中元節(jié)的由來精選(九篇)

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第1篇：中元節(jié)的由來范文

“中元”之名起于北魏，是道教的說法。根據(jù)古書記載：道經(jīng)以正月十五是“上元”，為天官賜福日;七月十五是“中元”，為地官赦罪日;十月十五是“下元”，為水官解厄日。據(jù)《修行記》記載：“七月中元日，地官降下，定人間善惡，道士于是夜誦經(jīng)，餓節(jié)囚徒亦得解脫。”因此，在七月十五日這一天，民間都會準備豐富的牲禮，祭拜地官大帝及祖先。

中元節(jié)是道教與中國傳統(tǒng)民俗相結合的產(chǎn)物，二者能夠相應，主要是基于同一宇宙觀：即天、地、水三界，被神格化為天官、地官、水官所統(tǒng)轄的三界府署。民間通稱的“三界公”，便是以三官泛指三界眾神。

中元節(jié)的傳說

相傳目連的母親做了很多壞事，死后變成了餓鬼，目連知道后十分傷心，就運用法力，將一些飯菜拿給母親吃，可飯一到口邊就化為灰焰，佛祖釋迦牟尼告訴他，必須集合眾人的力量，于每年七月中以百味五果，置于盆中，供養(yǎng)十方僧人，其母方能濟度，目蓮依佛主之意行事，其母終得解脫。后來這一傳說形成一種民間習俗，并逐漸演變，從供養(yǎng)僧人演變成供養(yǎng)鬼魂。每年到了農(nóng)歷七月中，人們都會宰雞殺鴨，焚香燒衣，拜祭由地府出來的餓鬼，用以化解其怨氣，不致于為禍人間。久而久之，就有了盂蘭節(jié)這一節(jié)日。

中元節(jié)的習俗

1、放河燈

河燈也叫“荷花燈”，河燈一般是在底座上放燈盞或蠟燭，中元夜放在江河湖海之中，任其漂泛。放河燈的目的，是普渡水中的落水鬼和其他孤魂野鬼。放河燈，尤數(shù)黃河里放燈壯觀。

2、燒街衣

這是香港自開埠以來一直保存至今的民間風俗。一踏入農(nóng)歷七月，人們都會于入黑后，帶備香燭、金銀衣紙和一些祭品如豆腐、白飯在路邊拜祭一番。人們“燒街衣”的目的是讓那些無依的孤魂有衣物御寒，有食物裹腹。

3、做茄餅

民間認為，茄餅可以成為已故祖先前往盂蘭盆會的干糧。每到中元節(jié)這天，老南京人家家戶戶做茄餅，也就是把新鮮茄子切成絲，和上面粉，用油煎炸。其實，茄餅如今已是一道再尋常不過的家常菜，想吃的話隨時可以做一盤解解饞哦。

4、燒袱紙

四川省俗以中元祭祖燒袱紙。即將紙錢一疊、封成小封，上面寫著收受人的稱呼和姓名，收受的封數(shù)，化帛者的姓名及時間。俗傳七月十五鬼門關閉，各家都要“施孤送孩”。

5、吃瀨粉

在中元節(jié)那天，東莞有吃瀨粉的習俗，而且?guī)缀踉谡麄€東莞都通用。當然，不同片區(qū)，吃瀨粉的方法還是有所不同的。

6、祈豐收

中元節(jié)施祭孤魂與祈望豐收又常聯(lián)系在一起。施孤之夜，家家戶戶要在自己家門口焚香禱祝稻谷豐收，并把香枝插于地上，這叫做“布田”(插秧)，插得越多越好，以此象征著秋收稻谷豐登。

7、吃鴨

農(nóng)歷七月十五中元節(jié)這天，全國很多地方都會選擇吃鴨子。為什么呢?原來“鴨”就是“壓”，取其諧音，吃鴨子是為了壓住鬼魂。東莞人一般會吃蓮藕煲鴨。在山東的獨陵縣，中元節(jié)被當?shù)厝朔Q為“掐嘴節(jié)”，家家都有吃粗茶淡飯的習俗。在江蘇省的東縣鄉(xiāng)，很多鄉(xiāng)民在中元節(jié)當天都會吃扁食(一種以面粉和糖作成畚箕形的食品)。在浙江省臺州市的天臺，中元節(jié)他們會吃“餃餅”，一種類似于春卷的食物。

8、祭祖

祭祖節(jié)在陰歷七月十五日，所以簡稱為“七月半”祭祖。民間相信祖先也會在此時返家探望子孫，故需祭祖。祭拜的儀式一般在七月底之前傍晚時分舉行，并不局限於特定的一天。

9、祭祀土地和莊稼

七月十五，民間還盛行祭祀土地和莊稼。將供品撒進田地。燒紙以后，再用剪成碎條的五色紙，纏繞在農(nóng)作物的穗子上。傳說可以避免冰雹襲擊，獲得大秋豐收。一些地方同時還要到后土廟進行祭祀。定襄縣民俗將麻、谷懸掛門首。

10、面塑

七月十五節(jié)前，民間婦女盛行面塑活動，晉北地區(qū)最烈。一家蒸花饃，四鄰來幫忙。首先根據(jù)家庭實有人數(shù)(包括出嫁的女兒及女婿、外孫，另過的兒子及媳婦、孫子等等)，給每個人先捏一個大花饃。送給小輩的花饃要捏成平型，稱為面羊，取意羊羔吃奶雙膝下跪，希望小輩不要忘記父母的養(yǎng)育之恩;送給老輩的花饃要捏成人型，稱為面人，意喻兒孫滿堂，福壽雙全;送給平輩的花饃，要捏成魚型，稱為面魚，意喻連年有余。

11、入廟祈福

準備素齋果品去寺廟，施佛及僧，誦讀地藏王經(jīng)卷和咒語，報答父母恩情，為去世的先人祈福。

12、放天燈

第2篇：中元節(jié)的由來范文

小圃追涼還得熱，焚香清坐讀唐詩。

——宋·楊萬里《中元日午》

農(nóng)歷七月十五日，又曰“七月半”，民間叫鬼節(jié)，是日有燒紙錢祭祖活動，俗稱燒紙會。道教謂之中元，是普遍超度孤魂野鬼之日。佛教稱為盂蘭盆節(jié)，佛陀教民眾在此日做“盂蘭盆會”，以百味五果供養(yǎng)佛與僧，以所得福報來解救七世父母在陰間的倒懸之苦，以報答父母養(yǎng)育之恩。佛道二教這一天的祭祀活動融合于民間相沿久遠的祭祖習俗之中，形成一重要節(jié)日，總名之曰中元節(jié)。

一、中元節(jié)的由來

漢民族自古重視對祖先的祭祀活動。早在先秦時期，一年四時之祭就已經(jīng)非常盛行?！抖Y記·月令》載孟秋七月，“是月也，農(nóng)乃登谷。天子嘗新，先薦寢廟（即宗廟）”。秋天是豐收的季節(jié)，人們把成熟的谷物首先獻給神靈和自己的祖先，一方面是希望得到他們的庇佑，另一方面也是為了保證神的優(yōu)先享用權。只有神靈享用過后，人們才敢放心地享用這些收獲品。這種秋天的嘗祭日最開始并不固定，后來逐漸確定在了農(nóng)歷的七月十五前后；因為七月十五是立秋后的第一個望日，也是立秋后的第一個月圓之夜。在這樣一個豐收的季節(jié)里，這樣一個月光皎潔的夜晚，進行嘗新的祭祀，對古人來說是一個極佳的選擇，民間祭祀神靈祖先也逐漸固定在了這一天。宋孟元老《東京夢華錄》卷八有“告秋成”的記載：“中元前一日，即賣練葉（即楝樹葉），享祀時鋪襯卓面，又賣麻谷窠兒，亦是系在卓子腳上，乃告祖先秋成（谷物經(jīng)秋而有收成）之意。又賣雞冠花，謂之洗手花。十五日供養(yǎng)祖先素食，才明即賣穄米飯（糜子，即黃米飯），巡門叫賣，亦告秋成意也?！?陸游《老學庵筆記》卷七：“故都殘暑，不過七月中旬。俗以望日具素饌享先，織竹作盆盎狀，貯紙錢，承以一竹焚之。視盆倒所向，以占氣候；謂向北則冬寒，向南則冬溫，向東西則寒溫得中，謂之盂蘭盆，蓋俚俗老媼輩之言也?！笨梢娖咴轮醒諗[設素宴祭祀祖先，就是古代嘗祭之禮的遺俗。而所謂盂蘭盆，據(jù)民間老一輩人說，就是祭祀時盛紙錢的竹盆。據(jù)清趙翼著《陔余叢考》考證，紙錢起于魏、晉。通行的漢文《盂蘭盆經(jīng)》據(jù)說是西晉時來華高僧竺法護（Dharmaraksa）從梵文翻譯過來的，但現(xiàn)存的梵文和巴利文佛經(jīng)中已找不到這部經(jīng)典了。它究竟是竺法護的譯作，還是竺法護借用佛教經(jīng)典中“盂蘭盆”這個詞語而進行的發(fā)揮，或者是后人托竺法護之名而進行的創(chuàng)作，見仁見智，莫衷一是。佛典大正藏現(xiàn)存《盂蘭盆經(jīng)》全一卷，800余字，內(nèi)容記述佛陀之大弟子目連，因不忍其母墮餓鬼道受倒懸之苦，乃問法于佛，佛示之于七月十五日眾僧自恣日，用百味飯食五果等供養(yǎng)十方佛僧，即可令其母脫離苦難。《燕京歲時記·盂蘭會》引《釋氏要覽》云：“盂蘭盆乃天竺國語，猶華言解倒懸也?！?富察敦崇以為“今日設盆以供，誤矣?！备`以為，非誤也！乃是外來佛教文化與中國民間古俗融合，文化互滲，形成的民俗節(jié)日。在南北朝時，中國南北方均盛行七月半過“盂蘭盆節(jié)”。南方此俗見于梁代宗懔著《荊楚歲時記》：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛?！北狈酱怂滓娪诒饼R顏之推撰《顏氏家訓》卷七《終制》：“若報恩罔極之德，霜露之悲，有時齋供，及七月半盂蘭盆，望于汝也?！?/p>

七月十五的“中元節(jié)”名稱，則是土生土長的道教文化所衍生出來的。早在東漢末年，道教就有了天地水三官的說法；魏晉南北朝之后，又把三官與三元聯(lián)系起來。道藏經(jīng)以正月的望日為上元，七月望日為中元，十月望日為下元。這三元又分別是天官、地官、水官的誕辰，并逐漸形成了天官賜福的上元節(jié)、地官赦罪的中元節(jié)和水官解厄的下元節(jié)三個道教節(jié)日。相傳七月十五這天，地官出巡人間，分辨善惡。天上的圣靈們，也都要去地宮中，查看人鬼劫數(shù)。所以那些餓鬼囚徒，在這一天也都聚集起來，從玉京山采摘花果異物，裝飾幡幢寶蓋，精心備辦齋飯獻給這些圣靈。道士在這一天日夜誦讀《老子》，那些囚徒餓鬼，就會因此得以解脫。否則，就難以救贖。道藏經(jīng)認為，七月十五日，是太上老君和元始天尊會集福世界信行國士，在元壽觀中大會說法，召十方天帝神仙真圣的日子?！缎扌杏洝贩Q：七月中元，是大慶之月。這個月如能夠長齋并誦讀《度人經(jīng)》，就會福澤先人，修身成仙。這種說法與中國傳統(tǒng)的孝道倫理合拍，較易引發(fā)道教信徒共鳴。唐代李氏王朝遵奉老子李耳為“圣祖”，道教的地位得到了空前的提升，道教的三元節(jié)俗也迅速在民間扎根。據(jù)唐鄭處晦撰《明皇雜錄》載：“三元日，宣令崇元學士（道教學校的博士）講《道德》、《南華》等經(jīng)，群公咸就觀禮。”

曾經(jīng)有相當長一段時間，七月十五的祀先、禮佛、敬道分別在俗、釋、道三個領域內(nèi)各自為政，傳承著自己的節(jié)俗內(nèi)容。南宋周密《武林舊事》卷三“中元”條便分別記錄了三者的活動：“七月十五日，道家謂之‘中元節(jié)’，各有齋醮等會。僧寺則于此日作盂蘭盆齋。而人家亦以此日祀先，例用新米、新醬、冥衣、時果、彩緞、面棊，而茹素者幾十八九，屠門為之罷市焉?！比欢腥A文化強大的同化力量，使得本土的道教和外來的佛教，經(jīng)過碰撞磨合，逐漸完成了中國化的過程。兩者都指向七月十五，又使民間的七月半有了成為節(jié)日的重要時間契機。佛道二教共同確定了七月半的固定節(jié)期,佛教的盂蘭盆會和道教的齋醮等儀式活動又成了這一節(jié)日特有節(jié)俗的組成部分；同時又因為道教是土生土長的本土宗教，“中元”這一名詞也更為民間接受，所以逐漸成為七月半這一節(jié)日通行的名稱。佛教與道教在七月十五的儀式逐漸世俗化，與民間的祭祀風俗漸漸糅合在一起。從此，中元節(jié)成為了一個以禮敬亡靈為中心、民俗事象多樣性的祀先、解難、赦罪的重要節(jié)日。

二、中元節(jié)的習俗

第3篇：中元節(jié)的由來范文

處暑的由來

處暑節(jié)氣是24節(jié)氣中的第14個節(jié)氣。時間為每年公歷8月23日前后。此時太陽到達黃經(jīng)150度。《月令七十二候集解》說：“處，去也，暑氣至此而止矣?！薄疤帯焙卸悴?、終止的意思。“處暑”表示炎熱暑天結束了。處暑以后。我國大部分地區(qū)降水也會逐漸減少。

處暑既不同于小暑、大暑，也不同于小寒、大寒，它是代表氣溫由炎熱向寒冷過渡的節(jié)氣。

處暑與農(nóng)事

處暑前后，氣溫會逐日下降，已不再暑氣逼人。節(jié)令的這種變化。自然也在農(nóng)事上有所反映。

處暑前后日照比較充足，雨水不多，有利于中稻割曬和棉花吐絮。但有時連綿陰雨會提前到來。應特別注意天氣預報，抓住每個好天氣搶收搶曬。

處暑前后正是晚稻拔節(jié)、孕穗期。是最需要肥料和水的關鍵時期。要注意灌好“養(yǎng)胎水”。施好“?；ǚ省?。晝暖夜涼的條件對農(nóng)作物體內(nèi)干物質(zhì)的制造和積累十分有利。于是民間有“處暑禾田連夜變”之說。

處暑與風俗

處暑前后民間會有過“七月半”或“中元節(jié)”的民俗活動。舊時民間從農(nóng)歷七月初一起，就有開鬼門的儀式，直到七月底關鬼門止。都會舉行普度布施活動。人們會豎燈篙。放河燈招孤魂。時至今日。中元節(jié)已成為民間最大的祭祀節(jié)日之一。

處暑之后，秋意漸濃，正是人們暢游郊野迎秋賞景的好時節(jié)。處暑過。暑氣止。就連天上的那些云彩也顯得疏散而自如。而不像夏天大暑之時濃云成塊。民間向來就有“七月八月看巧云”之說。其間就有“出游迎秋”之意。除此之外。民間還有如“吃鴨子”“放河燈”。以及“開漁節(jié)”等習俗活動。

處暑論養(yǎng)生

第4篇：中元節(jié)的由來范文

《總片頭》

《賣湯圓》

（音樂降）

S:大家好，歡迎收聽“八十之聲”廣播電臺元宵節(jié)特別節(jié)目，我是孫琪

L:我是劉聰，今天是中國傳統(tǒng)節(jié)日元宵節(jié)，與老師同學們一起過節(jié)，心情如何呢？

S:當然是非常開心了，我這幾天查閱了一些資料，發(fā)現(xiàn)這元宵節(jié)還真有不少故事，

L:是啊，孫琪，你知道這元宵節(jié)名字的來歷嗎？

S:你說說看吧，

L:正月是農(nóng)歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以稱正月十五為元宵節(jié)。正月十五日是一年中第一個月圓之夜，也是一元復始，大地回春的夜晚，人們對此加以慶祝，也是慶賀新春的延續(xù)。元宵節(jié)又稱為“上元節(jié)”。

S:恩，說得不錯，那你知道元宵節(jié)的習俗嗎？

L:這你可難不倒我，吃元宵，元宵作為食品，在我國由來已久，宋代，民間流行一種元宵節(jié)吃的新奇食品，最早叫“浮元子”，后稱為“元宵”，生意人還稱為“元寶”。元宵即湯圓，以白糖、玫瑰、芝麻、豆沙、黃桂、核桃仁、果仁、棗泥等為餡，用糯米粉包成圓形，可葷可素，風味各異。可湯煮、可油炸或蒸食。有團圓美滿之意。象征紅紅火火，團團圓圓。

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S:除了吃元宵外，還有觀燈，元宵節(jié)燃燈的習俗起源于“三元說”；正月十五日為上元節(jié)，七月十五日為中元節(jié)，十月十五日為下元節(jié)。主管上中下三院的分別為天地人三管，天官喜樂，故上元節(jié)要燃燈。元宵節(jié)燃燈放火，自漢朝時就已有此習俗，唐朝時，對元宵節(jié)倍加重視；在元宵節(jié)燃燈更成為一種習俗。經(jīng)過歷朝歷代的傳承，節(jié)日的燈式越來越多，燈的名目也越來越多，有鏡燈、鳳燈、琉璃燈等。

L:猜燈謎又叫打燈謎，是元宵節(jié)后增加的一項活動，出現(xiàn)在宋朝。南宋時，首都臨安每逢元宵節(jié)時制謎，猜謎的人眾多。開始時是好事者把謎語寫在紙條上，貼在五光十色的彩燈上供人猜。因為謎語既能啟迪智慧有饒有興趣，所以流傳過程中深受社會各界層的歡迎。

第5篇：中元節(jié)的由來范文

重陽節(jié)由來介紹

重陽節(jié)，又稱重九節(jié)、曬秋節(jié)、“踏秋”，中國傳統(tǒng)節(jié)日。每年的農(nóng)歷九月初九日，與除夕、清明節(jié)、中元節(jié)三節(jié)統(tǒng)稱中國傳統(tǒng)四大祭祖的節(jié)日。重陽節(jié)，早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)形成，到了唐代被正式定為民間的節(jié)日，此后歷朝歷代沿襲至今。重陽與三月初三日“踏春”皆是家族傾室而出，重陽這天所有親人都要一起登高“避災”。

《易經(jīng)》中把“六”定為陰數(shù)，把“九”定為陽數(shù)，九月九日，日月并陽，兩九相重，故曰重陽，也叫重九。重陽節(jié)早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)形成，自魏晉重陽氣氛日漸濃郁，倍受歷代文人墨客吟詠，到了唐代被正式定為民間的節(jié)日，此后歷朝歷代沿襲至今。

1989年農(nóng)歷九月九日被定為老人節(jié)，倡導全社會樹立尊老、敬老、愛老、助老的風氣。20xx年5月20日，重陽節(jié)被國務院列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

重陽在民眾生活中成為夏冬交接的時間界標。如果說上巳、寒食是人們渡過漫長冬季后出室暢游的春節(jié)，那么重陽大約是在秋寒新至、人民即將隱居時的具有儀式意義的秋游，所以民俗有上巳“踏青”，重陽“辭青”。重陽節(jié)俗就圍繞著人們的這一時季感受展開。

重陽節(jié)意義介紹

重陽節(jié)的歷史淵源可以追溯到先秦時期，當時已有在九月農(nóng)作物豐收之時祭天帝的活動，在這一時期，重陽節(jié)是作為一種祭祀活動而存在的原始形式，具有祭祀祈禱風調(diào)雨順的意義。

第6篇：中元節(jié)的由來范文

關鍵詞：語言；文化差異；英語教學

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）09-00-02

語言和文化是人們常用的兩個詞匯。語言是人們交流思想的媒介，是文化的一個重要組成部分，甚至可以說沒有語言也就不可能有文化，同時語言也是保存文化、交流文化和反映文化不可缺少的工具。反之，作為文化載體的語言也深受著不同文化的影響。二者不可分割，相互作用，相互依靠，相輔相成。因此，學習語言的過程也是學習文化的過程。學習語言決不能與學習社會文化知識割裂開來。這就要求英語教師在進行英語教學時,不僅要進行語音、語法和詞匯的教學,還要讓學生了解其深層次的文化意義。

一、中西方文化差異的表現(xiàn)

由于不同的文化背影和文化傳統(tǒng)，使中西方在思維方式，價值觀念，行為準則和生活方式等方面存在著相當大的文化差異。具體表現(xiàn)在如下方面：群體性和個體性的差異；社會關系的差異；社會禮儀的差異；節(jié)日文化的差異等。

（一）中西方文化中群體性和個體性的差異

中國歷史悠久，經(jīng)歷幾千年積淀下來的傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長。在長達兩千多年的中國封建社會里，儒家思想一直在官方意識形態(tài)領域占據(jù)著正統(tǒng)地位，中國人向來以儒家的“中庸之道”作為行為的基本準則?！爸小?，是一種極其平和的精神狀態(tài)，強調(diào)對待事物關系要把握一個度，以避免對立和沖突。提倡“貴和”、“持中”的和諧意識。同時，中國人還具有“天人和一”的思想，承認人與自然的統(tǒng)一性、反對將它們割裂開來，強調(diào)天地之和、天人合一、人際之和。因此，中國傳統(tǒng)文化是具有強大凝聚力的“和”文化，這種文化的基本精神是注重和諧，把個人與他人、個人與群體、人與自然有機地聯(lián)系起來，形成一種文化關系。這就必然使中國文化體現(xiàn)出群體性的文化特征。

相比較而言，西方文化和東方文化一樣，歷史悠久，氣象萬千。西方文化發(fā)源于古希臘、古羅馬，經(jīng)歷了漫長的中世紀基督教文化的統(tǒng)治。隨著資本主義經(jīng)濟萌芽的出現(xiàn)，后又產(chǎn)生了影響深遠的文藝復興和宗教改革。而這些都促使了西方人個體性意識的覺醒和成長。在幾千年的發(fā)展過程中，西方文化形成了以“爭”為核心的文化思想觀?？偟膩碚f，西方文化就是突出個體，強調(diào)個人價值的文化模式。西方文化經(jīng)過中世紀基督教文化的長期統(tǒng)治，阿拉伯文化的融入，隨著資本主義經(jīng)濟萌芽的出現(xiàn)，出現(xiàn)了影響深遠的文藝復興和宗教改革。經(jīng)過17世紀的科學革命，18世紀的啟蒙運動，現(xiàn)代西方文化到19世紀臻于成熟，并向全世界擴張。西方文化在20世紀面臨著來自內(nèi)外多方面的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義只反映了現(xiàn)代西方文化的一個方面，表現(xiàn)出其躁動不安的情緒，遠遠不能概括其全貌。在幾千年的發(fā)展過程中，西方文化形成了以“爭”為核心的文化思想觀、以自然科學和科研為核心的文化發(fā)展觀?？偟膩碚f，西方文化就是突出細節(jié)、突出個體效果的文化模式。

（二）中西方文化中社會關系的差異

中國的社會關系看起來要比西方社會復雜的多。單從稱謂上來看，中國人對于稱謂的表達非常具體嚴格。這是因為中國經(jīng)歷了兩三千年之久的封建統(tǒng)治。這種封建社會高度重視血緣關系，特別強調(diào)等級間的差異，提倡長幼、尊卑有序。親屬關系親疏，長幼和性別等萬面不同，權力和義務也隨著出現(xiàn)區(qū)別，故稱謂區(qū)分得嚴格而細密。而比較來看，英語中的稱謂比漢語中要少得多。例如,uncle一詞,對應漢語的叔叔；伯父；伯伯；舅父；姨丈；姑父等。而英語中的稱謂不多,除dad,mum,grandpa,grandma,uncle,aunt等幾個常用稱謂外,其它的幾乎不用。

同時，西方式的家庭結構也比較簡單。父母以及未成年孩子組成核心家庭。子女一旦結婚，就得搬出去住，經(jīng)濟上也必須獨立，父母不再有義務資助子女。這種作法給年青人提供最大限度的自由，并培養(yǎng)其獨立生活的能力。實際上，在孩子很小的時候，家長就非常注重培養(yǎng)孩子的獨立性。小孩子常常通過打工等手段自己賺零花錢，甚至是學費，孩子為此也感到非常自豪。但由于這種獨立，有時也會疏遠了親屬之間的關系。而中國式的家庭結構比較復雜，傳統(tǒng)的幸福家庭是四代同堂。在這樣的家庭中，家庭成員之間互相依賴，互相幫助，密切了親情關系。但由于過度呵護，往往忽視了孩子的獨立能力。大多數(shù)中國的孩子都是靠父母的資助完成學業(yè)的。這種生活方式不利于培養(yǎng)年青人的獨立能力。

（三）中西方文化中社會禮儀的差異

中西方文化都非常重視人際交往，社會禮儀，但又有著明顯的差別。主要體現(xiàn)在交際方式的差異；餐飲禮儀的差異；服飾禮儀的差異；個人人生觀的差異等幾方面。這里以交際方式中的問候語為例。由于中西方問候語也會有不同的表達形式，常常造成交際失靈或產(chǎn)生誤解。漢語中一些打招呼的形式往往使初來乍到的外國人感到不可思議。比如：中國人愛用“吃過飯了？”這樣一些話來打招呼，這是極為平淡、俗套、常見的日常問候語。而這種問候語直譯過來卻是無法被說英語的人接受的。在英語里的寒暄語常常是評論或預測天氣狀況，這是由于除了英國人的地理位置對天氣特別敏感外，更重要的是因為天氣永遠是一個非個人的話題。對大多數(shù)西方人來說，向陌生人或不大熟悉的人提出How old are you? How much do you make? Are you married?等談及年齡、收入、婚姻狀況、、家庭情況等問題的話題，是不禮貌的。因為這些話題屬于個人隱私范疇，所以常常忌諱別人問及。而對于中國人來講，這些話題都是極為平常的?？梢岳f話人之間的距離，增加親近感。

（四）中西方文化中節(jié)日文化的差異

節(jié)日是一個民族或國家的歷史文化長期積淀凝聚的過程，也集中體現(xiàn)了一個民族的性格特點。中國的傳統(tǒng)節(jié)日形式多樣，內(nèi)容豐富，是我們中華民族悠久的歷史文化的一個組成部分。由于中國封建社會長達二千多年，長期處于自然經(jīng)濟和農(nóng)業(yè)社會，其傳統(tǒng)節(jié)日大多帶有濃厚農(nóng)耕文明色彩。如我們的七個主要節(jié)日：春節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、清明節(jié)、元宵節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)等這些節(jié)日，無一不是從遠古發(fā)展過來的，與農(nóng)業(yè)節(jié)氣有關的重要農(nóng)事節(jié)日。從這些流傳至今的節(jié)日風俗里，還可以清晰地看到古代人民社會生活的精彩畫面。西方文化由于長久受基督教的影響，其傳統(tǒng)節(jié)日起源帶有濃厚的宗教色彩，比如Easter復活節(jié)．春分過后第一次月圓后的第一個星期日就是復活節(jié)，一般在3月底或4月初。這是基督教紀念耶穌復活的一個宗教節(jié)日。再如Valentine's Day情人節(jié)是紀念名叫瓦丁的基督教殉難者，Christmas圣誕節(jié)是基督教紀念耶穌誕生。在眾多的西方節(jié)日里，與基督教有關的占了38個至多，可見，宗教對于西方文化的影響非常之大。當然，西方節(jié)日中也有和農(nóng)業(yè)有關的節(jié)日，但他們以農(nóng)業(yè)為主的節(jié)日的歷史不如中國漫長。在節(jié)慶方式上也存在明顯文化差異，如慶祝方式、飲食、衣著都有很大的不同。

二、中西方文化差異對英語教學的影響

中西方的文化存在著很多差異，只有對西方文化背景知識有一定的了解，學生才能更快更準確把握英語的語言本質(zhì)和思想內(nèi)涵，才能更準確學習和運用英語，從而大大提高英語教師教、學生學的效率。傳統(tǒng)英語教學是應試性教學。因此要求英語教師要端正英語教學思想,使英語教學適應新時代的要求與需要。在英語教學中,教師在訓練和提高學生語言水平的同時,應有意識地注重培養(yǎng)學生的國際視野，指引學生比較英漢兩種語言文化中常見的差異，從而提高學生用英語進行跨文化交際的綜合語言運用能力。這就要求我們在英語教學中不能只單純注意語言教學，而必須加強語言的文化導入，重視語言文化差異對語言的影響。只有懂得一個國家的文化、歷史和社會，才能在實際生活中正確運用語言。

（一）從英語語言本身入手，引領學生理解英語語言的文化內(nèi)涵

在英語教學實踐中，教師既不能拋開文化進行純語言技巧訓練，也不可固守傳統(tǒng)，將文化只看作是語言學習的背景知識。而應從英語語言本身入手，引領學生理解英語語言的文化內(nèi)涵。比如:教師在講解dragon一詞時，可以把西方人看待龍的看法講解一下。對于中國人來說，龍具有比較美好的象征含義，而在西方卻是集所有邪惡于一身，有翼，利爪的怪物，是恐怖與邪惡的象征。再如，對中國人來說,黃色是尊貴之色。而英語中yellow則含有膽小卑怯之意。例如:a yellow dog (美)可鄙的人，卑鄙的人;a yellow livered(美)膽小鬼。教師如能自始至終地將文化的理解和語言的傳授并重起來，就會使學生潛移默化感悟到英語學習的過程正是感受其文化的過程。

（二）拓展有關中西文化差異的淵源,并解釋這種差異的現(xiàn)象的由來

漢語中的詞匯、典故多源于民間故事、傳說、民間習俗、神話、歷史上的著名事件，或是某個地名等。而西方人的典故則多出于《圣經(jīng)》、莎士比亞戲劇和希臘、羅馬神話等。因此，在教學中,我們要注重對英語詞匯的文化意義的介紹,二者有著很大的不同。例如，許多英語典故就來自基督教的《圣經(jīng)》中的人物或事件。如《圣經(jīng)》中的“Solomon”（所羅門）和“Old Adam”(老亞當)分別被用來指代智慧的人和人類本性的罪惡。如果我們對《圣經(jīng)》一無所知的話，就很難理解這兩個詞的含義了。

（三）將兩種語言文化的比較貫穿于英語教學之中

在教學實踐中教師要使學生有意識地認識到采用比較文化這一方法的優(yōu)勢所在。誠然，僅僅認識到這一點還是遠遠不夠，教師還應將兩種語言文化的比較貫穿于英語教學之中。比如，教師在談及萬圣節(jié)的文化習俗時，可以從以下方面同中國的中元節(jié)作比較：1、節(jié)日的目的:萬圣節(jié)主要是驅(qū)鬼，現(xiàn)在則變成狂歡的時節(jié)，中國的中元節(jié)是以祭祀為主；2、活動的形式不同：萬圣節(jié)是為小孩子增添的娛樂節(jié)目，中元節(jié)就比較帶點信仰節(jié)日。驅(qū)鬼，祭拜；3、節(jié)日的氣氛不同：萬圣節(jié)氣氛很歡樂另類的狂歡。中元節(jié)是為了祭已逝者，氣氛沉重.。這樣通過比較，學生就可以從兩種獨特的文化習慣中更好地掌握兩種獨特的語言。

（四）指導學生如何在課余時間多角度地感受英語語言文化

在教學中，教師應幫助學生理解西方文化的人文、歷史、地理等方面的知識，讓學生盡可能充分感受語言文化。但是，公共教學只能在有限的課堂時間里完成。因此就要求教師在課堂上注重培養(yǎng)學生語言文化的意識的同時，又要注重指導學生如何在課余時間多角度地感受英語語言文化，將課堂教學同學生的課余時間相結合。如教師可以開展一些語言實踐活動：如舉辦英語晚會，英語競賽，英語角等；也可收集和利用一些有關英語國家的物品和圖片，讓學生獲得較為直觀的文化知識和風土人情；利用電影電視引導學生觀察英語國家的社會文化情況等。這些都有利于學生體驗和感受英語國家的文化,強化學習西方文化的意識,其用英語思維的能力也會相應提升。

總之，語言和文化密不可分，它們相互影響，相互制約。而中西方文化無論從萌芽、發(fā)展到現(xiàn)在的格局無疑是各具特色，存在很大的差異。因此，在英語教學實踐中，應注意強調(diào)由于中西方文化的差異對學生理解所造成的影響。

參考文獻：

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[3]胡文仲.文化與交際[M].北京:外語教學與研究出版社,1994.

第7篇：中元節(jié)的由來范文

一、正名——《目連傳》與“目連戲”

首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個獨立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。

《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個小時，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目，并非一折和一出，大多為整齊的四個字標目，但有些牌只是一種儀式或過場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。

《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場之后才演出。

高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關王會唱《三國》或單選與關羽有關的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。

辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代，僅存20來個單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》，從不獨立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。

農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動結束時就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說?！赌窟B傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時發(fā)起唱“目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時間更久，那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章?！对纻鳌凡坏梢浦苍里w故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計算其本數(shù)了。

辰河戲的《梁傳》，本身是一個獨立大戲，卻從不獨立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”?？梢娪衅湟欢ǖ穆?lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(當為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。

因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出習俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習俗作為劇名，完全弄錯了。

二、版本

湖南省藝術研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關連臺大本戲如下：

1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我?？?。

2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我?？薄?/p>

3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧校勘。

4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春?？薄！杜实す稹?即《侯七殺母》)，王前禧?？?。

5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成?？薄?/p>

6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春校勘。

7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我?？?。

8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春?？?。

9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？薄?/p>

10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。

除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。

從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、?？薄⒂“l(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。

為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、?？闭吆陀〕鰰r間?因為這些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏?？钟泻檬抡咭源藶楸荆匦隆鞍l(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照。

三、源流

這是一個難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。

湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。

關于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復幾個主要論點。

鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當時在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因為張岱只記了演出，并無任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。

從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認為是一個經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說。可見無論南北，鄭本也不能取代民間演出本。

說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。

《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。

到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當然不止百出，同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。

至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔?、雜技見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。

但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本?！吧嫌袨檎撸卤厣跹伞?，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存?，F(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。

至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本?！边@個手抄本年代較早，而且確實是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當然屬臨時抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)

上世紀五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。

我只能說，我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?

四、“一地一目連”說

“一地一目連”，在南方確實如此，北方我沒有發(fā)言權，知道得太少了。

湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。

先說祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實，分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈?！?。在校勘之前，我認為這不完全是演出本，因為雖有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱劉氏的，便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個本子補充進去，也就是說，只有劉氏的是演出本。

我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我校勘時，與周昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個標目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團圓》幾個標目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞。《夫妻各單》是傅相杭州受戒回來，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時，觀眾中有望生兒子的，要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。

1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓子化釵”、“二拐當釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。

這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本，那應該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。

湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：

1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。

2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。

3.中國藝術研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結尾，共23出。

4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。

這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。

辰河戲的情況比較復雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本。“正傳”部份，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。

根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關》、《愛華山》、《藕塘關》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)?！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。

對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。

大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應該說這些戲的出現(xiàn)當晚于小說。唯獨《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知創(chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。

還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請巫祈?！?，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公創(chuàng)造一場啞劇?！安┦姟倍挤肿魉某觯骸袄蠞h駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨角重頭戲，“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲，賓白、細節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹希球_鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關》，也可獨立演出，和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?

“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。

五、“花目連”新識

對于目連戲，我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所能理解的，我只能認識、認識、再認識。

“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。

凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準頭了，晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練，務求精確無誤。《陶庵夢憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的?！芭酢痹诖髟婆克x擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)。可見“耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。

在20世紀50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。

《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻忠領兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。

《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸?，必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。

還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進一步查證。

六、《目連傳》演出的儀式

演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因為是由首事者發(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。

戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準到后臺，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。

因為是中元節(jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺”。演出結束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學過，稱“掌臺師”或“包臺師”，都只有簡單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時，周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。

《目連傳》是個富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。

字庫未存字注釋：

@①原字左忄右西

第8篇：中元節(jié)的由來范文

中國已經(jīng)出版了不少戲曲史方面的專著，但是，關于戲曲正式形成的準確時間尚無定論。因為中國戲曲源于民間，且被正統(tǒng)觀念視為賤業(yè)，難入正史，可靠的史料實在太少。幾十年來，我們都是在方志、前人筆記、稗官野史中爬羅剔抉，所獲有限。即如目連戲，我們現(xiàn)在唯一擁有的早期資料還是只有孟元老《東京夢華錄》中的那寶貴的二十六個字，但那絕不是目連戲的最初形成時間。因為孟元老所看到的已經(jīng)是由“構肆樂人”作為中元節(jié)例行的“節(jié)令戲”在公開演出，而且能連演八天。不過，這也同時證明了《目連救母》最早呈現(xiàn)于舞臺，極有可能是在民間，是一個由民間始創(chuàng)的劇目。奇怪的是，周貽白先生《中國戲曲史發(fā)展綱要》中提到的“河市樂”，是北宋的“太平興國”（公元976年）年間東京官府和民間所流行的演唱形式，卻不是正式戲曲。而孟元老入京則在“崇寧”（1102）初，怎么會在從到崇寧之前這不長的一百二十多年間，中國戲曲就正式形成了？顯然，在這一百二十來年內(nèi)，戲曲的形成和發(fā)展，目前還有一段歷史記載的空白。一百二十來年的時間，在歷史長河中是短暫的；但用于發(fā)展一種藝術門類，卻不能認為它不夠長。

對這段“空白”怎么辦？目前只能還到《東京夢華錄》中去找點蛛絲馬跡。這里，就不厭其煩，再引書中卷五“京瓦伎藝”條：“崇、觀以來，在京京瓦伎藝：張廷叟，《孟子書》。主張小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習：張翠蓋、張成弟子、薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜?。赫阮^傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣；懸絲傀儡，張金錢、李外寧，藥發(fā)傀儡?！罟巧纤麟s手伎……球杖踢弄……講史……小說……散樂……舞旋……孔三傳：耍秀才，諸宮調(diào)……霍四究，說《三分》。尹常賣，《五代史》……。從中可見當時民間伎藝門類之豐富多彩，有名的藝人眾多。而且演出是“不以風雨寒暑”間斷，觀眾是“諸棚看人，日日如是?！钡氖r。

這一條中提到的“孔三傳”，王灼《碧雞漫志》中也有記載：“熙寧、元豐間，澤州孔三傳，始倡諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！蹦偷梦痰摹抖汲羌o勝》“瓦舍眾伎”條中說：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八仙、說唱?！眳亲阅恋摹秹袅轰洝贰凹藰贰睏l也說：“昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱?！闭f明這個唱諸宮調(diào)的孔三傳，相當有名，所以幾本書都記著這個民間藝人。也說明“諸宮調(diào)”在北宋流傳相當廣泛，包括“士大夫皆能誦之”。而孔三傳所唱的諸宮調(diào)，有故事情節(jié)，有說有唱。

上引的幾種書中，關于歌舞的記載更多，這里就不一一例舉。

書中關于雜劇記載不少。對于北宋的“雜劇”，王國維先生在《宋元戲曲史》中說成是“宋之滑稽戲”，并說“中托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主?！闭f得非常準確。這里引洪邁《夷堅志》中所記的一次雜劇演出：“蔡京作宰，弟卞為元樞。卞乃王安石婿，尊崇婦翁，當孔廟釋奠時，躋于配享而封舒王。優(yōu)人設孔子正座，顏、孟與安石侍側。孔子命之坐，安石揖孟子居上。孟辭曰：‘天下達尊，爵居其一。軻僅蒙公爵，相公貴為真王，何必謙光如此？’遂揖顏子。顏曰：‘回也陋巷匹夫，平生無分毫事業(yè)。公為名世真儒，位貌有間，辭之過矣?！彩焯幤渖?。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！’往復未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶長為窘迫之狀，謝曰：‘長何罪？’乃責數(shù)之曰：‘汝全不救護丈人，看取別人家女婿?！睂Σ瘫宕俪赏醢彩湎砜讖R，極盡諷刺之能事。這類在御前、官府即興諷刺時事的演出，前人均稱為雜劇，記載頗多，如“三十六髻”、“二圣環(huán)”等，但都沒有唱。確如王國維先生所說，不是以演事實為主，而是以所諷刺的內(nèi)容為主。類似今天的“小品”，但卻上承古代的“優(yōu)孟衣冠”。但《夷堅志》所載諷刺王安石故事，出場的人物已發(fā)展到六個之多，而且表演上注意到刻劃人物性格之不同，特別是子路和公冶長，如聞其聲，如見其人。只是雖然有眾多的人物，也有情節(jié)，還不好就稱之為戲曲，但和戲曲已經(jīng)很接近了。上述的這些北宋“雜劇”，沒有唱的記載。而《武林舊事》中，所列舉的南宋二百八十段雜劇，則大半有唱。說明其間只差一個加入唱的過程。

如前所引，我們知道北宋時有許多即興演出的“滑稽戲”（雜劇）、還有許許多多的歌舞、傀儡、諸宮調(diào)、說書等門類。耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條還載有：“教坊大使，在京師時，有孟角球，曾做雜劇本子；又有葛守誠撰四十大曲；又有丁仙現(xiàn)捷才知音。”這不，有本子、有曲、有演員，具備了這些條件，只需要組合到一個故事里，就成了戲曲。由于大部份資料，都是文人所見的城市或官方的演出，沒有更多民間演出的反映，目前還沒有找到關于這個合成過程明確的文字史料。但以一百二十來年的時間，完成這個由量變到質(zhì)變的“合成”過程，應該是足夠了。

如果按上述只缺一個“合成”階段的資料，那么，在崇寧年間，正式出現(xiàn)了《目連救母》這么出大型戲，也就順理成章。可不可以說：《目連救母》是現(xiàn)知的中國最早在民間成型的戲曲劇目呢？因為孟元老所記，早于南戲《張協(xié)狀元》，而現(xiàn)有資料，尚未發(fā)現(xiàn)其他劇目。而且，《張協(xié)狀元》之前，也不可能沒有大型劇目，否則，《張協(xié)狀元》的出現(xiàn)，不也太突兀？

湖南的地方戲曲的歷史同樣模糊，我們現(xiàn)在擁有的一條最早的史料，也是前面提到過的《瀏陽縣志》卷十六職官二“政略”載：楊時在北宋紹圣元年（公元1094）知瀏陽縣事時，曾經(jīng)禁過“俳優(yōu)戲劇”。這事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距長沙一百多里的小縣城瀏陽，不僅出現(xiàn)了“俳優(yōu)戲劇”，而且達到能“罔民財”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。當然，我們同樣無法知道這時在瀏陽的“俳優(yōu)戲劇”所演唱的聲腔和內(nèi)容，更不知道它來自何方。

但是，《瀏陽縣志》和《東京夢華錄》中兩條史料所記，幾乎是同一時期發(fā)生的民間戲劇活動。既然開封有了連演八天的《目連救母》，湖南瀏陽也有了能“罔民財”的“俳優(yōu)戲劇”，說明北宋末年不但戲曲已經(jīng)正式形成，而且已向四處擴散，以至進入湖南的瀏陽縣。那么，我們可不可以說：在孟元老看到的東京《目連救母》演出前后，這出戲也可能進入南方甚至湖南呢？中元節(jié)祀祖在宋代之前幾百年，全國已成盛典，而《目連救母》又是中元節(jié)的節(jié)令戲，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元節(jié)祭祀時接受它。即使不是北宋時就進入湖南，至少也可以說首先進入湖南的大型劇目就是目連戲。如果目連戲不是最早的劇目，何以解釋湖南各劇種歷來都奉《目連傳》為“戲祖”、“戲娘”、“戲蔸子”呢？

假定此說能夠成立，那么，《目連救母》和湖南地方戲曲的形成、發(fā)展就密不可分。我們從目連戲本身剖析，也能從另一個角度看出湖南戲曲發(fā)展的軌跡。那就是它那滾雪球般越滾越大的過程，以及它那些無所不包的內(nèi)容，似乎都能說明湖南戲曲和目連戲在同步發(fā)展。簡直可以提到一個新的高度：研究湖南目連戲，同時也是研究湖南戲曲的歷史。

還有一點：湖南戲曲界過去所奉的戲神，有奉唐明皇，有奉后唐莊宗，唯獨祁劇祀北宋藝人焦德，并尊稱為“焦德侯爺”。戲班祀焦德的少見，是不是焦德當面諷刺宋徽宗“花石綱”勞民傷財，千里迢迢把奇花異草運到御花園，都成了“芭蕉”（巴焦――湖南俗語，形容干枯了的東西為“烏焦巴干”）之語，在民間流傳深遠，為藝人所景仰。是不是這故事也在宋代流傳到了湖南呢？我想如不在宋時傳入，也就失去祁劇祀之為戲祖的現(xiàn)實意義了。

宋朝南渡之后，東京不少習俗帶到江南，東京的藝人，也大量流遷到江南，雖然沒有找到南渡時如何把《目連救母》帶到南方的確切記載，但南方各地目連戲流傳之廣、之久，至今保留的民間演出本之多、卻是不爭的事實。

是不是可以說：在宋代，《目連救母》就流傳到了湖南？也正因有這么一個大型劇目的影響，推動了湖南境內(nèi)戲曲活動的發(fā)展，為湖南地方的形成，提供了堅實的基礎。因為有這么一出伸縮性強、包容性廣、流傳極便的戲，促使湖南各地民間藝人得以容易地方化，而逐漸形成具有各地的不同語言、音樂的劇種。

十七一地一目連現(xiàn)象

“一地一目連”現(xiàn)象，已為目連戲研究者所公認。在湖南，簡直可以說是一個劇種一目連，甚至是一個戲班一目連。因為我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)凡是唱過目連戲的劇種，不管保留多少，哪怕只有少數(shù)單出，都各有不同。為什么會這樣？我想，這既和“目連救母”故事本身的發(fā)展分不開，也和它本身容易傳播分不開。

竺法護所譯《佛說盂蘭盆經(jīng)》只有幾百字，到了俗講僧講唱的變文，故事就發(fā)展得相當豐富了。在日本發(fā)現(xiàn)的《佛說目連救母經(jīng)》（見日本吉川良和《關于在日本發(fā)現(xiàn)的元刊 〈佛說目連救母經(jīng)〉》，載《戲曲研究》第37期），是元代憲宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在廣州買了帶回去的。這個本子比變文情節(jié)更為豐富，其中目連的父親名字，由變文的輔相變成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，羅卜回家時有左鄰右舍告訴他母親在家的行為。有人懷疑《佛說盂蘭盆經(jīng)》是國產(chǎn)（包括日本學者），我還不敢說；但這本《佛說目連救母經(jīng)》，我可以肯定是完全國產(chǎn)。這已經(jīng)是元代的本子，比《東京夢華錄》所記的《目連救母》演出，又晚了一百多年。但是，從中仍然可以看出：不但僧侶演唱的變文豐富了經(jīng)，而且發(fā)展成了戲曲；戲曲演出又可能使佛經(jīng)進一步豐富。即《佛說盂蘭盆經(jīng)》――變文――（戲曲）――《佛說目連救母經(jīng)》。也就是說：一代又一代的僧人和民間藝人，以各種形式不斷豐富和充實目連救母故事，這本經(jīng)書本身就說明目連故事不斷發(fā)展的軌跡。

正由于這樣不斷地增添其內(nèi)容，各劇種的目連戲都長短不一，多寡不等，同一塊牌也各有千秋。我的理解是，它們同源異流?！赌窟B救母》作為戲曲傳入湖南后，并沒有固定劇本，而由各地的歷代藝人不斷加以豐富和創(chuàng)造。

目前我們動不動就說到“劇種”，這個詞的普遍運用是近六十年的事。以前在民間，習慣只叫“某地班子”或“某某班子”，這些戲班間互相合作、交流、滲透的現(xiàn)象比比皆是。即如六十年前，荊河戲班和常德漢劇班，可以互相搭班；這兩種戲班又都可以進入辰河戲班；湘劇班和衡陽湘劇班也是如此；祁劇班不但和衡陽湘劇搭班，而且和廣西桂劇、廣東漢劇、江西楚南戲都可以同臺演出；巴陵戲在省內(nèi)可與湘劇同臺，省外可和湖北漢劇合作。民間藝術很難用今天的行政區(qū)域來劃分，尤其是一種風行的時尚，其傳播、流行與相鄰地域關系密切，卻不受行政區(qū)劃限制。因此，研究目連戲和湖南地方戲曲的歷史，從單一的劇種去尋求是不容易的。我們也無法說目連戲先見于哪個劇種，而現(xiàn)有劇種的目連戲，也和鄰近省份劇種的目連戲，有著千絲萬縷的聯(lián)系。只能就事論事，硬來爭誰先誰后、誰源誰流，有什么必要呢？

不過，就現(xiàn)有資料來看，前面我已列表說明，湘劇只存三個長短不一的殘本和兩個老藝人保留的“牌名”，就以這些殘缺的資料比較，五種都不盡相同。只能說是不同的時期、不同的戲班，目連戲的演出本都不完全一樣。就近幾十年來看，湘劇目連似乎消失較早，但清乾隆時的金德瑛（檜門），作有觀劇詩三十首，光緒三十一年（1905）其裔孫金圊伯“宦游來湘”，征得湘人王先謙、皮錫瑞、易順鼎、葉德輝等人的和詩，后由葉德輝印成《檜門觀劇詩》。這些詩，金德瑛原作中有一首吟《目連》，和詩也同樣都有一首吟目連的，易順鼎詩中說：“試檢《湖南通志》看，目連原是澧州人?！卑衙耖g傳說也寫進去了。王先謙則說：“不乖臣子興觀義，只有《精忠》與《目連》。”也可能就是《岳傳》和《目連》同演（見《湖南地方戲曲史料》（一））。可見在光緒年間，長沙還唱目連戲，不過可能已沒有時而臺上、時而臺下的演法，否則這些人的詩中，不至于毫不涉及。我們對現(xiàn)有的這些不完整的劇本和牌名，無法考證其準確年代，只能大體說是清代和民初的。不過，《目蓮記》這個殘本，較之省內(nèi)現(xiàn)有劇本，卻獨樹一幟。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”審、“罵雞”，之前還有 “巡風鬼”一塊牌；“四殿”審耍兒郎，都是各本所無，必然另有來源。我還在進一步探索中，說不定竟可能證實目連戲最先進入湖南是在長沙一帶，這只能“且待下回分解”了。

中國戲曲的流傳，歷來都是靠師授徒學，口傳心記，代代相承，這種傳授方法，一直保留到20世紀40年代。早期戲曲的傳播，更不可能有別的途徑。上世紀五十年代初期，我看過一些清末民初的老藝人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相當簡單，甚至只是內(nèi)容提要，并且以個人主演的角色邊本居多。前面提到的三本《梁傳》，就是這種性質(zhì)的本子。我還聽說過一些老藝人“偷戲”的故事：他們知道別劇種有很能叫座而自己劇種沒有的戲，便去偷看，記了個大體情節(jié)，回來照演不誤。凡是會戲多的藝人，都有憑情節(jié)即可搬演的能耐――“搭橋戲”（提綱戲）普遍存在也可印證。由于藝人沒有文化，才出現(xiàn)這類不完整抄本以及“偷戲”或“搭橋”的現(xiàn)象，不敢想象在八、九百年之前的民間的戲曲傳播，能有多少文字傳抄，很可能就是故事梗概的流傳。不然，也無法解釋同一個湘劇本子，竟然記下兩出不同的“洪鈞作亂”；而我手頭的同為湘劇的三種殘本和兩份“牌名”，竟然各有千秋。正因為沒有文字抄傳，演出時，各地藝人由于習俗、方言之不同，就出現(xiàn)了就地取材，各自增減和創(chuàng)造現(xiàn)象。不然，就更難解釋龐雜的“一地一目連”甚至是“一個劇種一目連”、“一個班社一目連”現(xiàn)象。

雖然目前找到的目連戲劇本，其“正傳”部分大體用了鄭之珍《勸善記》的情節(jié)和曲文，這卻可以證實《勸善記》的“跋”中所說“好事者不憚千里求其稿，贍寫不給， 繡之梓以應求。”是真實的。也就是說鄭本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不過來，只好付印。那時候沒有知識產(chǎn)權之說，鄭本一印出來后，坊間大概很快就出現(xiàn)了仿刻本。目連戲已在各地盛行，這么一個篇幅浩繁的大戲，一旦有個印本，戲班自然樂于接受，其傳播也更迅速和廣泛，才形成這一部分大體一致的現(xiàn)象。但在實際演出中，大多卻并沒全按鄭本，情節(jié)也有出入，其中就看得出歷代少民間藝人自己的創(chuàng)造。就以與鄭本相同的第一塊牌“元旦上壽”來說，前邊都按鄭本演，實在有點索然寡味。湖南祁劇演出本卻在后半部份讓劉賈的兒子龍保，來給姑父母拜年，這也是情理中的事。龍保娃娃丑飾，既結巴，又愚蠢，開口就鬧笑話。一段打諢，這塊牌才演完。觀眾看后，傅家如何在元旦對天善頌善禱，沒留下多少印象；這個龍保的笑料百出卻誰也不會忘記。

“博施濟眾”，鄭本是一折戲，湖南卻是四塊牌（南方有目連戲的劇種大多如此）。其中何氏弟兄上場，鄭本只唱了一支[吳小四]，一支[半天飛]，傅相周濟之后，教育了他們，弟兄說“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戲中，叫“兄弟求濟”，是可以獨立演的單出。這對兄弟叫何有聲、何有名，祖是閣老，父為尚書。一對破落家庭的紈绔子弟，開始還顧面子，不好意思去求周濟。猶豫再三，畢竟擋不住饑餓，丑態(tài)百出，最后只好去了。傅相先讓二人吃碗面，弟兄千方百計想多吃對方碗中的面條。傅相給了他衣服、銀子，兄弟倆轉過身就商量當了衣服去賭錢，是丑行的重頭戲，以道白為主。后面的“花子求濟”，是瘸子和癱子用盡心機攫取對方的米，都使觀眾笑得合不上嘴。把傅相濟貧的善行，卻丟到爪哇國去了。這兩塊牌除唱用鄭曲而外，都是以念白為主。傅相的周濟沒感化臺上這些人，而留給觀眾印象深的只是這些鬧劇，實際上已經(jīng)喧賓奪主。

“尼姑下山”在全國各劇種中，都衍化為折子戲精品《思凡》，在湖南地方戲中，卻更發(fā)揮得淋漓盡致，如“但得生下個孩兒，兀的不快煞了我。”兩句，常德高腔卻盡情發(fā)揮：

“倒不如下山去找個媒婆，

說合那年少哥哥，

我與他同起同眠同快活！

生下五個男娃娃，

再養(yǎng)兩個女嬌娥，

做一個五男二女，七姊妹團圓。

叫爹是他，叫媽是我，

‘爹’的‘爹’，‘媽’的‘媽’，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！兒呀，兒呀！

活活的快煞了我，快煞了我?！?/p>

這一段的表演，更是夸張地想象一群高矮不一的孩子，圍繞在身邊，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑雙手高低不同地逐一撫摸，那種母性的驕傲、滿足和快樂，哪一個觀眾不為她這種婦女正常的追求所感動而喝采？（附帶說一點：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以達到加強其“思想性”的目的。幸虧那時候沒提倡計劃生育，否則，“五男二女”也會改的。）

我們再看看祁劇的“傅相囑子”。當傅相上香時，先唱鄭本[尾犯序]：

天地神明聽拜啟，

未報深恩枉生塵世。

接下來就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，沒病而死，

你還悲傷怎的，憂愁何來？

我和你半世夫妻，

并沒有傷讒半句。

我在杭州受戒回來，

你毀壞我的白螺，

我與你爭了幾句，

你，你休要記懷了。

安人妻呀！我今一死別無所囑，

我家九世經(jīng)堂，

你帶了羅卜、益利，

持齋把素，念佛誦經(jīng)，

切不要毀齋戒。

吾今臨終別無所贈，

我有這數(shù)珠一串，相贈于你，

掛在你的項上，鎖定你心猿意馬。

又道是婦人之德，莫大于三從，

在家從父，出嫁從夫，

如今我死，你要從子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回頭是岸。

縱有那親者，不在你的眼前重。

安人妻，你須牢記，須牢記，

我和你夫妻恩情一旦分離。

你須要，齋僧道，廣布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我這幾樁事情，這幾樁事情，

我死地府九泉，吾當足矣。

夫妻好比同林鳥，

大限來了各自飛，各自飛！”

接鄭詞：

休垂淚，嘆人生在世，都有個別離時。

我說不清是藝人發(fā)揮了鄭本，還是把自己原有的演出本加入鄭本。但祁劇演出本不僅強調(diào)了傅相的臨終囑咐，體現(xiàn)了夫妻死別的感情，而且鄭重其事，相贈數(shù)珠，為后來在劉氏身上，可以一再用數(shù)珠做戲留下伏筆。和鄭本比較，應該是更有戲一些。

“母子團圓”，劉氏到長亭接傅羅卜，羅卜先見到鄰舍李公，聽說劉氏在家開葷，氣急暈倒。劉氏遷怒李公，大罵之外，還摔碎了水罐，所以辰河戲的長亭一段，就成為一塊獨立的牌：“長亭打罐”。

這里只舉了幾折鄭本作對比，是因為鄭本也源于民間演出本所改編，略舉幾例，說明民間藝人即使在鄭本廣泛刊行之后，吸收了鄭本，仍然保留其原來劇場效果強烈，觀眾喜歡看的部份不能舍棄，所以并不完全照搬；當然也可能是在鄭本的基礎上加以豐富。民間藝人可不管儒、釋、道的什么倫理、教義，只不想讓觀眾看得打瞌睡，更不想觀眾離去，于是盡可能保持其可觀性。所以，說“正傳”統(tǒng)一于鄭本，是指主要結構而言，各劇種仍有各自的演出本。

第9篇：中元節(jié)的由來范文

2017年煙臺元宵節(jié)燈會各區(qū)展覽時間地點安排

煙臺山燈會

活動時間：2017年1月28日-2017年2月13日

活動地點：煙臺山景區(qū)

活動票價：暫未確定

報名方式：暫未確定活動簡介

燈會的舉辦，既是對傳統(tǒng)習俗文化的一種傳承，也是對新一年的美好期待。煙臺山景區(qū)彩燈迎春會已連續(xù)舉辦十幾年，在煙臺市民中擁有良好的口碑和品牌影響力，是煙臺市民在春節(jié)期間必到的傳統(tǒng)賞燈目的地。煙臺山景區(qū)作為煙臺市標志性游覽景區(qū)，是本地市民及外地游客所熱衷的旅游景區(qū)，夜間賞燈客流量超過萬人次。

活動詳情

活動亮點：

1、四川自貢設計團隊設計

2、雞年主題十大燈組、異國風情燈組及動漫卡通情景燈組薩大類

3、今晚個自貢花燈裝飾

4、猜燈謎、民俗大戲、民宿火爆局諸多活動點燃激情

活動安排：

2017年煙臺山景區(qū)燈會將邀請四川自貢設計團隊，打造以”喜迎中國年，盛世煙臺山”為主題的彩燈迎春會，初步設計方案為雞年主題的十大燈組以及異國風情燈組、動漫卡通情景燈組，同時有近萬個自貢花燈進行裝飾。舉辦時間為正月初一至正月十七，為期17天。

除了燈展外，活動期間還將推出元宵節(jié)猜燈謎、民俗大戲、民俗火爆劇等活動，既豐富了市民的生活，也展示了我市文化的節(jié)慶氛圍，為市民呈現(xiàn)一場燈火盛宴，全方位打造年味十足的燈展活動。

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活動攻略

2017煙臺山燈會時間：1月28日-2月13日(正月初一至正月十七)，為期17天。

2017煙臺山燈會門票：2017年的門票信息暫未公布，后續(xù)會第一時間更新;

2017煙臺山燈會地址：山東省煙臺市芝罘區(qū)歷新路7號

2017煙臺山燈會看點

1、2017年煙臺山景區(qū)燈會將邀請四川自貢設計團隊，打造以”喜迎中國年，盛世煙臺山”為主題的彩燈迎春會;

初步設計方案為雞年主題的十大燈組以及異國風情燈組、動漫卡通情景燈組，同時有近萬個自貢花燈進行裝飾。舉辦時間為正月初一至正月十七，為期17天。

2、除了燈展外，活動期間還將推出元宵節(jié)猜燈謎、民俗大戲、民俗火爆劇等活動，既豐富了市民的生活，也展示了我市文化的節(jié)慶氛圍，為市民呈現(xiàn)一場燈火盛宴，全方位打造年味十足的燈展活動。

元宵節(jié)簡介

每年農(nóng)歷的正月十五日，春節(jié)剛過，迎來的就是中國的傳統(tǒng)節(jié)日--元宵節(jié)。

正月是農(nóng)歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以稱正月十五為元宵節(jié)。正月十五日是一年中第一個月圓之夜，也是一元復始，大地回春的夜晚，人們對此加以慶祝，也是慶賀新春的延續(xù)。元宵節(jié)又稱為“上元節(jié)”。

按中國民間的傳統(tǒng)，在這天上皓月高懸的夜晚，人們要點起彩燈萬盞，以示慶賀。出門賞月、燃燈放焰、喜猜燈謎、共吃元宵，合家團聚、同慶佳節(jié)，其樂融融。

元宵節(jié)也稱燈節(jié)，元宵燃燈的風俗起自漢朝，到了唐代，賞燈活動更加興盛，皇宮里、街道上處處掛燈，還要建立高大的燈輪、燈樓和燈樹，唐朝大詩人盧照鄰曾在《十五夜觀燈》中這樣描述元宵節(jié)燃燈的盛況“接漢疑星落，依樓似月懸。”

宋代更重視元宵節(jié)，賞燈活動更加熱鬧，賞燈活動要進行5天，燈的樣式也更豐富。明代要連續(xù)賞燈10天，這是中國最長的燈節(jié)了。清代賞燈活動雖然只有3天，但是賞燈活動規(guī)模很大，盛況空前，除燃燈之外，還放煙花助興。

“猜燈謎”又叫“打燈謎”，是元宵節(jié)后增的一項活動，出現(xiàn)在宋朝。南宋時，首都臨安每逢元宵節(jié)時制迷，猜謎的人眾多。開始時是好事者把謎語寫在紙條上，貼在五光十色的彩燈上供人猜。因為謎語能啟迪智慧又饒有興趣，所以流傳過程中深受社會各階層的歡迎。

民間過元宵節(jié)吃元宵的習俗。元宵由糯米制成，或?qū)嵭?，或帶餡。餡有豆沙、白糖、山楂、各類果料等，食用時煮、煎、蒸、炸皆可。起初，人們把這種食物叫“浮圓子”，后來又叫“湯團”或“湯圓”，這些名稱“團圓”字音相近，取團圓之意，象征全家人團團圓圓，和睦幸福，人們也以此懷念離別的親人,寄托了對未來生活的美好愿望。

一些地方的元宵節(jié)還有“走百病”的習俗，又稱“烤百病”“散百病”，參與者多為婦女，他們結伴而行或走墻邊，或過橋，走郊外，目的是驅(qū)病除災。

隨著時間的推移，元宵節(jié)的活動越來越多，不少地方節(jié)慶時增加了耍龍燈、耍獅子、踩高蹺、劃旱船扭秧歌、打太平鼓等傳統(tǒng)民俗表演。這個傳承已有兩千多年的傳統(tǒng)節(jié)日，不僅盛行于海峽兩岸，就是在海外華人的聚居區(qū)也年年歡慶不衰。

元宵節(jié)由來

元宵節(jié)是中國的傳統(tǒng)節(jié)日，早在2000多年前的西漢就有了，元宵賞燈始于東漢明帝時期，明帝提倡佛教，聽說佛教有正月十五日僧人觀佛舍利，點燈敬佛的做法，就命令這一天夜晚在皇宮和寺廟里點燈敬佛，令士族庶民都掛燈。以后這種佛教禮儀節(jié)日逐漸形成民間盛大的節(jié)日。該節(jié)經(jīng)歷了由宮廷到民間，由中原到全國的發(fā)展過程。

在漢文帝時，已下令將正月十五定為元宵節(jié)。漢武帝時，“太一神”的祭祀活動定在正月十五。(太一：主宰宇宙一切之神)。司馬遷創(chuàng)建“太初歷”時，就已將元宵節(jié)確定為重大節(jié)日。

另有一說是元宵燃燈的習俗起源于道教的“三元說”;正月十五日為上元節(jié)，七月十五日為中元節(jié)，十月十五日為下元節(jié)。主管上、中、下三元的分別為天、地、人三官，天官喜樂，故上元節(jié)要燃燈。

元宵節(jié)的節(jié)期與節(jié)俗活動，是隨歷史的發(fā)展而延長、擴展的。就節(jié)期長短而言，漢代才一天，到唐代已為三天，宋代則長達五天，明代更是自初八點燈，一直到正月十七的夜里才落燈，整整十天。與春節(jié)相接，白晝?yōu)槭?，熱鬧非凡，夜間燃燈，蔚為壯觀。特別是那精巧、多彩的燈火，更使其成為春節(jié)期間娛樂活動的。至清代，又增加了舞龍、舞獅、跑旱船、踩高蹺、扭秧歌等“百戲”內(nèi)容，只是節(jié)期縮短為四到五天。

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