是一種理念，是當時德國人在國家的特殊時期為人類創(chuàng)造出來的經典文化財富?！癇AUHAUS”這個詞匯是沃爾特•格羅皮烏斯采用組詞的方式創(chuàng)造出來的，即“bau”和“haus”兩者結合，字面的意思是建筑房子，內涵指把當時的機械化生產、手工藝和藝術的結合，這是格羅皮烏斯的最初辦學宗旨。在19世紀乃至20世紀初，機械化的生產制造使生產和藝術完全分離，相對于手工藝時代，工業(yè)產品的形式感跌落到了低谷，造成了德國產品發(fā)展的停滯不前。格羅皮烏斯深感如果生產制造沒有藝術的參與，就不可能誕生好的產品。因此，在“一戰(zhàn)”結束后，面對積貧積弱的德國，格羅皮烏斯提出把藝術和生產制造兩者聯合起來，建立起一個完整的體系，即一個由藝術家和手工藝勞動者所組成的體系，最終實現“藝術與手工藝的統一”。他認為只有這樣，才能夠真正地使藝術為廣大人民群眾服務，而不再是孤芳自賞的架上作品，才能夠真正實現藝術存在的價值，德國的經濟才能夠很快從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復。對于藝術怎樣為生產服務，格羅皮烏斯有著自己的看法，傳統的藝術是不能夠直接服務于生產的，因為進入工業(yè)化以來，一切生產制造都是標準化的，藝術也要服從標準化生產這一前提。為此，格羅皮烏斯還參與了1914年的科隆論戰(zhàn)，與倡導藝術主導生產制造的維爾德展開了激烈的辯論。格羅皮烏斯認為，面對現代的工業(yè)化生產，藝術設計也要符合標準化，復雜的、具象的藝術裝飾不適應現代的大工業(yè)生產制造，取而代之的應是簡潔、抽象的現代藝術形式語言。所以，在包豪斯設計學院開辦之初，格羅皮烏斯就把當時所流行的從事抽象藝術創(chuàng)作的藝術家聘為包豪斯的基礎課教員，把抽象藝術語言的教學納入學校教育，組建了基礎課教學體系，并由此衍生出了如今為人們所熟知的平面構成、色彩構成、立體構成三大構成課程，為戰(zhàn)后的設計教育發(fā)展指明了方向。

綜上所述，出現在19世紀末到20世紀初的西方現代繪畫藝術變革運動，是人在意識形態(tài)領域的深入探索，其不僅對現代藝術的產生與發(fā)展具有重要意義，而且對后來的包豪斯設計教育產生了巨大影響，為其提供了思想和設計語言。但是，這并不是說現代設計的抽象語言直接源于這場現代藝術變革，現代設計有自身的發(fā)展歷史。抽象性藝術語言的應用，僅僅是現代設計所追求的表現方式之一。

參考文獻：

[1]（美）H.H.阿納森.西方現代藝術史：雕塑建筑繪畫.鄒德儂，等譯.天津人民美術出版社，1994.

[2]（英）弗蘭克•惠特福德.包豪斯.林鶴，譯.生活•讀書•新知三聯書店，2001.

第5篇：對現代藝術的看法范文

2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當代美術館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術”的學術研討會，邀請了國內的藝術史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個方面展開：一是西方現代藝術史上下文中的畢加索；二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進入中國美術界視野的；三是，畢加索與20世紀80年代中國當代藝術之間的關系。

前些年，美術界曾流行過一句話，大意是說“中國當代藝術用不到十年的時間，將西方上百年的現代藝術樣式統統過了一遍”。這句話從一個側面反映了80年代尤其是“新潮美術”期間當代藝術界對西方現代藝術學習的情況?！爱吋铀髋c80年代新藝術”這個主題也正是基于這種現象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因為，中國當代藝術家對西方現代藝術的學習并不是沒有選擇的，并不是所有的風格都贏得了中國藝術家的青睞。譬如，在80年代當代美術界，表現主義、超現實主義、“達達”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現主義，甚至包括立體主義，其實并沒有引起中國當代藝術家太多的興趣。這是為什么呢？粗略地分析，就會發(fā)現，中國藝術家更偏向于第一類風格，主要是因為當時美術界最為緊迫的任務是，反傳統、追求個性解放、推崇思想啟蒙；相反，后一類風格在大多數人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當代藝術內在的文化訴求。對于80年代的當代美術而言，雖然說語言學的轉向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學的敘事遠遠大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術語境中，對于中國藝術家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學，或者審美敘事方面。從當時的接受情況來說，一方面，我們對西方現代藝術自身的發(fā)展進程與歷史語境缺乏深入的認識，這就注定在接受的過程中會出現“錯位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學習的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術樣式，來沖擊僵化的社會主義現實主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時候，絕大部分中國藝術家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的（包括對西方現代藝術的學習也同樣如此）。至于畢加索在西方現代藝術的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在“畢加索與80年代新藝術”的研討會上，沈語冰教授的發(fā)言非常學理化，他著重談到西方藝術史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰?伯格的精神分析、形式主義研究、符號學分析，以及女性主義研究。從藝術史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現代藝術史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發(fā)言中，我談及了兩個問題，“一個是西方藝術史研究中的畢加索”，“一個是20世紀80年代中國當代藝術語境中的畢加索”。就第一個問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術史學者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點跟經典現代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認為，畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據是，在當時的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報、包裝紙，以及一些消費性的圖像。此前的學者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結構表現方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結構的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看，畢加索自然就比安迪?沃霍爾要早近半個世紀。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林?克勞斯也提及過畢加索這一時期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍的條狀形式呢？克勞斯認為，這主要跟畢加索當時的身份危機有關，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關聯，畢加索擔心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當時的創(chuàng)作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認同。顯然，這是畢加索當時的一個策略，但很少有藝術史家注意到這一點。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時，主要跟20世紀80年代以來，西方藝術史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關。

在西方批評界與藝術史界，對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認為，從拼貼――到淺浮雕，其形式與材料的表達反而為結構主義雕塑的出現鋪平了道路。就結構主義雕塑后來的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨立門戶，成為現代雕塑領域的一位重要藝術家。當然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領域產生的影響時，似乎也有私心，因為，當結構雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時，也就自然為戴維?史密斯的出現做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式――結構的持續(xù)推進。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發(fā)現畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點的現代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進去。而事實上，這一批非雕塑領域的藝術家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達達”到――以沃霍爾為代表的“新達達”的路徑。因為畢加索的脈絡是從架上的媒介物性發(fā)展過來的，而杜尚、沃霍爾對現成品的使用主要是基于“反藝術”。

當然，另一種研究是將畢加索現象與現代藝術市場結合起來討論。前兩年國內出版了《制造現代主義》一書，其主要的角度就是從藝術市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運作與現代藝術所形成的“共謀”關系。在該書中，研究者較為細致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運作情況，在這個過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發(fā)已不再新穎。

在西方批評界、藝術史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點是達成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現代藝術史中的重要性。于是，這就自然會延伸到在研討會發(fā)言中，我希望討論的第二個問題，即“80年代中國當代藝術語境下的畢加索”。也即是說，我們是在什么樣的背景下認識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當代藝術產生了怎樣的影響。在研討會的發(fā)言中，許多批評家談及中國的藝術家是如何接受畢加索的。但是，我個人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點是來自于中國的當代藝術需要完成現代語言學的轉向。這種對“轉向”的訴求有其內在的必然性，一方面源于對既定的一元化的現實主義語言的批判；另一方面在于，在西方現代藝術與現代文化的沖擊下，中國藝術家不僅要擺脫“”以來的“藝術工具論”，還要從藝術本體建設的角度，將其推進到現代形態(tài)。這就意味著，和其它一些現代主義的風格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現為，它能為當時的繪畫創(chuàng)作帶來一種新的可能性。

不過，“”結束后，新時期藝術創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內在的推動力，還在于國家自上而下的“反思”與“解放思想”。但是，從藝術嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現實主義內部的裂變開始的，即出現了批判現實主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后，當代藝術的發(fā)展才從批判現實主義轉到現代主義階段。換句話說，只有到了“新潮”時期，西方現代藝術才成為了中國當代藝術尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當代藝術并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學的轉向”與文化訴求之間的矛盾在此時變得尖銳起來，最終出現了“社會學敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當時的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創(chuàng)作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，相反主張“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現這種矛盾，更為內在的原因是1985年前后，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，后者則來源于在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現代轉型。按照現代性發(fā)展的規(guī)律而言，如果改革開放在政治、經濟、文化等領域步調一致，相輔相存，社會現代性與文化現代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領域推進的程度并不一致，難免會出現矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統和道德觀念產生沖擊；另一方面，由于國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和把控范圍之內，對于那些渴望現代藝術的藝術家而言，文化現代性的焦慮就會迅速的顯現出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權和話語權，如何實現創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特征。當然，僅僅從對文化現代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。

作為一個特定時期的文化表征，社會現代性與文化現代性的沖突自然會在藝術創(chuàng)作中有所顯現。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因為“大靈魂”占了上風，或者說“社會學敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說明了一個基本的情況，即在80年代的藝術史情景中，我們對西方現代藝術的學習幾乎是在一種錯位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且，一個讓大家始料未及的情況出現了，為了達到對抗現實主義的目的，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方后現代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現代的、現代主義的、后現代的都出現了。然而，問題的癥結也正在于此。它會導致兩個后果，一個是我們在接納西方現代藝術的時候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。但是，當時的情況是，我們在接納西方現代繪畫的語言與風格時，幾乎忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關系。既然存在著“錯位”，也就必然會導致“誤讀”。于是，一個更深層次的問題就會顯現出來，那就是需要認識到，西方現代繪畫是在分裂的現代性中產生的。如果不注意到這個特點，中國的藝術家在學習西方現代藝術的形式、風格、語言的同時，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背后所置身其間的藝術史傳統，這個傳統不但與19世紀中后期的前衛(wèi)藝術傳統相關，也與西方至啟蒙運動以來的理性批判精神緊密相連。

所謂當代藝術的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現實主義直接跨入到后現代?！叭壧钡谋澈笃鋵嵰彩钱敶囆g在這個階段需要同時完成的三項任務，一個是打破僵化的社會主義現實主義創(chuàng)作模式，另一個是實現本土藝術的現代轉型，同時還需要消化西方的后現代藝術。在西方藝術史的進程中，從現實主義到現代主義，再到后現代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只有短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有完成。譬如，就現實主義內部的變革來說，以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表，藝術家用批判現實主義和自然主義的現實主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統并沒有得以維系與延續(xù)。而且，當時的批判現實主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因為“傷痕”的出現，原本就是國家自上而下“反思”的結果。所以，一旦后來的政治思潮發(fā)生了改變，藝術家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實，在這“三級跳”的過程中，還出現過一個獨特的現象，那就是批判現實主義與現代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新占了上風。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現實主義。就現代主義的轉型來說，雖然我們向西方學習，但最終并沒有出現類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現代主義革命。相反，我們幾乎是在同時接納了西方現代主義與后現代藝術，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現代主義原本就是對現代主義的反撥，抑或是解構。

20世紀90年代初，中國當代美術的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中起步的。首先，當代美術置身于社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經濟為主導的改革開放對其后的社會發(fā)展產生了持續(xù)而深遠的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術語境的轉變。1989年的“現代藝術展”標識著“新潮美術”的式微，因為當早期的文化批判無法在現實中找到答案時，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當代藝術幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴重的是，到了90年代中后期，當代藝術原本具有的批判性與前衛(wèi)意識開始遭到各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

第6篇：對現代藝術的看法范文

    現代設計則是充分體現著當今科學迅速發(fā)展的時代脈搏,廣泛地應用于衣、食、住、行等各個領域,隨著科學不斷發(fā)展,社會的進步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現代人的還舊思潮,傳統的國粹民俗文化在時尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現代的設計,我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內在的氣韻,要賦予設計更深層次的審美享受,現代設計中運用傳統文化能夠滿足消費者追求藝術的心理需要,同時也體現了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術對現代設計的影響,我談一下個人的看法:

    一、民俗美術寓意的延伸和沿用

    民俗美術是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊含著更加深刻的內容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。

    同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現代設計中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現,它具有兩個特征:一個是包含科學合理,是古人對自然規(guī)律的總結。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現代廣告設計之中。如松下“愛妻號”洗衣機,從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產品使用的對象結合起來,使得消費著在情感上產生了共鳴,自然而然地聯想到廣告的品牌,從而引起消費的欲望。

    二、民俗美術圖形的提取和衍生

    民俗美術圖形是人類通過視覺形象傳達民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產物。民俗美術種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內容方面,不僅體現事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構圖上通常用散點透視的表現手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術和民間廣泛流行年畫藝術,都充分體現了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達內容的形象,用夸張、寫實、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術形象。這些等等都為現代設計提供很好的參考價值。

    而現代廣告設計中的民俗圖形符號大多來自民俗美術圖形,他們在保留傳統本土民俗藝術的特點基礎上,同時也融入了現代經濟文化的元素。這些民俗圖形符號的運用不僅豐富了現代設計作品的內涵,而且使傳統文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術不僅把花紋巧妙的用于現代的廣告設計上,而且還用于現代包裝容器的設計中?？梢?民俗美術的圖形符號已成為現代設計中不可或缺的重要組成部分。

    三、民俗美術色彩的借鑒和巧用

    民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調子,形成獨特的地方風格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍為基色,黑或白為底色,形成了活潑強烈的色彩對比,極富個性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現代設計中借鑒這些民俗美術的習慣用色和配色手法,可以使傳統商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。

第7篇：對現代藝術的看法范文

關鍵詞：新媒體藝術 交互性 趨向 媒介

一、新媒體藝術的主要特性

媒體，在古代漢語中并沒有這一詞，古時候的媒更多指的是媒婆、紅娘婚姻介紹之意。隨著社會的進步和文化的發(fā)展，現代引用“媒”的含義，從而產生的“媒體”一詞。我們現代將“媒體”理解為傳播信息的介質，是宣傳的載體或平臺，能為信息的傳播提供的平臺。

所謂新媒體，是建立在數字技術和網絡技術的基礎之上，延伸出來的各種媒體形式。新媒體新在何處？新在以高科技為基礎的技術手段上，新在數字技術上。這種高科技與媒體的結合也就成了新媒體了。如果傳統媒體運用了數字技術，不管是十分古老的繪畫， 還是相當時尚的音樂，只要它與數字技術結合為一體，它也就是新媒體。越來越多的研究者指出，數字化呈現、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術的主要特性。除了數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態(tài)所不具備的。比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。

二、什么是新媒體藝術

20 世紀 60 年代，新媒體藝術起源于受杜尚影響的觀念藝術，早期未來主義宣言和達達式行為，以及晚些時候出現的 70 年代的表演藝術等。事實上一些敏銳的德國藝術家早在 20 世紀 20 年代無線電大行其道的時候就開始意識到，自己也許有可能將這種無線的信息傳輸的媒介變成藝術創(chuàng)作的工具，因此無線電這種介質就成了早期的“新媒體”。信息化的發(fā)展使個人電腦迅速普及并成為計算機的主要形式，藝術家們開始熟練使用錄像及攝影設備，并將其用于藝術的表現，新媒體藝術由此開端。

新媒體藝術，是指以數字科技或現代傳媒技術進行傳播的藝術作品，包括手機電視、數字錄像藝術、網絡電影、網絡廣播、網絡動畫等。有些學者認為，判斷一件藝術作品是否為新媒體藝術，創(chuàng)意與觀念并不重要，關鍵在于這件藝術作品的傳播方式是否為新媒體。這種看法是片面的，藝術作品失去創(chuàng)造力而僅僅靠技術的創(chuàng)作，充其量不過是新媒體技術的表現而已，并不能稱之為藝術。新媒體藝術的出現使傳統藝術有了新的變革，使藝術的領域得到拓展，藝術家們可以利用計算機軟件技術和編程技術將以前只能停留在腦海里的場景展現出來，他們的藝術品味和追求得到體現。過去的藝術家們所追求的藝術作品將在新媒體藝術中。

三、新媒體藝術帶來的困惑

對藝術家而言，新媒體藝術只是眾多表現方法之一，不需要特別照顧，他們所關注的是全球化、后殖民、文化差異等人文話題，而數字化所關注的則是如交互性、虛擬現實、超文本等科技應用層面的問題，因此讓許多藝術創(chuàng)作者裹足不前。新媒體藝術創(chuàng)作必須借助許多專業(yè)技術，也使傳統藝術家害怕，畫地自限。過去藝術家?guī)缀跏菃稳藙?chuàng)作，不需要借助他人，創(chuàng)作屬于私自的天地。

而新媒體藝術則是必須聯合不同領域共同創(chuàng)作。過去藝術家強調的創(chuàng)作個人風格也必須做一番妥協，藝術家不再是唯一的創(chuàng)作者，他是一個溝通者與協調者，對各種新資訊有所了解，像一個音樂指揮家知道何時加入何種樂器，演奏一場和諧又美妙的交響樂。另一讓傳統藝術家無法踏入新媒體藝術領域的原因，是使用新媒體材料的藝術作品，多傾向具有商業(yè)利益，這對向來自詡為文化反思和社會批判者的藝術家在踏入新媒體藝術時躊躇不已。

四、新媒體藝術在中國的發(fā)展

新媒體藝術在中國的發(fā)展大約始于 20 世紀 80 年代末，到 90 年代中期開始出現一批較優(yōu)秀的作品和成熟的藝術家。中國美術學院 1996 年 9 月舉辦了名為“現象與影像”的中國第一次錄像藝術展，這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，被許多評論家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。中國悠久的歷史文化形成的思維方式是否適合新媒體藝術的發(fā)展，毫無疑問，答案是肯定的。在新媒體藝術發(fā)展的歷程中，曾有幾次重要的啟示，西方藝術家在中國古代哲學思想中發(fā)現了新的思想，受這些東方傳統觀念的影響而產生了新的具有東方特色的藝術形式。由于新媒體藝術的創(chuàng)意通常需要一些昂貴的機器和設備支撐才能完成，所以對于目前的中國各大專院校來說，要完善并不斷更新設備有一定的困難。我們可以借鑒西方新媒體藝術的教育經驗，引進國外的資金和設備。但在中國新媒體藝術發(fā)展初期，過多依賴國外的力量將會失去自身獨立的思考和創(chuàng)造力。

藝術本身而言，不管使用什么技術與媒介，重要的是作品的創(chuàng)作觀與內容是什么，藝術家試圖經由作品傳達創(chuàng)作觀念，依照作品的內容來尋找最好的形式相配，任何所能為藝術家所使用的技術與媒介是形式也是內容。創(chuàng)作過程中對于技術與媒介的使用，應當是自然而能夠表達意念，任何一種技術與媒介都是相同的，并不是只有運用新媒體創(chuàng)作的作品，才能表達出新媒體藝術時代的生命與活力。

參考文獻：

[1]李四達.數字媒體藝術概論[M].北京：清華大學出版社，2006.

[2]黃鳴奮.網絡媒體與藝術發(fā)展[M].廈門：廈門大學出版社，2004.

[3]陳瑜.中國新媒體藝術芻議[D].廈門大學碩士學位論文，2006（3）：3.

第8篇：對現代藝術的看法范文

關鍵詞：歌劇藝術；美育功能；培養(yǎng)模式

中圖分類號：J614.92 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-85-2

美育是個體在對藝術、自然和社會的鑒賞過程中，通過藝術體驗感受，判斷和選擇來達到對審美的對象的審美認同，達到純凈感情，陶冶道德，精神升華的作用。歌劇藝術作為一種高雅文化形態(tài)，大眾的藝術素養(yǎng)提升決定了歌劇文化對美育提升具有獨特的作用。當今社會多元化的文化價值取向和文化需求，以及大眾的欣賞層次和選擇標準決定了歌劇藝術發(fā)展的文化特征?，F代歌劇作品的豐富內容和表現形式滿足了不同階層的文化訴求，通過歌劇審美教育，從音樂藝術視角觀察世界，要使大眾審美以歌劇這種高雅藝術來自于生活，又高于生活的藝術再現，更加真實、集中、凝練、深刻地將外部世界的各種感性形式所蘊含和表現的事物生命的本質韻律進行表達和體驗。歌劇藝術審美教育所特有的藝術形式去感受和展現藝術本質，進而提升社會審美水平和品位素養(yǎng)。隨著現代社會文化的變化，我們對歌劇的美育教育內涵、功能進行深入分析，有利于更好利用歌劇藝術的審美藝術特點，通過審美活動中的種種創(chuàng)新，有效地培養(yǎng)人的創(chuàng)新創(chuàng)造能力和綜合道德素質。

一、歌劇藝術提升高雅文化的欣賞品格

藝術是一種“有靈魂的語言”，它能潛在地支持和影響其他素質和能力的發(fā)展與提高，古典歌劇呈現的一種人文、自由和凈化等審美效應，古典歌劇的特征具有布局宏偉、細節(jié)雕琢、表現熱情、色彩華麗、氣勢雄渾，充滿著激情的色彩，是一種激情的藝術。歌劇藝術家的想象力，用理性的寧靜與和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，在追求廣博與深遠的同時，喜好藝術上的精致與華麗，既具有宗教的特色，充滿著動感的形象和刻意夸張的結構，關注歌劇作品的空間感與立體感的鮮明特色。當今社會，歌劇藝術文化不再只是像它的高貴出身，在西方被用來顯示精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，用來張揚高貴的人格力量和悲劇精神，當下對經濟利益的狂熱，造成大眾文化對人文精英精神的疏離和大眾文化品位的低俗。但是，現代人不僅有物質生活需要，而且功利和價值追求上獲得滿足，同時人對的本能追求向有意識地追求高雅美的審美需要，并向有意識地創(chuàng)造感性與心靈享受相統一的具有形式美的對象過渡，大眾的審美能力和創(chuàng)造美的要求不斷提高。大眾文化對歌劇經典的渴望，使得歌劇可以作為消費品從高雅文化、精英文化圈走向大眾，成為供大眾欣賞的審美對象，又是一種使人愉快和輕松的獨特的源泉，它為人們提供發(fā)現美的過程中不斷驚奇，使我們用新的藝術方式看待藝術，在更深的層次把握對藝術的領悟，發(fā)現并更新著藝術想象。音樂審美教育本身就是追求舒展、愉快、自由、和諧。在潛移默化中，受教者被熏陶、感化和教育。因此，歌劇藝術的審美品性創(chuàng)新了人的獨立思考，對現代美育創(chuàng)新培養(yǎng)的藝術美學范式具有獨特作用。

二、歌劇藝術提升人文修養(yǎng)的精神內涵

荀子說“金石絲竹，所以道德也”、“美善相樂”。音樂美育活動是用藝術自由去尋求自由的一種方式，能夠令人獲得精神解放，是靠美的事物本身所具有的獨特氣質和魅力感染打動人，它不是單純的思想灌輸，更不帶有任何的強制性，受教育者在美育過程中是自覺自愿積極主動的。古典歌劇推崇人的自由個性，肯定人的自我價值，表現了人的本質屬性，人文主義是古典歌劇永恒的題材。音樂藝術是生命創(chuàng)造活動的形象體現，真正的音樂是融進生命本質的聲音，以人文意識為觸動點，展示人文本質和心態(tài)，與人合為一體。歌劇更加關注獨立的道德思維，獨立的人文信仰的觀點和看法。傳統優(yōu)秀民族文化介入是現代歌劇人文精神建構的必由路徑之一。在人類音樂審美教育的實踐活動中，歌劇藝術家在劇目創(chuàng)造實踐中具有的歌劇審美對象和審美意識，必定會賦予人文精神一次次的感悟、創(chuàng)造和發(fā)展，觀眾在獲得了歌劇音樂美的體驗、音樂美的感受、音樂美的享受和音樂美的滿足的同時，能更深刻、細致地體會和確證自己生命力量的真正涵義。歌劇在悠久的發(fā)展歷史進程中，有著豐厚的人文精神積淀，奠立了以求真、向善、尚美為取向的人文價值基座，具有自身民族藝術審美生存與發(fā)展的自律機制，構建了當代中國文化藝術的穩(wěn)固內涵。從歌劇藝術獨特的審美來看，歌劇藝術美育特點表現為自由思想、獨立人格、悲憫精神等，歌劇的這些藝術品質連同文化傳統的道義承擔的獨特作用，構成了推進大眾美育的創(chuàng)新提升。

三、歌劇藝術消弭消費文化的浮躁心理

商業(yè)時代的高節(jié)奏，高競爭社會的現代人類更多的是充斥提供快餐式的心里慰藉，是一種望梅止渴的消費文化快餐。它使大眾在繁忙和充滿欲望的心靈從中得到象征性的精英化滿足，在一定程度上緩解了人們在現實生活中的心理文化饑渴和焦慮。大眾媒介的應用拓展了歌劇文化的公共領域和大眾文化的對象、范圍。國內外歌劇舞臺經典，普通大眾過去無法親臨現場觀看，現今則在現代傳媒中隨處可見。正因為大眾媒介信息量大、受眾人數多，現代傳媒通過流程化生產和批量復制形成文化產業(yè)，進而以一種潛移默化的方式，給受眾輸送著大量的信息，造就了現代媒體的更大的影響力，以快餐制作與快適倫理文化審美趨向占據意識形態(tài)的主流。舞臺虛幻的技術掩飾了生活真像的影像文化，這種更為嚴重的后果是往往陷入娛樂透支后的精神虛空，形象的欲望滿足取代了高雅文化的意義追索。

當代歌劇文化與大眾傳媒關系密切?，F代傳媒無疑對藝術傳播起到了推波助瀾的作用，大眾媒介對人們審美情趣、審美觀念，甚至日常生活形態(tài)進行影響、干涉和塑造已達到了相當的程度。現代媒體使得文化產品生產速度加快，制作周期縮短，生產成本降低，這就大大提高了文化生產的效率和經濟效益。但歌劇文化生產畢竟不同于物質生產，精神性遠大于物質性，不能以生產的速度和效率以及經濟效益來衡量。作為精品藝術，現代原創(chuàng)歌劇必須具有獨創(chuàng)性，表現出與眾不同的個性和風格，而模式化、批量化的生產方式無法達到這一目標。面對當代藝術和審美過度娛樂性的特點，消除現代原創(chuàng)藝術的急功近利色彩，拒斥藝術實踐中的短期行為，確立高貴的藝術趣味和審美趣味，借助現代美學技術向人的日常生活進行全方位審美關照，進而取得人文的美學話語權，商業(yè)市場對歌劇藝術的和諧推廣，使現代原創(chuàng)歌劇具有更加大眾、持久、深遠的審美價值。通過教育貫通音樂世界與人的世界的作用，能真正得到人的心靈在藝術方式的引導下，領悟人生真諦，宣泄焦慮，消解煩惱，達到生命的終極體驗的感受。

參考文獻：

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第9篇：對現代藝術的看法范文

一般話語的歷史形態(tài)學與藝術風格學的結合是我們探討審美現代性與表意實踐關系的基本思路。假如說自啟蒙運動以來的藝術風格史可以約略地歸納為現實主義、現代主義和后現代主義三種基本形態(tài)的話，那么，從表意實踐層面來透視這三種藝術歷史形態(tài)又會有何發(fā)現呢？

在這方面，社會學家拉什的一個理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據他的符號政治經濟學理論，認為現實主義、現代主義和后現代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道：

現代主義認為，種種表征是成問題的，而后現代主義則認為現實本身才是成問題的。讓我來具體解釋這個看法。依據“現實主義”的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認為毫無疑義地表征了現實。所以，現實主義既不質疑表征，亦不懷疑現實本身。恰如我上面提到的，現代主義的自律化，也是文化形式脫離現實的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現為某種曖昧不清的形態(tài)。……后現代主義在對位中視為成問題的東西并不是表意過程，不是“畫面”，即是說，不是表征，而是現實本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現實主義到現代主義再到后現代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個重要層面。首先是表征與現實的關系，其次是主體對這種關系或某一方面的價值立場和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結論性的看法：現實主義是一種再現性的藝術風格，它的特征體現為對表征和現實都是信賴的。也就是說，一方面，現實本身是可靠的、實在的，另一方面，再現現實的藝術符號或表意范式本身也是可靠的，因此藝術可以真實地再現實在世界。其實，自文藝復興以來，尤其是啟蒙運動的藝術實踐的主要藝術“認知型”就是這種觀念，亦即?？滤f的以“相似論”為核心的話語型，波德里亞所說的符號是基本現實的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對表征和現實相互關系的信賴，這便構成了現實主義（亦可稱之為古典的）風格的基本特征。到了現代主義階段，再現或表征出現了深刻的危機，這一危機是由于古典的藝術觀念受到嚴峻的挑戰(zhàn)，一方面，現代主義表意實踐開創(chuàng)了許多前所未有的表達方式，對新奇的崇拜導致了傳統的表征方式失效了；另一方面，現代主義的表意實踐似乎有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時代藝術家對現實和表征及其關系的信賴不同，現代主義藝術家開始懷疑符號表現實在世界的可能性和極限。杰姆遜認為，現代主義文學就是對表征問題本身的探索，或者毋寧說是表征危機的反映。在他看來，現代商業(yè)社會中語言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語言本源活力的沖動?！耙虼四切懟逎?、艱深的詩的詩人其實是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復語言早已失去了的活力。”“在那些偉大的現代主義小說家和詩人中，我們會發(fā)現他們并不是發(fā)明了一種新的語言，而是使用語言以達到這樣一個目的，那就是傳達出他們使用的語言后面還有另外一種語言，而這種語言又是他們所不能企及的，總之，表征問題是現代主義面臨的一個重要問題，表征出現了危機?！保ㄗⅲ航苣愤d：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第160、161頁。）如果用利奧塔的術語來描述，那就是現代主義的表征的危機其實就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個傾向稱之為現代主義藝術家對“絕對”的追求，他們要表達的正是一種超越了現實的永恒“絕對”。所以我們看到，在現代主義藝術中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現象稱為新藝術的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比，在前者我們可以辨認出一個我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個變形的幾何化的世界，它是一個非真實的世界?！艾F代藝術家不再笨拙地朝向現實，而是朝向與之對立的方向行進。他明目張膽地把現實加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！保ㄗⅲ篔.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）這大約就是?？滤f的符號自我指涉的第三階段，它體現為對某種內在性的追求和表達，體現為對符號自身（能指）的關注。用波德里亞的描述，就是從再現性的“約束性”符號向自由的符號的轉變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現實到形象掩蓋了基本現實缺失的過程，這個基本現實就是日常生活的世界。從表面上看，這個轉變體現為現實世界在藝術中的隱退，但其中重要的乃是表意實踐重心的位移，從現實世界轉向超現實世界，無論是內心世界或烏托邦，都揭示了現代主義藝術內在的危機，那就是對藝術符號表現真實世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來并不是對現實本身的懷疑，而是對符號再現這一現實功能的質疑。即是說，藝術的符號像科學符號那樣是對現實客觀世界的真實反映，毋寧說它是對藝術家主觀精神世界的表達。這個傾向從浪漫主義以來的種種藝術風格和潮流中可以清晰地看出，在美學上一般稱之為從再現到表現的深刻轉向，它與審美現代性的關系尤為密切。

從現代主義的表意范式向后現代主義的表意范式過渡，一個最明顯的轉變是表征與現實關系的新的危機。在拉什看來，現代主義是對表征本身的懷疑，現實主義美學對表征和現實本身及其關系的信賴消失了；而在后現代主義美學中，與其說是對表征的懷疑，不如說是對現實本身的懷疑。這個說法如果和波德里亞的理論結合起來，便可以清楚地看出個中三昧。在波德里亞看來，當代社會的符號交換和生產已經加劇了符號與現實之間關系的分離，從符號反映基本現實，到逐漸脫離現實，最后達到了與任何現實無關，成為符號自身邏輯的復制和擴張，所謂“地圖（符號）在先原則”取代了“地域（現實）在先原則”，即如是。換言之，當符號不再是現實的表征而成為自身的復制時，能指脫離了所指自律化，一切依據模型來復制，這就進入了一種“超現實”階段。照拉什的看法，符號自律發(fā)展而不再信賴表征，進而導致對現實本身的懷疑。用波德里亞的話來說，“超現實”取代了現實成為符號生產的主導范式?！澳M不再是一個地域、一個參照物或一種本質的模仿，它是經由沒有原本或實在的現實物模型而產生的：即一種超現實。”“超現實展現了一個更高級的階段，在這個范圍內，它消除了現實的東西和想象的東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越物之中，它就在現實的幻覺相似物之中?！保ㄗⅲ篗ark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現代符號交換的一個重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點在后現代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網絡、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個巨大的虛擬空間，影像的生產超越了對傳統的原本的模仿而轉向對模型的復制，符號生產的游戲規(guī)則呈現出深刻的變遷。這一轉變進一步拋棄了現代主義時期的表現性，變成了對符號自身邏輯的復制和模擬，用波德里亞的描述來說，符號與任何現實無關，它不過是自身純粹的仿像而已。

至此，我們可以對三種表意實踐或話語范式作一些推證和概括，進而標示出不同文化形態(tài)的話語認知范式。

轉換為美學的術語，上述轉向可以概括為從再現到表現的轉折，它呈現為美學風格的嬗變，亦即通常所說的從寫實主義的傳統轉向對內在性的表現。這個轉變亦即黑格爾所說的藝術史的古典型向浪漫型的轉變。在黑格爾看來，古典型的特征是物質形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉變，其重要特征就在于這種形式與內容、物質與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術相反，浪漫型藝術是精神觀念越出了物質形式，回到了精神理念自身?！坝谑抢硐朐械膯渭兊睦喂痰恼w就分化為兩方面的整體，一個是獨立自在的主體方面的整體，一個是外在現象的整體，通過這種分裂才能使精神達到它與它本身的內在因素的更深刻的和解。精神所依據的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實際存在的統一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內心生活里），才能找到適合它的實際存在?！@種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術的基本原則?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第274-275頁。）精神回到自身，擺脫了物質形式的束縛，必然導致了浪漫型藝術對內在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來說，因為只有在精神本身包含了它的實際存在，才能“享受到它的無限自由”。（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第274頁。）這樣來解釋，我們就能理解為什么后來奧爾特加反復強調的現代主義藝術會出現“非人化”現象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當代藝術文化的典型征候?！叭绻f根據這種新內容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美?！渲行蜗蟮母淖兪怯衫寺退囆g的新內容所制約的?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第275-276頁。）這種轉變在拉什看來，就是所謂的從對表征和現實及其關系的信賴，向懷疑表征的深刻轉型。懷疑表征就是懷疑傳統的藝術表意方式（模仿、寫實或再現）的有效性。因為在精神回到自身的過程中，任何外在的真實都不再被重視，任何呈現這種真實的方式亦被懷疑。如果說古典藝術是精神滲透在外在經驗現象里，那么，“在浪漫型藝術里內在的精神對直接的現成的世界的形狀和構造方式是漠不關心的”。（注：黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第286頁。）所以，“陌生化”、“內在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會在現代主義藝術中大行其道。因為，“浪漫型藝術就到了它的發(fā)展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W》，朱光潛譯，第二卷，商務印書館1979年版，第288頁。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經感悟到上個世紀學術界熱衷于討論的“藝術終結論”的弦外之音了。

二、從古典到現代再到后現代

如果我們把藝術史區(qū)分為不同的表意范式的構成的不同形態(tài)之間的交替轉換，那么，這種轉換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現代的和后現代看作為三種表意形態(tài)，通過這些表意形態(tài)的變化來分析現代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現代和后現代的，意在表明三種不同的表意實踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統的、現實主義傾向的文學藝術。而現代主要是指現代主義的，后現代則是指現代主義終結之后的文學藝術運動。區(qū)分大致相當于杰姆遜和拉什的現實主義／現代主義／后現代主義的三分結構。前面我們曾指出，后現代文化作為一場運動，實際上是秉承了審美現代性的基本精神，是現代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現代到后現代卻也有許多值得關注的轉變。就藝術的表意實踐來看，現代型與后現代型的表意范式的轉變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場是一以貫之的。因此，我們有必要進一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現代和后現代表意實踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見審美現代性表意實踐的某些重要轉變。）

為了便于說清這個問題，這里我們采用一個修正過的艾布拉姆斯“藝術四要素理論”來分析。（注：參見艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學出版社1989年版，導論。）我認為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對各要素之間復雜關系的深入說明。因此，這里有必要對四要素結構圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復雜關聯。

附圖

通過這個圖表，我們得到了四個要素及其復雜的多重關系。首先是世界／作品／藝術家／欣賞者這四個基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結構圖，以及上圖內三角形結構，而我在這里作出的修正則是強調指出還有幾個外三角結構。它具體可以分為世界／作品／藝術家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術家／欣賞者這樣三個小三角形結構。以下我們將以這個復雜的結構來討論從古典到現代再到后現代的表意實踐的變化。

首先，我們要對四要素每個要素本身作簡要分析。古典的表意實踐特征誠如拉什所指出的，是對世界及其表征的充分信賴，所以才導致了寫實的、模仿的或再現的觀念出現。恰如樸素的實在論所傳達的信念，我們認識世界不但是可能的，而且是真實的可靠的。而在現代主義的表征形態(tài)中，拉什準確地指出了表意方式的深刻轉變，那就是對表征或再現本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導致了現代主義對表征本身的懷疑。在我看來，這里可以引申的一個結論是，在現代主義階段，藝術的表意實踐雖然對表征本身開始懷疑，所謂“意義的危機”或“表征的危機”即如是，但是對實在世界本身尚未出現懷疑。而后現代的一個重要特征在于，這種懷疑已經不再限于表征，而是轉向了實在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說現代主義是對表征的質疑的話，那么，后現代主義的表意實踐則呈現出一種對實在世界本身的質疑。就世界這一因素來說，從古典到現代再到后現代，有一個從信賴到懷疑的轉變。

就藝術家這個要素來說，也有一個深刻的轉變，那就是從把藝術家視為載體、傳達者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉變，進而又對這一主體產生懷疑的過程。即是說，在古典的表意實踐中，由于模仿論和再現論將世界本身視為表意的評判依據，如?？滤f，“相似律”制約著藝術實踐。因此，藝術家充其量不過是傳達實在世界的一個工具，早在柏拉圖關于詩人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進入現代社會，藝術家的地位越來越趨向于一個獨立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說和想象說的流行，再到現代主義對藝術家個性風格的崇拜，這都標志著藝術家不再是次要的、被動的和工具性的角色，他們是藝術表意實踐的生產者和創(chuàng)造者。但是，到了后現代主義階段，藝術家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國后現代藝術家沃霍爾說他想成為一架機器，像機器那樣作畫。這種說法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現代危機。

從作品這個要素來看，古典的、現代的和后現代的表意實踐均有各自不同的取向。古典的表意實踐把作品視為對現實世界的再現，因此從符號學角度說，作品作為一個能指是有所指的，這個所指亦即現實世界的真實事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關系，藝術品是實在世界的表征或再現，這種能指與所指以及指涉物的密切關系使得古典藝術全然不存在所謂“意義的危機”。而現代主義藝術日益轉向“內在性”（康定斯基），轉向精神和情感的表達，轉向形式的變革，因此，就現代主義藝術作品的內在符號學結構來看，能指與所指的關系尚保持著，但與指涉物的關系則顯得越加游離。而到了后現代階段，藝術的表意實踐則呈現為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現了深刻的斷裂和張力，現代主義藝術中那種“能指的游戲”傾向在后現代中越來越明顯。因此，就作品這一要素來說，從古典到現代再到后現代，有一個能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過程。

就欣賞者這一要素來說，古典的表意方式是把欣賞者作為一個單純被動的消費者，他們在這個表意實踐中充其量只是一個接受者，他們所接受的是藝術家的教導，是對非審美的道德教化或社會化的一種濡染。而進入現代主義，藝術欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對“可讀文本”到“可寫文本”的論斷，到接受美學對接受史（效果史）的強調，再到讀者反應批評對讀者的關注，都表明欣賞者正在經歷一個從被動消費者向主動生產者角色的深刻轉變。到了后現代主義階段，藝術的表意實踐越加強調這種特征，甚至出現了藝術作為意義和文本合作者與生產者的趨向，這一點在后現代的先鋒派戲劇和行為藝術中尤其明顯。（注：參見Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見拙譯波萊蒂：《后現代主義藝術》，載《世界美術》1992年第4期。）

接著，我們依照艾布拉姆斯的結構圖式來簡單回顧以下從古典到現代再到后現代的發(fā)展歷程。

依照艾布拉姆斯，藝術的四要素構成了三組關系，亦即上圖內三角型所標識的結構關系。他認為，從希臘到20世紀，西方的批評理論或美學邁過了四個不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據支配地位的是“模仿說”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀，它關心的是藝術作品與實在世界之間的再現關系。繼模仿說后出現的是“實用說”，它關心的是作品對欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達到既定目的來判斷作品的價值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統的道德教化理論相結合。第三種理論是“表現說”，它是近代浪漫主義的產物，在這種理論中，強調的是藝術家成為藝術品的判斷標準，它關注的是藝術作品如何表現了藝術家情感世界和精神，它把藝術品作為內心世界的外化，是激情的產物，藝術的沖動來源于藝術家的情感欲望尋求表現的沖動。這就是現代主義藝術的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀末19世紀初發(fā)展起來，到了20世紀成為一種重要的美學觀念。這種理論強調的是藝術的絕對自律性，為藝術而藝術成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評的主要取向。簡而言之，世界、欣賞者、藝術家和作品這四個要素分別構成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術家／作品以及作品自身，這四重關系構成了“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”這四種理論的重心關系。大致說來，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現代的表意形態(tài)?！翱偟恼f來，以一開始到19世紀初，批評的歷史演講過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實用說，它始于古希臘羅馬時期修辭學寫作詩法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個18世紀；再到英國浪漫主義批評（以及較早的德國）的表現說?！保ㄗⅲ喊祭匪梗骸剁R與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社1989年版，第33頁。）

最后，我們來討論一下上圖外三角形諸要素的復雜關系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術家／欣賞者這三組關系。第一個小三角形結構是由世界／藝術家／作品三要素構成的（如圖）。

附圖

在這個結構關系中，可作幾個不同層面的分析。從作品與世界和藝術家的關系上來看，古典的表意方式強調作品與世界的相似關系或模仿關系，而現代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術家的表現關系。這個轉變艾布拉姆斯模式中已經有所分析，用?？碌睦碚搧碚f，就是從“相似律”到表征的過程。同時，福柯還提到了從表征向語言的轉換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關注藝術家主觀精神世界。這三個要素恰好構成了美學觀念的三種形態(tài)：模仿說、表現說、客觀說（或形式說）。從對實在世界的再現，到對藝術家主觀精神世界的內在性的描繪，再到對藝術形式本身的強調，這個過程乃是從古典向現代乃至后現代的重要發(fā)展。它可以進一步描述為古典形態(tài)的表意實踐過程是世界—藝術家—作品；而現代形態(tài)的表意實踐則是藝術家—作品，這也是現代性理論中常常概括的自我或主體性作為現代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉向后現代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現代文化的典型癥狀時指出的那樣，符號依照自身的邏輯運轉，它已經從反映基本現實的存在，到掩蓋這一存在，進而發(fā)展到符號與任何基本現實無關，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關系（世界／藝術家／作品）轉移到二元關系（藝術家／作品），藝術越來越取向于超驗的烏托邦性質，比格爾所描述的現代主義藝術割斷了與生活實踐的紐帶，是對這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關系中，藝術家作為一個中介環(huán)節(jié)，面對世界和作品兩重世界，古典的模仿說曾經把藝術家比作“鏡子”，他們是反射現實的中間環(huán)節(jié)。而在現代形態(tài)的二元結構中，由于藝術家與日常世界的關系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來，藝術家不必再參照日常世界來構造藝術作品，這就造成了對藝術作品的價值評判標準的巨大轉變。如果說古典表意方式要求某種相似，就意味著評判古典表意方式的標準是世界及其相似關系?；蛘哒f，在傳統的藝術批評和美學中，相似律制約下的批評要求的是以日常經驗為參照的批評和評價。

第二個小三角形關系是世界／作品／欣賞者。它構成了另一個結構關系（如圖）。