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現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)格調(diào)

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現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)格調(diào)

一、導(dǎo)論

格調(diào)它應(yīng)該集中反映出藝術(shù)作品的美學(xué)品格和思想情調(diào),也是藝術(shù)家藝術(shù)造詣、文化修養(yǎng)、審美理想和思想情操在作品中的總匯體現(xiàn)。格調(diào)高低首先取決于創(chuàng)作立意,清代張庚曾言:“蓋畫品高下,不在乎跡,在乎意。”對(duì)生活中真、善、美與假、惡、丑的判斷能力在很大程度上決定著創(chuàng)作格調(diào)的高低。中國(guó)歷史上一直十分強(qiáng)調(diào)作者的思想品質(zhì)對(duì)創(chuàng)作的直接影響,有“人品不高,用墨無法”之說。畫品與人品,美與善在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想上是統(tǒng)一的。它亦是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格,多指滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來,才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。而俗與雅是衡量作品格調(diào)高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)?,藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活、影響人心的。這樣,作品的格調(diào)就不但取決于作者的思想境界,同時(shí)也取決于作者所能達(dá)到的藝術(shù)境界。并且它同風(fēng)格一樣,具有時(shí)代的、民族的和階級(jí)的屬性,不同時(shí)代、不同民族和不同階級(jí)在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評(píng)上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。

二、格調(diào)是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格,多指滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)

一件作品如果只是迎合市俗的一般嗜好,或是以奇巧炫人耳目,僅僅滿足于某種官能刺激,這樣的作品就會(huì)被貶斥為庸俗淺薄。如果作品在思想內(nèi)容和形式風(fēng)格上不但為人們所樂于接受,并且能有益于人們的身心健康,使人的感情得到凈化,思想得到提高,這樣的作品就會(huì)被社會(huì)譽(yù)為格調(diào)高雅純正。因此,俗與雅也成為衡量作品格調(diào)高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)19世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒,以他對(duì)農(nóng)民的熱愛,對(duì)土地的深情,創(chuàng)造了一系列再現(xiàn)法國(guó)農(nóng)村田園生活的圖畫,如《晚鐘》、《拾穗者》、《倚鋤的人》都是在真實(shí)人生的圖畫中滲透了勞動(dòng)的甘美,人生的辛酸。更令人感動(dòng)的是,米勒抗?fàn)幹质亓俗鳛樗囆g(shù)家的真誠(chéng)。面對(duì)家庭的責(zé)任,生活的貧困、苦難、疾病、來自文藝界的批評(píng)、誤解、反對(duì)、攻擊的輿論,甚至面對(duì)來自政治的壓力。米勒,沒有忘記自己作為一個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民的藝術(shù)家的使命,義無反顧的保持著藝術(shù)家人格良知的操守,始終堅(jiān)持著完全獨(dú)立于遠(yuǎn)離市俗嗜好的真誠(chéng)地創(chuàng)作。誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家的作品總是比政治家的術(shù)語來得更深刻,含蓄、耐人尋味,他們像天上的星辰,一語不發(fā);卻在默默無語之間見證一個(gè)個(gè)或流血或和平的時(shí)代,你可以詮釋他們,但他們會(huì)有自己的語言,在那樣一個(gè)動(dòng)蕩不安,充滿血腥的時(shí)代里,卻產(chǎn)生了《晚鐘》這樣靜謐安寧的超世佳作,而米勒的大多數(shù)作品也都像《晚鐘》一樣成為超越時(shí)代的傳世之作。暮色籠罩著一望無際蒼茫大地,多么莊嚴(yán),何等肅穆,不禁令人對(duì)造物主的偉大油然產(chǎn)生敬意。一隊(duì)農(nóng)家夫婦隨著教堂鐘聲的敲響,放下手中的農(nóng)活,以感恩的心在傍晚的微風(fēng)中悄然佇立,以敬虔的祈禱結(jié)束一天的勞作。他們雖然卑微,但不失尊嚴(yán)。以天上國(guó)民的身份企盼另一永恒和平的國(guó)度,而對(duì)天國(guó)的盼望也深藏在畫家的心中。只有在這樣的企盼中忍耐苦難,苦難才顯得甘美,心靈才得平安,而這樣的平安窘異于暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)所帶給人心的恐怖與瘋狂。也正是這種內(nèi)在的平安帶來的恒忍力量,使得人們?cè)趧?dòng)亂的社會(huì)中仍持有生存的勇氣和智慧。毫無疑問《晚鐘》這幅作品的靈感源自于《圣經(jīng)》的啟示,同時(shí)也取材于米勒對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)。米勒稱《圣經(jīng)》為他的“畫家之書”,并希望自己“能像倫伯朗那樣,只不過從法國(guó)人的觀點(diǎn)去解讀《圣經(jīng)》”。列夫•托爾斯泰評(píng)價(jià)米勒的《晚鐘》“透露了基督徒對(duì)上帝和鄰人的恩愛之情,”表現(xiàn)了“人和上帝及人們相互之間的團(tuán)結(jié)和睦?!绷_曼羅蘭則贊譽(yù)米勒為“法國(guó)藝術(shù)中獨(dú)一無二的人,”“在19世紀(jì)的法國(guó),米勒的品格是令人驚奇的,他似乎屬于另一個(gè)時(shí)代,另一個(gè)民族和有著不同思想形式的人。”“畫家就是從這種勞動(dòng)的痛苦當(dāng)中找到了人生的詩(shī)和美,這是米勒的思想和制作的最終目的?!蔽覀儾浑y從米勒的人生圖畫體察到農(nóng)民的善良與品質(zhì)的高貴,從中感受到勞動(dòng)生活的真諦,詩(shī)意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。由此可見,作品的格調(diào)不但取決于作者的思想境界,同時(shí)也要看如何表現(xiàn)和表現(xiàn)得如何。內(nèi)容不健康的作品自然談不上高格調(diào),健康的內(nèi)容如果缺少完美的表現(xiàn)形式,缺少內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,藝術(shù)格調(diào)也會(huì)受到嚴(yán)重的影響。格調(diào)又是藝術(shù)家在創(chuàng)作中藝術(shù)個(gè)性的集中體現(xiàn),是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格,是滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來,才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這使我不由得想到17世紀(jì)荷蘭畫派偉大的畫家倫伯朗。他把毫無虛飾的生活真相以及不滿和反抗的主題,引進(jìn)自己的作品中,倫伯朗對(duì)普通人,流浪漢乃至乞丐的深刻同情,對(duì)英雄人物的無限景仰,以及他把當(dāng)時(shí)社會(huì)的人生作為悲劇而加以無情揭露的那種堅(jiān)定不移的藝術(shù)主張,映射出他那獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌以及崇高的人格品質(zhì)。正如美國(guó)藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)評(píng)論家多瑪斯•克立文在他的《藝術(shù)家列傳》中說:倫伯朗“為了保持藝術(shù)家純潔的良心和爭(zhēng)得繪畫語言的自由,寧肯犧牲他早已贏得的聲譽(yù)和相當(dāng)客觀的收入,這不是一件輕而易舉的事情。我們美國(guó)人對(duì)這一點(diǎn)有深切的體會(huì),因?yàn)樵谖覀冞@里,為保持普通的尊嚴(yán)而做出的微不足道的犧牲,都被認(rèn)為是愚蠢的行為。但是,倫伯朗為什么在他的作品市場(chǎng)已經(jīng)消失,許多人對(duì)他側(cè)目而視的時(shí)候,卻更加勤奮地工作呢?這是因?yàn)樗C實(shí)他做人和做藝術(shù)家的能力,他要證實(shí)他確切值得為自己的藝術(shù)主張而活下去”,或許偉大源于苦難,苦難眷顧這位天才的藝術(shù)家,栩栩如生的人物形象和細(xì)致入微的心理刻畫是這位大師在繪畫上取的卓越成就,他在這方面達(dá)到了難以逾越的境界,是他又為世界藝術(shù)史寫下了輝煌的一章,他的作品是人類所創(chuàng)造的優(yōu)秀的藝術(shù)作品中重要組成部分。從某種意義上而言高格調(diào)的藝術(shù)作品也是創(chuàng)作者人格品質(zhì)的反映。形式再新穎,風(fēng)格再獨(dú)特,如果情調(diào)不健康,也會(huì)直接削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。從這個(gè)意義上講,格調(diào)較之風(fēng)格有著更為重要的實(shí)踐意義。從創(chuàng)作角度看,它是作者思想境界和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn);從欣賞角度看,它是藝術(shù)批評(píng)的重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

三、格調(diào)的時(shí)代性、民族性及階級(jí)性

不同時(shí)代,不同民族和不同階級(jí)在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評(píng)上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。每個(gè)國(guó)家都有自己的特點(diǎn),傳統(tǒng)。這種特點(diǎn)主要還是不在方法方面,而主要表現(xiàn)在民族的歷史,生活和感情上。傳統(tǒng)離不開民族歷史,生活,感情這些要素。因此,格調(diào)同風(fēng)格一樣,具有時(shí)代的、民族的和階級(jí)的屬性。在十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初的意大利繪畫史中,卡拉瓦喬的藝術(shù)以高度的表現(xiàn)力,深刻的真實(shí)性和人道主義精神吸引著我們。這位藝術(shù)家歷程是復(fù)雜的,充滿了苦難和失望。他生活的年代,意大利困難重重,國(guó)家面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī),內(nèi)憂外患,國(guó)力大為削弱,同時(shí),天主教的反動(dòng)勢(shì)力加強(qiáng),他們拒絕用現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)大自然和人類的藝術(shù),樣式主義取代了生氣勃勃的文藝復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。而在16世紀(jì)末17世紀(jì)初與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對(duì)立的是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。卡拉瓦喬吸收了北部意大利藝術(shù)創(chuàng)作中47的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),從中接受了深刻的人道主義精神,樸素和真摯的思想,卡拉瓦喬,“是第一位描繪民眾所體驗(yàn)它生活的畫家,他不對(duì)其他人指述地獄;他的圖象是分享于其中的現(xiàn)實(shí)的圖象,他是一個(gè)異端的畫家:他的作品由于其主題內(nèi)容而被教會(huì)拒絕或批判,他的異端在于將宗教主題轉(zhuǎn)化為普通悲劇?!雹倏ɡ邌趟廊サ氖ツ福苍S顯示了“完全的真實(shí),他對(duì)于普通世界的情感,目光和行為的需求,呈現(xiàn)與攜取都盡可能地遠(yuǎn)離了藝術(shù)那嬌飾的世界”,②進(jìn)而使他創(chuàng)造出如此富有思想與革新精神作品。藝術(shù)家以自己真摯的感情再現(xiàn)生活的圖畫,通過形,色,線的組合描繪外部世界人生,讓自己的情感通過再現(xiàn)形象自然而然流露出來,這種情感的表現(xiàn)以其自然、純樸、真摯而感人并喚起對(duì)人生的體察,去發(fā)掘出生活的真與美,這是偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所共有的特質(zhì)。間而言之,不同國(guó)度,民族,時(shí)代的生活,產(chǎn)生了不同國(guó)度,民族,時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn);體現(xiàn)了格調(diào)的時(shí)代,民族和階級(jí)屬性。

四、對(duì)格調(diào)在創(chuàng)作中的理解

我的創(chuàng)作《是生存還是毀滅?》這一命題,源于我對(duì)莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中的男主人公哈姆雷特的喃喃自語“Tobeor,nottobe?”③的另一種解讀?!吧孢€是毀滅”這個(gè)困擾著哈姆雷特的選擇,它也將成為人類對(duì)自身生存狀態(tài)的一種思考。人類在征服自然走向文明的歷史進(jìn)程中,每一次進(jìn)步幾乎都伴隨著對(duì)地球環(huán)境的巨大沖擊,如北非是人類文明的搖籃之一,巍峨聳立的金字塔代表了埃及文明的巔峰狀態(tài),這也是人類文明的巔峰狀態(tài)。然而埃及文明創(chuàng)造者們留給子孫后代的遺產(chǎn),除了古老的文明外,還有90%完全沙漠化的土地。人類文明的另一個(gè)發(fā)源地美索不達(dá)米亞經(jīng)歷了同樣的遭遇。蘇美爾、亞述、阿卡德和巴比倫人相繼在公元前4000至前2000年間,創(chuàng)造了令世人嘆為觀止的城市文明。然而,這些古文明的發(fā)祥地如今卻是不毛之地。我的《是生存還是毀滅?》這幅創(chuàng)作更多是體現(xiàn)了對(duì)人類逐漸消逝的文明的一種關(guān)懷與反思。人類活動(dòng)破壞了自然的和諧,“人類如何重新審視人與自然的關(guān)系,促進(jìn)人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展”。當(dāng)人類生存的空間里只留下自己的身影時(shí),那將是多么的悲哀!但愿生存還是毀滅的抉擇只是在記憶中溯尋。(Tobe,ornottobe?)的構(gòu)圖是呈前、中、后三層次空間第進(jìn)。在呈負(fù)三角形陰影的前景的空間之上,眼睛立即投向后面的物體,即由嘴鼻組成呈正三角形的靜穆而又具有超現(xiàn)實(shí)主義意味的主體物上。后景古老的拱墻及具有東方文化意味的圓頂和立柱,重復(fù)線形的交錯(cuò),重疊、張力、對(duì)峙、疏密、均衡等等,構(gòu)成了不同的動(dòng)式,產(chǎn)生垂直的肅穆感。前景陰影的深沉與擴(kuò)張,中景主體的穩(wěn)重與靜穆,背景的神秘與飄渺,充滿了對(duì)藝術(shù),文化、歷史、自然界與科幻的理解和關(guān)愛。呈負(fù)三角形的陰影暗示著呈正三角形的主體的存在,存在即能被感知,她那斑駁的下頜,沉默龜裂的雙唇以及似乎能聽到輕微呼吸聲的擴(kuò)張的鼻孔,是在思考還是在無言的抗議?色彩在繪畫中的地位,在某種意義上講,沒有色彩便沒有了藝術(shù)。在色彩上我以明度及飽和度極強(qiáng)的色調(diào)作為畫面的主旨,以暗重色調(diào)輔助表現(xiàn)次要內(nèi)容,使創(chuàng)作的構(gòu)思十分明確地傳達(dá)給欣賞者。前景,中景的用色以較為單純,冷靜的黃褐色,淺綠色調(diào)為主,體現(xiàn)出那種“高貴的單純”的美。中景主體物色彩的明度和飽和度是整幅畫里最高的,是為了體現(xiàn)呈思考性的狀態(tài),色彩的單純與冷靜正是這種狀態(tài)的保證。背景用色相比于主體物更含蓄,暗重,我用大面積桔紅色,大紅色,紅紫色及紅褐色涂繪是為了體現(xiàn)色彩審美心理的那種神秘,虛幻,飄渺的感覺。她們代表著那些即將失落的,引發(fā)我們思考的文明跡象。我在《是生存還是毀滅?》這幅具有原始格調(diào),富有幻想和超現(xiàn)實(shí)主義意味的油畫創(chuàng)作中,追求的是一種和諧,純粹而寧?kù)o的藝術(shù)效果,那些看上去凝重的色調(diào)要傳達(dá)給欣賞者的是一種滄桑、沉思、靜謐和神秘感覺。畫面構(gòu)圖看似簡(jiǎn)單,但卻不經(jīng)意間賦予作品深刻的寓意,有著對(duì)文學(xué)作品的深刻而獨(dú)特的理解。

五、總結(jié)

無論格調(diào)的形式如何體現(xiàn),但是可以肯定的是:人在創(chuàng)造格調(diào),格調(diào)又反過來創(chuàng)造某個(gè)群體。所以說:格調(diào)是藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品格和思想情調(diào),是藝術(shù)家藝術(shù)造詣、文化修養(yǎng)、審美理想和思想情操在作品中的總匯體現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活、影響人心的,這樣,作品的格調(diào)就不但取決于作者的思想境界,同時(shí)也取決于作者所能達(dá)到的藝術(shù)境界,就是說作品的格調(diào)高低既要看表現(xiàn)了什么,同時(shí)也要看如何表現(xiàn)和表現(xiàn)得如何。內(nèi)容不健康的作品自然談不上高格調(diào),健康的內(nèi)容如果缺少完美的表現(xiàn)形式,缺少內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,藝術(shù)格調(diào)也會(huì)受到嚴(yán)重的影響。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來,才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。形式再新穎,風(fēng)格再獨(dú)特,如果情調(diào)不健康,也會(huì)直接削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。從這個(gè)意義上講,格調(diào)較之風(fēng)格有著更為重要的實(shí)踐意義。從創(chuàng)作角度看,它是作者思想境界和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn);從欣賞角度看,它是藝術(shù)批評(píng)的重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。同時(shí)它還具有時(shí)代的、民族的和階級(jí)的屬性,不同時(shí)代、不同民族和不同階級(jí)在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評(píng)上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作在風(fēng)格多樣化的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)功能,提倡作品的格調(diào)的不斷提高,使文藝作品在精神文明建設(shè)中發(fā)揮積極有益的作用。