對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟精選(九篇)

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第1篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作；階段；精神；體驗

一、生活不同階段對創(chuàng)作的理解

在生活的不同時期，畫家創(chuàng)作有著各個階段對創(chuàng)作的感悟，隨著時間的積累對創(chuàng)作影響更具有獨特的意義。因此珍惜的每個階段體驗，尋找每個階段各自的創(chuàng)作特點，對于我們來說是必要的，雖然這種表現(xiàn)尚不夠完善，但生活階段是生命精神的真實再現(xiàn)，且在以后的日子再也無法復(fù)制的。因此藝術(shù)創(chuàng)作的不可復(fù)制性，使個體生命精神活動，在不同時期更顯現(xiàn)出不同表現(xiàn)形式。

在人生不同階段，畫家對創(chuàng)作的認識和理解更是不同的，初學繪畫者，對生活體驗相對比較少，對所謂的創(chuàng)作理解只是只得其表，繪畫的風格更是具有形式美的既視感，更沒有將主觀體驗與個人情感相結(jié)合。因此，畫家中期在追求視覺的美感利用美學原理設(shè)計出畫面的構(gòu)圖形式，且在作品中展現(xiàn)個人的才華和情感的表現(xiàn)，來展現(xiàn)創(chuàng)作的獨特意義，到了后期在表達其作品原創(chuàng)性表現(xiàn)的方式與個體生命精神境界結(jié)合的同時，來追求更高的藝術(shù)境界。

畫家在繪畫風格上的改變，都是在生命的不同階段對創(chuàng)作理解的升華，也就是說人生觀決定藝術(shù)觀正是在不同的階段，使藝術(shù)家創(chuàng)造出不同風格的作品，因此我們要重視生命律動是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，為以后的創(chuàng)作奠定堅實的基礎(chǔ)。

二、精神體驗與視覺圖像認知的過程

當生活經(jīng)歷出現(xiàn)刺激性因素時候，個體對事物的判斷和認識的角度就變得更加敏感。這種感覺會影響人的視覺判斷能力的同時，放棄固有的審美理念，x擇另類創(chuàng)作題材內(nèi)容。在畫家進行精神大腦的神經(jīng)中樞系統(tǒng)是先天基因以及后天環(huán)境和生命經(jīng)驗影響的結(jié)果，由于生存環(huán)境、生活體驗和經(jīng)驗的改變著神經(jīng)活動的分配，進而改變對各種事物情景的興奮點和關(guān)注點，以及對圖像的認知、鑒別和判斷能力。在科學家看來，我們眼睛所看到的取決于個人的經(jīng)驗和體驗，這種個人經(jīng)驗和體驗，改變著我們對事物的價值判斷，并從中選擇出自己感興趣去關(guān)注。使得藝術(shù)家對某些圖像形式和語言符號開始產(chǎn)生了興趣，并從中發(fā)現(xiàn)某種有意義的表現(xiàn)類容，而對另外一些形態(tài)類容的關(guān)注熱情便開始逐步減弱。藝術(shù)家就是靠這種對事物的興趣和敏感性，從而產(chǎn)生對圖像的理解和處理的差別，創(chuàng)造出不同以往的表達形式。從這一點上來看，藝術(shù)家創(chuàng)作方法的變化，也可以是由于人的內(nèi)在生理結(jié)構(gòu)的變化，導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)觀念和手法上的變化。

很多藝術(shù)家隨著人生體驗和經(jīng)驗的改變，對藝術(shù)的認識在本質(zhì)上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，甚至創(chuàng)造出某些常人常常無法理解的表現(xiàn)效果。如梵高那種跳動奔放的筆觸和炫目明麗的色彩，其實是他內(nèi)在生理結(jié)構(gòu)變化在語言形式上的生動再現(xiàn)，從而形成了獨特的表達方法。波洛克的繪畫也是這樣的，他很多的創(chuàng)作行為是借助酒精的作用，酒精對大腦造成的影響，使得藝術(shù)家在圖像的視覺認知上已經(jīng)不同于常人。其實，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作性表達上之所以形成如此獨特的面貌，就是由于各人的生命體驗發(fā)生了變化，導(dǎo)致大腦“地質(zhì)結(jié)構(gòu)”的變化，使他們在藝術(shù)傳達中出現(xiàn)了許多“奇怪”和“另類”的表達?？茖W家的這一發(fā)現(xiàn)，可能會給我們提供為何藝術(shù)家在一生的藝術(shù)實踐中，在某一時刻會創(chuàng)找出如此藝術(shù)面貌的一個科學上的解釋。其實，每一個人只要細細體會一下自己的生命歷程，就能夠理解到這一點生命的成長，生命的無常、生命中出現(xiàn)的太多令人預(yù)想不到的事物現(xiàn)象，這一切無不改變著我們對藝術(shù)的認識?！?/p>

三、創(chuàng)作中精神體驗過程的意義

“畫乃心境”是繪畫功能深切體會。這就是需要從“鏡”中影像的形成過程，也就是繪畫的原始素材與“心境”所反映的藝術(shù)形象直接的相互聯(lián)系。 藝術(shù)創(chuàng)作其實也是個人情感體驗的過程。在藝術(shù)的創(chuàng)作的領(lǐng)域里，個體生命的投入非常深，因此，藝術(shù)創(chuàng)作常常被形容為一種類似嬰兒成長的過程。精神是唯一體現(xiàn)人類的意識活動反映，而客觀自然本身是沒有精神的。作為一個藝術(shù)家“觸景生情”，他將云用媒介來表達自己的情感，表達自己的意識，繪畫成為藝術(shù)家抒感表達自我的一個重要載體，因此情感的精神體驗更為以后的創(chuàng)作的奠定了良好的情感體現(xiàn)。

參考文獻 ：

[1]嘯聲《西方藝術(shù)縱橫談》江西美術(shù)出版社2012年出版151頁.

[2]鐘躍英 《原創(chuàng)性藝術(shù)》上海書畫出版2009年7月第一版.

[3]郭茂來 秦宇《屠夫畢加索》人民美術(shù)出版社2005年第一版.

第2篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

關(guān)鍵詞：幼兒；美術(shù)；活動環(huán)境；藝術(shù)修養(yǎng)；發(fā)展規(guī)律

中圖分類號：G613.6 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）02-0066-01

美術(shù)活動是幼兒園課程體系的重要構(gòu)建成分，美術(shù)活動的有效開展對培養(yǎng)幼兒的觀察能力、想象能力、思維能力、創(chuàng)造能力等有不可低估的作用。那么，幼兒教育工作者如何以《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》與《3-6歲兒童學習與發(fā)展指南》的相關(guān)理論為標桿去優(yōu)化幼兒的美術(shù)活動，促進幼兒美術(shù)綜合素養(yǎng)的整體提升呢？

一、構(gòu)建良好的美術(shù)活動環(huán)境，為幼兒提供藝術(shù)創(chuàng)作的舞臺

新綱要特別重視環(huán)境對幼兒的教育影響作用，強調(diào)環(huán)境在幼兒美術(shù)活動中的重要性。因此，幼兒教育工作者應(yīng)為幼兒的美術(shù)活動構(gòu)建優(yōu)質(zhì)的物質(zhì)環(huán)境。在幼兒園物質(zhì)環(huán)境的構(gòu)建上，應(yīng)以明亮、跳躍、積極向上的橙、黃、藍、紅為主色調(diào)，讓幼兒受到“美”的熏陶。在幼兒園適宜的地方布置美術(shù)作品時，宜以世界名畫、抽象畫為主，并且適時進行更新。在幼兒園活動室走廊的墻壁上可以懸掛幼兒繪制的美術(shù)作品，在作品下方可以布置一張小卡片，讓幼兒對該作品提出獨特的分析、理解或建議，以幫助作者不斷提升、完善和改進自己的作品。幼兒教育工作者還應(yīng)為幼兒構(gòu)建良好的心理環(huán)境。在美術(shù)活動中，教師應(yīng)做有心人，善于及時發(fā)現(xiàn)幼兒在美術(shù)創(chuàng)意方面的新變化，并且用贊美、欣賞、鼓勵的語言對幼兒在美術(shù)活動中的點滴進步進行肯定和贊揚，讓幼兒逐步樹立自信。例如，幼兒剛從小班升入中班時，對圖像表現(xiàn)不盡如人意，時常出現(xiàn)畫人時將腳和手都畫在頭上的現(xiàn)象。經(jīng)過幾次美術(shù)活動后，有的幼兒能將手和腳畫到身體上，雖然位置不一定正確。此時，教師可以這樣加以肯定和鼓勵幼兒：“你會給小朋友穿新衣服啦！”幼兒受到老師的夸獎，自信心會大大增強。教師對幼兒的美術(shù)活動表現(xiàn)應(yīng)大加贊賞、耐心地引導(dǎo)，從而讓幼兒對美術(shù)活動產(chǎn)生濃厚的興趣。

二、提升教師自身藝術(shù)修養(yǎng)，引領(lǐng)幼兒充分展示藝術(shù)才能

幼兒教育工作者應(yīng)努力提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，精心鉆研美術(shù)教育教學的相關(guān)理論，正確處理好美術(shù)活動中“教”與“學”的辯證關(guān)系，全面了解、掌握美術(shù)教育教學方法、原則、策略，積極培養(yǎng)幼兒的美術(shù)想象力與創(chuàng)造力。在美術(shù)活動中，教師應(yīng)努力解放幼兒，實現(xiàn)陶行知先生所倡導(dǎo)的“六大解放”。教師應(yīng)著力做到“導(dǎo)”與“放”的有效結(jié)合。在教師的引導(dǎo)下，幼兒會感受到藝術(shù)的美；在教師的精心輔導(dǎo)下，幼兒會獲取表現(xiàn)美的技能。教師“導(dǎo)”的最終目的是實現(xiàn)幼兒的自主創(chuàng)造，教師應(yīng)鼓勵幼兒在美術(shù)活動中自己去做，自己去想，自己去創(chuàng)造。教師應(yīng)引導(dǎo)、鼓勵幼兒用自己最喜歡的方式去表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，去表達對事物的感悟與理解。

三、遵循幼兒美育發(fā)展規(guī)律，激發(fā)幼兒藝術(shù)創(chuàng)作情趣

幼兒教育工作者應(yīng)遵循幼兒美育發(fā)展的規(guī)律，應(yīng)對幼兒發(fā)展的特征有所通曉，努力激發(fā)幼兒藝術(shù)創(chuàng)作的情趣。例如，在中班美術(shù)活動中讓幼兒學習畫圓，教師可以引導(dǎo)幼兒說一說自己畫出的圓像什么，目的是培養(yǎng)幼兒的想象力。也許有的幼兒會說畫的圓像泡泡，有的幼兒會說畫的圓像雞蛋，有的幼兒會說畫的圓像乒乓球，有的幼兒會說畫的圓像餅干，有的幼兒會說畫的圓像皮球，還有的幼兒會說畫的圓像蘋果等等。教師對幼兒的自由表達、個性化的表達都應(yīng)大加贊賞，都應(yīng)及時肯定和鼓勵，讓幼兒對自己創(chuàng)作的作品充滿著向往，充滿著期待。為了進一步放飛幼兒的想象力，激發(fā)幼兒的創(chuàng)造力，教師還可以鼓勵幼兒在剛畫出的圓上添加若干線條，使圓變成新的圖案。幼兒們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，在原來的圓上只要稍稍添加若干線條，一個新的事物就誕生了，什么眼睛啊、太陽啊、鐘表啊、甲蟲啊、雞啊、鵝啊，就都變得活靈活現(xiàn)了。幼兒在添加線條的過程中想象力得到放飛，創(chuàng)造欲望得到滿足，張揚了幼兒的個性，啟迪了幼兒的創(chuàng)造性，激發(fā)了幼兒藝術(shù)創(chuàng)作的情趣。

四、科學評價幼兒藝術(shù)作品，提升幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的藝術(shù)素養(yǎng)

幼兒教育工作者應(yīng)理解幼兒自主創(chuàng)作的美術(shù)作品。幼兒具有特殊的認知、特殊的情感表現(xiàn)方式，會按自己的特殊理解對美術(shù)作品進行夸張性的表現(xiàn)。幼兒這種天真爛漫的表現(xiàn)，即使帶有若干不合理的成分，但這畢竟是幼兒自主意志的體現(xiàn)，是幼兒思想、情感的真實傳達，教師都應(yīng)給予贊賞、鼓勵。當然，教師的必要指導(dǎo)、修正也是不可或缺的。幼兒教育工作者還應(yīng)尊重、保護幼兒創(chuàng)作的積極性，切忌輕易否定幼兒的藝術(shù)作品。例如，在一次自主創(chuàng)作活動中，有一名小男孩創(chuàng)作的一幅畫，上面污黑污黑的一大片，污黑之中還夾雜著許多紅色的物體與一些不成樣的物體。初看該作品，也許會讓你大失所望，但這位小男孩卻興致勃勃地告訴老師：“老師，這是我畫的恐龍時代，劍龍與翼龍正展開搏斗……”，教師聽完小男孩的解說，深深地為小男孩驚人的想象力、天真的情趣所折服。

五、結(jié)束語

總之，幼兒美術(shù)活動的策略很多，幼兒教育工作者唯有對幼兒的美術(shù)活動策略進行優(yōu)化，才能將幼兒的美術(shù)活動落到實處，也才能讓幼兒在美術(shù)活動中盡情地想象，盡情地創(chuàng)造，健康快樂地成長。

參考文獻：

第3篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

作為國內(nèi)獨具風格的女畫家,黃新華筆下的荷花既有“映日荷花別樣紅”之熱烈,又有“留得殘荷聽雨聲”之清高;既有宋人工筆荷花之法度,又有自我筆墨之寫意。黃新華的畫風自成一家,涉及寫意、工筆、山水、花鳥、人物、書法等,得到劉大為、黃均、胡勃等多位名家指點,并從張大千、齊白石等藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng),積累經(jīng)驗,形成了自己獨特的畫風。2009年她的作品入圍藝術(shù)中關(guān)村國際博覽會,所展出的作品均為黃新華不同時期的代表作,包含山水、花鳥、人物、書法等,但主要以荷花為主。在藝術(shù)中關(guān)村國際博覽會現(xiàn)場,黃新華站在一幅幅潛心創(chuàng)作的或清麗高雅或自然恬靜的書畫精品旁,就中國畫的傳統(tǒng)文化底蘊、中國畫技巧的理解與創(chuàng)新、自己的藝術(shù)理想等問題侃侃而談。

蓮花又稱荷花,自古以來就引喻為清凈、尊貴、光明、吉祥的象征,黃新華的中國畫彩墨蓮花體現(xiàn)了畫家對生命和中國傳統(tǒng)文化的理解,“談到我的藝術(shù)創(chuàng)作和中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系,我想首先是對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和對蓮花的熱愛。中華文化源遠流長,中國畫乃中華光輝燦爛文化精粹之一?！⑾笠员M意’,中國畫既強調(diào)客觀的真實性,又強調(diào)主觀的意志性,不但表現(xiàn)客觀事物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神、內(nèi)在美,還表現(xiàn)出畫家借助紙筆墨色傳達的自我主觀意識和心理世界。將自己的個性、學養(yǎng)、品格融于作品中,從而彰顯藝術(shù)主體的精神與格調(diào)?！薄拔覍χ袊嫾记傻睦斫馐窃凇懂嬈贰妨?氣韻生動,骨法用筆,應(yīng)物象形,隨類賦彩,經(jīng)營位置,傳摸移寫)中實踐、提煉、升華的。中國畫的獨特之處,當然是它的意境,言有盡而意無窮。就我畫荷花而言,是很陽光,尊貴和熱烈的,是對和諧、生命的禮贊。”黃新華從自身的創(chuàng)作實踐中總結(jié)出對中國畫技法的深刻理解。

黃新華在中國畫傳統(tǒng)技法的繼承和創(chuàng)新上也有自己的感受,黃新華說:“藝術(shù)創(chuàng)作中中國畫傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)揚,我覺得應(yīng)該是向傳統(tǒng)要技法,向生活要創(chuàng)新,在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探索創(chuàng)新,在寫生的基礎(chǔ)上拓展筆墨語言。寫生,就是寫生活,寫生命,寫生氣。多讀書讀好書,多讀作品讀好作品,多讀生活多感悟生活。才能創(chuàng)作出有時代感的作品?！?黃新華將她對生活、對生命的感悟很好的融合進她的藝術(shù)創(chuàng)作中,“中國傳統(tǒng)文化的核心是‘物我統(tǒng)一,天人合一’。 藝術(shù)的根基在于對萬物的愛,愛它的形象,愛它的靈魂。靈魂就寓在線條,寓在色調(diào),寓在體積之中。愛生命,愛生活,愛藝術(shù),是我創(chuàng)作的原動力。‘畫如其人’創(chuàng)作一幅作品,畫什么,怎么畫,其思想性和文化性已融入其中了。”

“前輩藝術(shù)家為人為藝的美德,是我做人做藝的很好榜樣。”談到自己的藝術(shù)歷程,黃新華老師說,“喜歡寫寫畫畫是我從兒時就有的愛好和興趣。有幸得到劉大為、張道興、李寶林等老師的指點,是我一生的寶貴財富。正因為接受了中央美院和藝術(shù)學院的良好專業(yè)教育和訓(xùn)練,自己擁有了舉一反三的能力,能夠在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的海洋里吸收營養(yǎng),使自己同藝術(shù)成長。八十七神仙卷,龔賢山水長卷,永樂宮壁畫,宋人花鳥小品,我都認真精心的臨摹學習。張大千、齊白石、山人、吳昌碩、石濤、黃賓虹、潘天壽、李可染、劉海粟等名家名作及藝術(shù)理論,我都認真研讀,從先輩的作品及理論中吸取養(yǎng)料。”正是因為在藝術(shù)旅途中的不懈跋涉和不斷地吸取前輩藝術(shù)養(yǎng)料,黃新華得以在藝術(shù)的旅途中標新立異,不斷開發(fā)新的創(chuàng)作主題,在祖國六十華誕之時,黃新華將用自己的畫筆,更好的描繪祖國欣欣向榮,生機勃勃的繁榮景象,正如黃新華為祖國六十華誕撰寫的對聯(lián):“千載巨龍乘風浪,六十芳華展雄姿”!

黃新華老師談吐清麗高雅,身上散發(fā)出女畫家細膩感性的藝術(shù)情懷,“獨具風格,畫如其人”,“個人風格不是創(chuàng)造出來的,是從人的個體生命深處涌流出來的。只有不斷學習,實踐,進步,在廣博的傳統(tǒng)經(jīng)典,及豐富的自然生活中吸取養(yǎng)分,在實踐中錘煉,才能使自己的繪畫表現(xiàn)得更確切、更主動、更鮮活。”黃新華將一名女畫家細膩感性、清新風雅的性格融合進了藝術(shù)創(chuàng)作之中。

第4篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

藝術(shù)創(chuàng)造是塑造藝術(shù)形象與創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動。這種創(chuàng)造性的勞動具體體現(xiàn)為人們所從事的藝術(shù)創(chuàng)作活動。這種藝術(shù)創(chuàng)作活動不是對生活現(xiàn)象簡單地復(fù)制，而是一種特殊的審美創(chuàng)造。即藝術(shù)作品的創(chuàng)作者通常是從特定的審美感受、體驗出發(fā)，運用形象思維，對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉、構(gòu)思，使用物質(zhì)材料將審美意象表現(xiàn)出來，最后完成內(nèi)容美與形式美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品。

藝術(shù)欣賞是一種把藝術(shù)作品作為審美對象來欣賞和品味的活動，即是對藝術(shù)作品觀照、體驗、讀解相互交融統(tǒng)一的活動。具體講，藝術(shù)欣賞是一種直觀性的感官觀照――直接觀照藝術(shù)作品形象的欣賞活動，而情感體驗始終伴隨著欣賞活動的全過程，并通過理性參與對藝術(shù)作品意象做出解釋。

藝術(shù)創(chuàng)造過程一般要經(jīng)歷準備、構(gòu)思和呈現(xiàn)三個階段。

藝術(shù)創(chuàng)造活動的準備，深入生活、積累素材是首要關(guān)注的事情。社會生活是藝術(shù)創(chuàng)造的本源，進行藝術(shù)創(chuàng)造必須先從生活中積累素材。中外許多藝術(shù)家都非常重視從生活中去感悟和獲取創(chuàng)作的素材。在此無需一一贅述。不僅如此，藝術(shù)創(chuàng)造準備還需深化感受、激發(fā)創(chuàng)造欲望，也就是說創(chuàng)作者在感受、理解與體驗生活的基礎(chǔ)上激起創(chuàng)造欲望，同時還要在藝術(shù)媒介、技巧與方法上進行選擇、處理、組織和構(gòu)作。

藝術(shù)創(chuàng)造活動的構(gòu)思，是藝術(shù)創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)。創(chuàng)作者通過創(chuàng)造性的想象活動，把積累的豐富的生活素材，進行體驗、理解，按照情感的邏輯加工制作，構(gòu)成新的意象。之后還須注意選擇典型，形成整體結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)創(chuàng)造活動的呈現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的實踐活動。在這個過程當中，創(chuàng)作者要運用技巧和才能對藝術(shù)材料進行處理，要將構(gòu)思中的想象的意象以物質(zhì)的形式確定下來，使之成為現(xiàn)實存在的藝術(shù)形象或藝術(shù)作品。

藝術(shù)創(chuàng)造活動的藝術(shù)準備、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)呈現(xiàn)，是緊密聯(lián)系不可分割的。特別是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)呈現(xiàn)，相互滲透，相互包含。就是說在創(chuàng)作者的實際的藝術(shù)創(chuàng)造活動中，藝術(shù)準備、構(gòu)思與呈現(xiàn)始終是有機結(jié)合在一起的。然而在這個過程里，創(chuàng)作者要付諸情感和生命于藝術(shù)創(chuàng)造活動之中，付諸其心靈的創(chuàng)造。

藝術(shù)欣賞的過程主要表現(xiàn)在兩個方面，一是感性認識，可稱作感覺；一是理性認識，可稱作知覺。感性認識是人們面對藝術(shù)作品時所產(chǎn)生的感覺與對作品藝術(shù)形象外在情狀的最直觀和真實的反映。理性認識是在感覺基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它是人們對感覺材料進行綜合之后所形成的比較完整的知覺形象。簡言之，藝術(shù)欣賞的特點是：1.始終蘊藏著欣賞者的情感活動；2.過程中充滿著豐富的聯(lián)想與想象；3.帶有一定的主觀色彩。

藝術(shù)欣賞作為一種行為，通常表現(xiàn)在“心理暗示”“感性愉悅”和“凝神觀照”三個方面。這是審美心理活動的需要和體現(xiàn)，也是欣賞者和藝術(shù)作品相互交流和對話的過程。

“心理暗示”是一種藝術(shù)欣賞行為。在藝術(shù)作品面前，欣賞者在觀看時得到一種心理暗示的，這種不是滿足肉體需要的，而是賞心悅目的。“感性愉悅”是藝術(shù)欣賞中所包含的一種重要的因素。它將促動欣賞者形象記憶活動與撩動欣賞者的情感，展開豐富的聯(lián)想，從而在心理上能夠得到某種滿足。“凝神觀照”，是一種的體驗，是一種自證自在的體驗。需要說明的是，“藝術(shù)欣賞行為在本質(zhì)上是愉悅性的、凝神觀照性的和自證自在性的”。

藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞，是藝術(shù)活動的兩種不同的表現(xiàn)形式，反映了藝術(shù)創(chuàng)造活動的特性。藝術(shù)創(chuàng)造為藝術(shù)欣賞提供了感知對象，藝術(shù)欣賞對藝術(shù)創(chuàng)造做出價值的判斷和審美評價。

藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞，是復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動。所以，在這里不可能用寥寥幾句話來道出全貌。

第5篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

【關(guān)鍵詞】聲樂演唱 二度創(chuàng)作

在聲樂表演藝術(shù)領(lǐng)域中，任何聲樂作品都必須通過二度創(chuàng)作來表現(xiàn)其審美價值。聲樂演唱的二度創(chuàng)作就是對創(chuàng)作者一度創(chuàng)作成果的再創(chuàng)造，它賦予了音樂作品鮮活的生命力，充分體現(xiàn)出音樂作品豐富的內(nèi)涵與意境。二度創(chuàng)作是決定演唱成敗與質(zhì)量高低的重要因素之一。因此，在演唱聲樂作品時，我們要充分了解二度創(chuàng)作的內(nèi)涵，并認真投入地對作品進行藝術(shù)的二度創(chuàng)作，這樣才能全面展現(xiàn)聲樂藝術(shù)的獨特魅力，塑造出生動完美的藝術(shù)形象，從而賦予音樂作品嶄新的藝術(shù)生命，更好地來表現(xiàn)聲樂藝術(shù)二度創(chuàng)作的審美價值。

一、二度創(chuàng)作的本質(zhì)與特征

聲樂演唱中二度創(chuàng)作的過程，實際上是把聲樂作品的藝術(shù)創(chuàng)作從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)進行轉(zhuǎn)化的過程。聲樂作品的一度創(chuàng)作僅僅是停留在歌譜上的精神表現(xiàn)，因此，只有經(jīng)過演唱者的藝術(shù)實踐創(chuàng)造才能使其轉(zhuǎn)化為欣賞者的聽覺可以感受到的物質(zhì)表現(xiàn)。所以，在進行二度創(chuàng)作的過程中，其意義不僅在于對一度創(chuàng)作的準確的表達和再現(xiàn)，更是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，通過表演者對聲樂作品的深刻理解和準確分析，將樂譜符號轉(zhuǎn)化為聽覺音響，運用特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)造性的詮釋再現(xiàn)樂譜中生動的樂思，賦予音樂作品新的生命及嶄新的藝術(shù)形象。完美的二度創(chuàng)作在再現(xiàn)原作的基礎(chǔ)上，通過富于創(chuàng)造性的表演形式，可以探索音樂作品更深層次的內(nèi)在含義和意境，對一度創(chuàng)作予以補充和豐富，使作品煥發(fā)出新的光彩和生命力。

從聲樂演唱中二度創(chuàng)作的本質(zhì)看，忠實地再現(xiàn)原作與表演者的再創(chuàng)造，始終是它的基本特征，詞曲作者在聲樂作品的創(chuàng)作中，雖然通過特定的技術(shù)手段和音樂的專業(yè)術(shù)語，將聲樂作品需要表現(xiàn)的內(nèi)容以音符的形式固定在樂譜上，但都不能完整詳細地記錄聲樂表演中內(nèi)在的細致變化，以及音響內(nèi)在律動的聲腔和情感表達的微妙變化，因此，僅僅是規(guī)范地再現(xiàn)原作是無法獲得好的藝術(shù)效果的，而只有通過表演者的二度創(chuàng)作，在規(guī)范再現(xiàn)原作的基礎(chǔ)上，對音樂作品給予新的解釋和藝術(shù)處理，使原作的思想內(nèi)涵和審美傾向以及情感表現(xiàn)體現(xiàn)得更加充分，使原作的精華和內(nèi)在的生命力得到更加鮮明和全面的展示，才能使音樂作品煥發(fā)出新的光彩。

二、二度創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)

在聲樂演唱藝術(shù)中，演唱者作為二度創(chuàng)作的主體，要想完美地創(chuàng)造和表現(xiàn)音樂作品，就需要具備良好的文化修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)，這是進行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。掌握廣博的文化基礎(chǔ)知識和深厚的文化底蘊，對于提高自身對音樂作品準確、深刻的感悟和理解，更好地領(lǐng)會詞曲作者的創(chuàng)作意圖、思想內(nèi)涵和情感表達，都有著極為重要的作用。為此，演唱者要不斷提高文化素質(zhì)修養(yǎng)，充實和積累相關(guān)的文化知識，同時從相關(guān)姊妹藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，豐富自己的生活閱歷，建立合理的知識結(jié)構(gòu)，這樣才能在藝術(shù)創(chuàng)作上形成自己的藝術(shù)風格與個性。

聲樂演唱是一項復(fù)雜的創(chuàng)造性活動，它要求歌唱者除了具備全面的文化修養(yǎng)，還要具備扎實的藝術(shù)修養(yǎng)，具有良好的音樂素質(zhì)與音樂理論知識，就可以從理性的角度去把握聲樂作品，從作品的結(jié)構(gòu)入手深入研究其基本特征，對調(diào)式、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍以及作品內(nèi)部細微變化特點等各個方面進行全面準確地研究與分析。所以，演唱者具備全面的文化修養(yǎng)和良好的藝術(shù)綜合素質(zhì)可以更加準確地把握和詮釋作品。

三、二度創(chuàng)作的原則與保證

聲樂演唱中的二度創(chuàng)作，它的藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)以及創(chuàng)作形式與風格等，都有著自身的藝術(shù)特征與規(guī)律。聲樂教育家石惟正在他的著作《聲樂學基礎(chǔ)》中曾講：“二度創(chuàng)作不是任意、自由、無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系一種辯證、統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。”因此，在聲樂演唱的過程中，一定要遵循二度創(chuàng)作的基本原則。

首先，要規(guī)范地按照音樂作品的基本內(nèi)容與思想內(nèi)涵進行二度創(chuàng)作，要全面了解樂譜中詞曲作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作的時代背景，甚至是詞曲作者創(chuàng)作時的意識和思想形態(tài)。在尊重原作的基礎(chǔ)上加強主題的藝術(shù)感染力，初步達到對音樂作品本身的真實再現(xiàn)，同時在再現(xiàn)原作的基礎(chǔ)上要充分發(fā)揮演唱者的創(chuàng)造性，使規(guī)范性與創(chuàng)造性實現(xiàn)結(jié)合與統(tǒng)一。這樣二度創(chuàng)作才會達到理想的藝術(shù)效果。

其次，要尊重一度創(chuàng)作的時代背景和民族、歷史風格等。所有藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生于特定的歷史時代，也必然會受到傳統(tǒng)風格的限制及其背景的影響，音樂作品也會隨著創(chuàng)作者的內(nèi)心感受而表達時代的精神和思想，同時具有較強的民族特色和地域風格。因此，我們強調(diào)二度創(chuàng)作是表現(xiàn)時代精神和思想的藝術(shù)實踐，它必須在尊重一度創(chuàng)作的前提下，從歷史背景、時代風格等方面把握作品的特點。以當代人的審美意識，發(fā)現(xiàn)作品中新的元素，以新的時代風貌對音樂作品加以擴充與豐富，從而使得音樂作品具有嶄新的活力和長久的藝術(shù)魅力。

再次，演唱的技術(shù)技巧是進行二度創(chuàng)作必不可少的原則和保證。演唱者在進行二度創(chuàng)作時，不管對作品的理解和分析多么深入，情感表達多么準確，如果沒有掌握科學的發(fā)聲方法和扎實的歌唱技術(shù)，都無法將聲樂作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)涵生動、完美地表現(xiàn)出來。鋼琴大師霍夫曼曾說過：“藝術(shù)上的自由需要有充分地運用技巧的能力?！币虼?，只有把扎實的歌唱技術(shù)技巧融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)中，在二度創(chuàng)作時才能更加自由，才能給人以美的享受，展現(xiàn)動人心弦的精神內(nèi)涵。所以，聲樂演唱中掌握的歌唱的技術(shù)技巧和表達手法還要根據(jù)聲樂作品所表現(xiàn)的內(nèi)容、風格特點等方面的不同，以及聲樂作品表現(xiàn)所需要的，給以恰當和準確的運用，更好地發(fā)揮歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣，聲樂演唱中的二度創(chuàng)作才能真正實現(xiàn)自身的價值，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

綜上所述，通過對聲樂演唱中的二度創(chuàng)作內(nèi)涵的探析，可以更加深刻、準確地表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)在的藝術(shù)魅力，并且還能將聲樂作品的思想內(nèi)涵和情感表達得更加完美，使作品的藝術(shù)再創(chuàng)造具有較強的感染力，使歌唱者的個人表演風格體現(xiàn)得更鮮明。

參考文獻：

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第6篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

關(guān)鍵詞：油畫；創(chuàng)作；風格

中圖分類號：J233 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）026(C)-0096-01

創(chuàng)作是一個寬泛的概念，是藝術(shù)家用以表達思想和感情的語言工具，在表現(xiàn)形式上包含美術(shù)創(chuàng)作、文學創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作等多種創(chuàng)作形式。因為西方藝術(shù)的發(fā)展與整個西方的文化、西方社會的物質(zhì)文明的發(fā)展緊密相連，因而其異彩紛呈的繪畫，特別是油畫的風格、流派的產(chǎn)生和發(fā)展總是伴隨著人類探求世界和宇宙奧秘的腳步聲一起向前，既是那個時代人文思想和社會發(fā)展人們觀念形態(tài)的一種折射，又是人們的思想通向新時代的一種先聲。

一、創(chuàng)作構(gòu)思與意圖

藝術(shù)創(chuàng)作是先有構(gòu)思而后通過技藝傳達的，但技藝不是藝術(shù)構(gòu)思簡單的傳達?？梢哉f藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)傳達的準備，藝術(shù)傳達是藝術(shù)構(gòu)思的繼續(xù)和深化。在藝術(shù)創(chuàng)作中，最重要的一點是要有獨特的構(gòu)思創(chuàng)意，藝術(shù)構(gòu)思好壞，直接關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作的成敗。在藝術(shù)家思想中創(chuàng)造性的構(gòu)思也是通過技藝的創(chuàng)造性實踐過程而加以完善和體現(xiàn)的，技藝不是對構(gòu)思的被動的體現(xiàn)，而是主動參與構(gòu)思的再創(chuàng)造。法國的畫家米勒說過：“所謂構(gòu)思，是指把一個人的思想傳遞給別人的藝術(shù)”?？梢娺@一條十分重要。在油畫創(chuàng)作中，若要使作品思想生動，必須使創(chuàng)作有一條貫穿線，這就是作品主題。主題是作者的精髓。

二、作品構(gòu)思與設(shè)計

在任何一幅作品中，都會有一些固定的元素構(gòu)成，比如構(gòu)圖設(shè)計、色調(diào)、造型、技法表現(xiàn)等。在構(gòu)圖中均有一些原則和規(guī)律可循；譬如線的運用和形塊組合；構(gòu)圖中心；變化和統(tǒng)一；平衡與對照；對比與統(tǒng)一等。

1、構(gòu)圖

（1）線的運用和形塊組合一向被認為是構(gòu)圖的核心因素。把極為復(fù)雜的景物用最簡單而又最嚴密的幾根線條表現(xiàn)出來，這是作品最基本的形式特征。任何一幅作品都可以看成是由不同的幾何形體和線條的嚴密結(jié)合，他們之間互相交錯，互相連結(jié)，組成多種多樣的節(jié)奏變化，形狀的大小，曲線和直線的穿插，各種幾何形的組合，可以歸結(jié)為最基本的構(gòu)圖骨架，由于構(gòu)圖的特殊原因，可以給人留下深刻的印象，正如馬蒂斯的靜物《有綠色食品架的靜物》是直線和曲線、方形和圓形結(jié)構(gòu)的有機組合，具有一種節(jié)奏輕快的美感。而莫地格里阿尼的肖像《帶項鏈的洛洛特》則是金字塔形和圓形的結(jié)合，使肖像賦有莊重的氣質(zhì)。（2）平衡和對照是人的一種正常的審美心理規(guī)律，一件藝術(shù)品在構(gòu)圖上要取得平衡是一般規(guī)律，但絕對的平衡又會給人一種呆板的感覺，因此，在常見的情況下總是在平衡中求不平衡，或在不平衡中求平衡，使作品產(chǎn)生節(jié)奏和韻律。這也是每個畫家、每幅作品應(yīng)該做到的。（3）在一個完整的作品中，對比和統(tǒng)一是繪畫的主要規(guī)律，不論是黑白處理還是色彩配置都不能忽視這一原則，一件作品或一組靜物中，如果只有統(tǒng)一沒有對比，會顯得平淡無味，引不起人們的興趣，但是如果只有對比統(tǒng)一，也會顯得雜亂無章，使觀眾無法集中注意力，因此，在構(gòu)圖的時候?qū)Ρ群徒y(tǒng)一這兩個因素是十分重要的。在畫面中有很多的對比關(guān)系，包括形的大小、虛實、疏密、色彩和筆觸的對比，當這些元素結(jié)合在一起時，由于對比程度的差異，形成了不同強度的對比變化和排列上的次序，一旦對比關(guān)系強度相同就會出現(xiàn)畫面次序的紊亂。

2、色彩

大千世界的景色是絢麗多彩的，為了讓畫面發(fā)出光彩，顯示出油畫色彩的獨特魅力，就要求我們了解色彩的規(guī)律，運用色彩規(guī)律來更好的表現(xiàn)客觀世界。色彩由于受時間，場合等因素變化的影響呈現(xiàn)出復(fù)雜的明度關(guān)系、純度關(guān)系、冷暖關(guān)系、特定時間、特定對象、特定場合、特定氛圍內(nèi)產(chǎn)生特定的感覺，他們不僅作用于視覺而且有感情、有意味，常常喚起心理上的難以言說的情緒體驗因此，比起其它語言，色彩具有更感覺、更語言化的優(yōu)勢。

三、對繪畫藝術(shù)的認識

油畫的制作過程就是藝術(shù)家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇并運用可以表達藝術(shù)思想、形成藝術(shù)形象的技法的創(chuàng)造過程。我認為，藝術(shù)的真諦，在于有詩的靈性。詩意是意境中最為含蓄的一種境界。旨趣含蓄，就是主題思想的意思藏匿不露不顯，或時隱時現(xiàn)，不是在畫面上完地都畫出來，而是畫中形物相互遮藏，顯露一部分，藏匿另一部分，使之具有含蓄的意境，并從畫面的情節(jié)內(nèi)容或形物中反映出來，或從畫外、像外讓觀者自己感悟出來。如何做到使意境含蓄而富于詩意，最好的辦法就是用旁敲側(cè)擊或暗示的方法，畫中有畫，玄中藏奧，使觀畫者能夠通過形物引起一定的聯(lián)想，或得到某種啟發(fā)、啟示，或者留有想象的空間和余地。還有便是創(chuàng)作不能純粹的借鑒名家大師的風格，更需要的是自己的特點，自己獨有的見解，將自己的感悟、構(gòu)思、想法蘊于其中。然而這不是一天兩天可以完成的，需要日積月累的探索。只有不斷思考與努力，才會有更多新想法、新觀點的產(chǎn)生，在提高欣賞水品的同時，使創(chuàng)作能力得到進步。

作者單位：海南大學三亞學院

作者簡介：畢軒軒（1988― ），男，本科，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，現(xiàn)就讀于海南大學三亞學院。

參考文獻：

第7篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

我們學習山水，最終目的是為了創(chuàng)作。一副成功的創(chuàng)作作品不僅基于對傳統(tǒng)的長期學習、積淀和在大自然中對景寫生，而且來自于對日常生活的個人感受和體驗。創(chuàng)作者不是一個只會按既定程序運行的機器，而是以想象、沖動甚至愚笨的念頭表現(xiàn)內(nèi)在的精神變化。只有重視這種對生活體驗的感性因素，藝術(shù)作品才真切、生動。

從山水畫開宗立派近兩千年的發(fā)展演變中可以看出，不同的朝代、不同的社會背景造就了一批不同風格的不朽之作，他們之間有繼承，更主要的是有發(fā)展。荊浩對于李成、范寬，董源對于元明清山水畫家的意義，無不是在繼承中發(fā)生、發(fā)展的。二十世紀山水畫大家李可染在認識傳統(tǒng)的前提下倡導(dǎo)：“以最深的功夫打進去”――向傳統(tǒng)學習，主張：“以最大的勇氣打出來”――超越傳統(tǒng)，他最終通過寫生完成了后一步。我們欣賞李可染先生的作品，主要原因是他在認識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更準確地把握住了現(xiàn)實生活的濃郁氣息。

事實上，在中國繪畫藝術(shù)中，人與自然的關(guān)系始終受到特別關(guān)注，并且具有民族的特征，又受到傳統(tǒng)思維中“天地人合一”的深刻影響。中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重人與自然的統(tǒng)一，在自然與心靈的融合中吸取用之不竭的創(chuàng)作源泉。唐代畫家張把這種人與自然的溝通融合歸納為“外師造化，中得心源”，把它作為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則。所謂師造化，指的就是藝術(shù)家以自然這一客體為師，向自然學習。但直接反映自然不等于藝術(shù)創(chuàng)作，如何真切地表達出藝術(shù)家對于自然和生活的感受，僅僅依靠描摹自然是不夠的，而“中得心源”則體現(xiàn)出主觀情思在創(chuàng)作中對客觀自然的一種綜合和提煉作用。進行藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家就必須運用形象思維的方法對自然和社會生活進行深入觀察、體驗，就是我們常說的“藝術(shù)源于生活”是“外師造化”，然后對生活素材加以選擇、提煉，也就是我們常說的“藝術(shù)要高于生活”是“中得心源”。

二、“體驗”是藝術(shù)創(chuàng)作之本

首先，體驗的最顯著特點就在于它是從畫者切身感受出發(fā)的，是畫者本人在面對真山真水，觀察生活時得到的對生活的感悟。我的創(chuàng)作源于在太行山中寫生，散布的碎石、雜草叢生的溝谷、幾排錯落有致的小樹，引起了我創(chuàng)作的沖動，平常的花木經(jīng)過藝術(shù)家的“折枝”處理也能成為精妙的藝術(shù)品。藝術(shù)的天地非常廣闊，可以成為創(chuàng)作對象的是無限的，但每個人對生活的體驗各不相同。從這一點來講，我們進行藝術(shù)創(chuàng)作能表現(xiàn)的對象是有限的，只有通過對生活的人、事的體驗，才能不斷充實，形成獨有特色。在一般人看來是平淡無奇的事物，通過畫者獨特的語言技巧創(chuàng)作出全新的作品。不能拿別人的眼睛代替自己的眼睛，尊重主觀感受，達到和諧的藝術(shù)效果。

其次，經(jīng)驗不僅包括直接經(jīng)驗，還包括間接經(jīng)驗的內(nèi)容，體驗總是來源于畫者個人的生活實踐，而且總是以現(xiàn)在時態(tài)的形式存在。當畫者要創(chuàng)作生動感人的作品時，雖然離不開以往體驗的積累，但對生活實踐的體驗還需要轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實的體驗。因為我們對于以往的印象記憶并不是靜止的，雖然創(chuàng)作的是同一作品，開始的構(gòu)思畫出來是一種感覺，經(jīng)過修改，畫面效果已有很大變化，仿佛是第一次畫，既有共同點，又有新變化。正如鄭板橋所說：“胸中之竹，不是眼中之竹，而手中之竹，又不是胸中之竹也?！敝挥羞@樣才會有新的感悟，才能學習前人而又脫離前人。自然在改變，畫者對客觀事物的認識與理解也在改變。

另外，體驗生活要善于思考，宇宙間沒有完全相同的兩片樹葉。真正的藝術(shù)作品應(yīng)該是風格各異的。在體驗大自然時，令我產(chǎn)生興趣的是那些自然的甚至很平常的景物，我把重點放在了我所認為美的事物上，在構(gòu)圖與顏色上加入了想象。在對自然景物加工時，常常需要停下來對筆墨、顏色、畫面結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，總會有新的感受。一幅畫哪用筆，哪用墨，用濃墨還是淡墨，都要根據(jù)內(nèi)心感受創(chuàng)作，久而久之，自然會有適合自己的藝術(shù)語言。

三、創(chuàng)作中的沖動、快樂與靈感

首先，創(chuàng)作者通過對生活的深刻體驗，不斷激發(fā)創(chuàng)作的沖動與快樂。藝術(shù)創(chuàng)作活動有它的動機和根源。之所以有這種創(chuàng)作沖動和快樂，是因為在生活中體驗到了某種感受和撞擊，正所謂“有感而發(fā)”。這種沖動的產(chǎn)生必須以對生活和自然真切的深刻體驗和熱愛為基礎(chǔ)。我們在生活閱歷中，積累了大大小小數(shù)數(shù)不清的人和事，還有經(jīng)驗、情感和對自然的體驗，產(chǎn)生并充滿了豐富的情感與審美經(jīng)驗，它們像燃料似地保存在創(chuàng)作者的記憶和情感中，一切需要的創(chuàng)作素材都在燃燒，一切細節(jié)都在發(fā)亮，畫面效果逐漸顯現(xiàn)面貌，并產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動和快樂。

其次，在體驗生活時，想象力自始至終存在于體驗之中。創(chuàng)作的過程包括一系列想象跳躍，畫者之手執(zhí)行想象力的命令，但結(jié)果卻未必如愿以償，每完善一個形象，都需要有新的想象跳躍幫助，這樣處于不斷的創(chuàng)作沖動中，在自己的想象和眼前已局部成形的畫面之間逐漸明晰。這里說的想象的跳躍，其實指的就是“靈感”。靈感是偶然得到的，無論是感官的刺激，還是單純的意志和決心，都不能引起真正的靈感，像還沒有抓住真正有意義的東西。如果藝術(shù)的動力是正當?shù)?，這種真正的有意義，就是抓住一個明確的對象表現(xiàn)。這里所謂的“真正的藝術(shù)動力”其實就是指藝術(shù)家要有孕育成熟的審美和生活體驗。畫者不僅要在生活實踐中積累豐富的生活經(jīng)驗，而且要在生活中尋找靈感，往往靈感是為有準備的人準備的。對于一幅作品的產(chǎn)生來說，深入思考、素材準備、情感醞釀的時間和深度是至關(guān)重要的，只有長期的生活積累和不懈的藝術(shù)追求，醞釀成熟，到具體創(chuàng)作作品時，才會水到渠成。

第8篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

關(guān)鍵詞：水彩畫；寫生；創(chuàng)作；相輔相成

在當代，藝術(shù)的現(xiàn)實性問題，已經(jīng)成為熱門話題。只有那些思想積極，并且深刻表現(xiàn)當代中國人現(xiàn)實性問題的作品，才能成為被大眾認可的優(yōu)秀作品，一味地追求所謂的新奇、獨特，其實是創(chuàng)作的最大誤區(qū)。所謂創(chuàng)作，歸根結(jié)底就是現(xiàn)實的反映。將寫生和創(chuàng)作分離開，把寫生當作初級的練筆準備階段，只有創(chuàng)作才是繪畫的高級階段，這本身就是一種狹隘的認識，寫生和創(chuàng)作從來就沒有必然的分界線。

1 寫生是創(chuàng)作的必要積累階段，是創(chuàng)作的靈感之源

創(chuàng)作的積累過程包括：繪畫基本功練習，認識自然和社會，提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美水平。

水彩畫寫生是練習基本功的重要訓(xùn)練手段，一直是水彩畫專業(yè)教育的諸多課程中尤為重要的環(huán)節(jié)。對于水彩畫能力的提高，素養(yǎng)的形成，以及學生審美能力、觀察能力、動手能力的培養(yǎng)來說，都是不可缺少、及其重要的訓(xùn)練手段?；竟Φ木毩暿亲杂蛇M行創(chuàng)作的一個必要前提，任何人都不能逾越。一般在高校里，水彩畫寫生會分為三個方向：靜物，人物和風景，而這三個方向與創(chuàng)作也是相對應(yīng)的。在大量的聯(lián)系中，寫生無疑是最為有效的訓(xùn)練手段，技巧的提高需要反復(fù)的練習，也就是要勤于寫生。只有寫生才能有效的培養(yǎng)畫者處理畫面構(gòu)圖，處理色彩、色調(diào)等諸多關(guān)系的能力，水彩畫技法中，水分、時間和色彩都需要在大量的繪畫過程中去實踐揣摩和把握，才能做到恰如其分。

藝術(shù)來源于生活并高于生活。水彩畫家只有到大自然中去體驗，去沉淀，才能獲得永不枯竭的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。通過寫生，可以體會到萬事萬物的最真實狀態(tài)，感悟出自然最真的美。就算一個具有創(chuàng)作才華的水彩畫家，長期脫離生活的滋養(yǎng)，創(chuàng)作靈感也會枯竭。藝術(shù)的本質(zhì)就是將情感傳達給讀者，每個個體都會有個人化的獨特感受。只有在自然與現(xiàn)實生活中感受體會，通過自然和生活表達自己的情懷和思想，離開自然的創(chuàng)作就想沒有文字的語言，空洞、空乏、蒼白無力，畫中的生活內(nèi)涵，和審美情趣都是在長期藝術(shù)寫生過程中逐漸形成的。

2 寫生是創(chuàng)作的重要特征和形式之一

水彩性的重要特征之一以及水彩畫傳統(tǒng)中的精華部分就是寫生性。寫生是一種直接以實物為對象進行描繪的作畫方式，同時又是畫家鍛煉繪畫表現(xiàn)技法和搜集創(chuàng)作素材的重要手段之一。寫生的意義不僅如此，水彩畫寫生不僅是造型的基礎(chǔ)與色彩表現(xiàn)能力的訓(xùn)練，它同時還是一種藝術(shù)精神的培養(yǎng)，更是一種創(chuàng)作的方式與方法。寫生并不僅僅是機械的對自然的描摹，寫生應(yīng)當有明確的意義，面對寫生的物象要有一個明確的思想方式與藝術(shù)構(gòu)想，而不是一味地對著物象描畫，不以簡單、表面地再現(xiàn)物象為滿足，水彩畫的完成是以寫生為中心，并同時運用各種相應(yīng)的手段來實現(xiàn)的。在藝術(shù)實踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數(shù)畫家仍然將寫生作為自己藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的組成部分。水彩畫的發(fā)展歷程中一直都是緊緊地圍繞著寫生這個核心中的核心進行的。在文藝復(fù)興時期就有“模仿自然”說，中國畫論有“搜盡奇峰打草稿”的說法，說的是創(chuàng)作中的山峰都必須有寫生稿，寫生多了，了解了山峰的形和神，就能信手拈來。這些主張強調(diào)藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)就是現(xiàn)實生活的藝術(shù)反映。符合唯物主義客觀論，也符合藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則和實際情況。

寫生同時也是水彩畫創(chuàng)作的一種形式，寫生的過程應(yīng)當是創(chuàng)作意識、造型意識的培養(yǎng)過程，把寫生自始至終看成創(chuàng)作的整體過程，是直接理解藝術(shù)創(chuàng)造行為，探求其本質(zhì)和規(guī)律的精神過程，寫生過程中對藝術(shù)創(chuàng)作行為與創(chuàng)造意識的培養(yǎng)至關(guān)重要。

3 寫生和創(chuàng)作是相輔相成、不可分割的關(guān)系

水彩畫寫生和創(chuàng)作是相互依存，相互促進，相互影響的關(guān)系。初學水彩畫專業(yè)的學生最先接觸的就是水彩寫生，它是水彩畫創(chuàng)作的必經(jīng)訓(xùn)練過程，從水彩畫誕生之日起，水彩畫寫生就已經(jīng)存在了，沒有水彩畫寫生，必定也沒有水彩畫創(chuàng)作。水彩畫創(chuàng)作是在經(jīng)過了大量的水彩畫寫生的積累和磨煉后上升的一個層次。然而水彩畫創(chuàng)作并不是水彩畫的終點，當創(chuàng)作遇到難點和瓶頸時，必定需要通過相關(guān)的寫生活動來得到創(chuàng)作的思路和靈感，還有技巧技法的再次提升。這個過程不停的循環(huán)往復(fù)，水彩畫創(chuàng)作能力和技巧才能不斷地達到新的高度，實現(xiàn)新的造詣。并且在很多寫生過程中，誕生過很多優(yōu)秀的水彩畫創(chuàng)作作品，寫生本身就可以是一次創(chuàng)作過程，因此兩者之間并沒有明確的界限。

沒有寫生，創(chuàng)作就沒有立足之根；沒有創(chuàng)作，寫生就沒有靈魂，得不到升華和洗禮。我們不推崇沒有行動能力，只有空想的藝術(shù)家；也不倡導(dǎo)只有行動能力，沒有思維的機械工。就是在寫生和創(chuàng)作之間的反復(fù)實踐和探索中，水彩畫技藝才得以不斷提高和成長。因此，水彩畫家需要立足于寫生，認真觀察研究事物的客觀表象，從自然當中提煉自己獨特的體會和情感，才能創(chuàng)造出內(nèi)容豐富，寓意深刻的作品。兩者是一個相輔相成、相互統(tǒng)一的整體，缺一不可，不可分割。

4 結(jié)束語

水彩畫寫生和水彩畫創(chuàng)作之間的關(guān)系非常密切，不可分割，兩者都是水彩畫課程里的必修科目。創(chuàng)作要立足于大量寫生的積累，同時寫生要通過創(chuàng)作得到升華，上升到藝術(shù)層次。只有兼顧了水彩畫寫生和創(chuàng)作的水彩畫家，將自己最真實的感情融入作品當中，才能創(chuàng)作出領(lǐng)讀者感同身受的優(yōu)秀水彩作品。兩者是一個相輔相成、相互統(tǒng)一的整體，缺一不可，不可分割。并且相互促進，相互增長。正是對兩者關(guān)系的正確把控和妥善處理，才有了中國水彩畫如今的發(fā)展和繁榮。

參考文獻：

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[5] 陳洋.談水彩畫寫生與水彩畫創(chuàng)作[J].美術(shù)教育研究，2008（2）.

第9篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解和感悟范文

所謂“創(chuàng)作”，顧名思義就是創(chuàng)造文藝作品。曾有專家這樣說過：“從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動。這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進行，但是，這種精神活動的結(jié)果還必須用物質(zhì)手段體現(xiàn)出來，才能成為藝術(shù)品?！薄皠?chuàng)”是首創(chuàng)，是立意，是創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，是構(gòu)思的過程，是孕育的過程，是形而上的“道”?！白鳌笔莿?chuàng)作、撰述、制作，是創(chuàng)作的具體技法，是具體創(chuàng)作落實的過程，是生產(chǎn)的過程，是形而下的“技”?！皠?chuàng)作”就是一個過程，就是藝術(shù)家把生活原料，經(jīng)過提煉之后，借助一定的媒介材料，借助一定的制作工藝，借助一定的加工制作方法，使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的過程。這個創(chuàng)作過程，是先由“道”入“技”，再由“技”入“道”的過程。整個創(chuàng)作的過程，都是“道”在指揮“技”，而非“技”在引領(lǐng)“道”。能否“由技入道”，則是決定藝術(shù)創(chuàng)作水平高下的關(guān)鍵所在。

一、筆墨當隨時代

石濤在一幅普通的畫作上題道：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣。”石濤畫跋的大意是說，作畫應(yīng)該與時代風氣相合，就像歷代詩詞文風的流轉(zhuǎn)一樣。上古時代的繪畫筆墨簡而意象淡泊，大氣磅礴而變幻莫測，如同漢魏六朝的詩句一樣氣勢雄渾，而如羚羊掛角了無痕跡；中古時代之畫，受大勢所趨，日漸靡弱。有如晚唐時期突遭安史兵變，恢弘之氣度已去，漸成江河日下之勢，詩文亦陡轉(zhuǎn)直下；而今的繪畫，自元之后則如阮籍、王粲一樣心有余而力不足，只能茍延殘喘似的維持而已。倪瓚、黃公望等人的曇花一現(xiàn)，亦不過是重復(fù)古人的牙慧，如口誦別人之句，并無獨出機杼的成就，故畫面再也難覓上古恢弘之勢。

石濤提出的“筆墨當隨時代”這個命題，切中了文化藝術(shù)作為上層建筑一個重要組成部分的發(fā)展脈搏。任何一個時代，都會產(chǎn)生與之相應(yīng)的文藝作品。也就是，文藝作品是與其所產(chǎn)生的時代形勢相吻合的。有什么樣的時代，就會有什么樣的藝術(shù)作品。時代是文藝作品產(chǎn)生的背景，而時代精神或者是時代氣息則是文藝作品重要的品評標準。一件作品的水平高低，要看其是否具有所處時代的特征，是否能夠反映那個時代，是否能夠代表那個時代，是否具有那個時代的典型性意義。換句話來說，文藝作品應(yīng)該是所處時代的國家運勢、國家綜合實力的真實反映。

當今的時代，是一個“世界經(jīng)濟一體化”“世界文化多元化”的時代，是中華民族即將進入復(fù)興的偉大時代。在這個大的時代背景下，當代藝術(shù)也呈現(xiàn)出多元化、個性化、自由化的狀態(tài)。本土傳統(tǒng)的文化藝術(shù)形式得以弘揚發(fā)展，受西方藝術(shù)思潮影響的現(xiàn)當代藝術(shù)也得以蓬勃發(fā)展，而且成為了當代文化藝術(shù)的主流。就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，現(xiàn)實主義、浪漫主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義和當代藝術(shù)的多元創(chuàng)作方法并存，以不同的造型手段來完成創(chuàng)作訴求。

“筆墨當隨時代”應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的總綱，如同石濤的“一畫之道”那樣重要，當代藝術(shù)的創(chuàng)作也不例外。“一畫”是石濤《畫語錄》中最重要的藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想，是石濤美學思想的精髓所在。石濤將“一畫”的生成，幾乎等同于宇宙的生成，認為“一畫”也生成于自然元氣。石濤以“一畫”論闡發(fā)了中國山水畫的美學本質(zhì)，是石濤對中國繪畫美學所做出的獨特而重要的貢獻，它一改以往僅局限于對筆墨技法探討的畫論那樣的狹窄境地，而將筆墨技法與山水畫的畫理結(jié)合起來。他從本體論的高度對中國山水畫的本質(zhì)進行了深刻的思考與把握。石濤的“一畫”，并非單指一筆用以造型的線，而是包含著“形而上”與“形而下”的兩個方面。“形而上”的“一畫”，是指貫通“宇宙_人生——藝術(shù)”的運動的生命力之線；“形而下”的“一畫”，具有技法造型上的意義。石濤認為，“一畫”是指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的根本大法。有了一畫之法，掌握了一畫之法，從小處來說，或者是從具體的方面來說，可以揮灑自如地描情狀物；從大處著眼，“一畫”之道可以功同天地之道，參天地之化育，可以解決繪畫中存在的所有思想問題和方法問題。石濤還認為，對“一畫”的把握與徹悟就是“了法”。所謂“了法”，是石濤提出的另一個重要哲學概念。

當代藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)該遵循下列的創(chuàng)作原則：主要表現(xiàn)21世紀的中國國家精神和國家氣派，表現(xiàn)中華民族的胸襟和風范，表現(xiàn)各族人民的生活和情感，應(yīng)該弘揚主旋律，歌頌真善美，大力表現(xiàn)社會的主流文化；對于社會的不正之風和不盡人意之處，應(yīng)該予以善意地批判，可以適當、適度地予以表現(xiàn)，但是不宜進行夸張、放大；對于那些反人類、、反公德的所謂“前衛(wèi)藝術(shù)”行為應(yīng)該予以堅決地抵制，對于那些嘩眾取寵、奪人眼球的孟浪之舉也應(yīng)該予以摒棄。

二、蒙養(yǎng)生活

正確地反映社會、表現(xiàn)生活，對社會的悉心觀察、對生活的認真體驗應(yīng)當是藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的第一步。藝術(shù)家進行創(chuàng)作的目的，不管他是否自覺，或者是自覺的程度如何，都要運用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認識、感受、體驗以及對生活的理解、評價、祈盼、愿望表現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，實質(zhì)上就是認識生活、表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活的過程。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是一個把“想象”變成“具象”的過程，就是把豐富的、抽象的、虛無飄渺的非物質(zhì)想象，變成具體的、客觀的、可視的、可以觸摸的物質(zhì)形象。

這種把握生活的能力，石濤稱之為“蒙養(yǎng)生活”?！懊绅B(yǎng)生活”是石濤在《畫語錄》中提出的僅次于“一畫”的重要藝術(shù)觀點。石濤的“蒙養(yǎng)”來源于《周易》。《周易》曰：“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”石濤的“生活”，是從狀寫天地萬物之形的角度而來的?！懊绅B(yǎng)生活”是個特有的哲學范疇，是以“一畫”論為總綱的美學思想體系的重要組成部分，是按照自己的體系把畫法與畫理串通在一起的橋梁和紐帶。蒙養(yǎng)生活，不僅僅是從修養(yǎng)的角度來解釋“蒙養(yǎng)”，從體驗生活、把握自然的角度來闡釋生活。在不同的語境中，石濤賦予“蒙養(yǎng)生活”的意義是不同的。“蒙養(yǎng)生活”既有藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和對生活體驗的表面層次，也有對自然環(huán)境及畫法的認識，同時又是使自然環(huán)境與筆墨之法相統(tǒng)一的技法、技巧的綱領(lǐng)，還有堅持“蒙養(yǎng)生活”即可打造自家筆墨風格的更深層次。石濤說：“然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一?！彼J為藝術(shù)家應(yīng)該致力于對天地造化之理的全面認識，對蒙養(yǎng)生活的悉心體驗，對“一畫”之法的深刻把握，才能真正理解“一畫”所蘊含的“宇宙——人生——藝術(shù)”之至理。

石濤以為“受”是觀察生活、認識生活、發(fā)現(xiàn)生活的基礎(chǔ)，或者說是第一步，是指藝術(shù)家對自然環(huán)境的直接感受。而“識”是在“受”的基礎(chǔ)上一個更高層次的把握，是指藝術(shù)家從審美的角度對自然界萬事萬物各種不同的外在形態(tài)及其之間區(qū)別所進行的初步把握，同時也指識其表里，對其物性有所掌握。石濤在《畫語錄·尊受章》第四中說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識……”藝術(shù)家不同于常人，要加強對生活、對自然山川的直接感受。神奇的自然界是包羅萬象的，人類創(chuàng)造的文明社會也是奇幻美妙的，現(xiàn)實生活充滿了酸甜苦辣，可謂五味俱全，也是豐富多彩的，但是對“生活”的把握和感受卻是因人而異的。每個人的感受不同，所表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)所使用的手段也不同，而這種對“蒙養(yǎng)”、“生活”的把握與感覺，則是藝術(shù)家提高創(chuàng)造水平的關(guān)鍵所在。

如果藝術(shù)家以單純的技術(shù)眼光來看待自然山川，來看待生活，即使有天大的本事也無法以“筆墨”來窮盡它的雄姿秀態(tài)和豐富多彩，所表現(xiàn)的自然與生活都是片面的、表象的，沒有典型性和代表性。如果藝術(shù)家掌握了“一畫之法”，以審美的眼光來看待自然的山川和多彩的生活，那么就會把握天地萬物的內(nèi)在生命力。有了這種體驗自然山川風貌、把握自然規(guī)律、發(fā)現(xiàn)生活本質(zhì)的能力，則可以“一畫”來貫穿天地山川的形貌和神態(tài)，從而可以“代山川而言”。故石濤說：“天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。”如果你成為自然的代言人和生活的代言人，那么你的藝術(shù)創(chuàng)作就表現(xiàn)了生活的本質(zhì)，就體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。僅僅作為山川的“代言人”是不夠的，石濤認為還要成為山川的“知音”，要觀察、體驗到山海之間的氣韻相通之處，要視山為海，觀海如山，而“我”游于山海之間感受生活的最高境界就是山、海與“我”互為知音?！拔抑芤?山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也?！痹谶@里，石濤要說的是一個審美經(jīng)驗積累、疊加、提升的問題。正如一句禪語所說，叫做“見山是山，見山不是山，見山又是山”。

從石濤的“蒙養(yǎng)生活”理論之中可以得出這樣的結(jié)論：作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家應(yīng)該具備對生活的觀察與體驗?zāi)芰ΑＫ自捳f得好，“生活是藝術(shù)的不竭源泉”。認識生活，從生活中“發(fā)現(xiàn)”美，并把它表現(xiàn)出來是一種能力。進行藝術(shù)實踐，首先要解決觀察生活、認識生活、發(fā)現(xiàn)生活的能力問題，要學會、掌握駕馭生活的方法。認識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨到的認識和深刻的感受，就不可能對生活有深刻的理解，也就無法創(chuàng)作出令人感動的作品來。藝術(shù)表現(xiàn)是藝術(shù)家在認識生活的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無不凝結(jié)著藝術(shù)家對生活的獨特感受。認識與表現(xiàn)生活，是一個復(fù)雜而艱辛的勞動過程，并非是一蹴而就的?！耙慌e成名天下知”背后所隱藏的汗水與辛酸是無法用語言來表達的。

藝術(shù)家觀察生活，最重要的是要在先進的世界觀指導(dǎo)下，看到生活的某些本質(zhì)，感受到生活中的真正矛盾以及產(chǎn)生這些矛盾的社會原因，要看到真理，必須適應(yīng)藝術(shù)地認識生活和表現(xiàn)生活的特殊要求，熟悉和了解生活的具體形態(tài)，從千姿百態(tài)的、普普通通的平常生活之中發(fā)現(xiàn)具有審美意義的事物。羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上發(fā)現(xiàn)出美來?！?/p>

當生活中的人物、事件、情境或者是其他的因素打動了藝術(shù)家，進而藝術(shù)家對這一切有了強烈愛憎的感受或者具有獨特感受時，就會產(chǎn)生或者引起創(chuàng)作的沖動。當他考慮如何把自己對生活的體驗以及有關(guān)的思想情感用藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來的時候，他的內(nèi)心就進入了藝術(shù)構(gòu)思的狀態(tài)。藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是藝術(shù)家對生活原材料進行改造的一種復(fù)雜精神勞動。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，生活就不能升華成藝術(shù)，就不能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)品。藝術(shù)構(gòu)思的任務(wù)，就是將生活素材在頭腦中加工制作成為一種全新的、完整的藝術(shù)形象。

構(gòu)成藝術(shù)作品的一切因素，都來自于生活，包括主題思想。高爾基說：“主題是由作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想?！??！爸黝}先行”是藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的原則。藝術(shù)家進行創(chuàng)作構(gòu)思的時候，最為關(guān)鍵的是要考慮表現(xiàn)什么樣的生活內(nèi)容，通過這些內(nèi)容來表現(xiàn)什么樣的思想情感，也就是要確定什么樣的題材和主題思想。必須要指出，這種考慮的自覺程度是有差異的。主題思想是作品的靈魂，決定著題材的處理以及創(chuàng)作的其他方面。藝術(shù)構(gòu)思的過程，實質(zhì)上是一個典型化的過程，關(guān)鍵在于創(chuàng)作藝術(shù)形象，但是，典型化的方法和要求對于不同的藝術(shù)樣式和不同的題材是有差異的，不能強求一律。典型化的目標，就是要達到用個體的面貌來表現(xiàn)具有普遍意義的品格，達到概括化、個性化的統(tǒng)一。藝術(shù)構(gòu)思的目的，就是創(chuàng)造典型的、完整的藝術(shù)形象。

三、不可板腐，不可沉泥

把通過觀察社會與生活所獲取的藝術(shù)想象，借助一定的技術(shù)手段和媒介材料變成具體可視、可觸的藝術(shù)形象的過程，是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動之中最為重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)活動的終極目標。創(chuàng)作就是一個生產(chǎn)的過程，沒有創(chuàng)作實踐就沒有藝術(shù)，就沒有藝術(shù)品的產(chǎn)生。創(chuàng)作就是要把孕育的想法、謀劃的方案、突發(fā)的創(chuàng)意，借助于某種介質(zhì)，采用一定的形式，通過一定的造型手段，予以表現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)作的形式，不管是否有定則，一定是要因循某種傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生發(fā)創(chuàng)造。如何繼承傳統(tǒng)，是探討、持續(xù)了很久的一個老話題，但是，這個話題歷久彌新，每個時代都有不同的解讀。

石濤雖不是中國歷史上第一個提出批判性地繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)家，但“石濤是在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)繼承上反對因循守舊、泥古不化的主將，主張以造化為師，以自然為師，注重畫家對山川自然的感受，注重對生活的體驗與把握，更推崇對生活的發(fā)現(xiàn)，給陳腐守舊、死氣沉沉的畫壇帶來了一股新鮮的生機和活力，開啟了中國的繪畫藝術(shù)追求自家面目、批判地繼承傳統(tǒng)以開拓創(chuàng)新的不二法門?！?/p>

學習傳統(tǒng)，是藝術(shù)家獲取創(chuàng)作技法、創(chuàng)作經(jīng)驗及積累、提高創(chuàng)作能力的必修課。所謂傳統(tǒng)，就是前人審美經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗的程式化、規(guī)矩化。石濤認為，應(yīng)該繼承前人體驗生活、把握自然、發(fā)現(xiàn)生活的方法和能力，應(yīng)該師古人之心而不應(yīng)師其跡，認為“師古人之跡，而不師其心，宜其不能一出頭地也，冤哉!”他欽佩“古人之寄于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之衰宇，已受于山川之質(zhì)”。

學習傳統(tǒng)的目的，不是為了變成傳統(tǒng)，而是要繼承傳統(tǒng)，更是要創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，但是，往往大多數(shù)人會在學習傳統(tǒng)的過程中限于傳統(tǒng)的束縛之中。石濤認為成法束縛于人，世人被成法所障眼目，“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反為法障之也。”為成法所限，就如一葉障目而不知道天地是在永不停息地運轉(zhuǎn)和變化著。

成法是前人創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，是后人進入藝術(shù)殿堂的橋梁與工具，但是不要死守，“古者識之具也。化者識其具而弗為也。”，但必須對成法進行思量，在藝術(shù)實踐中不為前人的經(jīng)驗所束縛才能有所創(chuàng)新。“具古以化，未見夫人也。嘗撼其泥古不化者，是識拘之也?！笔瘽龑δ切┠喙挪换娜擞枰粤酥S刺，說他們“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉”，對這種拘泥傳統(tǒng)成法的現(xiàn)象流露出了，幾分遺憾?！胺彩掠薪?jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化?！惫稳魏问挛?，有規(guī)矩也有變通，知道了它的規(guī)矩，更要了解它的靈活性，不可墨守成規(guī)。對待傳統(tǒng)和成法，“要不可板腐，不可沉泥，”不要“師古人之跡，而不師古人之心”，要師古而化之。在“運墨操筆之時，”不能有“峰皴之見”，不能有任何的條條框框，既不能受自然無限的羈絆，也不能受成法的約束。

石濤推崇“至人無法”，認為“至人”與天地精神獨往來，于物無所待，于物無所限，于法又無所不用，舉手投足盡在法中，“隨心所欲而不逾矩”，無處不與法合，看起來好像是無法一樣。其實不然，“非無法也”，實際上“法”依然存在。這種看起來并不存在的“法”即所謂“無法而法，乃為至法”?！盁o法之法”是石濤的藝術(shù)創(chuàng)作實踐之總結(jié)，也是他的藝術(shù)主張，亦是他對待傳統(tǒng)的態(tài)度。

作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家在創(chuàng)作時就是要不拘泥于任何成法，更不可陷入某種固定的程式，要敢于大破而大立，要拋棄一切束縛創(chuàng)作的精神枷鎖，要無所顧忌，不要背任何思想包袱。在當下這個擁有高度創(chuàng)作自由、言論自由的時代更是如此。在創(chuàng)作時，只需要考慮內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，即根據(jù)創(chuàng)作的主題和內(nèi)容，選擇合適的表現(xiàn)方法和語言，選擇與之相宜的材料、手段和形式，其他的問題都可拋棄。

四、搜盡奇峰打草稿

藝術(shù)創(chuàng)作是在繼承前人成功的創(chuàng)作經(jīng)驗、掌握傳統(tǒng)的方法、技術(shù)以及在深入體驗生活、獲取生活經(jīng)驗、領(lǐng)受生活感悟的基礎(chǔ)上進行的。藝術(shù)創(chuàng)作就是對生活的高度提煉?！八囆g(shù)來源于生活，但是高于生活”，這是大家都耳熟能詳?shù)囊痪湓?。體驗生活就是要以生活為伍，以自然為師，這才能成為生活的代言人。《黃山》軸中的題跋就鮮明地表現(xiàn)了石濤的這一主張：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽；何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首?！?/p>

石濤最光輝的論斷就是“搜盡奇峰打草稿”，它彰顯、揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。他說：“此予五十年前……山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！泵撎ビ谏酱?，為山川代言，是石濤美學思想成熟的重要標志，也是中國美學在清初之際得到發(fā)展的表現(xiàn)，而“搜盡奇峰打草稿”的以自然造化為師的創(chuàng)作原則，則將石濤的這種創(chuàng)作思想推到了極致。石濤在康熙三十一年(辛未，1691)二月旅居燕京時創(chuàng)作《搜盡奇峰打草稿》長卷。題云：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余日：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸；深者林巒翠滴。瀑山懸爭，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石無長根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽岔，獨屋何居。出郭何曾百里，入室那容半年。交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習氣安可辯焉。自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶有盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉!不立一法，是吾宗也!不舍一法，是吾旨也，學者知之乎?”他認為習“某家筆墨”，宗“某家法派”，無異于盲人示盲人，丑婦評丑婦。

石濤的論斷“搜盡奇峰打草稿”，提出了生活原型被提煉、轉(zhuǎn)換成藝術(shù)形象的概念。藝術(shù)不是對自然客觀世界的忠實摹寫，更不是對五彩生活的翻版。步石濤后塵的鄭板橋，在一則題跋中寫道：“江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先也，定則也；趣在法外者，畫機也。獨畫云乎哉!”

在這里，鄭板橋提出了兩個重要的藝術(shù)創(chuàng)作原則：一個是對客觀物象的提煉取舍。這段畫論展示了從認識生活到表現(xiàn)生活的全過程，即從“自然之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”，再到“手中之竹”的轉(zhuǎn)化過程?！白匀恢瘛笔强陀^存在的對象；“眼中之竹”是通過視覺反映于藝術(shù)家腦際的印象；“胸中之竹”則是經(jīng)過思維，對獲取的印象加以去粗取精、提煉概括而構(gòu)成的藝術(shù)意象；“手中之竹”即是將藝術(shù)意象運用創(chuàng)作技巧加以表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象。一個是“意在筆先”，是說藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的前奏，沒有構(gòu)思就不可能進行藝術(shù)創(chuàng)作。鄭板橋還說過：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實是一個道理?！蔽呐c可的“胸有成竹”，是“渭川千畝在胸中也”，是對自然物象的深入觀察而爛熟于心。鄭板橋的“胸無成竹”，是因為他掌握了大自然的變化規(guī)律以及運行的規(guī)律，由“成竹在胸”而升華到了“胸無成竹”的至高境界，說明鄭板橋已經(jīng)掙脫了自然物象的羈絆，達到了一種隨心所欲的自由創(chuàng)作狀態(tài)，鄭板橋自身已經(jīng)“化竹”了。形象思維要運用想象，是因為創(chuàng)作必須設(shè)身處地體驗自己的表現(xiàn)對象。藝術(shù)家要融入角色，要進入角色，要“入戲”，走進角色的精神世界之中，達到“我就是角色”的“忘我”境界。藝術(shù)家在創(chuàng)作之時，總是要身臨其境，仿佛生活在自己所要表現(xiàn)的情景之中，要在思維活動中充滿感情。藝術(shù)家要被創(chuàng)作的角色所感動，為描寫的景色所陶醉，為刻畫對象的惡劣行為而忿忿不平，要在創(chuàng)作之中體現(xiàn)出鮮明的愛憎情感。

五、遠塵脫俗

從事藝術(shù)創(chuàng)作的目的是什么?這個“為什么而戰(zhàn)”的問題極為重要。藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該以博取名譽、獲得榮耀、追求物質(zhì)利益為目的，這個高尚的活動之中不應(yīng)該夾雜世俗的習氣，但是，藝術(shù)品的市場化已經(jīng)成為了當下的時尚，已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。那么，當下的藝術(shù)家是否就應(yīng)該隨波逐流，為了商業(yè)利益的最大化去從事創(chuàng)作呢?我以為不可，這至少不是最終目的。其實藝術(shù)圈就是一個名利場。追名求利，是無可厚非的，也是一件很正常的事情，但是，切莫以藝術(shù)作為爭名奪利的手段，更不應(yīng)該追求利益的最大化。藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標就是為社會的進步服務(wù)，為公眾的情感服務(wù)，在滿足社會、公眾需求的同時實現(xiàn)自我的心理滿足，把“小我”的情感與“大我”的情感緊密聯(lián)系在一起。當然，滿足自我的審美習慣，符合自我的情趣與愛好，完全是以“自我”為中心的創(chuàng)作也有存在的必要。其實，明確創(chuàng)作的目的，就是藝術(shù)家要給自己一個明確的定位，認清自己的生存空間和發(fā)展方向。

這個問題，其實石濤在三百年前就已經(jīng)做出了最好的解答。石濤認為，“遠塵”“脫俗”是藝術(shù)創(chuàng)作追求意境的第一要義，能否遠塵脫俗是高雅與低俗的分水嶺。遠離物質(zhì)、財富、權(quán)力、功利、名利等欲望和一切塵俗雜念的糾纏、紛擾，脫去市井之氣，才能在創(chuàng)作時充分自由、無所牽掛，沒有任何拘束，作品自然產(chǎn)生超脫、自由的境界。石濤主張畫家應(yīng)“除愚去昧”以通智達清，應(yīng)“擺脫俗氣”以得明哲之界。他認為“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化?！比绱?，則“受事則無形，治形則無跡”，“愚去智生，俗除清至也?！?/p>

“詩化意境”是石濤的藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目標。中國的造型藝術(shù)注重的是“寫其生意”，講究的是“形神兼?zhèn)洹?，所追求的是“詩化意境”，就是通過對意象的塑造和對形神的抒發(fā)來創(chuàng)造一種詩化美學境界。這種境界就是意境，是中國繪畫藝術(shù)所特有的美學概念。詩境是中國文化藝術(shù)所追求的最高境界，詩中有詩，文中有詩，畫中有詩，樂中有詩，生活中莫不有詩。詩在中國擁有世界上最悠久的歷史，是中華民族浪漫主義精神的一種具體表現(xiàn)，詩詞是中國文化的一個重要組成部分和卓越代表，中國也是世界上最浪漫的詩的國度。石濤“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變”，以詩為畫，“寫四時之景”，不僅要知道“風味不同，陰晴各異”，還要“審時度候為之”。如此說來，則“以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪”，就是說反復(fù)吟詠詩句和觀賞畫作，方才豁然明白畫中所寫的是詩的深邃意境，而詩里所寫的也正是畫的神妙境界。詩中有畫，畫中有詩，畫外有詩，追求畫外之旨趣應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作成熟的一種表現(xiàn)，也是藝術(shù)追求的最高境界。

石濤在《春江圖》中題道：“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼日子美。一笑水云低，開圖幻神髓?！痹谶@段題跋之中，石濤表明了自己對書畫之道即對藝術(shù)創(chuàng)作的高度重視，對“世人形似”這種庸俗觀念的批評，以“出筆混沌開”表現(xiàn)了“一花一世界”的禪機，認為藝術(shù)創(chuàng)作就是在創(chuàng)作一個心中的理想世界。在創(chuàng)作之時，石濤摒棄了一切雜念，把自己的感情完全融入到了春江之水，心情隨著江水的起伏、江花的翻滾而澎湃不已。

六、我之為我，自有我在

石濤特別強調(diào)藝術(shù)個性的張揚，主張藝術(shù)要有自己的面目，反對因循他人。他認為“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”，這種做法“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳”，更反對畫壇中標榜師承流派的門戶之見，堅持“我之為我，自有我在”。他還認為“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我肺腑，揭我之須眉”，暢言“我于古何師而不化之有?”致力于開創(chuàng)自家面目，是石濤所極力提倡的。他又辯證地提出了“不立一法”和“不舍一法”的藝術(shù)主張。這是石濤追求藝術(shù)個性解放的直接成果。

追求創(chuàng)作自由，追求個性解放，追求藝術(shù)語言的個性化，追求藝術(shù)風格的個性化，是藝術(shù)家的藝術(shù)思想的終點，也是藝術(shù)實踐的畢生追求目標，但是，這個目標太遙遠，太高深，一般的藝術(shù)家是很難達到這個境界的?？扇司褪沁@樣奇怪，越是高不可攀、遙不可及的目標，越是對無畏的人們充滿了無窮無盡的誘惑。這也是藝術(shù)家們都在為之不懈拼搏、積極進取的主要原因。

獨立自主的決策能力是作為合格的、真正的藝術(shù)家所必須具備的一項最重要的能力。藝術(shù)創(chuàng)作具有很強的獨立性和排他性，它要求藝術(shù)家要有足夠的自信心，要有足夠的自主能力，要有很強的主觀意識，不為他人所左右，不為他念所牽制。如是，才能夠堅持自己的創(chuàng)作方法，申明自己的藝術(shù)主張，創(chuàng)作出具有鮮明藝術(shù)個性的作品來。在具體的創(chuàng)作技法、表現(xiàn)形式、呈現(xiàn)語言方面都能夠體現(xiàn)出藝術(shù)家一貫的個人風格，既能表現(xiàn)藝術(shù)家對自然物象的認識、理解程度以及對自然規(guī)律的把握程度，同時也能體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣之深與淺，技巧水平的高與低。

藝術(shù)水平的高低，能否充分體現(xiàn)藝術(shù)家的個人面目，取決于藝術(shù)家對創(chuàng)作主題所思考的“深度”、所把握的“高度”和所展現(xiàn)的“廣度”。因為每個人思考問題的方法不同，思考問題的角度不同，解決問題的途徑和手段也不盡相同。這種差異，就是個性化的充分表現(xiàn)。藝術(shù)構(gòu)思之時，需要無拘無束、無所羈絆，更需要大膽、充分地發(fā)揮想象力，創(chuàng)造一個盡可能廣闊的想象空間。因為想得多，看得寬，想到了作品內(nèi)容以外的東西，考慮到了主題背后的東西，所以在藝術(shù)創(chuàng)作時才能放得開，收得起。簡單來說，“就事論事”的創(chuàng)作是泛泛之作，而“由此及彼”的創(chuàng)作才臻上乘，才有可能在“共性”的基礎(chǔ)上突出“個性”。

七、結(jié)語