傳統(tǒng)園林繪畫(huà)中的空間轉(zhuǎn)換分析

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摘要：園林繪畫(huà)以其實(shí)用性功能，將園林中的景物構(gòu)成以一種近乎游園的方式組織起來(lái)，引領(lǐng)觀者在畫(huà)中觀賞園林。畫(huà)家利用這些視覺(jué)要素調(diào)整繪畫(huà)方式，順應(yīng)園林景致，再現(xiàn)自然空間。

關(guān)鍵詞：園林繪畫(huà)；方位意識(shí)；空間特征；空間展現(xiàn)

園林繪畫(huà)通常被視為再現(xiàn)性藝術(shù)，受園主所托，為園主而作，應(yīng)歸為功能性的繪畫(huà)。由于具有一定的實(shí)用價(jià)值，它的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于觀者能否讀取圖畫(huà)傳遞的信息。它是一件園主用以展示的“工具”，能夠引起觀者的贊嘆或共鳴。園主一般會(huì)在游園之前或之后向眾人展示畫(huà)作，畫(huà)中的景致近似于游園的形式，可以喚起人們的身臨其境之感，這就要求園林繪畫(huà)中的構(gòu)成要素具備空間方位的可辨性。

一、園林繪畫(huà)的方位空間

中國(guó)園林創(chuàng)造是通過(guò)林亭丘壑、模擬自然而幾臨幻境，是一種“第二自然”，而“自然”以物化的形態(tài)呈現(xiàn)，是可觀、可游、可賞的，會(huì)直接影響人們的感官。所謂“第二自然”，是為精神創(chuàng)造的一種環(huán)境，體現(xiàn)了古代文人士大夫?qū)崿F(xiàn)人生理想的方式。這個(gè)特殊的群體參與造園，因其精神思想、文化修養(yǎng)、書(shū)畫(huà)造詣等，使中國(guó)園林成為了文化傳承的重要載體。中國(guó)古代有關(guān)園林的研究文獻(xiàn)很多，而繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在于采用了一種直觀的、視覺(jué)化的方式，可以補(bǔ)文字之不足。當(dāng)然，文字也能夠補(bǔ)繪畫(huà)之不足，不過(guò)由于此前的園林研究對(duì)于文字部分的挖掘已相對(duì)充分，因而使繪畫(huà)的意義愈顯重大。歷來(lái)造園與繪畫(huà)同理，經(jīng)營(yíng)位置、空間布局、疏密對(duì)比、曲折盡致。園林本身就是一幅立體的山水畫(huà)，園林繪畫(huà)更是將園林中的山石、水體、建筑抽離出來(lái)，以“移天縮地”的技巧造一方“壺中天地”。園林繪畫(huà)大多描繪文人士大夫的隱逸之所，這種包含實(shí)用功能的繪畫(huà)，以圖像向觀者傳遞園林的實(shí)景信息。從某種意義上看，園林繪畫(huà)可被視作再現(xiàn)性藝術(shù)。與“功能性繪畫(huà)”這一性質(zhì)相應(yīng)的是制作園林繪畫(huà)的常規(guī)模式?！皥@圖”長(zhǎng)于再現(xiàn)，用以描繪園林面貌，更直接地向觀者展示園內(nèi)各景觀要素的配置，而空間布局是造園與繪畫(huà)首要斟酌的因素。傳世的園林繪畫(huà)大多出自名家之筆，既是山水藝術(shù)杰作，又是考證名園的重要史料。許多歷史名園屢次易主，經(jīng)歷多次重修，一些名園甚至已不復(fù)存在，園林繪畫(huà)成為還原名園初貌、考證歷史演變的最直觀的圖像資料。借助繪畫(huà)及相關(guān)文獻(xiàn)，才能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)園林有更深入的研究?！胺矆@皆畫(huà)”，中國(guó)傳統(tǒng)私家園林主張以畫(huà)理治園，許多造園家亦是畫(huà)家，身份多有重疊。他們買(mǎi)地造園，自作規(guī)劃，并為友人代庖，在實(shí)踐中將畫(huà)與園相結(jié)合，以有限之景造無(wú)盡之境。從身份入手，以圖像考證，配以園記、園詩(shī)，將園林繪畫(huà)作為視覺(jué)記錄與美學(xué)融合再創(chuàng)造，可以更好地還原園林風(fēng)貌，這是它們可用作園林復(fù)原研究材料的關(guān)鍵。繪畫(huà)可以幫助今人認(rèn)識(shí)古代園林，而從園林的視角，也有助于對(duì)繪畫(huà)的解讀。

二、園林繪畫(huà)的空間特征

中國(guó)古典園林起源于原始人類對(duì)自然的崇拜，天地山川是其崇拜的主要對(duì)象，因此園林的主題和內(nèi)容總是與山水有關(guān)。當(dāng)人類跨入文明社會(huì)后，秦漢苑囿的“一池三山”表現(xiàn)的是人們對(duì)靈山神海的向往之情，而歷代文人對(duì)自然山水更是情有獨(dú)鐘。中國(guó)古典園林造園的主旨意在模仿自然，巍峨的山峰、奔流的江河、遼闊的平原、浩渺的湖海、幽深的洞壑、廣袤中華大地上的錦繡山河都是園林模擬的原型，所謂“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”。大自然形態(tài)萬(wàn)千、變化多端，古典園林不可能在有限的地域空間、物質(zhì)條件下對(duì)大自然原樣照搬，而是有目的性、有針對(duì)性地對(duì)自然中某一構(gòu)成要素加以突出表現(xiàn)，在不悖于“客觀”的條件下改造、調(diào)整、加工、剪裁，從而表現(xiàn)出一個(gè)高度概括、典型化的自然空間。園林中的山水并不是自然山水的復(fù)制品，而是同繪畫(huà)一樣，基于自然、再現(xiàn)自然又高于自然。從中國(guó)古典園林營(yíng)造的動(dòng)機(jī)或目的看，不同的園林類型模擬的具體內(nèi)容不同。不同的自然山水再現(xiàn)，又因造園者身份、地位、情趣愛(ài)好、經(jīng)濟(jì)背景的不同，而呈現(xiàn)出豐富多彩的園林景觀。園林作為一門(mén)藝術(shù)，同其他藝術(shù)形式一樣，在發(fā)展過(guò)程中不斷融入一些社會(huì)因素，如經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方面，從而給園林藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)不同程度的、或積極或消極的外在影響。當(dāng)這種外在影響與園林藝術(shù)本身的內(nèi)在特性相結(jié)合，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史沉淀，使會(huì)逐漸衍生出隱藏在物質(zhì)建構(gòu)背后的社會(huì)心理、傳統(tǒng)價(jià)值觀念、倫理道德、文化心態(tài)、審美情趣等。繪畫(huà)與園林的關(guān)系，在于視覺(jué)記錄與美的創(chuàng)造，是對(duì)園林風(fēng)貌的一種圖像記錄。山水畫(huà)的發(fā)展是決定園林發(fā)展的一個(gè)因素，山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水園林相互滲透、關(guān)系密切。園林的空間布局同樣是園林繪畫(huà)關(guān)注的重點(diǎn)。園林繪畫(huà)是園主用以展示園林的作品，引導(dǎo)觀者在畫(huà)中游賞園林，讓人們獲得身臨其境之感。因此，園林繪畫(huà)尤其帶有明顯的“可望、可行、可游、可居”的空間特征。

三、園林繪畫(huà)的空間序列

園林繪畫(huà)的空間展現(xiàn)最突出的地方就是總體與局部的處理，先從整體出發(fā)，再考慮局部、穿插細(xì)節(jié)。清代蔣驥說(shuō)：“山水章法，如作文之開(kāi)合，先從大處定局，開(kāi)合分明，中間細(xì)碎處，點(diǎn)綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢(shì)?！盵1]因此，繪畫(huà)創(chuàng)作意在筆先，然后進(jìn)行繪制。先確定園林山水地形，再布置建筑道路，然后擬繪樹(shù)木花卉。整體布局，循序漸進(jìn)，使園林風(fēng)貌不至于在畫(huà)面中割裂。園林繪畫(huà)的靜態(tài)空間布局是以線條組合的形式表現(xiàn)的，園中建筑的立面、平面、內(nèi)外檐等都是如此。大片的墻面表現(xiàn)的是大疏，門(mén)窗、梁架、欄桿、掛落又極為密致。園林植物可疏可密，屬于中性因素，在中國(guó)繪畫(huà)中被稱為灰色空間，介于疏密之間。中國(guó)繪畫(huà)以墨為基調(diào)，所謂墨分五色，即沒(méi)有光影的對(duì)比與襯托，不像西方油畫(huà)注重色彩的冷暖關(guān)系和明暗、虛實(shí)對(duì)比。當(dāng)園林空間由于畫(huà)幅所限被分隔，畫(huà)家就需要以不同范式繪制出園林的節(jié)奏與韻律，使畫(huà)面銜接跌宕起伏、承起開(kāi)合。園林繪畫(huà)的動(dòng)態(tài)空間布局是從一個(gè)局部演進(jìn)到另一個(gè)局部，這種動(dòng)態(tài)布局的規(guī)律稱為“取勢(shì)”。清代沈宗騫云：“時(shí)有春夏秋冬自然之開(kāi)合以成歲，畫(huà)亦有起訖先后自然之開(kāi)合以成局。若夫區(qū)分縷析，開(kāi)合之中復(fù)有開(kāi)合……則知作畫(huà)道理，自大段落以至一樹(shù)一石，莫不各有生發(fā)收拾，而后可謂筆墨能與造化通矣。有所承接而來(lái)，有所脫卸而去，顯然而不晦，秩然而有序，其于畫(huà)道庶幾矣……‘勢(shì)’也者，往來(lái)順逆而已；而往來(lái)順逆之間，即開(kāi)合之所寓也。生發(fā)處是‘開(kāi)’，一面生發(fā)即思一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無(wú)散漫之弊；收拾處是‘合’，一面收拾又即思一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留余意而有不盡之神。”[2]畫(huà)幅的“開(kāi)”與“收”是園林空間的“起”與“結(jié)”，林木有斷有續(xù)，林冠有起有伏，建筑時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，空間自然有結(jié)聚有澹蕩，賓主判然。畫(huà)論中討論的空間布局理論，指景物與水面的位置安排，地形山脈道路的起伏曲折、建筑樹(shù)木水流的斷續(xù)隱現(xiàn)等方面。雖是畫(huà)論，但所論景物與園林之景完全相同。所以，陳從周講：“不知中國(guó)畫(huà)理畫(huà)論，無(wú)以言中國(guó)園林。畫(huà)究經(jīng)營(yíng)位置，造園言布局，疊山求文理，畫(huà)石講皴法。山水畫(huà)重脈絡(luò)氣勢(shì)，園林尤重此端，前者坐觀，后者入游。所謂立體畫(huà)本，而晦明風(fēng)雨，四時(shí)朝夕，其變化之多，更多于畫(huà)本。至范山模水，各有所自?！盵3]園林與山水畫(huà)同根并生，相互生發(fā)。因此，中國(guó)造園史上的許多造園名家多精通畫(huà)藝，能以畫(huà)論疊山置景。揚(yáng)州片石山房的假山為明代畫(huà)家石濤疊石的“人間孤本”，明代北京的勺園、湛園、漫園三園的園主為米芾后裔，即當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家米萬(wàn)鐘。清代“三山五園”之一的暢春園由山水畫(huà)家葉洮規(guī)劃設(shè)計(jì)，疊山名家張然疊石。畫(huà)家不僅親自參與造園活動(dòng)，而且其作品也常常成為堆山疊石的構(gòu)圖藍(lán)本。如，承德避暑山莊的“萬(wàn)壑松風(fēng)”造景直接取景于五代畫(huà)家巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，蘇州獅子林是模仿倪瓚的《獅子林圖》。中國(guó)古典園林是集觀賞、游樂(lè)、休息、居住等功能于一體的場(chǎng)所，偏重于平緩、含蓄、連貫的審美心理。因此，相對(duì)應(yīng)的園林繪畫(huà)是內(nèi)斂的風(fēng)景，盡者景之美可收眼底，不盡者景外有景。言不盡意，弦外有音是園林繪畫(huà)的一大特征，它強(qiáng)調(diào)“意貴乎遠(yuǎn)，境貴乎深”的藝術(shù)境界。園林繪畫(huà)以欲揚(yáng)先抑的空間處理，展現(xiàn)深層不露的“壺中天地”，表達(dá)含蓄深遠(yuǎn)的環(huán)境意象，是凝聚在建筑、山水、植物這些物質(zhì)符號(hào)上的“精神現(xiàn)象活動(dòng)”①。注：該文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作中的區(qū)域方位意識(shí)形態(tài)研究”（2019SJA0130）資助。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：613.

[2]（清）沈宗騫.中國(guó)畫(huà)論叢書(shū)：芥舟學(xué)畫(huà)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：35.

[3]陳從周.講園林[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009：18.

作者：王小檸 單位：南京林業(yè)大學(xué)