傳統(tǒng)民族藝術精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

 

關鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術；傳承；創(chuàng)新；服裝設計；植入 

    隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術，如何將傳統(tǒng)民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統(tǒng)民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創(chuàng)新是服裝設計從業(yè)者應認真對待的任務之一。

    中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。

    在今天的服裝藝術教學與創(chuàng)作中，民族化與時代化之間，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術植人服裝設計教學實踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎，面向時代，以現(xiàn)代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。

一、注重傳統(tǒng)藝術的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

    中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態(tài)度進行選擇，有機把握傳統(tǒng)藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。

    像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植入形式

    我們要做到將傳統(tǒng)藝術很好地植人服裝設計教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協(xié)調的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統(tǒng)藝術的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術精髓中認識傳統(tǒng)藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統(tǒng)藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。

    其次要重視地域文化，促進服裝創(chuàng)新?？v觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經(jīng)濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。

    傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植人形式很多，我們簡單總結如下:

1.意境植人方式

    我國傳統(tǒng)民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

    吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等?！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產(chǎn)成為了設計師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。

    2.圖案植人方式

    中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多，內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統(tǒng)藝術形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人，成為時尚與古典的重要碰撞形式。

    傳統(tǒng)圖案在植人服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態(tài)與功能的關系、形態(tài)與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。

    在具體的圖案植人時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。

第2篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

藝術源于生活，它又來自于民間，“只有民族的，才是世界的”，在中國當代油畫多元化發(fā)展的今天，來自民間的少數(shù)民族文化藝術是中國當代油畫創(chuàng)作的重要元素，也將成為中國當代油畫發(fā)展的重要組成部分，并推動其發(fā)展。

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術文化元素的概念及意義

少數(shù)民族藝術文化元素作為一種傳統(tǒng)的藝術文化，它除了具有我們一般所說的“藝術”特征之外，還具有一定的獨特性，其基本特征是：民間性、功利性、從眾性、傳統(tǒng)性和民族性。民間性源于民間、源于生活，其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行，民間文化的色彩十分濃厚；功利性具有相當多的使用價值，少數(shù)民族藝術文化很多也服務于宗教，所以功利性也顯而易見；從眾性是集體情感和體驗的表現(xiàn)，并不代表著個人，如：山歌、戲曲等，在一些技巧上表現(xiàn)為程式化，也并非代表著個人的創(chuàng)造；傳統(tǒng)性和民族性代表自己民族的風格和特點，有其特殊的一面，也有其獨特的民族藝術文化元素，只要這個民族沒有消失，其民族藝術將會永遠延續(xù)。中國少數(shù)民族人口數(shù)量雖少，但分布很廣，其民族的文化、習俗和藝術也具有獨特的一面。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化和藝術是整個中國文化和藝術的一個重要的組成部分。少數(shù)民族藝術文化是中國藝術文化不可分割的重要組成部分。所以，我們需要充分運用少數(shù)民族的藝術文化元素，把豐富的藝術資源運用于我們的油畫創(chuàng)作中去。近年來，中國油畫的發(fā)展一直是一個備受眾人關注的話題，而對這一由西方傳播而來的畫種，我們更應該畫出自己的風格特點，在創(chuàng)作中應該融入更多的中華民族的藝術文化元素和精神氣質，吸取少數(shù)民族藝術文化元素的精華，創(chuàng)作出獨特的中國油畫藝術表現(xiàn)形式。由此看來，我國的少數(shù)民族藝術文化元素以其獨特的藝術文化特征對我國油畫藝術的發(fā)展有著特殊的美學意義。極大地提高了少數(shù)民族藝術文化的審美價值，同時也推動了中國當代油畫藝術的發(fā)展。

三、以陳丹青為例看少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術文化元素在當代油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

油畫在中國發(fā)展百余年，當下它已經(jīng)融入了我們的生活，融入了中國的現(xiàn)代繪畫體系，也融入中國的傳統(tǒng)文化和藝術形式，形成了中華民族的本土文化以及個性化的審美意識。中國油畫表現(xiàn)形式和風格樣式有了自己的風格和特點，變得更加多樣、更加豐富，形式感也越來越強，不再一味地模仿西方寫實和抽象，而是更偏向于“中庸”的審美表現(xiàn)，這種審美表現(xiàn)推動了中國當代油畫創(chuàng)作的發(fā)展。在中國當代油畫創(chuàng)作的豐富多彩的藝術文化語言中，民族和民間的藝術文化元素表現(xiàn)得尤為重要，它將放大和強化中華民族的傳統(tǒng)文化，讓世界不斷地了解中國當代油畫。談到中國當代油畫，不得不提及致力于油畫教學和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術上，他出道很早，自學成才。早年，就在多個領域有著卓越的成就。后來，考入中央美術學院油畫研究生深造和學習，使他更好地掌握了油畫繪畫的技法，他的視野得到開闊，思想也得到升華，為他后來的繪畫生涯及創(chuàng)作優(yōu)秀作品奠定了扎實的基礎，也直接影響了中國當代油畫的發(fā)展。早在1980年，陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內外，成為中國油畫的杰出代表，這一系列作品也被公認為“”后劃時代的現(xiàn)實主義經(jīng)典油畫作品，在美術界和文藝界得到了廣泛的關注和一致的好評，對中國當代油畫創(chuàng)作的發(fā)展有著轟動性的影響。其作品沖破了當時長期盛行的教條化主題創(chuàng)作模式，是中國當代油畫創(chuàng)作中一個新的轉折點，其新穎的題材和對寫實的熟練把握，令人欽佩不已。多年來，陳丹青和他的《組畫》一直是大家關注的焦點，他放棄了當時流行的強調主題性、思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段，所創(chuàng)造出的藝術價值和社會價值意義巨大，對中國油畫創(chuàng)作影響甚遠?！督M畫》共7幅作品，分別為《母與子》《朝圣》《洗發(fā)女》《牧羊人》《康巴漢子》《進城之一》《進城之二》，所有作品均在拉薩創(chuàng)作完成，作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活，將少數(shù)民族藝術文化元素充分地運用于創(chuàng)作當中，表現(xiàn)出他對油畫創(chuàng)作的獨特見解，畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面，表現(xiàn)出當?shù)夭刈鍕D女的真實生活；作品《朝圣》描繪的是當?shù)鼐用癯莸默F(xiàn)場，顯示出一種莊嚴美和質樸的民風；作品《牧羊人》中描繪的是一對擁吻的藏族牧民情侶，充分表現(xiàn)出藏民大膽直白的個性；《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當?shù)赜旅偷那嗄辏宋镌诋嬛惺遣⒘卸?，流露出藏族青年的個性。陳丹青畫風鮮明有力，借鑒了法國鄉(xiāng)村畫派但又不失個人特色。畫面色彩團塊厚重，仔細品后味會后覺得畫中環(huán)境風貌的特征、藏民樸實淳厚的氣質給人一種感人的境界，鮮活地傳達出粗獷動人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對飽滿的色彩運用充滿了激情，在衣著、首飾、表情和場景上充分地利用了當?shù)孛褡逅囆g文化元素，民族感和民間感濃厚，充分地表達出其個性的復蘇，表現(xiàn)出少數(shù)民族內在的精神及民俗民風以及渾樸天然的人情風貌和藏民生活樸實醇厚的氣質，《組畫》是中國油畫史上的一座里程碑。

四、結語

第3篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

我們大多是在幼兒園、小學里上美術課的時候才接觸過繪畫，但這還不能稱其為對傳統(tǒng)繪畫的學習，只能算是對繪畫的一種啟蒙教育。但也正是這種啟蒙教育，才為一些人將來走上專業(yè)道路打下了良好的基礎。等到了初中，雖然也開設美術課，但是隨著學習任務的日益加重，畫畫就成為了一些熱愛繪畫或將來想走專業(yè)道路的人的“專利”。在高中開設美術課的學校則更是少之又少。除非拜師學藝或到一些美術機構里學習，否則，直到大學，才會有繼續(xù)系統(tǒng)學習繪畫的機會。實踐證明，要想在某一領域取得一定的成就，最初的興趣起著很大的作用。教育要從娃娃抓起，所以加強對學習興趣的培養(yǎng)是第一要務。從事繪畫方面工作或愛好繪畫的人，他們對繪畫的興趣往往也是從小時候培養(yǎng)起來的。如果一個人對一件事物不感興趣，你還能指望他對此有什么更高的熱情和投入嗎？所以說，加強對繪畫興趣培養(yǎng)的確非常重要。在這里我不否認有一些學生出于某種考慮，選擇報考專業(yè)性較強，或者是開設藝術類專業(yè)的院校，這其中不乏“臨時抱佛腳”者，并不是從興趣和愛好出發(fā)。但是，要想真正學好繪畫，還真得加強對興趣和愛好的培養(yǎng)。我們如何培養(yǎng)人們對繪畫的興趣和愛好呢？當然最好還是從小開始。然而，我們不能一上來向其灌輸較為專業(yè)的繪畫知識。試想，我們對一個四五歲的小孩子講什么繪畫產(chǎn)生的歷史背景、筆法、技法等，他們會聽得懂嗎？其實，他們只是對那些畫面上五顏六色的色彩感興趣，屬于純感性認識，所以，我們要從他們的感知入手。孩子們對色彩的認知，往往要超過他們對文字和說教的理解。我們要先給他們看一些色彩艷麗的美術作品，激發(fā)他們的興趣點，再輔以教他們畫一些簡單的小動物、小花等常見的事物。等他們畫完了，無論畫的好壞，我們都要給予孩子們一定的鼓勵，使其有一定的成就感。不過，不能急于求成，畢竟小孩子的興趣點容易多變。在這個階段里，除了為了培養(yǎng)其對繪畫產(chǎn)生興趣之外，主要還是為了陶冶情操、培養(yǎng)美感、增長見聞，使其受到多方面的培育。

二、隨著孩子們年齡的增長

如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應該讓他們對繪畫進行繼續(xù)深入地學習。即使將來不走專業(yè)之路，也可以適當?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期，人們在生活中就已經(jīng)學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術館等地參觀美術作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向學生們講授繪畫知識，更應該讓學生們通過對先進的傳統(tǒng)繪畫藝術內涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關的基本知識之外，我們向學生進行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術的先進性。

三、在繪畫作品中

第4篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

【關鍵詞】傳統(tǒng)藝術 民族動畫創(chuàng)作

傳統(tǒng)藝術，是一種經(jīng)過歲月的沉淀和洗禮的藝術形式，它既是精湛藝術的典范，又是經(jīng)過世世代代留傳的不斷創(chuàng)造和追求完美的一種精神。

傳統(tǒng)藝術的最大特點是其具有廣博性。在人們日常生活的各個方面，隨處可見傳統(tǒng)藝術的蹤影，并且對現(xiàn)代民族藝術設計更是有著巨大影響。傳統(tǒng)藝術思想是藝術精華的積淀，為人類歷史前進積蓄營養(yǎng)，提供參照。鑒于不同的文化差異和審美標準，民族動畫對傳統(tǒng)藝術有著高度依賴性，因此，一部成功的民族動畫，不論故事情節(jié)、角色、場景設定還是配樂等方面都要以傳統(tǒng)藝術為基本思路進行創(chuàng)作。

一、美國動畫公司對傳統(tǒng)藝術的活用

1.美國動畫的“身份”性

在美國，民族類動畫同時具有兩種“身份”，動畫公司把不同民族的故事進行重塑，其中又加入了“美利堅”式的精神和價值觀。比如動畫片《白雪公主》是根據(jù)德國著名民間文學《格林童話》改編；《木偶奇遇記》是意大利作家科洛迪的代表作；《仙履奇緣》源自是歐洲大陸流傳童話故事《灰姑娘》《艾麗絲夢游仙境》改編自牛津大學的一位數(shù)學教授所寫的故事；《睡美人》是法國作家夏爾?佩羅所著的童話故事；第一部奧斯卡最佳影片提名的《美女與野獸》取材自法國神話故事；還有兒時的經(jīng)典《獅子王》，其故事原形來源于英國莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》《埃及王子》是以《圣經(jīng)》舊約中的《出埃及記》為故事藍本……

2.中國元素首次美式亮相――《花木蘭》

1998年的長篇動畫《花木蘭》，是迪士尼公司第一次利用中國故事題材制作的，該片開啟了美國動畫公司借鑒中國傳統(tǒng)藝術風格的大門。比如，影片片頭采用中國水墨畫的風格，以韻染的有色紙為背景，用形傳遞出神韻，運用筆追求通透，用墨講究濃淡等。在場景設定上，畫面遠景采用了大量留白，講究簡潔、空靈、計白當黑。在角色造型上，戰(zhàn)士的形象借鑒了秦代兵馬俑造型，高大、威武、體塊、輪廓鮮明。而馬的形象則參考了漢代畫像磚造型，圓潤飽滿，韻味十足。故事雖然發(fā)生在古代的中國，但是無論是木蘭、木須龍還是其他配角卻處處體現(xiàn)著美式的生活習慣。比如士兵洗澡時浴巾的造型，木須用牙膏，祖先開派對，蟋蟀戴著太陽鏡以及木蘭的早餐稀飯上的煎蛋知香腸等等，甚至連人物對話都帶著美式幽默。

3.中國元素在美國商業(yè)動畫的成熟表現(xiàn)――《功夫熊貓》

此后，《功夫熊貓》在此基礎上更是進一步深入借鑒了中國的傳統(tǒng)美術種類。在《功夫熊貓》的續(xù)集中，更是使用了剪紙、皮影等多種技術表現(xiàn)，更多元地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術，使得影片單從畫面效果就十分引人入勝。在追逐阿寶的片段中，設計師采用了成都著名景觀“寬窄巷”為參照，街道建筑婀娜曲折，高低起伏，交相呼應，展現(xiàn)出中國獨有的街巷景觀。片中大量選用具有中國傳統(tǒng)亭臺樓閣作為場景，表現(xiàn)出中國古典園林的寫意風格。這種場景并不少見，在好萊塢的許多動作影片中，經(jīng)常采用復雜的他鄉(xiāng)街道表現(xiàn)驚險的打斗場面。一方面多重、錯綜的建筑利于演員調度，不同機位的鏡頭可以令畫面生動有趣，另一方面可以利用景物豐富畫面，展現(xiàn)異國風情。雖然角色和場景表現(xiàn)的是我國傳統(tǒng)美學，但影片角色的表演和他們身上傳遞出的精神卻凝聚濃濃的美國風味。因此，在觀看這些影片時，我們的目光，首先聚焦于“美國”，其次關注的才是“影片”?？梢哉f，美國動畫把復雜的他鄉(xiāng)美學結構后的完美重組是其成功的根本原因，它們讓人在不知不覺中上癮，每次你欣賞完一部作品，就切身體會一次它的民族精神和文化本源。

二、日本傳統(tǒng)藝術對其動畫發(fā)展的影響

1.日本民類族動畫特點

日本的民族動畫具有鮮明特性，日本傳統(tǒng)藝術思想在其中具有無可替代的作用。動畫從故事情節(jié)、場景設計、角色造型、音效創(chuàng)作再到人物動作，無一沒有烙上“大和民族”的商標。和服、櫻花、木屐、武士等元素充滿整部影片。而且，日本動畫在挖掘民族的精神層面上更是有著深厚的功力。

2.傳統(tǒng)藝術的外在表現(xiàn)（場景、角色、配樂）

在場景和角色設定上，日本民族動畫頗具特色。就拿風靡全球的長篇動漫《火影忍者》為例，木葉的建筑主要是以木石為建筑材料，這跟火之國大片的森林，豐富的木材和石材有關系。高大的建筑以石為支撐，木為裝飾。矮一點就以木為主，比如宇智波家、奈良家和日向家，大量石材和木材的采用和精準裁切體現(xiàn)日本“禪道”中對于自然、祖宗的尊敬和崇拜以及大和民族嚴謹?shù)木?。與現(xiàn)實中神出鬼沒的忍者形象不同，《火影忍者》的中的角色，是個性鮮明、有愛有恨的群體。他們更接近于普通人，設定中保留著忍者的配飾，比如武器、捆綁物、卷軸等，作者通過這樣的手法有效拉近了忍者這種職業(yè)和觀眾的距離。日本民族動畫中的配樂強烈體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術的魅力，比如宮崎駿的《幽靈公主》，押守井的《攻殼機動隊innocence》等，無一不體現(xiàn)出靜、虛、空靈的境界，更深深地感受到了一種東方式的抽象。

3.傳統(tǒng)藝術的內在表現(xiàn)（故事情節(jié)、精神寄托）

日本的民族動畫的故事情節(jié)多強調生存的憂患意識和武士道精神為核心的日本化的倫理實用主義。例如，在宮崎駿的作品中，體現(xiàn)出來的就是悲天憫人的人文關懷，對愛與和平的向往。在大友克洋的作品中，體現(xiàn)出來的是對機器充滿感情的迷戀，這種感性的迷戀同時伴隨著理性的恐懼。在押井守的作品中，經(jīng)常能看到他利用網(wǎng)絡題材敘述出“現(xiàn)實與虛構的界線”這一話題，通過這一話題對人類內心深處的靈魂進行質問。在今敏的作品中，體現(xiàn)出個性鮮明貼近你我的人物、角色精神層面的探討描寫、夢境與現(xiàn)實之間的曖昧關系等等。

三、傳統(tǒng)藝術在歐洲動畫中的“另類”表現(xiàn)

1.歐洲民族類動畫特點

歐洲民族動畫風格特征與美國、日本又大不相同，作品善于嘗試各種不同媒材與表現(xiàn)手法，有時雖流于形式化，但亦不失創(chuàng)意，并不斷翻新人們對動畫的觀感，相較故事性，更注重哲理性。歐洲連續(xù)劇類的動畫片較少，而動畫電影則是許多動畫人進行試驗和探索的載體。

2.傳統(tǒng)藝術在歐洲動畫中的具體表現(xiàn)

在創(chuàng)作思路上，由于歐洲是藝術、哲學等思潮的發(fā)源地，很多動畫師制作的影片風格鮮明，他們并不追求影片票房，而是把許多傳統(tǒng)哲學、美學等藝術思維融入動畫創(chuàng)作中進行拓展，非常注重原創(chuàng)性和創(chuàng)新性。在創(chuàng)作技巧上，歐洲動畫包羅萬象，特別重視研究別樣、新穎的制作技法。例如法國動畫大師亞歷山大阿列塞耶夫和克萊爾派克的針幕動畫。即便現(xiàn)在的CG技術非常成熟，很多動畫師仍然熱衷于傳統(tǒng)藝術技法的運用與拓展。在場景設定上，歐式傳統(tǒng)繪畫藝術在動畫中起到無法替代的作用，影片中的每一個場景都足以視為獨立的藝術作品。角色方面則是造型夸張而動態(tài)簡化，豐富的面部表情和肢體動作彈性并不多見?？偟膩碚f，歐洲民族動畫傾向于表現(xiàn)藝術性和文化性。利用萬千的手法制造并夸大影片與現(xiàn)實的差距，使作品具有一定的哲理和寓言，如《瘋狂約會美麗都》和近期的《克里蒂.童話的小屋》。

四、傳統(tǒng)藝術在中國動畫中的表現(xiàn)

1.中國傳統(tǒng)藝術分類及審美特性

在我國，傳統(tǒng)藝術極為豐富，分為：書法、繪畫、音樂、戲曲、舞蹈、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統(tǒng)服飾等等，這其中都包含著美與善的統(tǒng)一，強調藝術的表現(xiàn)、抒情、言志；以“合一”為審美最高境界。中國的動畫片一度被稱為美術片，可見傳統(tǒng)美學在其中的作用。在我們的動畫藝術史上，許多原創(chuàng)動畫利用水墨畫、剪紙、木偶、皮影等傳統(tǒng)藝術技法來表現(xiàn)，風格十分鮮明。

2.中國早期動畫電影的成功經(jīng)驗

我國傳統(tǒng)藝術向來都以表現(xiàn)“神似”和“神韻”作為動畫藝術的追求。如何有效地“取神”――把握和表現(xiàn)內在的藝術精神，成為中國民族類動畫能夠在世界上獨樹一格的關鍵。這在傳統(tǒng)藝術中，向來都有著精湛、獨到的處理方法，作為動畫從業(yè)者，我們完全可以從中汲取營養(yǎng)，獲得啟發(fā)。從動畫的角度，最直觀地表現(xiàn)民族特色手段就是造型，傳統(tǒng)藝術家把造型方法概括為“陰察、默識、傳神、寫心”四個方面，就是“以形寫神”的方法。他們認為創(chuàng)作對象的原始素材需要通過長期觀察來認知其“本真”“本性”，也就是從表象認知到內涵認知的過程。只有認識到這兩點，藝術作品才能達到“傳神”“寫心”的目的?；谶@種理論，在借鑒和傳承傳統(tǒng)藝術的精華上，早期國產(chǎn)動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返茸髌啡〉昧撕芨叩某删汀Ｆ渲?，《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》兩部作品的相繼推出，標志著中國水墨動畫在藝術表現(xiàn)上的成熟，人類感情對象化所形成的“意象”成為水墨動畫的最大特色，充分詮釋了中國畫“似與不似之間”的辯證理念，展現(xiàn)了中國畫藝術的獨特魅力。而《大鬧天宮》《哪吒鬧?！穬刹孔髌范几木幾灾袊鴤鹘y(tǒng)經(jīng)典名著，藝術造型上借鑒了傳統(tǒng)京劇臉譜、服飾等特點。表演上借鑒了唱念做打的功夫，并使用了鑼鼓的配樂。情節(jié)上展現(xiàn)了對腐朽封建制度的強烈批判和反抗，達到弘揚民族精神、激勵人心的藝術效果。這些影片充分發(fā)揮了傳統(tǒng)藝術虛實結合的寫意手法，使得傳統(tǒng)藝術與動畫融為一體，達到“神形兼?zhèn)洹钡乃囆g高度。

3.技術與藝術結合――《桃花源記》

現(xiàn)代民族動畫《桃花源記》本美術片取材于陶淵明筆下家喻戶曉的同名故事，在3D技術平臺上巧妙運用了多種中國傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式，包括水墨、剪紙、皮影等。2006年，該片榮獲日本TBS電視臺舉辦的DigiCon6+2數(shù)字作品大賽最優(yōu)秀作品、中國國際動漫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片等大獎。在這部影片中，場景表現(xiàn)的是傳統(tǒng)水墨畫風格，將層層渲染的筆墨和動畫表演結合起來，絲絲入扣，惟妙惟肖。正如中國水墨畫追求“以形寫神”，又是一種“似與不似之間”的感覺，筆墨神韻，講究“骨法用筆”，要求：平、圓、留、重、變。墨法又分五色：濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。講究空白的布置和物體的“氣勢”。不追求西方的焦點透視技術，不強調環(huán)境對于物體的光色變化的影響。而主要表現(xiàn)“氣韻”“境界”，這種美學特性和表現(xiàn)形式恰恰與整部片子的山水田園風格交相呼應。人物造型方面則借鑒了傳統(tǒng)皮影效果（舊稱“影子戲”或“燈影戲”，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇），而造型師又在皮影的基礎上用粗墨溝邊，使得動畫角色與場景顯得極為協(xié)調。在動作處理方面則延續(xù)了皮影人物的特點（每處關節(jié)釘有鉚釘，使人物活能夠自由活動，動作跨度流暢夸張，表演起來生趣盎然，活靈活現(xiàn)），創(chuàng)作者利用電腦軟件模擬出這種精湛技藝，使得影片極具中國韻味。

4.傳承與創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)藝術向來以其濃郁的民俗氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史，越來越受到國外觀眾的欣賞和青睞。以上提及的經(jīng)典國產(chǎn)動畫正是汲取了傳統(tǒng)藝術的精髓，進而在此基礎上推陳出新，有效利用新穎的技術并讓其與我們的民族精神有機結合，才能長期在世界動畫界占有一席之地。因此，作為當下動畫從業(yè)者，我們應該以弘揚民族精神和展現(xiàn)華夏風采為己任，充分重視中國傳統(tǒng)美學對藝術創(chuàng)作的影響，巧妙運用其藝術精髓，在創(chuàng)作過程中做到兼容有序，拓展創(chuàng)新，利用現(xiàn)代技術手段和思路，使傳統(tǒng)藝術在動畫中生根發(fā)芽，成為作品的“靈魂”，同時也讓動畫這門新興藝術更加富有人文內涵。做到“民族的，世界的?！?/p>

【參考文獻】

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[2]劉桐.溫暖與冰冷――宮崎駿vs押井守[J].電影，2008（10）.

第5篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

當今室內外裝飾的時代優(yōu)勢少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾唯美的意境、多樣化的形制、出色的色彩搭配和深刻的人文內涵，充分反映了古代先民的精神信仰和審美境界。隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，科技創(chuàng)新日新月異，信息交流異常便捷，在知識膨脹和信息爆炸的現(xiàn)代社會中，社會生活的節(jié)奏明顯加快，人們的工作和生活壓力并沒有隨著科技的進步和物質的充裕而相應減少。在此背景下，在繁忙的工作之余，告別噪雜喧囂的工作生活，充分享受幽雅寧靜的家居環(huán)境，讓自己難以平靜的心靈尋得暫時的安寧日益成為現(xiàn)代室內外裝飾追求的重要目標。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾意境和語言的提取，不僅能喚起潛藏于少數(shù)民族居民內心深處的文化魂靈，還能激發(fā)人們追憶先賢、享受輝煌燦爛的古代文明的歷史遐想，尤其是其美輪美奐、風格多樣的形制和中庸和諧、天人合一的意境也正好迎合了現(xiàn)代人追求生態(tài)和諧與休閑優(yōu)雅的生活品位以及審美需要。傳統(tǒng)建筑裝飾是當今室內外裝飾的重要文化載體，也是傳承民族裝飾文化的主要方式，尤其是在新材料和新工藝異常發(fā)達的今天，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術擁有了更加靈活的表達方式和更加豐富的解讀方式。將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的文化意境、形制精髓和裝飾語言加以提煉、創(chuàng)新和升華，以現(xiàn)代材料、現(xiàn)代工藝和設計理念，創(chuàng)新地應用于現(xiàn)代家居裝飾，不僅賦予現(xiàn)代家居空間以傳統(tǒng)的文化風格，更滿足了人們審美追求的的文化心理和時念。

第一，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾元素豐富多樣，多姿多彩，為當今室內外裝飾提供了取之不盡的素材來源。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的形制異常豐富，不僅有著個性突出的屋脊、屋身和底座，雕梁、斗拱、欄桿、雀替、畫棟、屏風、門窗、彩畫、書法和家具等裝飾構件和修飾手法，也為現(xiàn)代室內外裝飾提供了豐富多彩的形制資源。以紋飾為例，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾，不僅非常重視紋飾的使用，而且形成了種類多樣的紋飾圖案，常見的有環(huán)紋、魚鱗紋、石紋、如意紋、回紋、萬字紋、花草紋、鎖紋和龍紋等，這些紋飾既寓意驅邪吉祥，還精美雅致，具有極高的審美價值和裝飾價值，更為中國現(xiàn)代室內室外裝飾的圖案創(chuàng)意提供了取之不盡的圖案資源。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的圖案、形制隨意而質樸，與當今社會緊張、冷漠和追逐名利的社會文化氛圍形成了強烈對比，可以給予現(xiàn)代人強大的心理關照和人文關懷，可以為當代人營造一種萬物和諧的居室空間和樂觀向上的精神意境，從而極大提升當代人的生活品位和審美意趣。

第二，傳統(tǒng)建筑裝飾的人文內涵為現(xiàn)代裝飾理論研究提供了別開生面的開拓空間。少數(shù)民族傳統(tǒng)裝飾藝術的大量元素雖然存世相對有限，但給現(xiàn)代久居都市的人們呈現(xiàn)了一種別開生面的文化享受。在現(xiàn)代社會，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在世界性多元文化尤其是西方文化的沖擊之下，早已卸去了昔日的繁華，失去了以往作為本民族共識的強大作用。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化血脈經(jīng)歷幾千年的人文傳承，尤其是其所吸納的畏天敬地、順應自然、中庸和諧、與世無爭、仁義禮智和天人合一的傳統(tǒng)文化精髓，早已在其代代相承中融入本民族的靈魂深處。近年來，隨著中國綜合國力和國際影響力的增強，傳統(tǒng)的中國元素、民族元素對于凝聚少數(shù)民族人心，塑造中華民族的世界文明地位，增強中國的文化軟實力，具有難以替代的重要作用。文化的本土回歸已經(jīng)成為中華民族偉大復興的必然方向。現(xiàn)代裝飾藝術尤其是以西方后現(xiàn)代主義為主的建筑裝飾理論，在文化本土化和文化多元化的文化發(fā)展格局中，已經(jīng)很難適應當代國人復雜而多樣的審美需要和精神需求。傳承、挖掘，提煉、吸收和升華少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的文化精髓，可以極大開拓當今室內外裝飾的理論空間。

第三，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計理念和工藝手法同樣可以借助現(xiàn)代新材料、新工藝獲得時代新生。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計講究平面布局，在視野開闊的平面上，通過點、線、面的立體組合和各種色彩的搭配營造出一種曲徑通幽、別開生面的視覺感受。在設計思想上，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾長于體現(xiàn)獨特的文化主題，或少數(shù)民族宗教的順應自然，或儒家的忠孝節(jié)義，或佛教的因果善緣，或道家的清靜無為，均在少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計中得到了充分體現(xiàn)。尤其是其中的古典園林，在設計上與西方形成了鮮明的對比，山水奇石間，點綴亭臺樓榭，在曲折回環(huán)中，往往別開洞天，少數(shù)民族古典園林的建筑裝飾藝術充分體現(xiàn)了天人合一的生態(tài)情懷，通過自然和諧的設計理念呈現(xiàn)出人造自然的生態(tài)意境。同時，在現(xiàn)代社會，隨著科技的發(fā)展和工藝的進步，新材料種類豐富多樣，新工藝可以實現(xiàn)復雜圖案的加工，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的靈魂與這些新材料和新工藝融為一體，可以推進少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的創(chuàng)造性轉化。

二、當今室內外裝飾運用

少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的制約因素少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術雖然有其精確獨到的形制圖案，吸引現(xiàn)代民眾的文化內涵和與眾不同的材料工藝，但將其運用到當今的室內外裝飾中仍然存在很多制約因素。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術受當時的科技發(fā)展水平所限，無法充分發(fā)揮傳統(tǒng)裝飾材質的特性。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾從形制到內涵所追求和張揚以等級尊卑觀念為主的封建陳腐思想與現(xiàn)代社會追求獨立和張揚個性的時代精神也背道而馳。古代裝飾藝術的實體存在和人文內涵都產(chǎn)生于少數(shù)民族傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中，浸潤在以儒家文化為主的傳統(tǒng)文化土壤之中，是那個時代社會文化環(huán)境和生產(chǎn)工藝水平的必然產(chǎn)物。然而，現(xiàn)代科技發(fā)展日新月異，信息交流方便快捷，文化結構日趨多元，尤其是西方建筑裝飾文化在西方整體優(yōu)勢的現(xiàn)代語境中已經(jīng)對中國少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾文化的傳承發(fā)展構成了強大的沖擊和挑戰(zhàn)?？傊?，在當今的室內外裝飾中，運用少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術雖然存在優(yōu)勢，但也必將面臨系統(tǒng)而復雜的諸多制約因素。首先，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術正在遭遇西方現(xiàn)代裝飾文化的沖擊。西方建筑裝飾藝術雖然大量吸收了西方古典建筑裝飾藝術的傳統(tǒng)風格，但總體來說，無論追求工具理性的現(xiàn)實主義還是對工業(yè)社會展開強大反思的后現(xiàn)代主義，總體來說，都反映了工業(yè)社會中久居城市的人們的審美情趣?？梢哉f，西方現(xiàn)代裝飾藝術及其文化內涵從本質來說是工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，無論哪個國家，無論哪座城市，只要它深處工業(yè)化和全球化的進程之中，就必然會不知不覺地采用西方的現(xiàn)代建筑裝飾元素裝點自己的建筑，哪怕其在表面維持了民族的或國家的傳統(tǒng)風格，那至少也要在裝飾設計和裝飾材料上吸收、借鑒西方元素。當今的中國，正處于加速工業(yè)化和城鎮(zhèn)化階段，并在全球化潮流中形成了日趨多元的文化結構，其城市室內外裝飾藝術必然會受到西方現(xiàn)代裝飾藝術的深刻影響，并對傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的發(fā)揮構成了極大挑戰(zhàn)。其次，傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術內涵難以憑借現(xiàn)代材料予以精確表達。中國傳統(tǒng)建筑藝術的靈魂主要體現(xiàn)在對木材、石材、陶瓦和土磚等裝飾材料淋漓盡致的藝術加工上?？梢哉f，這些傳統(tǒng)建筑裝飾材料正是中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術深刻文化內涵的物質載體。然而，現(xiàn)代建筑規(guī)模日趨龐大，結構更加復雜，功能要求日益多元，傳統(tǒng)建材中的木材一般強度不足，耐火性不強，既無法適應現(xiàn)代建筑超負荷的承載需要，也無法適應電氣化時代的防火要求，即便土磚、土瓦，其強度也相當有限，無法達到現(xiàn)代建筑裝飾經(jīng)久耐用的時代需要。因此，在當今室內室外裝飾中，便出現(xiàn)了采用現(xiàn)代工藝、現(xiàn)代裝飾材料而將傳統(tǒng)建筑裝飾圖案簡單堆砌的現(xiàn)象。傳統(tǒng)建筑裝飾藝術與傳統(tǒng)建筑材料是形與神的結合，其文化內涵充分體現(xiàn)在對傳統(tǒng)材料的駕馭之中。在現(xiàn)代材質基礎上，簡單融入傳統(tǒng)裝飾圖案，無法真正打造出形神兼?zhèn)涞墓诺渌囆g意境。再次，傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術內涵無法適應現(xiàn)代人多元復雜的審美情趣。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術是中國農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和農(nóng)耕文化水融的產(chǎn)物，它體現(xiàn)了古代社會男耕女織的生活意境、中庸和諧的處世哲學和天人合一的生態(tài)理念，尤其將儒家以“仁”為核心的文化體認和以“禮”為核心的題材內容充分展現(xiàn)其中，并將安靜和諧、悠閑恬適、均和自足及樂天知命的田園意境熔鑄其中。當今中國基本告別了農(nóng)耕社會那恬適寧靜的田園風光，開始步入科技發(fā)展、訊息便捷、文化多元的現(xiàn)代社會。工業(yè)化改變的不僅僅是城鄉(xiāng)面貌，還有人們內心深處的文化體認和靈魂訴求。隨著中國市場經(jīng)濟體系日益健全并加入WTO，人們傳統(tǒng)的心理結構或被現(xiàn)代商業(yè)文化解構得支離破碎，或被強勢的西方文化深刻抑制在靈魂深處，而傳統(tǒng)裝飾藝術所植根的傳統(tǒng)文化很難在現(xiàn)代多元的文化格局中滿足人們釋放個性、追求自我的審美情趣。

三、少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術

在當代建筑裝飾中的運用策略少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術蘊含了少數(shù)民族的精神追求、情趣意旨，承接了源遠流長的傳統(tǒng)文脈，其設計風格和精巧布局，正是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的極致體現(xiàn)。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術以書法、字畫、古董、借景、園林和家具等裝飾元素營造出一種清雅含蓄、意境悠遠的建筑空間，以傳統(tǒng)建筑裝飾圖案、紋飾和符號在點、線、面的精巧構置與色彩駕輕就熟的出色搭配中給人點綴出一幅簡約而不失層次的平面畫卷。隨著中國綜合國力和國際影響力的顯著提升，中國少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術必將借助民族復興偉業(yè)而得以傳承，成為當今室內外建筑裝飾中極具民族性、地域性和文化性的符號、素材、形制、圖案和意境之源。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術從屬于農(nóng)耕文化、游牧文化和漁獵文化形態(tài)，它在當今室內室外裝飾中的運用必然面臨以現(xiàn)代主義和國際主義為主要內容的西方裝飾文化的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)建筑裝飾文化雖具有蓄勢待發(fā)的文化優(yōu)勢，但要將其成功運用于當今的室內外裝飾也存在諸多制約因素。因此，只有推進少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術與現(xiàn)代建筑裝飾藝術的有機結合，對其進行去偽存真的現(xiàn)代化改進，立足新材料設計出符合現(xiàn)代人審美需要的新素材、新結構和新形式，才能真正將其融入當今的室內室外裝飾之中。

第一，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的題材直接應用于當今的室內外裝飾。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術不僅形式多變，而且完整體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化之真諦，是中國傳統(tǒng)文化的有形載體和物態(tài)呈現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術廣泛豐富的題材，形態(tài)各異的形式，無論動植物修飾還是繪畫、書法等，都基本體現(xiàn)了以儒、佛、道為主要內容的題材內涵。例如，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術非常講究古書畫的應用，將古書畫概括為一種裝飾圖案，可以直接應用于當今的室內室外裝修之中，不僅能夠體現(xiàn)古書畫固有的美感，而且能夠借助新材料、新工藝在色彩、肌理、造型、尺度和比例上營造出一種全新的修飾氛圍。再如，將傳統(tǒng)建筑裝飾藝術中的匾額直接應用于現(xiàn)代裝飾藝術可以形成裝飾空間的視覺中心，以畫龍點睛之筆提升空間的高貴富麗之感。其他諸如吉祥對聯(lián)、紙裱、古家具等都可直接應用于現(xiàn)代室內室外裝飾。

第二，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術的豐富造型直接融入當今的室內外裝修。傳統(tǒng)建筑裝飾藝術塑造了形勢美感極為出眾的豐富圖案，為當今室內室外裝飾融入古代元素提供了取之不盡的圖案資源。如其異彩紛呈、種類繁多、造型生動的各類紋飾，既具有驅邪迎祥的風俗內涵，也具有極高的審美裝飾效果。因此，可以站在當今的審美要求之上，以祈禱生活的時代內涵取代驅邪避兇和招吉納祥的傳統(tǒng)內涵，對紋飾略加變通而直接將其應用于現(xiàn)代裝飾之中。此外，一些寓意美好生活的漢字，如“喜”、“祿”、“壽”、“?！钡任淖謭D案也可以按照現(xiàn)代審美造型的時代特點略加改動而直接應用到室內和室外裝飾中。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾圖案造型隨意、質樸，能夠在現(xiàn)代社會冷漠、緊張的文化氛圍中給人以強烈的人文關懷和心理關照，可以通過現(xiàn)代室內外裝修對古代裝飾觀念、理想和趣味的傳承，提升現(xiàn)代人對生活的熱愛和對未來的期待，促進其以積極樂觀的心態(tài)實現(xiàn)人與萬物的和諧。

第三，提煉少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的文化內涵并借助現(xiàn)代裝飾設計、裝飾工藝和裝飾材料予以表達。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術之所以能夠在現(xiàn)代社會中震撼人們的心靈，關鍵在于其富寓傳統(tǒng)文化內涵的“意境”。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑文化藝術中一些體現(xiàn)尊卑等級和驅邪避兇觀念的內容顯然無法適應現(xiàn)代生活的價值追求。因此，提煉少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術的文化內涵和審美意境，要從傳統(tǒng)中提取到現(xiàn)代室內外裝修需要的靈魂要素，并結合現(xiàn)代設計、工藝和材料對其進行強化、夸張與修飾，以實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑裝飾文化意境與現(xiàn)代審美價值追求的高度融合。提取少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術的文化內涵并將其應用于當今室內外裝飾之中，關鍵在于可以憑借動靜相宜的意念延伸，將傳統(tǒng)文化神韻借助現(xiàn)代材質載體充分應用到現(xiàn)代裝飾藝術的空間轉換中，并充分實現(xiàn)傳統(tǒng)裝飾神韻與現(xiàn)代材料特點的高度磨合，以新材料、新工藝、新設計賦予少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術以靈活變通的時代生機。

第四，對少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術進行簡化和變形，以滿足現(xiàn)代建筑裝飾追求簡約、自然的審美意趣。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術雖然豐富多彩，但也略顯繁瑣，尤其是反映同一精神文化內涵的題材往往在一個相對有限的空間內頻繁出現(xiàn)，很難適合現(xiàn)代生活追求簡約、自然和高雅的審美追求。有鑒于此，在將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術應用到當今室內室外裝飾時，一方面應當對古代裝飾藝術復雜繁瑣的圖案和情節(jié)離奇的故事題材進行概括性簡化，緊緊把握傳統(tǒng)裝飾藝術的精華和神韻，刪除多余的層次和瑣碎的枝節(jié)，從而營造出一個凝練而集中的主體形象，滿足現(xiàn)代人向往古典而又追求大方簡潔的多元需要;另一方面還要注意在實際操作中根據(jù)現(xiàn)實的裝飾需要對傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的固有形態(tài)進行有意或無意的調整、變形，使其更加符合現(xiàn)代審美對圖案風格、形制結構和多樣功能的新要求。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術作為少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑文化的重要組成部分，體現(xiàn)了獨具東方藝術魅力的審美情趣，滲透了少數(shù)民族審美的旨趣，以及中國傳統(tǒng)文化講求“中庸和諧”、“天人合一”和陰陽交生的人文內涵與文化境界。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾文化的本土化和民族化可以為世界裝飾文化注入特有的東方活力。

四、總結

第6篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

現(xiàn)代民族聲樂由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構成了現(xiàn)代民族聲樂互相結合的演唱形式，但是在我國的一些音樂校園，在授課上我們會發(fā)現(xiàn)，學生在學習民族聲樂的時候，很多學生都是按照教師所教授的方式在練習，沒有任何自己的創(chuàng)新，聲音的色彩也是比較單一的?？茖W的演唱方法我們是贊同的，但是我國的民族是很多的，每一個民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學的演唱方法去演唱的話，就會丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個民族的演唱都是相同的，那么聲音就會缺乏感染力和表現(xiàn)力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂演唱出來之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨特性也就沒有了。我國現(xiàn)代民族聲樂的進步需要擺脫現(xiàn)代西方聲樂專業(yè)的教育模式，要進一步的加強對演唱民族韻味的掌握，對于聲樂教學而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長處，這樣才能夠讓現(xiàn)代民族聲樂走上更加健康的符合藝術發(fā)展的道路。

二、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂的聯(lián)系

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實際的演唱過程當中傳承著發(fā)展

我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統(tǒng)文化，堅持著民族的風格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現(xiàn)，而戲曲則重點表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。

三、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響

（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。

（二）在審美上的感染力

第7篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

關鍵詞:民族民間傳統(tǒng)藝術；展演化；發(fā)展；趨向；影響

中圖分類號：J022文獻標識碼：A

文化是不同民族之間相互區(qū)別的重要標志，每個民族都因擁有自身獨特的文化而獲得內源的族群認同及外源的地位確認。民族民間的傳統(tǒng)藝術則是各民族文化中的重要組成部分，因而在某種程度上說也常常成為民族的標志和特色所在。

一、民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化

各民族民間的傳統(tǒng)藝術依托于本民族特殊的生態(tài)文化系統(tǒng)而生存，在長期的歷史發(fā)展過程中，大多也一直未脫離本民族獨有的生態(tài)文化環(huán)境。然而，隨著現(xiàn)代化和全球化浪潮的席卷、旅游業(yè)的發(fā)展、文化產(chǎn)業(yè)的勃興等多方面的原因，各民族民間傳統(tǒng)藝術的生存狀態(tài)發(fā)生著前所未有的改變。很多民族民間的傳統(tǒng)藝術不再象以前那樣是相對封閉型的發(fā)展，而是以開放性的勢態(tài)接納著外來者的體驗和審視；也有很多民族民間的傳統(tǒng)藝術其生存的空間不再是以前那樣狹小的民族本土，而是走出家門，甚至走出國門，走向更廣闊的外界。在這種“迎進來”和“向外走”的趨勢當中，民族民間傳統(tǒng)藝術的存在方式也發(fā)生了極大變化，從原本的儀式性、日常性和自娛性走向了展演化、市場化和舞臺化。

本文所謂的“展演化”，不僅僅指傳統(tǒng)民間藝術生存空間上的變化，即從生活走向舞臺，同時也指民族民間傳統(tǒng)藝術形式上的改變，即從嵌合于民眾自我走向展現(xiàn)給外界他者，當然也包括了諸如手工藝品之類的民間傳統(tǒng)藝術的商品化現(xiàn)象。歸納起來，當前民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化傾向大致表現(xiàn)在以下方面：

其一，旅游發(fā)展將民族民間傳統(tǒng)藝術推向展演舞臺。

有的民族提出在當?shù)亟⒚袼茁糜未濉⑸鷳B(tài)文化村、民俗文化村等建設目標，利用當?shù)刎S富的民族文化資源吸引游客前來旅游觀光，以旅游帶動經(jīng)濟發(fā)展。在這個過程中，多數(shù)地區(qū)所利用的傳統(tǒng)文化資源中都不會缺少民間傳統(tǒng)藝術的內容，但這些傳統(tǒng)藝術的內容、生存狀態(tài)和發(fā)展模式也無疑會隨著旅游活動而發(fā)生改變。一些歌舞類的動態(tài)藝術多朝著展演、表演的方向發(fā)展，而一些傳統(tǒng)手工藝類的藝術其中的工藝制作過程可能會向展演化和游客參與體驗式轉變，其中的工藝成品則往往向市場化、商品化靠攏。

以云南近年來旅游發(fā)展迅速的幾個地區(qū)或村寨為例，瀘沽湖畔的落水村，摩梭村民每晚定時舉辦篝火晚會，表演傳統(tǒng)的歌舞，游客可以欣賞也可以參與其中；紅河元陽箐口村的哈尼人民在村中建成展廳，展出傳統(tǒng)服飾等民族文化內容，并定時在廣場上表演民族歌舞，供游人欣賞，甚至傳統(tǒng)的紡織工藝也被再現(xiàn)于游人經(jīng)過的地方，但其目的是吸引游客拍照后收取一定的費用；大理鶴慶的新華村，幾乎每家都有私人作坊，置身村中，可以聽到藝人們敲擊制作銀銅器的叮當聲，可以看到藝人們拿著工具專心工作的情景，每家每戶的手工作坊也不拒絕游客的參觀，村中沿路的民居還被改造成店鋪，廣場處修有停車場、購物商場，所有的這些都是為了最大程度地將手工藝品展示并出售給游客，來獲得最大化的經(jīng)濟收入；石林地區(qū)彝族的支系撒尼人，擁有傳統(tǒng)的刺繡手工藝，在石林旅游持續(xù)發(fā)展的過程中，這一傳統(tǒng)工藝也逐漸發(fā)生變化，為了吸引游客，撒尼人制作了更多樣化、更輕便和便于攜帶的工藝品，刺繡工藝品的出售成為當?shù)鼐用窠?jīng)濟來源中的重要部分。在當下的環(huán)境中，類似的例子不勝枚舉。

其二，開放的環(huán)境中民族民間傳統(tǒng)藝術不斷走向外界和展演化生存。

在一些地區(qū)，民族民間的傳統(tǒng)藝術不再局限于本村寨、本地區(qū)的本土范圍內，也不再是與、神圣儀式或者世俗生活、自娛自樂相關聯(lián)，隨著外界關注的增多，這些藝術活動走出了世代生活的本土空間，到了更廣闊的空間和舞臺上展示自已，也就自然而然地成為了一種展演性的藝術活動。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，一方面是民族本土有著對該種傳統(tǒng)藝術的深厚浸潤和養(yǎng)育，使得其具備了為更多的人所接受的基礎條件；另一方面是現(xiàn)階段普遍存在的關注民族文化、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的政策導向和現(xiàn)代社會鼓勵多元、渴望多元的民眾需求，當下的社會語境為民族本土傳統(tǒng)藝術走向外界提供了更多的機會，使得那些鄉(xiāng)民的藝術走向更多的大眾。

這方面的個案同樣很多，2006年第12屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽上，云南省紅河州石屏縣的李懷秀、李懷福姐弟就將當?shù)匾妥鍌鹘y(tǒng)的海菜腔帶給了全國的觀眾，也征服了評委和觀眾，最終手捧原生態(tài)唱法的金獎而歸。麗江的納西古樂“走出去”的嘗試就更早了，1980年在宣科等人的努力下麗江中國大研納西古樂會重建，一批老藝人被集中起來演奏傳統(tǒng)音樂，后來古樂會開始對外公演，再后來，那些原本在各個鄉(xiāng)村與儀式和日常生活相關的古老音樂，在宣科的帶領下走出國門，到英國、挪威、芬蘭、丹麥、法國、瑞士、意大利、德國、葡萄牙、西班牙、日本等世界各地演出，這或許是那些頭發(fā)稀白、耄耋之年的老者們從來都沒有想到過的。大理州劍川縣石寶山中的石龍村，一直以來有唱白族調的傳統(tǒng)，當?shù)爻陌鬃逭{，種類豐富，有傳統(tǒng)的本子曲，有情歌（又分為有情曲和無情曲），還有節(jié)日慶賀曲、迎賓曲、敬酒歌等，一般情況下多為男女二人對唱。每一首調子一般有八句，格式為三七七五、七七七五的山花體式，當然在對唱的時候，你八句、我八句，就可能會不斷地延伸下去，調子也就越唱越長，但八句可以說是一個單位。歌詞多是即興的，要求押韻，押的不是平仄韻，而是以高低諧律，稱為高低律。唱時，有專用的伴奏樂器龍頭三弦。過去，石龍村民祖祖輩輩唱白族調，但都是在山間地頭干活之余自我調劑，或者是在民族節(jié)日中民眾自娛自樂的形式之一。比如每年的農(nóng)歷七月底石寶山歌會節(jié)，三天的會期內，劍川各地、洱源、大理、麗江、蘭坪等地的白族群眾相約聚集在石寶山對歌。石龍村離歌會的主會場寶相寺僅25公里，村里的群眾幾乎都要來參加歌會。即興的對唱，誰都不愿服輸，往往對上了就停都停不下來，有時候要對通宵達旦。石龍村民唱白族調所發(fā)生的改變，應該說也和石寶山的旅游開發(fā)聯(lián)系在一起的。石寶山內石鐘寺石窟早在晚唐時期便已開始開鑿，距今已有1000多年，但由于地處深山、交通封閉，一直未能引起足夠的重視，石龍村這個居于石寶山腹地的小山村同樣如此。1961年，石寶山的石鐘寺石窟于被國務院公布為全國第一批重點文物保護單位，1982年，石寶山被國務院列為全國第一批重點風景名勝區(qū)，[注:參見云南省劍川縣志編纂委員會編《劍川縣志》，云南民族出版社，1999年版，第763頁。]1985年，石寶山旅游公路開通，[注:參見云南省劍川縣志編纂委員會編《劍川縣志》，云南民族出版社，1999年版，第267頁。]伴隨著石寶山旅游開發(fā)的展開，越來越多的游客涌入景區(qū)，石龍村與外界的交流也日益增多。當?shù)卣臀幕块T注意到石龍村歌手較多的情況，將一些著名的歌手吸收到石寶山管委會工作，主要讓他們參與旅游和政府接待，為游客和考察者演唱白族調。20世紀80年代初，劍川縣文化部門在石寶山設對歌臺，開展賽歌活動，為獲勝者頒獎，強化了白族調對唱中的競技性和榮譽感，這時的白族調演唱應該說已經(jīng)和過去有所不同。而石龍村的著名歌手和在對歌臺上展露實力的人們又不斷地參與了更大范圍的比賽活動，并最終成長為當?shù)匦∮忻麣獾拇罄碇荨案柰酢?、“歌后”。其中大理州的“歌后”李寶妹就是在石龍村出生和長大的。此外，石龍村的李根繁、李福元等歌手也已名聲在外。在文化部門的支持下，很多歌手都出唱片、VCD，越來越像明星?，F(xiàn)在，每到過年過節(jié)，劍川縣的其他村寨甚至大理州的其他縣市，以及麗江、怒江蘭坪等地都不斷有人邀請他們前往演唱，支付給他們的酬金也越來越高。姜續(xù)昌、董繼蘭等10多歲的小歌手還被著名舞蹈家楊麗萍選中，將他們帶到昆明進行培訓和演出。所有的這一切，都表征著石龍村的白族調已經(jīng)從傳統(tǒng)的自娛轉向了更具商業(yè)價值的展演，而其舞臺也已經(jīng)不再是小山村的鄉(xiāng)野山間，而是走向了更廣闊的空間。

二、民族民間傳統(tǒng)藝術展演化的影響

作為當下民族文化領域出現(xiàn)的一種重要現(xiàn)象，民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化無疑對各民族產(chǎn)生了極大影響，這種影響既表現(xiàn)在民間傳統(tǒng)藝術本身的生存和發(fā)展方面，也表現(xiàn)在民間傳統(tǒng)藝術的所有者也就是文化持有者的身上；這種影響既有對民間傳統(tǒng)藝術保護和傳承的促進，也有對民間傳統(tǒng)藝術的改變和置換，值得我們關注和探討。

1、對民間傳統(tǒng)藝術的影響

民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化，給民間傳統(tǒng)藝術本身帶來了極大影響。具體表現(xiàn)為：

其一，民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化改變了民間藝術的生存環(huán)境和存在方式。由于是展演化的民間藝術，所以傳統(tǒng)藝術生存的環(huán)境已經(jīng)從原來的相對封閉、有限改變?yōu)楦娱_放、廣闊。在很多地區(qū)，傳統(tǒng)藝術已經(jīng)不再局限于原來的生存范圍，而是不斷走向外界，即使是那些沒有改變演出的具體環(huán)境，依然在本土演出的藝術形式，其觀眾已經(jīng)發(fā)生了極大變化，外來者和游客成為了其觀眾的主要來源和構成，而本土的觀眾則很少參與到此類展演性演出的觀看中。

從存在方式而言，傳統(tǒng)的民間藝術往往與儀式活動和村民日常生活共生共存，而展演化傾向使得傳統(tǒng)的民間藝術脫離了宗教儀式和日常生活，成為單純地外向型展示和演出。很多民族傳統(tǒng)的民間藝術在過去或者與有關，或者是含有神圣意味的儀式行為，其舉行的時間、地點、程序、主持者都有嚴格的規(guī)定和要求。然而，隨著時間的推移和展演化傾向的出現(xiàn)，多數(shù)傳統(tǒng)藝術和神圣信仰、嚴密儀式相分離，完全成為展演性的文化。比如過去很多民族對神話、史詩等本民族“根譜”性的文藝內容懷有神圣態(tài)度，只能由民族首領、宗教祭司等在本民族重大節(jié)日等場合才能演唱，有時甚至對觀眾的構成也要加以規(guī)定，但現(xiàn)在，在一些地方，由于旅游開發(fā)的影響和游客對此類文藝現(xiàn)象觀賞的需求，逐漸出現(xiàn)了將這些神圣性的活動與宗教儀式分離的現(xiàn)象，活動內容、程序不再嚴格按照古規(guī)執(zhí)行，其目的僅只是為了滿足游客的需要。在另外的一些地方，其傳統(tǒng)的民間藝術與宗教儀式并無關系，傳統(tǒng)藝術主要是和民眾的日常生活交織在一起，是村民日常生活的一個組成部分，是他們調節(jié)生活節(jié)奏、自我娛樂的一種方式和手段，但在現(xiàn)代化條件下，卻也發(fā)生了不小的轉變，這些傳統(tǒng)的民間藝術也不再是村民日常生活中的自娛的方式，而是成為特意為游客或外界表演的、娛悅他人的藝術展演。這同樣意味著傳統(tǒng)藝術的存在方式發(fā)生了很大改變。比如上述石龍村的村民唱白族調，過去是在生產(chǎn)生活的過程當中，隨心所欲地歌唱，是為了自我娛樂。即使是有很多觀眾時的對唱，演唱者的目的也可以說只是“興之所至”而已，因為此時并無經(jīng)濟利益的驅動。然而，在展演性的演唱中，或者是為了滿足外來的游客，或者是歌手親自到外地演出來征服當?shù)氐挠^眾，無不是以經(jīng)濟利益即演出報酬為最主要的源動力。

其二，民間傳統(tǒng)藝術的展演化使得民間藝術在形式和內容上出現(xiàn)了一定的變異和置換。由于民間傳統(tǒng)藝術的展演化要求藝術的表演面對的對象是單純以“欣賞者”、“觀眾”身份存在的游客或本土以外人群，所以很多時候就需要依據(jù)他們的審美需要來對傳統(tǒng)藝術進行一定的改變。比如納西族過去表演納西古樂的均為中老年男性，但隨著時代的發(fā)展，納西古樂的商業(yè)演出中，組織者加入了一些新鮮的元素，一些年輕的女性在經(jīng)過培訓后也加入到了演出的隊伍中，這樣一來，給以游客的視覺沖擊力就大大加強了。再以石龍村的白族調為例，過去，白族調或者是村民上山下地時自己放開嗓門唱上一段，或者是在節(jié)日和平常生活中采取對唱的形式進行，但這種對唱主要是即興的，當然也有一些經(jīng)典的唱段已經(jīng)深深地浸烙在歌手的腦海里，但他們在運用這些經(jīng)典唱詞、曲子的時候也往往要加上自己的創(chuàng)造，靈活運用。而現(xiàn)階段，為了展演的需要，在文化部門和歌手的努力下，創(chuàng)造出了迎賓曲、敬酒曲等相對模式化的曲子，運用的場合也較為單一，主要是一些迎來送往的場合。紅河元陽縣的箐口村和彌勒縣的可邑村都在發(fā)展民俗文化旅游，在兩個村寨我們都可以看到歌舞表演，但是表演的內容當中卻有很多變異和新的創(chuàng)造。

其三，民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化使得民間藝術的生存空間更為廣闊。盡管很多學者關注的是民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化帶來的負面影響，認為被舞臺化的傳統(tǒng)藝術已經(jīng)脫離了民眾日常的實際生活，展演化趨勢甚至催生了大量的“偽民俗”，但筆者認為，對這個問題還是應該看到它的另一方面。完全脫離實際生造的“偽民俗”當然不足取，但舞臺化的民族民間傳統(tǒng)藝術卻并不能說就完全與民眾現(xiàn)實生活無關，更不能和“偽民俗”劃等號，各民族的民間傳統(tǒng)藝術并不是完全封閉的，也不可能是一成不變的，誰又能肯定在時間的推移下舞臺化、展演化的民族民間傳統(tǒng)藝術不會成為人們日常生活“常態(tài)”的組成部分呢？中山大學葉春生教授指出，在現(xiàn)代社會中，辨別民俗的真?zhèn)尾⒉恢匾?，傳統(tǒng)的“真”民俗為了適應現(xiàn)代生活的需要很容易就淪為二手民俗，而“偽”民俗經(jīng)過包裝，也會得到族群的認同而轉化為“真”民俗。[注:參見關昕《“文化空間：節(jié)日與社會生活的公共性”國際學術研討會綜述》一文，《民俗研究》，2007年第2期。]因而，我們在看到展演化趨勢帶來的諸多問題的同時，也要看到它所帶來的一些積極因素。由于現(xiàn)階段本土群眾自娛之外更大需要的出現(xiàn)，使得民族民間傳統(tǒng)藝術的觀眾范圍不斷擴大，對傳統(tǒng)藝術的需求也越來越多。此外，展演性的民間藝術和傳統(tǒng)的民間藝術最大的不同就在于它與經(jīng)濟利益發(fā)生了聯(lián)系，這種經(jīng)濟上的獲得會反過來促使鄉(xiāng)民更加關注自己所擁有的傳統(tǒng)藝術，從而使傳統(tǒng)藝術獲得更大的發(fā)展。

2、對文化持有者的影響

民族民間傳統(tǒng)藝術的展演化趨勢除了對傳統(tǒng)藝術本身產(chǎn)生極大影響外，也會對文化持有者即傳統(tǒng)藝術的擁有者產(chǎn)生重要影響。

首先，民間傳統(tǒng)藝術的展演化會給當?shù)厝藥砀嗟慕?jīng)濟收益，在一定程度上改變他們的生存境遇。傳統(tǒng)藝術的展演化為文化持有者吸引和容納了更多的觀眾，更多的觀眾也就意味著更大的市場需求，當然也就意味著將有更多的經(jīng)濟收益。這對于很多生活在山區(qū)、半山區(qū)較為封閉的村落中的鄉(xiāng)民而言無疑至關重要，因為傳統(tǒng)的藝術有可能改變他們的生存狀況，提高他們的生活質量。

其次，民間傳統(tǒng)藝術的展演化會提供給文化持有者更多的機遇和發(fā)展空間。在傳統(tǒng)藝術從本土走向外界，從自娛走向娛人，從沒有觀眾或很少的本土觀眾走向大量的觀眾和外界的關注，這其中，除了顯而易見的改變外還蘊藏著更多的內容，那就是這種“向外”的發(fā)展所帶來的更多的機會和更廣闊的空間。一些文化持有者正是抓住機遇而成為了村寨中最先從傳統(tǒng)藝術的展演化當中受益的人，他們不僅在經(jīng)濟上大有改觀，而且成為當?shù)厝肆w慕的對象和外界的關注中心。大理鶴慶新華村世世代代打制銀銅器，古老的手工藝傳承了不知多少年，雖然每一代人當中都可能涌現(xiàn)出技藝超群的人物，但他們從來沒有能夠獲得更大的聲名。而今天，在當?shù)匕l(fā)展旅游、發(fā)展民族手工藝的背景下，很多人出了名，成為工藝大師，這樣的殊榮是他們的先輩無法擁有的。如藝人寸發(fā)標，從小就跟隨父輩走鄉(xiāng)串寨打制銀器，但他的成功是和新華村的開發(fā)分不開的，在新華村民族工藝的開發(fā)過程中，他因自身的積累和技藝涌現(xiàn)出來，1999年，他被云南省文化廳授予“云南省民族民間高級美術師”稱號，2000年，他被云南民族學院聘請為客座教授，2004年，又被云南大學旅游文化學院聘為客座教授。2004年，獲得了聯(lián)合國教科文組織授予的“民間工藝大師”稱號，他設計的“標祥牌”系列酒具還注冊了商標并于1998年申請了國家專利。而石龍村歌手李寶妹，在不斷的表演和比賽的過程中，得到了大理州“歌后”的美譽，并且在更多的地區(qū)演唱白族調，獲得報酬，在此過程中，不僅在經(jīng)濟方面有所收益，而且也為了贏得了更大的名聲?，F(xiàn)在，“歌后”的名聲不僅僅局限于大理地區(qū)，而是已經(jīng)遠播到相鄰的怒江蘭坪、麗江等地。紅河石屏的李懷秀、李懷福姐弟就更不用多說，盡管她們參加青歌大賽并非簡單的對游客的展演，但她們在參賽并獲獎之前其實已經(jīng)有了大量的展演作為鋪墊，也可以說正是先前無數(shù)的展演活動讓她們積累了經(jīng)驗、提高了技藝并最終在大賽中取得了成功。不管怎么說，這些事例本身給予村民的最大啟示，是讓村民看到了通過自已擁有的傳統(tǒng)藝術走出大山、改變命運的希望。村民們沒有想到，原來祖祖輩輩上山放羊、下地干活的時候唱的山歌調子，在今天會如此受到外界的關注，會成為改變他們命運的契機。在很多人看來，這些歌手、藝人已經(jīng)成功了，而這種成功，源自于傳統(tǒng)。

最后，民間傳統(tǒng)藝術的展演化又促使文化持有者更加關注和重視自己所擁有的傳統(tǒng)藝術。伴隨著民間傳統(tǒng)藝術的展演化，文化持有者得到了許多的實惠，這無疑會讓文化持有者本身反過來更加關注自己的技藝，更加重視從傳統(tǒng)中繼承下來的藝術，并力圖使之更好地傳承和發(fā)展下去。同時，一些文化持有者受益于傳統(tǒng)藝術的展演化所起到的示范帶頭作用，將引導更多的文化持有者參與到對民間傳統(tǒng)藝術的承襲和展演當中。不管文化持有者對傳統(tǒng)藝術的關注其最主要的動因為何，在與外界的比對中，他們都會更加關注和珍視自己的傳統(tǒng)，更加自愿自覺地去傳承傳統(tǒng)藝術，這或許是民間傳統(tǒng)藝術展演化最大的功勞。

三、對民族民間傳統(tǒng)藝術展演化的思考

本文所討論的民族民間傳統(tǒng)藝術展演化現(xiàn)象不僅僅存在于現(xiàn)代旅游之中，這種現(xiàn)象已經(jīng)波及到了更廣闊的領域，但旅游中的文化商品化、展演化及其相關討論無疑值得我們關注。事實上，在旅游人類學的研究中，學者們早已注意到了旅游所引發(fā)的文化變遷問題。美國人類學家歐文?錢伯指出，當?shù)厝诉^去為自己生產(chǎn)的藝術品，現(xiàn)已被變成旅游紀念品被拿到市場上出售，原旅游地的傳統(tǒng)文化如歌舞、儀式等被搬上了舞臺向游客進行表演，這樣的文化商品化現(xiàn)象無處不在，并已成為現(xiàn)代旅游業(yè)中的一個重要部分。[注:參見張曉萍主編《民族旅游的人類學透視――中西旅游人類學研究論叢》，云南大學出版社，2005年版，第128頁。]東道主地區(qū)為吸引游客而設計的“舞臺真實”到底是好是壞，引起了廣泛的爭論。有的認為，舞臺真實是“偽民俗”，舞臺表演會破壞文化的真實性，格林伍德在《文化能用金錢來衡量嗎？》一文中對文化商品化進行了猛烈抨擊。有的認為舞臺真實并非壞事，舞臺表演及其獲利增強了東道主對傳統(tǒng)文化的自信和保持。[注:參見張曉萍主編《民族旅游的人類學透視――中西旅游人類學研究論叢》，云南大學出版社，2005年版，第130頁、131頁。]在民俗學界，也有與旅游人類學中“舞臺真實”相類似的問題，20世紀60年代德國民俗學家漢斯?莫塞爾提出了“民俗主義”的概念，主要指民俗文化脫離其原本的生存空間，被第三者利用，為了新的目的，以新的功能加以演繹的現(xiàn)象。[注:參見關昕《“文化空間：節(jié)日與社會生活的公共性”國際學術研討會綜述》一文，《民俗研究》，2007年第2期。]

對于民族民間傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)階段所產(chǎn)生的變異，學者們所持的態(tài)度也還不太一致。有的認為展演化使得民間傳統(tǒng)藝術變味，在某些方面不再保有傳統(tǒng)的特征，甚至出現(xiàn)了一味只為迎合消費者需要而改變傳統(tǒng)藝術本來面目和制造新的藝術形式的情況，這種現(xiàn)象對于傳統(tǒng)藝術的保存和傳承非常不利，會加速傳統(tǒng)藝術的變遷。也有學者認為民間傳統(tǒng)藝術的展演化雖然在某些方面改變了傳統(tǒng)面貌，但總體而言是繼承了傳統(tǒng)特色的，而且展演化拓寬了傳統(tǒng)藝術的生存空間，也使得民眾對傳統(tǒng)藝術更為關注，因而最終會促使傳統(tǒng)藝術更好地發(fā)展，使傳統(tǒng)藝術的生存和發(fā)展進入新的良性循環(huán)。當然，也有學者對上述兩種觀點采取折衷的態(tài)度，認為上述兩種情況在民間傳統(tǒng)藝術的展演化中都可能會存在。筆者并不想一味調和兩種觀點，但也認為我們必須客觀地看待民間傳統(tǒng)藝術的展演化現(xiàn)象。我們不能否認民間傳統(tǒng)藝術展演化的過程中，既有對其生存和發(fā)展有利的促進因素，當然也有對其保護和傳承不利的消極內容。為了更好地達到其間的平衡，我們應該堅持以下原則：

第一，盡量保持民間藝術的傳統(tǒng)性。盡管民間傳統(tǒng)藝術在展演化的過程中面對的是外界和觀眾，受到市場需求的影響和制約，但文化持有者不應該只是一味地迎合市場和外界，要記住我們要向外界展示的是我們最具特色的傳統(tǒng)藝術，而不是外界希望看到的藝術形式和內容。只有這樣，文化持有者才不會迷失在外界的希望和市場的需求中，而是保持傳統(tǒng)與自我。如果我們一味僅以市場為導向，可能會陷入市場需求假象的泥淖并喪失自我特色和對外界的吸引力、競爭力。當然，由于民間藝術已經(jīng)進入了展演化的層面，其生存的環(huán)境已經(jīng)和過去相比發(fā)生了極大改變，因而，在盡可能保有傳統(tǒng)特色的同時也應該考慮適當創(chuàng)新的問題，這也是保持民間藝術的生命力所不得不正視的問題。

第二，建立起民間傳統(tǒng)藝術生存發(fā)展的良性循環(huán)系統(tǒng)。我們需要部分民間傳統(tǒng)藝術的展演化發(fā)展以獲取更多的資金，改善文化持有者的生存狀況，我們也需要將更多的資金、人力、物力重新投入到民間傳統(tǒng)藝術的保護和傳承當中，保障民間傳統(tǒng)藝術生存發(fā)展的良好環(huán)境。如果能在展演收益和傳統(tǒng)藝術生存發(fā)展之間建立起有效的聯(lián)系和規(guī)范的機制，也就意味著建立起了民間傳統(tǒng)藝術生存發(fā)展的良性循環(huán)系統(tǒng)，這不管是對文化持有者而言還是對民間傳統(tǒng)藝術本身而言都具有重要的意義。

第8篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

【關鍵詞】民族聲樂 繼承 發(fā)展

民族聲樂，本文指學院派的民族聲樂，傳統(tǒng)演唱藝術是指包括各地方戲曲、說唱種類、地方民歌在內的演唱藝術。民族聲樂是首先立足于繼承，并在此基礎上逐漸發(fā)展而形成的一個聲樂學派。本文從民族聲樂的演唱方法、演唱風格、舞臺表演三方面分別進行闡述。

一、對我國傳統(tǒng)演唱藝術中演唱方法的繼承與發(fā)展

民族聲樂繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)唱法中的精華，其中吐字和用氣可謂是首要繼承和發(fā)展的內容。

（一）吐字

1.對吐字規(guī)律的繼承。在我國傳統(tǒng)演唱藝術中，對于吐字的要求有嚴格的“出字、歸韻、收音”，講究“四呼、五音、四聲”。（1）出字：主要指字頭出來時要有“噴口”有彈性，不能猶豫含糊。（2）歸韻：要求按照咬字的十三轍口形成字腹。（3）收音：要求各個轍口的收音要準確，收到位。（4）四呼：在出字時對口形進行的分類。要求唱者口形要根據(jù)字的要求來變化，四種口形都有它們的著力點。（5）五音：根據(jù)字的聲母在口腔內受到阻礙的發(fā)音部位而分為五種（唇、舌、齒、牙、喉），也可以說是五個不同的著力點。（6）四聲：中國字的聲調分平、上、去、入稱四聲。

2.對吐字規(guī)律的發(fā)展。民族聲樂在繼承的同時積極地把這些規(guī)律與民族聲樂的演唱相結合，具體表現(xiàn)在字的“咬、吐、走、收”四個方面。（1）“咬”，指在演唱時對于每個字要有“咬上勁”的感覺。（2）“吐”，指在演唱時每個字都要吐得準，吐得出。（3）“走”，指在演唱時，每個字要有走起來的感覺。（4）“收”，指字的收韻，要準確不下掉。

（二）用氣

在戲曲的長期發(fā)展中，逐漸形成了適應各種語氣、語調的用氣技巧。例如換氣、偷氣、提氣、歇氣、就氣、收氣，以及表達不同情感的用氣技巧。這些用氣技巧的前提是掌握正確的呼吸方法──丹田氣。戲曲唱法的丹田氣，要求唱者深呼吸，控制氣息。

在戲曲中，隨著作品的不斷豐富，演唱水平的不斷提高，逐漸形成了各種表現(xiàn)聲音的用氣技巧。1.適應語氣、語調的用氣技巧。換氣：自然的吸氣叫做換氣，記號為“∨”。偷氣：傳統(tǒng)中對于換氣時別人聽不出來的，叫做偷氣，記號為“√”。提氣：即“取氣”，記號為“”。歇氣：唱腔進行中停頓之處，聲斷意不斷，記號為“”。就氣：也就是“緩氣”，記號為“”。收氣：就是唱腔在遇到上滑音時，隨音將氣口收準。這6種用氣技巧的使用對于我國戲曲演唱藝術中的演唱起著非常重要的作用。2.適應情感變化的用氣技巧。喜：用氣要平穩(wěn)；怒：呼吸要急促，聲要恨；悲：抽泣；憂：呼氣時更多地用鼻腔；思：就是思考問題，可用“憋氣”；驚：用沉氣；顛：精神失常，要用口腔換氣；?。核蓺?，形成氣虛無力的樣子。以上是8種適應情感變化的用氣技巧，在表演中情感和用氣技巧相結合，那么聲音和表演就會協(xié)調一致了。3.戲曲演唱藝術中的用氣技巧在現(xiàn)在的民族聲樂演唱中也廣為應用。如東北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲憤的情緒，因此“水”的拖腔應用“悲”的用氣技巧，用抽泣的方法表達痛不欲生的情感。中間段“我想起當年……”是該作品中人物的回憶之處，所以在表達這種情感時應運用“思”的用氣技巧，采用憋氣的技巧。

民族聲樂對戲曲演唱藝術中氣息運用有了進一步發(fā)展。民族聲樂要求歌唱時保持在吸氣的基礎上發(fā)聲，呼與吸形成的對抗始終保持著，有了支持，就可以用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音，達到最佳的藝術效果。

二、對我國傳統(tǒng)演唱藝術中演唱風格的繼承和發(fā)展

我國傳統(tǒng)演唱藝術經(jīng)過歷史的演變，在風格上有時代、地區(qū)、民族上的差異。

（一）時代風格

不同時代的作品風格不同，因而演唱風格也不相同。唐宋以后逐漸形成的戲曲、說唱及地方民歌的演唱風格，是民族聲樂繼承和發(fā)展的主要內容。

對不同時代的戲曲演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。古代戲曲初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其間，關鍵性的演變有兩次。第一次是以宋元南戲和元雜劇的形成為起點的生、旦、凈、丑行當體制的建立。第二次是在昆山腔和弋陽腔的繁衍時期，出現(xiàn)了生、旦、凈、丑全面分化和全面發(fā)展的盛況，按人物性格的類型劃分行當。近代戲曲的演唱風格也發(fā)生了兩個時期的變化。一是清代地方戲唱、念、做、打的綜合時期。二是19世紀二三十年代以流派藝術的勃興為標志。2.發(fā)展。對帶有戲曲風格作品的處理，既要體現(xiàn)戲曲風格，而又不能使聲樂作品完全變成戲曲作品，要做到恰如其分，運用得體。例如《看見你們格外親》，此曲以塞北民歌二人臺為基礎，又吸收了山西梆子的演唱風格，運用了戲曲音樂板腔體的結構方式，通過中、慢、快三種不同的節(jié)奏類型，真切生動地描繪了軍民魚水情。在演唱時一是要把握時代風格，二是要掌握二人臺、山西梆子的風格并將其運用到歌曲的處理當中，從而唱出此曲的獨特風格韻味。

對不同時代的說唱藝術演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。說唱在我國聲樂表演藝術領域中的淵源可上溯至戰(zhàn)國時期荀子的《成相篇》和漢魏樂府中的敘事長詩。在宋朝，說唱音樂達到了成熟。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國有300多個曲種。概括起來有鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八種，每一項曲類中還有更詳細的名目。2.發(fā)展。從發(fā)展的角度來看，民族聲樂將這些風格與聲樂作品相結合，使具有說唱風格的聲樂作品表達得更加淋漓盡致，豐富了民族聲樂演唱風格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓詞為音樂素材的歌曲。在演唱時，應運用民族聲樂的發(fā)聲方法來達到具有鼓詞風格的創(chuàng)作歌曲的藝術效果。

對我國不同時代的地方民歌演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。地方民歌，是各地的民間歌曲。早在原始社會，歌曲往往和勞動相結合，內容也以反映勞動生活為主。進入封建社會，出現(xiàn)了一些反映階級斗爭的歌曲，如《詩經(jīng)》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社會，民歌又有了進一步發(fā)展，無論從形式上還是從風格上都比較成熟，也比較完善了，如《蘭花花》《孟姜女》等。2.發(fā)展。我國歷史文化源遠流長，各時代的地方民歌風格各異，民族聲樂應本著繼承的原則將其進一步發(fā)展，使我國各地的民歌演唱風格流傳下去。

（二）地區(qū)風格

對我國戲曲演唱藝術中不同地區(qū)演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。唐宋以來逐漸形成了各地的曲種。如安徽的黃梅戲、河南的豫劇、上海的滬劇、廣東的粵劇、北京的京劇、江蘇的昆曲等。由于各地區(qū)的語言差異，地理環(huán)境的不同和生活方式的不同，在戲曲的演唱風格上也存在著差異。例如，京劇來源于徽調和漢調。安徽的徽班和漢調藝人進京后在北京吸收了昆曲、梆子諸腔之長，形成早期京劇。現(xiàn)在京劇已經(jīng)成為皮黃聲腔中的代表劇種。由于行當?shù)膭澐忠约芭蓜e的形成有著不同的演唱風格。在京劇發(fā)展過程中逐漸出現(xiàn)了許多派別，如程派、梅派、南麒、北馬等，他們在演唱上風格各異，各有千秋。再如豫劇又稱河南梆子，主要板類有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飛板（散板），其有嚴格的上下句格式，多為十字句或七字句。由于四大正板在節(jié)奏、速度、情感的表現(xiàn)上都不盡相同，因而產(chǎn)生不同的演唱風格。2.發(fā)展。在民族聲樂的學習過程中有許多戲曲選段，也有許多帶有戲曲風格的歌曲。如在演唱《一支歌一顆心》結尾處的“八億人心里……”如果不掌握流水板的特點，那么這一段速度的表達就不可能符合曲作者的本意，也唱不出詞作者的心聲。

對我國不同地區(qū)說唱藝術的不同演唱風格的繼承與發(fā)展。1.繼承。說唱藝術也同戲曲一樣，不同地區(qū)的說唱藝術演唱風格不盡相同，即使是同一種類的說唱由于地區(qū)的差異，風格也不相同。例如，同屬鼓詞類的東北大鼓和京韻大鼓。東北大鼓流傳于東北地區(qū)，它的唱腔基本分為主要板式、曲調與輔助曲調兩大類。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲調與輔助調有十三咳調、扣調、悲調、快口、西城調。京韻大鼓最初流行于北京，后傳至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱時常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、長腔等之別?？梢娒褡迓晿分挥欣^承了不同地區(qū)的說唱演唱風格，才能豐滿自己演唱風格的羽翼。2.發(fā)展。在民族聲樂作品中也不乏說唱藝術的風格，如《重整河山待后生》。

對我國漢族各地區(qū)民歌的不同風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。我國的民族以漢族為主，且分布于全國各地。有著不同色彩區(qū)的劃分。例如，西北色彩區(qū)、東北色彩區(qū)、江漢色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、江淮色彩區(qū)、江浙色彩區(qū)、閩臺色彩區(qū)、粵與贛色彩區(qū)等。民族聲樂繼承了各色彩區(qū)的音樂風格，為豐富民族聲樂的演唱打下了良好的基礎。以西北色彩區(qū)為例，西北色彩區(qū)包括山西、甘肅、寧夏大部和陜西中部和北部、青海東部、內蒙古西部及河南西部。在西北色彩區(qū)的演唱中常帶有甩音的唱法，如《蘭花花》第三小節(jié)中的“線”就要上甩。東北色彩區(qū)包括河北、山東、遼寧、吉林、黑龍江大部以及豫東北和蘇北徐州地區(qū)，該地區(qū)民歌在演唱中經(jīng)常使用鼻音，如山東地區(qū)民歌《包楞調》中的“滿點紅”中的“紅”字就是鼻音的運用。以上兩個色彩區(qū)已說明了不同地區(qū)的民歌在演唱風格上存在著很大差異，民族聲樂不僅繼承了各色彩區(qū)的演唱風格，而且將其深入地融和在自身的演唱中，成為民族聲樂表現(xiàn)作品風格的一種手段。2.發(fā)展。在立足于繼承的前提下，民族聲樂將其進一步發(fā)展，拓寬了表現(xiàn)作品風格的路子，增強了對作品的適應力。如改編曲《蘭花花》是以陜北民歌《蘭花花》的體裁為基礎改編的一首歌曲，它既保留了陜北民歌的風格，又具有現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲的特征。

（三）民族風格

對各民族演唱風格的繼承。我國是56個民族的國家，每個民族的語言、歷史、地理環(huán)境、生活習慣不盡相同，因此各民族歌曲的演唱風格也不盡相同，每個民族在演唱上都有能夠代表自己民族特色的風格。如壯族民歌《壯錦上繡花》，其多聲部民歌形式獨特，風格別致。另外，還有維吾爾族、哈薩克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每個民族的演唱風格都各有特色?？傊髅褡宓牟煌莩L格，豐富了民族聲樂的演唱藝術，同時不同的民族也是劃分民族聲樂演唱風格的標準之一。

對各民族演唱風格的發(fā)展。我國各民族的歌曲各具風格，耐人回味。民族聲樂從各民族的演唱風格中補充了許多新鮮的血液，同時又不斷地完善，使民族聲樂的演唱藝術充滿了活力。如現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲《火把節(jié)的火把》，在演唱此曲時要首先了解彝族的演唱風格，它以1 3 5 三音為主，偶爾出現(xiàn) 2 或?7 音，同時常用“賽洛賽”等具有彝族民歌特點的襯詞，只有全面掌握該民族的演唱風格，才能在《火把節(jié)的火把》中大膽運用并敢于創(chuàng)新。

三、對我國傳統(tǒng)演唱藝術中舞臺表演的繼承和發(fā)展

（一）對我國戲曲演唱藝術中舞臺表演的繼承和發(fā)展

藝術來源于生活，同時又是對生活的一種夸張和表現(xiàn)。我國戲曲藝術不僅通過聲音來反映生活，而且和舞臺表演共同攜手達到一個完美的藝術效果。演員在學習的過程中除了學唱之外，還要對眼神、身段、舞臺基本功進行高標準的訓練。我國第一部歌劇《白毛女》以及后來的歌劇《紅珊瑚》《柯山紅日》等在舞臺表演上很大程度上都借鑒了戲曲中的表演。上世紀六七十年代到八九十年代民族聲樂的表演已經(jīng)有了長足的進步，在繼承的基礎上融進了影視表演藝術，使民族聲樂的表演更具有時代感，形成了自己的舞臺表演風格。如大型民族歌劇《黨的女兒》，除了在聲音上比過去有了進一步的發(fā)展，逐步科學化外，在舞臺表演上也推陳出新，使民族聲樂的舞臺表演更符合新時代人民群眾的欣賞習慣。

（二）對我國地方民歌演唱藝術中舞臺表演的繼承和發(fā)展

在我國的56個民族中，每個民族的歌舞形式都各有特色，體裁形式、音樂風格各不相同。漢族的歌舞形式主要有秧歌、花燈、采茶、花鼓等；維吾爾族的有木卡姆、賽乃姆等；藏族的有囊瑪、堆謝、鍋莊等；蒙古族的有安代舞；瑤族的有長鼓舞；朝鮮族的有農(nóng)樂舞；高山族的有桿舞等，人們用不同風格的表演形式與不同風格的演唱方法來反映他們的生活，表達他們的愿望。

民族聲樂作為一門聲樂藝術，首先是以歌聲來表現(xiàn)動人的情感，同時也繼承了我國各族民歌的優(yōu)秀的舞臺表演經(jīng)驗，不但從聲音上表現(xiàn)作品，而且從舞臺表演上使作品的表現(xiàn)進一步升華。

綜上所述，民族聲樂經(jīng)歷了摸索——繼承——發(fā)展——完善——再發(fā)展幾個階段，繼承了傳統(tǒng)演唱藝術中的演唱方法、演唱風格、舞臺表演等多方面的精華，并將之發(fā)揚，成為當今扎根于中華民族中的一個眾所周知的聲樂學派。不僅如此，它還將不斷地提高自我、完善自我，逐漸走向國際舞臺，成為代表中華民族演唱藝術的一顆新星。

第9篇：傳統(tǒng)民族藝術范文

1中國傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代環(huán)境藝術設計之間的關系

中國傳統(tǒng)文化元素常見于建筑、音樂、文字等方面，突出了傳統(tǒng)文化的精神意象，有明顯的民族符號、風格。當然包括儒家思想、道家思想等文化符號。

現(xiàn)代環(huán)境藝術設計是將室內外環(huán)境概念與設計理念完美呈現(xiàn)的形式，需要多個學科知識的綜合。環(huán)境藝術設計作品強調藝術與環(huán)境的密切結合，通過光影、色彩與空間設計表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)文化作品中的景觀園林設計、古代建筑群落設計等都可以作為現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的研究對象，從眾發(fā)現(xiàn)先人的環(huán)境藝術設計智慧，運用到現(xiàn)代環(huán)境藝術中，不僅可以實現(xiàn)功能上的需要，而且可以提高設計的文化內涵。

環(huán)境藝術設計運用多種技術手段和表現(xiàn)技法，同時運用光線、植被、裝飾等元素，滿足人們的居住、活動與審美需要。環(huán)境藝術設計改善居住環(huán)境，提高人們的精神境界。民族文化運用到環(huán)境藝術設計中的例子不勝枚舉，上海世博會的中國國家館，就將古人的建筑設計智慧展現(xiàn)在世界人民面前，彰顯了中華文化的源遠流長，為環(huán)境藝術設計增加了創(chuàng)新的素材與資源，也是環(huán)境藝術設計富有濃厚的民族精神。環(huán)境藝術設計與民族文化相互推動，共同進步，是民族文化迸發(fā)出勃勃生機。

2傳統(tǒng)文化元素在環(huán)藝設計中的應用表現(xiàn)

2.1增強作品的生命力

文化發(fā)展與繼承的背景下，汲取民族文化的營養(yǎng)，借鑒國外的優(yōu)秀文化，使中國文化屹立在世界民族之林。環(huán)境藝術設計是特定時期民族文化精華的體現(xiàn)，關系民族文化的傳承，設計者在設計過程中對民族傳統(tǒng)文化元素的采用與挖掘，凸?@設計作品的民族特征，帶給現(xiàn)代環(huán)境藝術作品持久的影響力。

2.2加強作品的內涵

中國傳統(tǒng)文化有種自然的含蓄美，受儒家思想、道家思想的熏陶，傳統(tǒng)文化元素都有隱性之美。運用傳統(tǒng)文化元素到現(xiàn)代環(huán)境藝術設計之中，可以彌補現(xiàn)代設計作品張揚的特點，提升藝術設計作品的精神內涵，創(chuàng)造豐富的想象空間，在耐心細致的品位過后，才發(fā)現(xiàn)隱藏在作品中的意境，讓人流連其中。

2.3提高作品的感染力

環(huán)境藝術設計作品主要是傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代文化元素組成，設計者需要科學的融合各類元素，形成作品的感染力。比如環(huán)境保護問題一直是環(huán)境藝術設計的主題之一，因此在環(huán)境藝術設計中要自覺運用自然的設計元素，結合傳統(tǒng)文化中“天人合一”的設計理念，將人類發(fā)展與自然的和諧共處完美融入到設計中，增強藝術作品的影響力。

3民族文化元素在環(huán)境藝術設計中的運用

民族文化元素運用到環(huán)境藝術設計中，增強了設計的精神韻味，也帶動了自身的傳承。

3.1民族圖案的運用

民族圖案與不同民族的生活地域、生活習俗有密切關系，體現(xiàn)了不同地區(qū)的民族風情。民族圖案是環(huán)境藝術設計常用的一種素材，如龍的形象即是代表中華民族，也是環(huán)境藝術設計中重要的圖案之一，北京的九龍壁以式樣不同的龍圖案為設計原型。成為環(huán)境藝術設計的經(jīng)典作品。徽派建筑群眾，人們在屋檐、門窗等出用圖案表達對美好生活的希望。民族圖案中還有許多形式出現(xiàn)在環(huán)境藝術設計中，代表著美好的寓意。

3.2民族色彩的應用

色彩是強烈的視覺符號，能夠直接表達設計思想，民族色彩可以分為黃、紅、白、黑、青無色，代表著不同的寓意。紅色代表喜慶，傳遞出勝利的信心與歡迎各界朋友的熱情。黃色則代表財富，通常用于高檔的環(huán)境藝術設計中，以便營造出富麗堂皇的視覺體驗。民族色彩的象征意義，賦予環(huán)境藝術設計作品的民族情感。

3.3漢字的運用

漢字是民族文化中代表性的元素，在長久的歷史發(fā)展中成為中華民族記載史實和日常交流的重要語言。漢字表意，與西方的文字表音的特點大相徑庭，在外觀上和書寫上有豐富的藝術性。在環(huán)境藝術設計中，方方正正的漢字寓意做人的堂堂正正，代表中華民族不屈不撓的頑強民族精神。漢字的字體形式有行書、楷書等，不同字體是特定歷史時期的產(chǎn)物。在城市景觀、公園入口處常見的環(huán)境藝術設計中，漢字是不可或缺的設計元素。

4中國傳統(tǒng)文化元素在環(huán)境藝術設計中的應用探索

4.1傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設計技巧的融合

設計者在設計過程中，對傳統(tǒng)文化元素的應用必須建立在深刻挖掘的基礎上。從眾找尋最具代表性的元素，進行轉化，成為創(chuàng)作素材，結合現(xiàn)代環(huán)境設計的理念與技術，實現(xiàn)審美情趣與原始元素的結合，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

具體來說，對傳統(tǒng)文化元素的應用不是簡單的復制粘貼，需要結合當前設計理念，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的契合點上，突破傳統(tǒng)的束縛，融入現(xiàn)代時尚的元素。

4.2傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新