刺繡的形式特點探析

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本文作者：劉詠清 單位：蘇州大學(xué)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院

楚人對于曲線的運用，可謂得心應(yīng)手，曲線的神韻被發(fā)揮得淋漓盡致。楚國刺繡藝術(shù)造型中的鳳紋、龍紋、花草紋幾乎全部用生動流暢的曲線構(gòu)成。刺繡中的鳳紋、龍紋在造型中相互穿插、纏繞躍動，旺盛的生命力在大鳳、小鳳，大龍小龍間流轉(zhuǎn)傳遞，鳳與鳳、龍與龍、鳳與龍、鳳與花草、龍與花草沒有虛擬的生物學(xué)上的生成關(guān)系，但卻有著藝術(shù)形式上的生成關(guān)系，它們都沿著旋轉(zhuǎn)運動著的結(jié)構(gòu)線不斷發(fā)生變化，由此形成一種紛繁變幻、繚亂莫測生動奇特的藝術(shù)圖式。

楚人在刺繡紋飾造型中大量運用曲線的同時，往往巧妙地運用少許的直線來規(guī)矩畫面。直線和曲線的運用非常理性，往往寓直于曲、曲直分明而又互為一體，造成一種和諧的對比關(guān)系。例如在兩個回紋間常以直線相連，再變換方向前后連貫，形成迂回、周密而有序的路徑，通過流暢而富有節(jié)奏感的曲線巧妙地傳達出一種運動感和律動感。

最美的曲線被公認為是“黃金曲線”。黃金曲線是在黃金分割和黃金矩形的基礎(chǔ)上演繹而來。黃金分割又稱黃金比，它是一種數(shù)學(xué)上的比例關(guān)系。意大利數(shù)學(xué)家費波納茨﹙Fibonacci﹚的偉大功績就在于他發(fā)現(xiàn)了神奇的費波納茨數(shù)列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144……。在費波納茨數(shù)列中，除了前幾個數(shù)字外，任何兩個連續(xù)數(shù)字前者與后者之比約為0．618。黃金分割比率是指任何長度均可分割為使較短長度與較長長度的比例等于較長長度與全長的比率，此一比率永遠為0．618。黃金分割在自然界中到處可見，蝴蝶身長和翅寬的比例，楓葉的葉脈與葉子寬度的比例都是黃金比0．618。事實上，人體從外部的各種度量到臉部各器官的排列，也無一不是一個黃金分割的化身。

黃金矩形是黃金分割比率的演繹，它的特點是：如果在其長邊上取正方形，剩余部分則成為它的逆數(shù)長方形，如此反復(fù)可無限小，如在其長邊上加上一個正方形，則所得的大長方形也是它的逆數(shù)比，如此反復(fù)可無限大。黃金矩形自古以來就被認為是最美的長方形，黃金曲線就是在黃金矩形中求證而來（見圖1）。楚人對于黃金分割的認識應(yīng)來自于自身的文化傳統(tǒng)。老子《道德經(jīng)》第四十三章就道出了神奇數(shù)字系列的真諦：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”而費波納茨數(shù)列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144，233，377，610，987，1597……，也是由3開始產(chǎn)生無限數(shù)字系列的。從3開始，加上前面的數(shù)字就是后面數(shù)列的數(shù)字，以此類推。表面看來，此一數(shù)字系列很簡單，但背后卻隱藏著無窮的奧妙。老子《道德經(jīng)》“三生萬物”讓我們知道，早在春秋時期我國傳統(tǒng)文化中已有了對0．618黃金分割的認識。先秦時期古琴的設(shè)計就是以琴長全體三分損一，又三分益一，而轉(zhuǎn)相增減，全弦共有十三徽。把這些排列到一起，二池，三鈕，五弦，八音，十三徽，正是具有0．618之美的黃金分割比。

楚國刺繡紋樣中大量使用了黃金矩形和黃金曲線，如“三頭鳳”就是利用了黃金矩形的結(jié)構(gòu)布局（見圖2）；“對鳳紋”刺繡也是充分利用了黃金矩形和黃金曲線的優(yōu)美比例（見圖3）。幾乎每幅楚國刺繡品都能體現(xiàn)楚人對于黃金矩形和黃金曲線的潛在的運用意識，從無此不成形的使用高度來看，程式化的特征是比較明顯的。楚人對于黃金矩形和黃金曲線的大量使用，一方面說明了楚人對于具有生命意義的曲線之偏愛；另一方面，也說明了楚人對于黃金分割的美學(xué)價值的進一步認識和提高。

先楚我國發(fā)現(xiàn)的絲織品很少，使用的顏色也相當有限。一般不超過五種，即所謂的傳統(tǒng)“五色”。自西周之后，所用色彩逐漸豐富?！吨芏Y•考工記•畫繢》有“設(shè)色之工五”，其中的“鐘氏”分管染羽毛，“筐人”分管設(shè)色。西周時期的絲織品所用顏色據(jù)史料記載，除多用青、赤、黃、白、黑等所謂“正色”外，也有綠、朱、碧、紫、流黃等所謂“間色”的使用。《詩經(jīng)•邶風•綠衣》有：“綠兮衣兮，綠衣黃里……；綠兮衣兮，綠衣黃裳?！薄对娊?jīng)•幽風•七月》中也有：“八月載績，載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳”。春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家爭鳴。但在北方中原，儒家學(xué)說仍居于統(tǒng)治地位，孔子的諸多觀點對當時的社會政治、經(jīng)濟，特別是在文化藝術(shù)中有著重要的影響和作用。孔子深惡春秋末年的“禮崩樂壞”，他要復(fù)興周禮，確立秩序。其服飾禮儀觀與其修身復(fù)禮思想相一致，引申到服飾色彩上就是講求所謂的“正色”。

《論語•鄉(xiāng)黨》說：“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服?！比寮艺J為正裝不宜使用間色，即使是褻服也不宜采用。《論語•陽貨》也有：“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”?？鬃訍鹤虾弥?，將色彩嵌入道德之中，開啟了禮化色彩觀的先河。受此影響，北方中原的藝術(shù)也就以“繪事后素”、“素以為絢”作為運用色彩的規(guī)律和標準，整體藝術(shù)風貌呈現(xiàn)出一種平淡素凈之美感。春秋戰(zhàn)國時期的絲織品，所運用的染料除赭石（紅）、空青（青）、朱砂（朱）、石黃（黃）等一些礦物性的染料外，還出現(xiàn)了茜草（紅）、藍草（藍）、藎草（綠）、皂斗（黑）等植物性染料。由于思想觀念的制約，北方中原的絲織品在禮制的規(guī)定中用色并無多大傳統(tǒng)性突破。

楚國刺繡品的用色則異彩紛呈，與楚人的自由思想一樣，無拘無束。僅江陵馬山一號楚墓所見的刺繡品繡線及絲織品所用的顏色就有：深黃、淺黃、土黃、金黃、灰黃、深棕、棕、淺棕、紅棕、深紅、朱紅、紫紅、桔紅、深褐、灰白、藕色、黑、鈷藍、素色等，間色與復(fù)色的大量運用說明了楚人調(diào)配染料色澤技藝的高明。我們從長沙仰天湖楚墓出土的木俑衣著來看，色彩鮮麗明快，大尺寸的紋樣顯然是刺繡服裝，楚巫藝術(shù)所追求的是一種浪漫、虛幻的藝術(shù)氛圍，楚國刺繡藝術(shù)在色彩上呈現(xiàn)出顏色錯雜，光怪陸離的效果更增加了這種浪漫、虛幻的楚巫藝術(shù)的感染力。

與漆器等楚國其他藝術(shù)品種相比較，楚國刺繡藝術(shù)在色彩上的表現(xiàn)，最貼近楚人無拘無束的想象和自由奔放的情感。楚漆器使用顏色比較常見的只是朱、黑兩色，色彩的使用方式或是黑地朱繪、或是朱地黑繪，間色、復(fù)色運用不多，不足以體現(xiàn)楚人的藝術(shù)理想和文化精神。其他的藝術(shù)品種也有這樣或那樣的種種制約，難以全面、整體地反映楚國的藝術(shù)風貌。唯有楚國刺繡藝術(shù)在色彩使用上呈現(xiàn)出艷麗、鮮明、繁復(fù)的色彩美，與楚人善感而富于想象的浪漫主義藝術(shù)精神相統(tǒng)一，藝術(shù)形態(tài)因此而充滿了旺盛的生命力和無比神奇的魅力。

刺繡藝術(shù)是服裝裝飾的主要手段之一，是服飾文化的重要表征。楚國服式與中原服式相比較，雖然同出一源，在形制上大同小異。但是服表的裝飾與色彩還是顯現(xiàn)出兩者較大的差異?！蹲髠?#8226;宣公十二年》記晉國隨武子稱楚國“君子小人有服章”；“服章”即是比擬“章服制度”的十二種紋飾。由此可知，楚國朝野上下，無論貴賤，皆有在服裝上多飾花紋的風俗。楚國刺繡藝術(shù)外在優(yōu)美的曲線和華麗的色彩不僅是其服飾表征，也是其文化發(fā)展輝煌時期的特征，同時顯示出了南方地域文化傳統(tǒng)深厚的浪漫底蘊和民族文化的主導(dǎo)性特點。