敦煌文化的藝術(shù)特征精選(九篇)
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第1篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟飛天 色彩 題材 造型 美學(xué) 人物動態(tài) 油畫創(chuàng)作
敦煌莫高窟飛天藝術(shù)是敦煌石窟文化組成中的一部分，是中國佛教文化的結(jié)晶，也是中國傳統(tǒng)文化和理想情操相結(jié)合的藝術(shù)再現(xiàn)，代表著人們心中最美好的形象和愿望。作為我國傳統(tǒng)文化，敦煌莫高窟飛天藝術(shù)在國內(nèi)乃至世界上都舉世聞名，廣泛的被后世藝術(shù)借鑒，啟發(fā)了一大批藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，這在油畫創(chuàng)作上體現(xiàn)的尤為明顯。油畫是繪畫藝術(shù)的一種形式，其色彩、題材、造型、美學(xué)、創(chuàng)意及人物動態(tài)等方面的創(chuàng)作都深受敦煌莫高窟飛天藝術(shù)的影響，敦煌莫高窟飛天藝術(shù)豐富了油畫表現(xiàn)的技巧和手法，促進(jìn)了我國油畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展。
1敦煌莫高窟飛天藝術(shù)簡述
飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術(shù)的標(biāo)志。在敦煌莫高窟的492個洞窟中，幾乎每一個洞窟壁畫都有飛天，那令人窒息的飛天女神深深的刻畫在觀者的腦海中，揮之不去，令人神往。眾所周知，敦煌莫高窟保存的是從公元4世紀(jì)到14世紀(jì)的眾多飛天形象，是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，在我國民族歷史上保留著璀璨奪目的、輝煌的、重關(guān)重要的藝術(shù)地位和價值。
從敦煌莫高窟飛天藝術(shù)形象上看，它代表不是某一種特定文化的藝術(shù)形象，是多種文化的復(fù)合體，因為其在印度文化、中原文化及西域文化的共同孕育下形成的。我們知道印度是佛教發(fā)源地，后經(jīng)西域流傳至我國，在我國落腳扎根后，使得佛教成為了我國傳統(tǒng)文化的一部分。而飛天正是佛教文化中的一種形象，敦煌莫高窟飛天藝術(shù)在印度佛教天人、中原飛天及西域飛天的長期交流融合下形成，可以說是中國藝術(shù)家們的創(chuàng)世杰作，是中國乃至世界美術(shù)史上的一個奇跡，在美術(shù)史上有著重要的地位和價值。
敦煌莫高窟飛天藝術(shù)的形成歷時1000多年，展示了不同的時代特色和民族風(fēng)格，是中國社會文明發(fā)展的見證。當(dāng)然，其作為中國美術(shù)史上的一朵奇葩，其在美術(shù)繪畫領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的價值是無法估量的，給廣大的藝術(shù)創(chuàng)造者帶來美的享受和創(chuàng)作上的啟迪，極大了推動我國繪畫藝術(shù)發(fā)展。
2 敦煌莫高窟飛天藝術(shù)對油畫創(chuàng)作的影響
敦煌莫高窟飛天藝術(shù)對油畫創(chuàng)作的影響是極為廣泛的，宏觀上促進(jìn)了油畫在我國的民族化和本土化發(fā)展，微觀上對油畫的色彩、題材、造型、美學(xué)、創(chuàng)意及人物動態(tài)等方面創(chuàng)作均產(chǎn)生了影響。下面從微觀角度出發(fā)，簡要分析了敦煌莫高窟飛天藝術(shù)對油畫創(chuàng)作的具體影響。
2.1在色彩上的影響
敦煌莫高窟飛天壁畫的色彩是豐富多樣、富麗堂皇的，即使褪了色，很多色調(diào)依然十分和諧，可以想象壁畫新畫時，色彩是多么的絢爛奪目。面對絢麗多彩的壁畫，總是不自覺的被其豐富的畫面和富有裝飾意味的多樣色彩所吸引。可以說，在敦煌莫高窟飛天藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩是最吸引人的，所以后世很多繪畫藝術(shù)家從事油畫創(chuàng)作時多從敦煌莫高窟壁畫的色彩表現(xiàn)技巧中汲取養(yǎng)分和靈感。
敦煌莫高窟壁畫是用來講述佛教故事的，色彩運用上多以金、白、土紅、銀朱、石黃、靛青等為主，設(shè)色相當(dāng)大膽，色彩不僅濃厚，而且非常鮮明，有著很強(qiáng)的視覺張力，對中國油畫色彩運用生產(chǎn)了一定影響。如董希文的《開國大典》，從設(shè)色到構(gòu)圖都借鑒了敦煌莫高窟筆畫的色彩表現(xiàn)技巧?！堕_國大典》在設(shè)色上摒棄了當(dāng)時比較流行的印象派對自然界具體光色變化的關(guān)注，采用了金黃、大紅、碧藍(lán)等富有裝飾意味的純色，體現(xiàn)了輝煌氣度，這與敦煌莫高窟壁畫普遍采用的裝飾風(fēng)格極為相似。
2.2在題材上的影響
敦煌莫高窟壁畫基本都是講述佛教和佛教有關(guān)內(nèi)容的，是佛教經(jīng)典的再現(xiàn)，反映了世俗生活的艱辛和人們對美好生活的向往。從唯物主義角度看，這些佛教經(jīng)典在敦煌壁畫上再現(xiàn)出來，其創(chuàng)作是一個想象的過程。在這樣一個想象空間內(nèi)，創(chuàng)作者放飛思想，結(jié)合佛家經(jīng)典盡情想象，創(chuàng)造出與佛家題材相關(guān)的畫作。如20世紀(jì)70年代我國著名畫家曾浩，從敦煌莫高窟壁畫的佛教題材中得到借鑒，創(chuàng)造了一系列與飛天形象相關(guān)的畫作，給當(dāng)時及后世人們流下深刻印象。
2.3在造型上的影響
敦煌莫高窟壁畫雖然是匠人之畫，讓我們不得不為匠人們的創(chuàng)造力感嘆，但是從形式美角度看，敦煌莫高窟壁畫的造型具有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美特征，并對后世油畫造型的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。敦煌莫高窟壁畫在造型上以線條為主，很多壁畫都采用了線條，強(qiáng)調(diào)以形寫神，這些流暢、繁復(fù)、動感的線條成就了敦煌莫高窟飛天的飄逸、動感的人物形象，賦予飛天形象獨特的韻味和氣勢。特別是《文殊變》、《普賢變》兩幅經(jīng)變題材壁畫，將造型的形式美表現(xiàn)的淋漓盡致，為油畫造型運用提供了借鑒。在后世藝術(shù)家中，受敦煌莫高窟壁畫造型影響最大的要屬曾浩，其很多畫作的人物造型都參照了敦煌莫高窟壁畫的造型運用方式。
2.4在美學(xué)上的影響
敦煌莫高窟飛天藝術(shù)所體現(xiàn)出來的美學(xué)精神不僅僅停留在繪畫層面上，其已經(jīng)和我國傳統(tǒng)的道家等文化融合起來，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)境界。中國油畫并非是完全的西化，有中國獨特的民族風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成受敦煌莫高窟飛天藝術(shù)影響較大。敦煌莫高窟飛天藝術(shù)的美學(xué)對油畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在三個方面：第一，當(dāng)時所確立的一些造型原則有些來源于佛教；第二，后世油畫創(chuàng)作中運用到了敦煌莫高窟壁畫的美學(xué)特征，如《開國大典》的設(shè)色；第三，油畫創(chuàng)作及其發(fā)展與敦煌莫高窟飛天藝術(shù)的傳播與繼承有著很大關(guān)系。
2.5在人物動態(tài)上的影響
敦煌莫高窟飛藝術(shù)對油畫中的人物動態(tài)刻畫的影響也是相當(dāng)大的，這一點在曾浩作品中體現(xiàn)的最為明顯。曾浩的多數(shù)油畫作品中的人物描繪都借鑒了敦煌莫高窟壁畫中的西域人特征，人物的形態(tài)、姿態(tài)等特征與敦煌莫高窟壁畫中的人物及其相似，特別是仙氣飄飄的氣質(zhì)。敦煌莫高窟壁畫中的飛天仙女沒有翅膀，只借助云彩并又不依靠云彩，便可以飛天，衣裙飄逸，姿態(tài)優(yōu)美，形象十分迷人。曾浩的畫作很好的借鑒了這一點，多用線條刻畫了如此形象的人物。
2.6在創(chuàng)意上的影響
敦煌莫高窟壁畫在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)出來的藝術(shù)價值是有目共睹的，毋庸置疑，其在繪畫藝術(shù)上的表現(xiàn)手法、技巧、風(fēng)格特征、美學(xué)精神等都成為了我國諸多藝術(shù)家油畫創(chuàng)作的靈感源泉。就現(xiàn)階段而言，如何從敦煌莫高窟壁畫中得到借鑒，促進(jìn)我國油畫民族化、本土化和國際化發(fā)展已經(jīng)成為業(yè)界廣泛探討的一個熱點問題。前文提及的董希文、曾浩等人的很多畫作，都是從敦煌莫高窟壁畫中得到借鑒后創(chuàng)作的，不僅很好的表現(xiàn)了油畫作品的風(fēng)格特征，也繼承了敦煌莫高窟壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧。
結(jié)語
綜上所述，敦煌莫高窟飛天藝術(shù)自誕生之日起，就成為中國文化不可分割的一部分，對后世油畫的色彩、題材、造型、美學(xué)、創(chuàng)意及人物動態(tài)等方面創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，是油畫創(chuàng)造源源不斷的靈感源泉。為此，我們應(yīng)當(dāng)深入研究敦煌莫高窟飛天藝術(shù)，了解其在藝術(shù)表現(xiàn)上的技法和方法，為油畫創(chuàng)作提供借鑒，豐富油畫創(chuàng)作手段，促進(jìn)我國油畫藝術(shù)水平的不斷發(fā)展。與此同時，這樣做還能加強(qiáng)敦煌莫高窟飛天藝術(shù)價值弘揚和傳承，把中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化通過油畫創(chuàng)作傳播到更寬廣的領(lǐng)域，讓敦煌莫高窟飛天藝術(shù)在世界舞臺上發(fā)光發(fā)彩。
參考文獻(xiàn)
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第2篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來分析各個時代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長期的現(xiàn)場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術(shù)的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結(jié)出了各時期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對早期藝術(shù)風(fēng)格由外來樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對比分析，從而解析了這個時期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對于唐代以來的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認(rèn)識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經(jīng)驗，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點出發(fā)來認(rèn)識每個時代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來了解一個時代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時的佛教思想、社會環(huán)境對石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對這一類美術(shù)作品的述評和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國美術(shù)史長河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對中國美術(shù)史的研究來說具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過去，中國美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認(rèn)識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術(shù)理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國藝術(shù)在吸取并融化了外來藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國式的佛教藝術(shù)。外來藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營位置，其中氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術(shù)家總是按那個時代的審美習(xí)慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
第3篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：莫高窟；佛教壁畫；形象特征；影響因素；演變
中圖分類號：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0024-01
一、前言
敦煌從西漢起即為東西方交流的重鎮(zhèn)，是古代絲綢之路的重要地標(biāo)?！敖z綢之路的暢通使得中國和中亞及西方諸國的商業(yè)、文化交流得以發(fā)展，佛教和佛教藝術(shù)及時循此路線，經(jīng)敦煌傳入中國，經(jīng)濟(jì)與文化的繁榮和交流造就了一個多元化的文化殿堂，敦煌佛教壁畫藝術(shù)，是敦煌藝術(shù)的主要方面和最為豐富的內(nèi)容，是中西繪畫融合的典范，文化的滲透與傳承就這樣凝固在石窟內(nèi)的壁畫上，并通過一代又一代能工巧匠的創(chuàng)作，不斷演繹著歷史的變遷，書寫了一部敦煌壁畫佛教形象演變的藝術(shù)史。
二、莫高窟佛教壁畫不同時期的佛教形象特征
（一）第一時期——西域風(fēng)情
東漢、三國、西晉是我國佛教的初傳時期。由于這一時期佛教傳播的范圍不廣，人們對佛教的認(rèn)識也不清晰，佛神不分，信仰水平較為低下，因此這一時期的佛像普遍形象模糊。
十六國及北魏前期，佛像畫則有了一定的改觀，如佛像面相豐圓，神情莊重而恬淡，在衣冠服飾上，保留著西域和印度、波斯的樣式，呈現(xiàn)出明顯的西域風(fēng)格。
（二）第二時期——秀骨清象
北魏晚期與西魏，尤其是西魏，由于統(tǒng)治者階層文化追求和審美觀念的不同，以及中原地區(qū)道教神仙思想的流行，這一時期的形象特征有所不同。造型上，在繼承傳統(tǒng)繪畫的變形手法，特別注重加強(qiáng)爽朗明快、生機(jī)勃勃的意趣，最終形成了面貌清癯、眉目闊朗、瀟灑飄逸的“秀骨清象”。畫中的大部分形象，面貌有了很大改觀，如褒衣博帶式的服裝，面部以色塊暈染雙頰的中原漢式表現(xiàn)手法，以及體態(tài)瀟灑、運動感很強(qiáng)的飛天等。
北周時期，由于地方政權(quán)與西域交好，出現(xiàn)了一些新形象和新特點。如在造型方面，由中原式秀骨清象與西域式豐圓臉型相結(jié)合產(chǎn)生了“面短而艷”的新形象；人物精神面貌方面，淳樸莊靜與瀟灑飄逸相結(jié)合，產(chǎn)生了溫婉嫻雅、更富裕生活氣息的新形象。
（三）第三時期——豐腴華貴
隋唐時期，由于宗教服務(wù)于政治、倫常的儒家思想終于深入佛教，唐代的佛教作品中，一種溫柔敦厚關(guān)心世事的神情笑貌和君君臣臣恪盡職守的統(tǒng)治秩序表現(xiàn)在了莫高窟佛教壁畫上。唐代前期壁畫，“菩薩的面相有方額廣頤型、條長豐滿型，頭束高竊，戴寶冠，“素面如玉”、“長眉入器”均有豐滿瑩潤的風(fēng)貌。更接近現(xiàn)實中真實的美女。菩薩的姿態(tài)有多種：一種肢體修長亭亭玉立；另一種身姿扭曲“一波三折”如“S”型；在開元天寶時期，還出現(xiàn)了“豐膠膩體”、“曲眉豐頰”的楊貴妃型。唐代后期的壁畫，雖然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的的作品，但總體的趨勢是江河日下。在佛像形象上，充分掌握了“骨法用筆”的奧秘，注意了骨與肉的結(jié)合，佛像面向多為統(tǒng)一的條豐型，菩薩摒除了扭妮的體態(tài)，出現(xiàn)了雙腿直立、腰部微扭、自然和諧的姿態(tài)。
（四）第四時期——僵板世俗
唐以后，我國進(jìn)入了封建社會的后期。隨著政治與經(jīng)濟(jì)的衰落，佛像藝術(shù)開始由盛而衰，步入了衰微期。佛像藝術(shù)帶著濃重的世俗審美特征邁上了世俗化發(fā)展的歷程。五代、兩宋時期，佛像的面相或方或圓，或長圓，兩腮鼓出，眼凸起，從額頭到鼻梁處一般凹陷下去，呈一條明顯的圓弧線，與當(dāng)時現(xiàn)實中庶民面型十分接近。白毫一般飾于兩眉正中。造像軀體肥胖，肌肉均顯松弛，不如唐代鍵勁有力。
西夏、元代時期崇重藏傳佛教。佛像形象表現(xiàn)為：頭頂平緩，肉髻高隆，額部寬平，五官端正，肩寬體壯，四肢粗碩，衣紋簡潔，軀體光潔圓潤，氣勢雄渾。菩薩像特點是：形象媚嫵，裝飾繁縟，姿勢優(yōu)美，富于動感和肉感。
明清時期，佛教在明清諸帝的提倡下繼續(xù)發(fā)展，大量寺廟得到重修，出家僧人眾多，世俗士庶奉佛者有增無減。這時期佛像藝術(shù)體現(xiàn)明顯的世俗化發(fā)展趨向，佛像面相寬平，體態(tài)豐臃，姿態(tài)停僵板，裝飾繁瑣，結(jié)構(gòu)細(xì)膩，完全是一種世俗崇尚的富態(tài)和福相審美模式，失去了內(nèi)在的精神力量。
三、結(jié)語
綜觀中國的佛教美術(shù)，它的發(fā)展演變，就是一部佛教中國化的歷史，佛教美術(shù)的蓬勃發(fā)展，更多的是促進(jìn)了中國古老文化的發(fā)展，滋潤了中國的各種文化藝術(shù)，在佛教美術(shù)中除了敦煌壁畫外，還有石窟藝術(shù)和佛教建筑，它們的發(fā)展同樣也是佛教文化中國化的發(fā)展，敦煌壁畫藝術(shù)以佛像藝術(shù)為切入口，融入了中國本土民族文化，在歷經(jīng)了數(shù)千年的風(fēng)雨后，仍然具有其重要的藝術(shù)價值，并深深影響著一代又一代的繪畫愛好者。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
一、敦煌舞中“胯”的來源和文化背景
敦煌舞是娛佛的舞蹈，而不是艷舞。中國古代流傳的舞蹈中，敦煌舞有著它自身的與眾不同，因此帶給人一種新奇的感覺。
在資料中記載，敦煌——是絲綢之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化傳播的集散之地。在這里，各種文化互相融會，汲取養(yǎng)分，因此，有著深厚中原文化底蘊的敦煌舞才呈現(xiàn)出多姿多彩，精彩紛呈的景觀?？梢哉f，敦煌藝術(shù)是以漢文化為基礎(chǔ)、融會了中西文化和各民族文化的結(jié)晶。這一點，我們在敦煌石窟絢麗多彩的壁畫上就可以看出來，中外交流的深刻廣泛在這里有著很好的體現(xiàn)。尤其，我們從石窟的壁畫上還可以明顯的看到印度藝術(shù)和西域文化的特征，并且可以強(qiáng)烈的感受到它們是與中國的審美心理與情趣相貼近的，所以，敦煌舞蹈可以說是印度文化和中原文化的集合體。 舉世聞名的敦煌莫高窟，它是佛教藝術(shù)的寶庫，就坐落在敦煌縣城東南二十五里的鳴沙山下。它是公元一世紀(jì)左右佛教從印度傳入中國，佛教藝術(shù)隨之發(fā)展后建立起來的。我們在這些洞窟的壁畫中看到的樂舞，可以說是繼承漢、魏晉以來的樂舞藝術(shù)成就，經(jīng)過北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演變和發(fā)展的各階段，自成一個具有不同歷史時代和不同風(fēng)格特色的樂舞的藝術(shù)體系。在唐代，樂舞呈現(xiàn)著絢麗繁榮的局面，形成我國舞蹈史上的黃金時代，除了唐初一百多年間社會安定，經(jīng)濟(jì)情況比較良好，在文化上繼承發(fā)揚了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)外，也是由于進(jìn)行了空前頻繁的文化交流。唐代樂舞就是在我國中原樂舞的基礎(chǔ)上不僅融合了國內(nèi)各民族、各地區(qū)的樂舞，特別是西部地區(qū)兄弟民族的樂舞，而且吸收了外來樂舞，特別是中亞、印度等地的樂舞因素而形成的。它是在長期的文化交流中，在肥沃的中原樂舞文化的土壤上結(jié)出的豐碩之果。敦煌壁畫就保存了這個中外樂舞交相輝映的跡象。
敦煌壁畫中的樂舞，出現(xiàn)的大多是靜止的或某一動作過程的一剎那，舞姿是極其豐富多彩的，但我覺得，在視覺上，總讓人離不開體態(tài)的一大部位——胯。壁畫上的很多舞姿其實都是由“胯”的扭擺來完成的，然而，“胯”這一體態(tài)的呈現(xiàn)卻是和印度的佛教藝術(shù)分不開的。
佛教和佛教石窟藝術(shù)，是從印度經(jīng)中亞及我國的新疆傳到敦煌的，但結(jié)合我國的藝術(shù)，形成了敦煌的佛教藝術(shù)。所以在早期敦煌壁畫中，可以明顯的看到印度佛教藝術(shù)的影響。比如，北魏、西魏、北周的壁畫中的天宮伎樂，那上身袒裸，豐乳細(xì)腰和胯的扭擺的舞姿，和經(jīng)變中舞伎赤腳而舞，都具有印度舞蹈的特點。然而，我要強(qiáng)調(diào)的是敦煌舞蹈它是娛佛、禮佛的樂舞，并不是艷舞。因為，它是為了表現(xiàn)舞蹈者們是生活在“極樂凈土”的，所以，他們大部分上身裸，下著裙，絕大多數(shù)赤腳。
在我看來，敦煌舞蹈中它自身個性的突出，除了它受特有的文化背景的影響外，對于壁畫上的舞姿體態(tài)來講，“胯”的扭擺作用也不可忽視。前文提到，壁畫的舞姿中有扭擺的舞姿，而這些扭擺的舞姿脫離了“胯”的扭動是完成不了的，并且還有很多壁畫中的舞姿是呈現(xiàn)“S”形的體態(tài)，“S”體態(tài)少了“胯”也是完成不了的，可見，敦煌舞中不可缺少“胯”的運用。
二、將敦煌舞與古典舞、漢唐舞進(jìn)行比較
我們知道敦煌舞是以石窟壁畫上的舞姿作為基礎(chǔ)的，它在舞蹈風(fēng)格上與以往的中國古典舞中的身韻舞派和漢唐舞派有著很大的不同。比如說，古典舞身韻派的主要運動規(guī)律是劃圓，漢唐舞派的舞姿基本上是成傾斜的Y字形，是處在一種失重狀態(tài)下的，而敦煌舞也具有它自身的運動規(guī)律，這就是S形的曲線運動規(guī)律，只有遵循了這一規(guī)律，編出來的舞蹈動作才像敦煌舞，風(fēng)格才對勁。那么要表現(xiàn)S形的這一規(guī)律，自然少不了“胯”的運用，否則身體的S形呈現(xiàn)不出來。所以，與古典舞的訓(xùn)練相比，敦煌舞訓(xùn)練時必須注意運用這一規(guī)律，充分利用胯的表現(xiàn)，使敦煌舞的風(fēng)格更突出，更具有它自身的味道。
另外，敦煌莫高窟作為佛教藝術(shù)和絲綢之路上的產(chǎn)物，必然帶有許多的異國風(fēng)情，比如：印度、東南亞、阿拉伯、埃及、希臘色彩的東西，是因為當(dāng)時唐朝政治開明，經(jīng)濟(jì)繁榮，在對待外來文化上具有兼容并蓄的博懷和氣魄，所以洞窟上的壁畫十分形象的反映出了這一點。當(dāng)然，舞蹈家們發(fā)展敦煌舞動作的同時，也是利用了中國舞蹈的規(guī)律，創(chuàng)作了具有中國氣派，適合中國人欣賞習(xí)慣的敦煌式舞蹈來，因此在訓(xùn)練方式上與古典舞還是有很多相同之處的。但我覺得兩者在表演風(fēng)格上又有著很大差別，首先，敦煌舞受當(dāng)?shù)氐赜蚝妥诮痰挠绊懀纬闪藦?qiáng)烈的風(fēng)格特點；其次，是因為敦煌舞吸取了多種外來的舞蹈風(fēng)格，形成了獨有的S形體態(tài)。因此，敦煌舞與古典舞相比，它打破了古典舞中規(guī)中矩的模式，同時具有著古典舞不可比擬的多樣性，在風(fēng)格上兩者就形成了很大的反差。敦煌舞以它獨特的流動韻律、形成了優(yōu)美的舞蹈語匯，并具有一定的美學(xué)特征，所創(chuàng)作的劇目，受到了廣大觀眾的歡迎。
由此看來，要保持敦煌舞它自身獨特的風(fēng)格韻味，在敦煌舞的訓(xùn)練體系中一定要加大對舞者“胯”的訓(xùn)練，絕不能忽視，這是保持敦煌式舞蹈風(fēng)格的很重要的一點。
三、“胯”在敦煌舞的劇目創(chuàng)作中發(fā)揮了不可替代的作用
（一） 以《金剛》為代表的男子敦煌舞
關(guān)于敦煌壁畫中的金剛形象，是當(dāng)“羌姆”隨著吐蕃的擴(kuò)張和藏傳佛教的北向發(fā)散而駐足于河西時，即形成德金剛乘密宗壁畫中的形象：神秘、艷麗而怪誕，具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實意味。在人稱“秘密寺”的第三465窟，頂上畫以大日如來為中心的五方佛，四壁畫妙樂金剛、 勝樂金剛、吉祥金剛等雙身像，東壁畫有鋪人皮、掛人頭、騎騾子的怖畏金剛?！半p人舞”的歡喜金剛主尊藍(lán)色，八面十六臂，佛母裸形，相擁主尊，色彩艷麗，對比強(qiáng)烈，裝飾味道很濃，融合了中亞和中原的審美意識，成為敦煌壁畫中舞蹈的一種審美定型，與“飛天”和“伎樂天”遙相呼應(yīng)。
今天，敦煌舞中的“金剛舞”已在一些舞蹈團(tuán)體和院校中復(fù)原，但其成功的劇目和接受的程度，明顯地不及“飛天”和“伎樂天”等女子敦煌舞。究其原因，是與以前中原的信仰與審美有著很大的關(guān)聯(lián)：菩薩女性化的慈愛、飛天的飄飄欲仙和伎樂天的“S ”形優(yōu)美是當(dāng)時的一種追求，但是后來換成了男性的怒目金剛，那么人們就不是很欣賞了。因為像金剛這樣的男子畫像已失去顯教佛像莊嚴(yán)慈祥本色，而會讓人有一種對猙獰怖畏的反感，既然不被大眾所支持和欣賞，自然獲得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是從創(chuàng)作的《金剛》這一劇目中我們還是不難看出男子金剛舞中也有很多的“胯”的部位的運用，只是給人的不是婀娜多姿，更多體現(xiàn)的是男子的陽剛之氣，每一個動作，胯的部位的每一次擺動，都透著濃濃的男子氣概。所以不論是女子敦煌舞的陰柔之美還是男子金剛舞蹈的陽剛之氣，胯的動作表現(xiàn)都不是多余的，而我們必須好好把握和正確處理“胯”在舞蹈中的運用。
從劇目的創(chuàng)作中可見，不論是我們常見的女子敦煌舞還是男子敦煌舞，都具有著特有的風(fēng)格韻味，這種風(fēng)格的形成，胯在中間確實起到了不可替代的作用。
（二） 從敦煌舞看整個東方佛文化圈的舞蹈在體態(tài)上的共通之處——胯
在談到敦煌舞時，無論是敦煌壁畫還是舞蹈劇目，我們總是會從中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多這些東方舞蹈的樂舞藝術(shù)，因此，從某些體態(tài)上來看，東方佛文化圈的舞蹈彼此之間存在著很大的相似之處，當(dāng)然，我認(rèn)為，這些相似之處，很大一部分是體現(xiàn)在“胯”上的。
前面提到，莫高窟這一古代藝術(shù)寶庫固然反映了很多朝代和眾多形式的舞蹈，但有其共同的獨特的基本格調(diào)。我認(rèn)為，他們的“共同”以及各自的“獨特”和“基本格調(diào)”的形成還是和“胯”的動作有著密切的關(guān)系。譬如，一個舞姿，似印度舞，可又有我國古典戲曲的動作；似新疆一帶少數(shù)民族舞蹈，卻又有我甘肅民間舞的東西。隨著舞蹈藝術(shù)家們具體分析研究一些壁畫舞蹈的各種姿態(tài)、特征及其動律，這種感受就愈益明顯。所以，我認(rèn)為，“胯”的運用可能是我們研究佛教影響下的東方舞蹈的一個切入點。那么，我就取隋唐時期所制定的九部樂、十部樂的《西涼樂》作為例子來談一下?！段鳑鰳贰分械闹黧w是當(dāng)時西涼即今武威、敦煌一帶的民間樂舞。武威地區(qū)流傳一種叫“滾燈”的民間舞蹈，其下沉出胯的基本動作和壁畫上的舞姿很像，所持蓮花燈也和壁畫上持蓮飛天、蓮花童子所持蓮花一致?？磥?，“滾燈”的舞蹈動作還有西涼樂舞的遺跡?！段鳑鰳贰分形沼兄性瓭h族傳統(tǒng)的樂舞成份，如唐代經(jīng)變畫中的樂舞場面，經(jīng)常有舞者雙手拿著長長的錦帶，上下飄舞，左右回旋，和漢代的《巾舞》一脈相承?！段鳑鰳贰分泻苊黠@的又有西域（主要是印度和龜茲）樂舞的成分，如豐富的手勢和眼神，上身袒露甚至肚臍外露、赤足而舞的形象以及胯部動作特點，極具印度風(fēng)味，不少樂舞圖中一人獨舞，周圍樂隊伴奏，這種表現(xiàn)形式，現(xiàn)在新疆維吾爾族民間歌舞中仍然經(jīng)?？梢姟倪@些當(dāng)中我們可以看出，“胯”部的運用在整個東方佛文化圈舞蹈中都經(jīng)常可見，它在東方佛文化圈舞蹈中發(fā)揮著不可忽視的作用。
四、總結(jié)
敦煌莫高窟是歷經(jīng)十個朝代十個世紀(jì)不斷修鑿而成的?？梢钥闯觯煌瑫r代的壁畫、彩塑有著不同的題材、不同的特點、不同的風(fēng)貌。如隋代以前的舞姿很接近印度風(fēng)格，外來味道較濃，而隋代以后無論動作、神態(tài)，還是服飾，都逐漸與我們自己的民族融合。我對莫高窟中不同時期的壁畫、彩塑及其舞姿，既不看作一個混沌的整體，又不把不同時代的舞姿截然分開，而是看到他們的發(fā)展、演變；從發(fā)展、演變中去探究他們的內(nèi)在聯(lián)系。也就是說，不管哪個朝代敦煌壁畫舞姿，都有其共同的基本格調(diào)。如272窟（北魏）聽法菩薩群中的一個提腕推掌姿態(tài)同148窟（盛唐）經(jīng)變中的伎樂菩薩相比，前者外來味兒濃，后者民族味兒濃，但兩者身體曲線基本一致。288窟（北魏）壁畫中的天宮伎樂同205窟（初唐）經(jīng)變壁畫中的伎樂菩薩，雖然在神態(tài)、氣質(zhì)上都有差異，前者受印度、新疆影響，后者靠近中原，但其體態(tài)、感覺以及飄帶使用規(guī)律，卻是基本一致的。莫高窟中有些早期畫壁中許多有舞態(tài)的一排排菩薩造型，297窟北周壁畫中供養(yǎng)伎樂造型，同唐代經(jīng)變畫中的舞蹈菩薩的造型，雖然三者動作差異很大，但在身韻神情上卻依然使人明顯感到有其共同點，人們一眼即能判定它們是敦煌的東西。
綜上所述，敦煌舞之所以會給人新奇的感覺，主要在于獨有韻味的出胯沖身的三道彎體態(tài)，我認(rèn)為這是形成敦煌舞蹈潛在、獨特韻味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的審美價值。另外，我認(rèn)為，在這些舞蹈中表現(xiàn)出的不同中的“同”（不同舞種，身韻上卻有著相同之處）或是同中的“不同”（雖然都有胯的運用，但是表現(xiàn)出來的韻味卻有著各自的獨到之處），正是“胯”在其中發(fā)揮著重要作用，尤其是他們彼此表現(xiàn)出來的“獨特”，很大一部分是因為“胯”在每種舞蹈中的不同運用，比如說，“胯”的發(fā)力點，運動方向或是訓(xùn)練方式存在著根本性的差異，雖然胯同時是配合身體以“三道彎”的形式出現(xiàn)，但是最終呈現(xiàn)出來的“三道彎”的韻律是不同的，所以每種舞蹈都會有著自己獨特的韻味。也就是說這種韻味的形成，部分功勞是屬于“胯”的獨特運用的，敦煌舞之所以形成自己獨特的風(fēng)格，同樣也是這個道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，雖然都有著“胯”的表現(xiàn)，但是我們在欣賞他們的時候，總是能清楚地分辨出哪個是敦煌舞，哪個是印度舞。這些很大原因就是因為“胯”的不同運用，并且是獨特的運用，才會出現(xiàn)獨特的效果，把概念放大了來說，這也是我們說的舞蹈風(fēng)格，每種舞蹈都會有其獨特的舞蹈風(fēng)格，這是毋庸置疑的。；再者，我認(rèn)為，“胯”的體態(tài)已經(jīng)是是敦煌舞的一種象征一種特點，象征性的東西是不能隨意改變的。因此，我認(rèn)為我們在以后的敦煌舞的發(fā)掘和創(chuàng)新中，應(yīng)該對“胯”進(jìn)行全方位的悉心研究并且在訓(xùn)練方面進(jìn)行全面的提煉加強(qiáng)，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和審美價值。
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第5篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
色彩是最大眾的藝術(shù)語言，正如姚最所說：“賦彩鮮麗，觀者悅情?！?/p>
敦煌壁畫從十六國開始，歷經(jīng)十個朝代。由于朝代的更替，政權(quán)的轉(zhuǎn)移，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，壁畫的色彩藝術(shù)也在不斷地變化。不同的時代、不同的藝術(shù)家，為我們留下了不同風(fēng)格特點的壁畫色彩。
社會在發(fā)展的同時會伴隨著它特有的社會形態(tài)的出現(xiàn)，每一段社會時期的形態(tài)是不同的。然而，能真實的反應(yīng)和概括社會形態(tài)的是當(dāng)時社會的社會文化，敦煌壁畫在各個歷史朝代所體現(xiàn)的不同內(nèi)容，也是由復(fù)雜的歷史原因影響的，比如當(dāng)時的文學(xué)，繪畫，宗教，和社會現(xiàn)象等。
敦煌壁畫由于各個歷史時期不同，這些洞窟里的壁畫內(nèi)容、風(fēng)格、色彩以及所形成的繪畫氣氛有著極大的差別，而繪畫中任何色彩效果的形成都必有色彩規(guī)律可遵循，
鮮明醇厚的早期敦煌壁畫色彩
早期敦煌圖案用色種類簡單而又效果豐富，對比強(qiáng)烈而又統(tǒng)一和諧，色彩比較鮮明，整體色調(diào)傾向于暖色調(diào)。魏晉南北朝時期以黑、紅、白、褐作為主色調(diào)，灰青灰綠為輔調(diào)，顏色種類不超過十余種，這一時期的紅色綠色運用較多，有著明確的色相對比和冷暖對比關(guān)系。圖案中的紅與綠為土紅、石青、石綠，土紅暗沉，石青明亮，有著較強(qiáng)的明度反差；而土紅中含有褐色的成分，石青石綠中含有白色的成分，色彩純度有所降低，正是因為如此，所以才能得到對比強(qiáng)烈而又不失優(yōu)雅和諧的色彩搭配效果?！皩Ρ葏f(xié)調(diào)”是色彩結(jié)構(gòu)中不可缺少而又
不可分離的矛盾雙方，是相互依存，相互制約的辨證關(guān)系。對比產(chǎn)生色彩的多樣變化，而多樣變化的顏色必須統(tǒng)一于和諧的色調(diào)之中，方能顯出豐富美。由此可悟出
一條色彩相和的規(guī)律：過于純凈的補(bǔ)色對比容易艷俗，難以協(xié)調(diào)，而帶有一定“調(diào)和色”素和“明度差”的“補(bǔ)色”對比是和諧的，。
魏晉時期除了部分土紅和石青石綠，還使用了不少明度與純度相對較高的白色，使主體色調(diào)硬朗明快。在間色的使用上，褐色作為主要調(diào)和色變化最為豐富，具有明暗、冷暖的細(xì)微差別，主要作用是調(diào)節(jié)主色對比中不協(xié)調(diào)的關(guān)系。青色、碧色、綠色作為主調(diào)對比色拉動畫面的跳躍感，畫面層次豐富，展現(xiàn)了早期圖案中冷暖對比的深沉之美。
典雅富麗的中期敦煌壁畫色彩
隋唐時期的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展繁榮，這一時期的壁畫題材豐富，色彩瑰麗，藝術(shù)水平達(dá)到了鼎盛時期。這時期圖案色調(diào)中青綠的比重開始增大，唐代后期整體呈現(xiàn)出一種冷色調(diào)，而土紅土黃等顏色的比例逐漸減少，僅僅用來點綴畫面。唐代壁畫在色彩運用上，形式更豐富，手法更細(xì)膩，風(fēng)格更多樣。主調(diào)顏色經(jīng)過初唐、盛唐、中唐到晚唐不同階段的演變，逐漸由土紅暖調(diào)向青綠冷調(diào)變換。
1.初唐時期，敦煌壁畫繼承了隋代圖案的色彩特征，但色彩種類比隋代多，色彩豐富，層次多樣，尤其對綠色的使用，無論在畫面的比重，還是純度和色相變化等方面都比前代有所增加。處處彰顯雍容富貴之風(fēng)韻。
2.盛唐、中唐時期，是敦煌壁畫中綠調(diào)子使用得最漂亮的時期，且巧妙處理了紅與藍(lán)、紅與綠的強(qiáng)對比色調(diào)，使畫面變得既豐富又協(xié)調(diào)。盛唐時期的用色種類雖多，但整體卻統(tǒng)一和諧，這是由于采取了一兩種顏色作為主色進(jìn)行大面積的運用，而其他豐富的色彩用以裝點局部。不同冷暖，不同純度的色塊對比清晰，飽和度低，冷暖色調(diào)不同而又和諧統(tǒng)一，故盛唐是敦煌壁畫最為豐富、最輝煌燦爛的時期。
3.晚唐時期的敦煌壁畫的用色種類減少，在綠調(diào)中增加了“青”味，色調(diào)樸素，略顯清冷。色調(diào)雖然不及盛唐時期厚重，但是色彩簡潔，搭配協(xié)調(diào)，仍不失高雅俊逸之氣韻。
從唐代敦煌壁畫可以看出，此時中國傳統(tǒng)顏色的發(fā)展，無論是對顏料的制作工藝還是對色彩搭配的考究已形成一套相當(dāng)完整成熟的審美體系。
清淡素雅的晚期敦煌壁畫色彩
敦煌晚期的壁畫色彩在裝飾性上被認(rèn)為“走向衰落”，此時期壁畫的整體色調(diào)偏重青綠，富麗光彩減少，色彩上灰綠、赭石、茶褐色增多。倒是西夏時期的個別石窟壁畫在色彩搭配上凸顯了民族特色，但與前代的富麗堂皇相比，仍失之氣魄。元代時水墨文人畫已盛行于中原，重著色的繪畫受到排斥，即使著色也只施以淡彩。 晚期的敦煌裝飾圖案受到周邊民族的影響，具有鮮明的少數(shù)民族文化特征，壁畫的色彩單調(diào)素凈，顏色變化較少。盡管如此，在敦煌壁畫中還是出現(xiàn)了極少數(shù)的極品，色彩濃重對比強(qiáng)烈，美艷中透射著詭秘的氣氛。
結(jié)語
第6篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
[關(guān)鍵詞]敦煌莫高窟;歷史;文化;佛教
一、莫高窟的地理位置
莫高窟位于今甘肅省敦煌市、安西縣、肅北蒙古族自治縣和玉門市境內(nèi)。甘肅省敦煌市東南25公里處的鳴沙山東麓斷崖上，前臨宕泉河，面向東，南北長1680米，高50米。洞窟分布高低錯落、鱗次櫛比。也位于古代路上絲綢之路的中心位置，連接天山、準(zhǔn)格爾盆地，南接青藏高原、祁連山脈，西接塔里木盆地、中亞。東接河西走廊、關(guān)中、中原、黃河長江流域。因而，地理位置十分重要，處于交通要沖。且位于古代絲綢之路的十字路口，對中西貿(mào)易、文化交融起到了橋梁作用。所以，敦煌莫高窟的出現(xiàn)是一個必然性結(jié)果。
二、莫高窟的開鑿
隨著漢武帝時期張騫出使西域，打開了中原與西域的聯(lián)系屏障。史學(xué)家司馬遷稱此行為“鑿空”。逐漸古印度文明也伴隨著這條絲綢之路無聲的傳入了我國，其中影響最為深遠(yuǎn)的就屬佛教了。西漢末年，佛教開始傳入我國。時至東漢，在洛陽修建了一座白馬寺，佛教至此開始了它在我國的地方化、民族化傳播。石窟始建于十六國時期，據(jù)唐《李克讓重修莫高窟佛龕碑》的記載，前秦建元二年（366年），僧人樂■路經(jīng)此山，忽見金光閃耀，如現(xiàn)萬佛，于是便在巖壁上開鑿了第一個洞窟。此后法良禪師等又繼續(xù)在此建洞修禪，稱為“漠高窟”，意為“沙漠的高處”。后世因“漠”與“莫”通用，便改稱為“莫高窟”。直至清康熙四十年（1701），期間密密麻麻的建造了四百九十多個洞窟。這里才重新為人注意。近代，人們通常稱其為“千佛洞”。
三、莫高窟的藝術(shù)魅力
敦煌石窟佛教藝術(shù)舉世聞名，共計有近500個洞窟，洞窟內(nèi)有壁畫45000平方米，彩塑2400尊，有唐宋木結(jié)構(gòu)建筑五座。歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多個朝代，一千多年時間，可謂洋洋大觀。如此豐碩的佛教文化藝術(shù)遺存，是人類文明文上的奇跡，也是世界人類文化藝術(shù)的寶庫，更是我們研究佛教如何進(jìn)入中國，并不斷發(fā)展演進(jìn)的歷史進(jìn)程的最為直接和形象而客觀的第一手可信資料。從某種角度上來講，如此集中、量多、面廣、時間歷史悠久的佛教藝術(shù)是一部形象的中國佛教史，加之由於視覺藝術(shù)特有的客觀現(xiàn)實性等特征，因此對於這些藝術(shù)品的分析研究，可能要比佛經(jīng)等文獻(xiàn)所反映的歷史更具可信度和說服力，也更能揭示出問題的本質(zhì)。
敦煌石窟是集石窟建筑、彩塑、壁畫三位一體的藝術(shù)載體。石窟建筑亦即石窟形制，敦煌石窟洞窟形制基本上均為有前室和主室，主要洞窟形制有中心柱窟、禪窟、覆斗頂佛殿窟、大像窟、涅盤窟、覆斗頂背屏式洞窟并其他洞窟形制。敦煌石窟各洞窟本身是一種建筑空間，以莫高窟前后綿延的時間之長，歷代所鑿洞窟之多，比起國內(nèi)其他石窟來，都是首屈一指的。它的洞窟形制，各個時期均有所不同;同一時期的洞窟，在主要盛行某種基本形制的同時，又有其他一些不同形式。這些系統(tǒng)反映了十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多個朝代及東西方文化交流的各個方面，成為人類稀有的文化寶藏。
莫高窟突出的特點藝術(shù)：
第一：建筑藝術(shù)。由于敦煌的地理位置決定了它是與外來相互交融結(jié)合的特色。有佛塔、禪院、寺廟等西方的建筑形式。到了我國以后，對其保留的意愿也加入了我國的特色。比如，采用以洞窟的形式代替了寺廟、禪院。這是因為我國西北地區(qū)多大風(fēng)，主要是從北面來的冬季風(fēng)，非常不利于修房造屋。所以，修建洞窟，因地制宜，不費任何的建筑材料，又防風(fēng)（洞口朝南），保溫性能好。受到我過北方居民的喜愛。而另有些洞窟則用于僧侶們生活起居，圓寂后放法體的場所。這么些洞窟首先反映了我國古代建筑高超水平，證明了傳入佛教與敦煌的深刻聯(lián)系。
第二：彩塑藝術(shù)。它是古代繪畫藝術(shù)的直接體現(xiàn)。古代畫家們常年累月在黑暗不見燈光的洞窟里，畫完一幅幅佛教彩繪，塑完一尊尊佛像。這里充分體現(xiàn)了我國古代文化藝術(shù)工作者們堅強(qiáng)的毅力和不怕苦的精神。而追求完美，不懈努力，除了需要刻苦的精神之外，還要有高超的技能與扎實的知識。敦煌莫高窟的彩繪、雕塑，經(jīng)過一千三百多年的發(fā)展，逐漸形成了多種風(fēng)格。
第三：壁畫藝術(shù)。壁畫中有諸多的佛教經(jīng)典故事。就以飛天為靈魂的天宮伎樂來說，它包括各種舞蹈，鼓舞、琵琶舞等等，都是世俗生活的藝術(shù)化表現(xiàn)?？礃肺璞诋嫞P(guān)注三點：舞者的神情，舞姿，她的配飾。這些繪畫，內(nèi)容豐富，造型獨特，表現(xiàn)手法新穎，人物形象豐滿，具有較高的歷史文化價值。特別是對其各個時期服裝、生活風(fēng)貌、習(xí)俗的考察和研究。
四、莫高窟的衍生文化
（一）敦煌學(xué)
敦煌學(xué)作為國際三大顯學(xué)之一，在文化領(lǐng)域無疑占有很重要的地位，5萬余件敦煌文獻(xiàn)內(nèi)容豐富，涉及到眾多學(xué)科，匯集中國，印度，希臘，伊斯蘭等各國文化，涉及壁畫，雕塑，音樂，舞蹈，佛學(xué)，歷史，地理，文字，宗教，藝術(shù)，語言，民俗，神話，領(lǐng)域廣泛。而其中又由于歷史悠久，各國文化交融，更顯紛繁復(fù)雜，其中光文獻(xiàn)就有天文歷法、書儀、社邑文書等，語言更是涵蓋了漢文、古藏文、梵文等文種。之后，中國的敦煌學(xué)蓬勃發(fā)展，已擠進(jìn)世界前列，可以說：敦煌在中國，敦煌學(xué)也在中國。
（二）佛教文化
敦煌莫高窟的佛教文化，是它從外來中同我國傳統(tǒng)文化相互交融的過程。它的諸多宗教理念，想要得到我國廣大人民的認(rèn)同，就必須得地方化、民族化。只有適合本地的，與本地周邊自然、社會環(huán)境相協(xié)調(diào)的，才能長期生存和發(fā)展下去。
結(jié)語
敦煌莫高窟是歷史的縮影，可幫助我們了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、傳播，佛教與中國傳統(tǒng)文化的融合，佛教中國化的過程等。它是人類珍貴的歷史傳承。
參考文獻(xiàn)：
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第7篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
關(guān)于敦煌，直至當(dāng)時，對我一個土生土長的西北女子而言，卻是從未涉及的。因而，這方神秘的土地讓我既覺得陌生卻更多的是向往了。隨著紀(jì)錄片的播出，一直到2010年暑假，我親自來到敦煌莫高窟。當(dāng)站在洞窟里的一瞬間，我被眼前的場景震撼了，這里沒有矯揉造作之態(tài)，也沒有扭捏矜持之姿，展現(xiàn)在面前的，是充滿朝氣、令人振奮的服飾款形。其色彩也非常濃艷，各種鮮麗的顏色爭相媲美，不甘疏落寂寞。這些奇思妙想的構(gòu)思，充分反映了古人的高度智慧。對我們今天的服飾工藝美術(shù)研究和服裝設(shè)計，無疑仍然具有啟示和借鑒價值。
敦煌莫高窟是從南北朝十六國時即公元4世紀(jì)中期開始營造的，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、北宋、回紇、西夏等各個朝代，一直到元代，即公元14世紀(jì)，延續(xù)了1000余年，敦煌藝術(shù)中的衣冠服飾資料也同樣延續(xù)了1000余年，可以說形成了一個1000余年的漫長的衣冠服飾畫廊，這是其他地方的服飾資料所無法比擬的。
我在想，服裝之于人類，不僅僅是用來保暖和蔽體的，它更是一個國家、地區(qū)文化的體現(xiàn)、傳承。文化與審美傳統(tǒng)不僅表現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)、建筑方面，同時，也表現(xiàn)在時裝上。時裝并不只是社會歌舞升平的點綴，它也是社會風(fēng)貌的同步表現(xiàn)，還是社會變革的先鋒力量、承受者。而敦煌服飾所展現(xiàn)的，正是我們祖先歷代服飾文化變革無比珍貴的縮影。
于我而言，時尚本身就是一直跑在生活前沿的勇敢夢想，時裝是時間性的產(chǎn)物，它只在某個時空有效和有趣，一個季度過去，就會有“過季、過氣”之嫌，忙不迭地拋擲腦后，絕口不提。跟所有的美好事物一樣，時尚最好的境界莫過于彰顯個性，膽大妄為且又恰到好處。而敦煌壁畫中不同朝代，不同時期人物服飾的款型，正演繹了一個古老國度里曾經(jīng)繁華的時尚軌跡。 當(dāng)我看到敦煌壁畫歷朝歷代款式各異的服飾時，就如同穿越了千年時空，站到了遠(yuǎn)古繁華城邦的街頭巷尾、田間地頭。這些服裝，想必在當(dāng)時，都是最典型和最具時代性的時尚潮流吧。作為擁有數(shù)千年歷史文化的中國，服裝陪伴著人類一次又一次地歷經(jīng)輪回，它見證了人類文明的發(fā)展與進(jìn)化。服裝的靈魂正是穿梭于歷史的精靈，或是把人們帶回過去，亦或是攜手共至未來。
讓人感慨的是，敦煌壁畫服飾中除了宗教人物服飾，如佛、菩薩、天王、力士等之外，還有許多世俗人物服飾，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人像都是有名、有姓的現(xiàn)實人物的寫照。尤其難能可貴的是，敦煌壁畫中的服飾資料還保存了歷史官方《輿服志》和其他文獻(xiàn)中所不載或少見的平民百姓的服飾?？梢哉f，敦煌服飾具有很強(qiáng)的平民性。壁畫中人物的衣冠服飾，不僅有現(xiàn)實依據(jù)，而且是隨時代的變化而變化的。在幾百座洞窟中，幾乎找不到兩幅畫完全相同的壁畫。至于時代特征就更明顯。這一切從根本上體現(xiàn)了設(shè)計藝術(shù)“變”的原則、內(nèi)容和意義。我們看到，古人無論是有意識或無意識，在他們的服飾中或多或少都運用了這些原理，表現(xiàn)出不同凡響的生命力，使其充滿了中國文化所特有的青煙淡墨、超塵出世的氣質(zhì)。 在當(dāng)今高速發(fā)展的信息化社會里，西方世界主掌著全球經(jīng)濟(jì)命脈的同時，也掌控著時尚潮流的主動權(quán)，作為擁有千年文化古國的中國，到目前為止，還沒有一個可以與國際一線品牌相提并論的時裝品牌，這不禁讓人深思。如何在激烈的市場競爭中保持旺盛的生命力，就必須在繼承傳統(tǒng)的同時發(fā)揚創(chuàng)新。尤其對于擁有5000年輝煌文明史的中國來說，怎樣運用積淀了幾千年的文化財富在現(xiàn)代社會的發(fā)展中獨樹一幟，是當(dāng)今中國服飾文化發(fā)展的關(guān)鍵所在。面對社會的不斷發(fā)展與變化，如何繼承？如何發(fā)展？如何創(chuàng)新？都是值得我們深入探討的課題。
從北京服裝學(xué)院學(xué)習(xí)歸來以后，我們開設(shè)了服裝設(shè)計選修課，在近幾年的服裝設(shè)計課程教學(xué)中，從一開始的紙質(zhì)材料概念服裝設(shè)計到目前所采用的真材實料的制作，對每位沒有正規(guī)學(xué)習(xí)過穿著打扮的學(xué)生來說都是一次不小的挑戰(zhàn)。服裝設(shè)計本身是一個藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表達(dá)的統(tǒng)一體。設(shè)計師一般先要有一個構(gòu)思和設(shè)想，然后收集資料，確定設(shè)計方案。我在指導(dǎo)2012屆學(xué)生畢業(yè)設(shè)計作業(yè)的過程中，初步嘗試并象征性地應(yīng)用了甘肅文化符號彩陶元素、青銅紋樣和敦煌壁畫色彩，通過和服裝的結(jié)合，讓我體會到了設(shè)計思維空間的無限延展性，我在想，我們有如此豐厚的地域文化資源，而與之相對應(yīng)的一些研究領(lǐng)域，有很多空白點有待重視和探索，我希望在將來的服裝設(shè)計教學(xué)中帶領(lǐng)學(xué)生拓寬眼界，打開視野，敢于嘗試不同題材和材料的應(yīng)用，并能結(jié)合地域文化特色，繼承創(chuàng)新，創(chuàng)作出更加出色的作品，走出一條具有西部特色的服飾時尚潮流。尤其是在服裝文化領(lǐng)域，敦煌莫高窟壁畫服飾帶給我們的啟發(fā)，將會是取之不盡、用之不竭的財富。
第8篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
[關(guān)鍵詞]唐樂舞；敦煌舞蹈：《絲路花雨》；藝術(shù)范式
[中圖分類號]J733.1[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A
[文章編號]1005-3115（2016）12-0052-03
一、敦煌舞蹈復(fù)活的脈絡(luò)框架
1979年，甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)作了《絲路花雨》。該舞劇的創(chuàng)作團(tuán)隊多次深入研究敦煌壁畫的舞姿造型、舞姿所特有的s形曲線運動規(guī)律。舞劇的編舞者以特色的舞蹈語言敘述了敦煌石窟老畫工神筆張和女兒英娘的悲喜離合，以及他們與波斯商人伊努斯患難與共的感人故事，故事情節(jié)曲折，人物形象鮮明。編舞者復(fù)原了初唐112窟《東方藥師經(jīng)變》畫中反彈琵琶伎樂天的舞姿造型，并加以創(chuàng)新和豐富，構(gòu)建了一套完整的舞蹈表演體系，以特有的舞蹈形象給觀眾留下了深刻的印象。受到《絲路花雨》的強(qiáng)大影響，《飛天》、《千手觀音》等敦煌舞劇都接受了來自《絲路花雨》的靈感和啟發(fā)。這一切都來自于人們對敦煌舞蹈的熱愛，對其進(jìn)行持續(xù)不斷的挖掘、整理、分析、整合和創(chuàng)新，造就了敦煌舞蹈強(qiáng)大的生命力。
（一）脈絡(luò)厘清：從敦煌壁畫到敦煌舞蹈的關(guān)系整理
敦煌舞蹈的動作具有極強(qiáng)的運動審美，從大的方面來看，敦煌舞蹈所表達(dá)的s形曲線動作和二道灣能給觀眾一種強(qiáng)烈的彎曲、圓潤、優(yōu)雅、端莊的感覺，舞蹈少女的身材之美得到充分體現(xiàn)，舞者本身所具有的優(yōu)美肢體與豐富在多彩的舞姿表達(dá)中得到展現(xiàn)，生命之美、生命之強(qiáng)也得到深刻表達(dá)。另外，如果從舞劇的總體來分析這些動作表達(dá)的話，那就很容易發(fā)現(xiàn)劇情和舞劇本身是合為一體的，并且在這樣的統(tǒng)一體系中通過舞蹈動作體現(xiàn)了更強(qiáng)烈的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，大唐的盛世景象和人們幸福都在優(yōu)美和柔美的樂舞中得到表現(xiàn)。具體來分析，可以發(fā)現(xiàn)，敦煌舞蹈的每一個動作都具有特別的動作審美角度，比如，肋、胯、膝結(jié)合而成的s形三道彎就能很好地表現(xiàn)舞者的身體造型之美、動作節(jié)奏感和韻律美；手姿和手拉通過反復(fù)多變的動作體現(xiàn)了手所能集成的豐富舞蹈動作語言所蘊含的功能；腳位通過獨特的動作變換，足的弓形的優(yōu)美質(zhì)感在觀眾面前得到充分的展現(xiàn)；腰部動作的功能主要是表現(xiàn)舞者的身體靈動之美，跳躍和旋轉(zhuǎn)可以把腰部的靈動性提高到新的表現(xiàn)層次；作為一種全新的舞蹈動作，飛天可以讓觀眾感受到騰云駕霧的玄幻之美，有仙子美女出塵之美；綢舞富有韻律和節(jié)奏而又不顯得繁復(fù)；反彈琵琶的動作別出新意，與眾不同，體現(xiàn)了常人難以達(dá)到的審美創(chuàng)造的高度，濃縮了舞蹈的精華所在。
因為美是多元的，所以對敦煌舞蹈的動作之美，仁者見仁，智者見智，但總體來說，敦煌舞蹈是美的，這是它的共性。敦煌舞蹈是優(yōu)美的，但美得別具一格，這在《絲路花雨》中得到完美的體現(xiàn)。通過《絲路花雨》的集中展現(xiàn)，石窟上的唐樂舞得到了復(fù)活，并且融入人們的生活之中。作為敦煌舞蹈體系中的一個重要分支，敦煌舞蹈動作本身也是服務(wù)于敦煌舞蹈體系的。從二者的關(guān)系來看，敦煌舞蹈動作是分，敦煌舞蹈是總，前者構(gòu)成了后者，后者統(tǒng)領(lǐng)了前者，是章目和綱領(lǐng)的關(guān)系。
需要明確的是，“敦煌壁畫中的敦煌樂舞”和“敦煌舞蹈”是兩個不同的范疇。前者主要是歷史的客觀存在，是客觀存在于敦煌壁畫之中的，是敦煌壁畫體系的重要組成部分，其主要是由天樂和俗樂構(gòu)成的，主要圍繞佛教故事而拓展，但同時又兼顧了世俗生活的各個層面；而后者主要是再現(xiàn)和復(fù)原了壁畫中的舞蹈內(nèi)容，是在尊重壁畫舞蹈的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行藝術(shù)生活的再升華，是藝術(shù)在現(xiàn)實中的展現(xiàn)。所以說，前者是歷史的“靜”，后者是現(xiàn)實的“動”，前者是歷史魂寶的客觀積淀，后者是藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實流動和創(chuàng)新，而敦煌舞蹈動作就恰到好處地集合了二者的優(yōu)勢。
（二）繼承與發(fā)揚：《絲路花雨》對唐樂舞的跨時空復(fù)活
雖然《絲路花雨》從敦煌壁畫中吸收了很多的創(chuàng)造素養(yǎng)，但是這個過程不是照搬過來，而是一種創(chuàng)造性的發(fā)展過程。因為敦煌壁畫上的舞姿，更多的是一種靜態(tài)的造型動作，而要把它復(fù)活起來，搬到舞臺上讓它動起來，這就是一個充滿藝術(shù)創(chuàng)作的過程?！督z路花雨》把那些靜止的舞姿轉(zhuǎn)化為無數(shù)的圖像，并且讓它們動起來，在這個過程中，創(chuàng)作充滿了各種新奇的想法、語言、理念和技巧。所以，隨著時間的推移，《絲路花雨》也在進(jìn)一步的更新中。在2008～2009年之間，為了適應(yīng)新的環(huán)境變化，甘肅省歌舞劇院對《絲路花雨》進(jìn)行了較大的創(chuàng)新，一方面吸收了很多的創(chuàng)新元素，同時結(jié)合了更多的現(xiàn)代化元素，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、傳承和創(chuàng)新都很好地統(tǒng)一起來了。
在傳承傳統(tǒng)方面，《絲路花雨》保留了敦煌壁畫中的舞姿靈感和藝術(shù)特色，保留了老版本的舞臺語言及其劇情方面的神韻，保留了反彈琵琶伎樂天的造型及其舞蹈動作，那些能深刻體現(xiàn)西域風(fēng)情的舞蹈語言都很好地保留并且傳承；而在創(chuàng)新方面，《絲路花雨》更多地吸收了現(xiàn)代舞蹈的語言，對現(xiàn)代舞蹈中的動感和韻律進(jìn)行了充分的創(chuàng)新。在舞蹈語言、舞蹈結(jié)構(gòu)上，諸如單人舞、雙人舞等的編排上都非常注重向著細(xì)膩、特別的方向發(fā)展，并且突出了集體舞的華麗及其變動的特征。在某些比較大型的舞蹈橋段的設(shè)計上，也突出了干練和簡約風(fēng)格，從而使得整個舞蹈的編排更加體系化和突出重點，強(qiáng)大的表現(xiàn)力得到了再現(xiàn)，群眾的接受性和觀賞性水平也提高了。
綜上，《絲路花雨》在傳統(tǒng)繼承和現(xiàn)代創(chuàng)新方面的全面統(tǒng)一發(fā)展是很好的，唐樂舞一直都安靜地存在于敦煌壁畫中，但是在舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)新過程中，它從靜態(tài)的壁畫歷史藝術(shù)向著動態(tài)的、生活的舞蹈存在方式轉(zhuǎn)變，而《絲路花雨》高效地完成了此項使命。從另外一個方面來說，唐樂舞藝術(shù)在《絲路花雨》中得到了形象的藝術(shù)性復(fù)活。
二、《絲路花雨》對唐樂舞的藝術(shù)性復(fù)活
作為敦煌舞劇的杰出代表，《絲路花雨》當(dāng)然首先是從敦煌壁畫中吸取了珍貴的藝術(shù)精髓。下文從舞蹈表情、舞蹈形象、舞蹈語言、藝術(shù)特征、表現(xiàn)手法等方面來分析《絲路花雨》對敦煌壁畫中唐樂舞藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新。
（一）外在與內(nèi)在：舞蹈表情與形象思維
舞蹈表情是《絲路花雨》舞劇的重要藝術(shù)組成，而這個藝術(shù)部分主要由舞蹈語言來構(gòu)成。舞蹈編劇人員從敦煌壁畫這一靜態(tài)的藝術(shù)客觀存在狀態(tài)中進(jìn)行藝術(shù)性的創(chuàng)造活動，從而在現(xiàn)代時空下鮮活地再現(xiàn)了唐樂舞的舞蹈表情?！督z路花雨》站在敦煌壁畫的歷史基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)新的藝術(shù)手法將靜止的歷史藝術(shù)復(fù)活，再現(xiàn)其歷史化的舞蹈表情，這是對敦煌壁畫歷史藝術(shù)的忠誠；但又根據(jù)舞劇的藝術(shù)主旨需求，通過舞蹈編排、人物角色安排、藝術(shù)裝扮等再現(xiàn)了唐樂舞在現(xiàn)代時空的復(fù)活。這種從歷史藝術(shù)中脫胎而來的歷史再創(chuàng)造，是對唐樂舞的歷史舞蹈表情的最好重現(xiàn)，《絲路花雨》很好地完成了這個重任。
所以，《絲路花雨》不僅僅能重現(xiàn)了唐樂舞的舞蹈表情，同時也從民族化的角度再現(xiàn)了唐樂舞的形象思維。作為優(yōu)秀的敦煌舞劇，《絲路花雨》是對唐樂舞的流動性表達(dá)和復(fù)活，集可聽的音樂和可視的詩歌為一體，是一種視覺性的形象藝術(shù)的表達(dá)，超出了抽象思維的藝術(shù)演繹和推論。所以，它的思維既是內(nèi)化的，又是外化的，是藝術(shù)的普遍性、音樂性、民族性、審美性的統(tǒng)一體現(xiàn)。從唐樂舞的形象思維來說，《絲路花雨》的舞劇形象是完整的，是序幕、帷幕，情節(jié)完整曲折，故事動人；劇本結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，層次明晰。這種藝術(shù)形象的表達(dá)，是非常符合國人對歷史舞劇的欣賞習(xí)慣的。另外，從藝術(shù)思維的表達(dá)來看，《絲路花雨》的藝術(shù)思路是流動性表達(dá)和開放性發(fā)展的，它內(nèi)外兼修，內(nèi)外通達(dá)，辯證地吸收了異域風(fēng)情和本土特色，做到藝術(shù)語言的共融共生。這種藝術(shù)思維在《絲路花雨》中的體現(xiàn)就是異域的藝術(shù)語言，比如胡樂、波斯舞、胡舞、印度舞等在其中得到靈活再現(xiàn)，并且本土的舞蹈語言也得到深刻表達(dá)。所以，《絲路花雨》的藝術(shù)思維是世界性的，也是地方性的?？傮w來說，《絲路花雨》以形象的舞蹈表情、深刻的形象思維，很好地融合了本土文化的那種善良、大氣、純真、正義、寬厚，巧妙地利用了異域文化中的那種熱情、開放和自然，讓觀眾享受到了一場多元文化相互對話的文化盛宴。
（二）個性與大眾：融合性的藝術(shù)敘事表達(dá)
由于是一種比較融合性的民族歷史舞劇，《絲路花雨》需要處理多種的歷史隋境和歷史事實，需要具有高超的藝術(shù)敘事表達(dá)方法。所以，《絲路花雨》需要表達(dá)歷史化的舞蹈表情，同時還需要具有民族性的形象思維，更需要走向大眾和個性，做到辯證統(tǒng)一。
首先，在藝術(shù)的個性表達(dá)方式上，《絲路花雨》的舞劇情節(jié)并沒走傳統(tǒng)歷史舞劇的套路，不是從大家都知道的佛教故事中來吸收舞劇的情節(jié)要素，而是從《女奴多寶賣身契》的壁畫上汲取靈感，創(chuàng)作了以畫工神筆張以及其女兒英娘為中心的以及其他許多日常生活中可以想見的藝術(shù)形象，展現(xiàn)其故事和多民族人民之間的友誼。這種別具一格的藝術(shù)取材，既擊中了藝術(shù)家的興奮點，也契合了大眾的普遍性藝術(shù)欣賞，使得《絲路花雨》在作為一個特別的藝術(shù)作品的同時，也是―個受到人民群眾喜愛的舞蹈。
其次，在舞劇的情節(jié)表達(dá)上，也進(jìn)行了重度的特別安排?！督z路花雨》特別設(shè)置了引入入神的故事情節(jié)，跌宕起伏的劇情深深地吸引了觀眾的注意力和探究心理。在延續(xù)敦煌壁畫的樂舞精神方面，《絲路花雨》既含有歷史化的舞蹈表情，又具有民族化的形象思維，以及大眾化的藝術(shù)個性，在此層面上，可以說，《絲路花雨》是對唐樂舞現(xiàn)象藝術(shù)之美的復(fù)活?！督z路花雨》在情節(jié)設(shè)置上處處別出心裁，適當(dāng)?shù)姆P和特色顯示，這是人們的藝術(shù)欣賞的關(guān)鍵所在。在情節(jié)主題上，《絲路花雨》歌頌了人類的善良、純樸、和平、寬厚等，而批判了貪欲、自私、丑惡等負(fù)面的人類情感能量，激發(fā)了人們對美好、友愛、和平、安定、和諧的生活方式的向往。從這個角度來看，《絲路花雨》是通過個性化的藝術(shù)敘事方式表達(dá)了大眾化的、普世性的人類基本價值觀。
再次，通過使用象征性的景物穿插對比方法，這種藝術(shù)性的敘事方式立體性地表達(dá)了舞劇中主人公的內(nèi)心世界和心態(tài)變動。如敦煌壁畫中“反彈琵琶伎樂天”在神筆張睹物思人的情節(jié)中出現(xiàn)，又在和節(jié)度使進(jìn)香的場景中出現(xiàn)，兩者雖是同景，但是卻表達(dá)了不同的場次和人物問不同的性格，一個是老畫工對于女兒流亡他鄉(xiāng)、生死不明的內(nèi)心憂掛，一個是節(jié)度使對于藝術(shù)的驚嘆和欣賞。同樣，不同的場次也表現(xiàn)在英娘在波斯觀看“反彈琵琶伎樂天”的圖畫造型和向波斯人民辭行時，以及在波斯宮殿里對波斯的男男女女展現(xiàn)“反彈琵琶伎樂天”的圖畫造型時，在這兩個舞蹈場景中，前者表現(xiàn)了英娘對于父親和故鄉(xiāng)的思念，后者表現(xiàn)了英娘對于即將回到祖國時的激動心情。這些藝術(shù)表達(dá)，不是從敦煌壁畫中直接拷貝過來的，而是通過歷史的發(fā)掘和藝術(shù)再創(chuàng)造才捕捉到的。因為在靜態(tài)的歷史文物中，這些敦煌壁畫是無法體現(xiàn)出年代如此久遠(yuǎn)的歷史故事和歷史情節(jié)的，并且只有在歷史民族舞劇的創(chuàng)造過程中，才會有這樣的藝術(shù)進(jìn)步。
由此觀之，藝術(shù)的個性和大眾的生活在《絲路花雨》民族舞劇中的融合性藝術(shù)敘事方式中得到了很好的共生性表達(dá)。它巧妙地融合了舞蹈和舞劇的藝術(shù)語言，將敘事性和性情高度糅合，以友情為主線，以對比的場次凸顯人物命運和價值、審美導(dǎo)向。通過語言個性化的舞蹈語言和設(shè)置新的舞蹈結(jié)構(gòu)，《絲路花雨》可以稱得上中國民族舞劇的優(yōu)秀范本，在這個優(yōu)秀的民族舞劇中，唐樂舞歷史性地、生動性地展現(xiàn)于人們的面前，激發(fā)人們的思考，提升人們的思維，融合藝術(shù)和生活的主題，打破歷史和現(xiàn)實的二元對立邊界，從靜止的敦煌壁畫舞蹈走向生動的藝術(shù)舞臺，活生生地復(fù)活了唐樂舞的歷史藝術(shù)形象和藝術(shù)經(jīng)典。
（三）舞與?。何璧附Y(jié)構(gòu)與劇情表達(dá)的集合
《絲路花雨》從來沒有把舞蹈語言和劇情表達(dá)隔離開來，而是集合性地融合了結(jié)構(gòu)語匯，并且通過這種集合表達(dá)，使唐樂舞的藝術(shù)形象得到了深刻的復(fù)活。正如前文所論，《絲路花雨》具備了傳承與創(chuàng)新的特質(zhì)，這些特質(zhì)主要表現(xiàn)在《絲路花雨》對唐樂舞精神和藝術(shù)風(fēng)格的傳承上，也體現(xiàn)在它充分吸收了來自藝術(shù)世界的精華，從而構(gòu)建了一套不同于其他敦煌舞蹈舞劇的新結(jié)構(gòu)、新語言，就是在這樣的情形中，唐樂舞在《絲路花雨》中得到真正的復(fù)活。
《絲路花雨》很好地從歷史藝術(shù)作品中吸收了藝術(shù)精華，并且用新的藝術(shù)思路進(jìn)行了全新舞蹈語言的創(chuàng)新，它靈活地吸收和整合了傳統(tǒng)敦煌舞蹈的藝術(shù)素養(yǎng)、新時代的舞蹈新藝術(shù)、新舞蹈精神、新舞蹈理念和新的舞蹈劇情。所以，《絲路花雨》很好地平衡了舞蹈和劇情的關(guān)系，將舞劇本身的劇情性與敘事性緊密地結(jié)合起來，以及舞劇所特有的友情主線、對比場次都充分體現(xiàn)出了新結(jié)構(gòu)、新語匯。
另外，《絲路花雨》也非常巧妙地設(shè)置了舞蹈劇情來展現(xiàn)人物和情節(jié)之間的沖突，為體現(xiàn)盛唐開放的民族、文化政策，在舞劇中的大唐二十七國交誼會一場中，編者特地選取了印度舞、中亞舞、非洲舞、唐代宮廷舞等諸多舞種；在續(xù)紛璀操的舞蹈中，英娘以面遮黑紗的造型屈膝于托盤之上，震撼性地上演了一幕盤上舞，將英娘的情感宣泄得淋漓盡致。隨后而出的伊努斯、市曹、節(jié)度使等人之間的戲劇糾葛隨劇情逐步展開，使觀者既觀劇，又賞舞，劇舞有效結(jié)合，共同展現(xiàn)，美美與共?？傊督z路花雨》既不因舞廢劇，也不因劇廢舞，做到了舞與劇的很好的結(jié)合，使得《絲路花雨》本身雖脫胎于敦煌壁畫，卻又不同于敦煌壁畫，自成―體，形成獨立完整的藝術(shù)作品。這就讓《絲路花雨》不依靠某方面的創(chuàng)新而獲得良好的藝術(shù)表達(dá)效果，而是通過良好的整合與藝術(shù)創(chuàng)作手法，它系統(tǒng)地整合了舞蹈和劇情的關(guān)鍵點，讓唐樂舞能在多元的藝術(shù)表現(xiàn)方式中得到充分的復(fù)活。
第9篇：敦煌文化的藝術(shù)特征范文
敦煌舞源自敦煌壁畫，是我國中原文明與西域文明交融薈萃的結(jié)晶，其動態(tài)、神韻在漢文化的基礎(chǔ)上充分吸收并凸顯中原與河西一帶的舞蹈素材，以古西涼樂為主要動律，同時恰當(dāng)融入了西域特色風(fēng)情，具有西域、中原、地方三結(jié)合的特點。敦煌舞經(jīng)過老一輩藝術(shù)家的不斷發(fā)掘以及當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家的發(fā)展，已成為我國古典舞的一個主要流派。
《絲路花雨》：舞動的敦煌壁畫
以敦煌壁畫為題材的舞蹈作品可以追溯到二十世紀(jì)初，梅蘭芳先生的京劇《天女散花》構(gòu)思便源于石窟壁畫中的伎樂天形象。敦煌舞的創(chuàng)造性實踐和命名產(chǎn)生于二十世紀(jì)七十年代，起源于甘肅省歌舞團(tuán)編排的大型舞劇《絲路花雨》。
《絲路花雨》的動作設(shè)計主要來源于唐代敦煌壁畫中的胡旋舞、胡騰舞、清商舞、霓裳羽衣舞等，改變了過去只以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)的做法，舞劇中英娘所跳的琵琶舞、波斯舞、盤上舞成為敦煌舞的特色代表?！督z路花雨》于1979年首演，先后前往朝鮮、法國、意大利、日本、西班牙等二十多個國家和地區(qū)巡演，被稱為“東方的天鵝湖”、“中國民族舞劇的典范”。
輕靈的樂聲中，美麗的伎樂天在繚繞的祥云中漸漸現(xiàn)出身影，輕盈的彩帶回旋，曼妙的飛天凌空飛舞，這一經(jīng)典開場不知成為多少觀眾的美好記憶。女主角英娘表現(xiàn)的飛天是盛唐時期的形象，使用的長綢已看不到北朝飛天飄帶的牙飾和尖角，顯得更為輕軟和鮮艷。長達(dá)兩米多的長綢被英娘揮舞得灑脫有力，其肢體曲伸擰旋，動勢奇幻飄逸，表現(xiàn)了飛天浮游、翻飛、騰躍、回旋的姿態(tài)。
群舞在舞臺變幻的燈光下呈現(xiàn)出神奇瑰麗的藝術(shù)效果，或色彩明麗，或淡雅清新，或憂傷神秘，或明朗活，獨特的配樂如山泉叮咚，如風(fēng)起蒼穹，整個舞蹈在人們面前塑造出神秘的佛國、廣袤的大漠……再加上極具西域特色的服裝造型、恢宏大氣的舞臺、奇妙的飛天效果，真是令人觀之難忘。
有人說《絲路花雨》的最大看點是它使敦煌壁畫活了起來，那源于敦煌壁畫的飛天造型、反彈琵琶的“S”形優(yōu)美舞姿、變幻無窮的多臂菩薩……獨特的舞臺樣式和人物造型使得該舞劇成為我國舞蹈史上的經(jīng)典之作，自此一種被稱之為“敦煌舞”的舞蹈風(fēng)靡世界。
《絲路花雨》塑造的神筆張、英娘、伊努斯、竇虎等極富特色的藝術(shù)形象感動和震撼了千千萬萬人，該舞劇是當(dāng)代中華文化奉獻(xiàn)給世界的一首真善美贊歌，是我國人民獻(xiàn)給世界和平友好的浪漫舞蹈。展演至今，《絲路花雨》獲得了來自世界各地的諸多贊譽(yù)，法國《震旦報》稱：“演出精彩，化妝漂亮，服裝華麗，富有魅力和異國風(fēng)情，稱得上是一部壯觀的史詩?！焙商m著名導(dǎo)演尤里斯?伊文思評價該?。骸斑@是一部具有民族風(fēng)格的舞劇，表現(xiàn)了中國人民自古以來就與世界各國人民有友好的聯(lián)系。”
第一代英娘賀燕云曾撰文回憶和這部舞劇的點點滴滴：“要把孤立靜止的壁畫舞姿連貫復(fù)活并非一件易事，盡管壁畫舞姿提供了某些動感提示，譬如身體前傾或后仰的方向、手臂和腿腳動作的畫線，但是彼此之間的舞蹈韻律及節(jié)奏的把握、舞姿形成動態(tài)的美感都要靠編導(dǎo)和演員進(jìn)行創(chuàng)造性地編排與試跳才能發(fā)現(xiàn)。一段舞蹈在模仿、琢磨與即興發(fā)揮之后，再檢驗它是否流暢優(yōu)美、是否新穎傳神，就這樣，我們在創(chuàng)作中不知不覺地吸收、豐富和超越了過去所熟悉的戲曲式古典舞編排與表演程式，如古典舞身韻的使用在敦煌舞的編演中不再統(tǒng)領(lǐng)和純粹，一種敦煌舞特有的味道逐漸被我們體悟出來，這就是敦煌舞的‘S形動律’。”
就舞蹈藝術(shù)來說，《絲路花雨》是我國古典舞的分水嶺，它開創(chuàng)了二十世紀(jì)八十年代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)編的一個高峰，不僅成功地復(fù)活了敦煌壁畫中的舞蹈形象，更大的成就在于它在繼承我國傳統(tǒng)古典舞蹈的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了一個新的舞種――敦煌舞，其中琵琶舞和反彈琵琶伎樂天的舞蹈造型更是成為敦煌舞的典型動作和標(biāo)識。
舞劇《絲路花雨》的出現(xiàn)不僅在我國舞壇引起了極大的轟動，還創(chuàng)造了我國民族舞劇巡演世界的紀(jì)錄，從此在我國掀起了一股持續(xù)不斷的古代樂舞復(fù)興之潮，出現(xiàn)了一大批仿古樂舞，如《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》《西夏古風(fēng)》《九歌》《長安樂舞》《漢風(fēng)》《銅雀伎》等。舞蹈工作者們以極高的熱情投入到創(chuàng)編之中，使我國古代文明以舞蹈的形式得以繼承和發(fā)展。
反彈琵琶的舞姿到底有多難
反彈琵琶是敦煌藝術(shù)中最優(yōu)美的舞姿，勁健而舒展，迅疾而和諧。舞者實際上是又奏樂又跳舞，把高超的彈奏技藝和絕妙的舞蹈本領(lǐng)優(yōu)雅迷人地集中在自己的肩上。我們很難知道，當(dāng)初是否真的有一位能歌善舞且才華非凡的朗姬作為模特，還是反彈琵琶就是畫工們離奇的想象和杰出的創(chuàng)造，但不管怎樣，反彈琵琶都是大唐文化一個永恒的符號。
反彈琵琶的原圖見于莫高窟112窟的《伎樂圖》，為該窟《西方凈土變》的一部分，描繪出伎樂天神態(tài)悠閑雍容、落落大方，手持琵琶翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮當(dāng)作響，別有韻味，突然她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了反彈琵琶的絕技。其人物造型豐腴飽滿，動作寫實明快、流暢飛動，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻味，體現(xiàn)出唐代佛教繪畫民族化的特色。
《絲路花雨》第二場英娘反彈琵琶的舞蹈給人們留下了深刻的印象，然而在編排試跳這段舞蹈時，賀燕云卻嘗足了“為伊消得人憔悴”的滋味。敦煌壁畫中有多種琵琶舞姿，有橫彈、豎彈、側(cè)彈和反彈等絕活，孤立地欣賞這些圖畫時只看到美的瞬間，然而在模仿和創(chuàng)造中使這些舞姿活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來卻實在太難。
手持琵琶跳舞本來就不容易，更何況要達(dá)到“旋鼓一生雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時”的意境。反彈琵琶時雙臂反別在背后，還要上下多變，時而表現(xiàn)輕捻慢攏，時而顯示驟雨乍瀉，再加上旋、跳、蹲、臥等各種舞姿和技巧的使用來表現(xiàn)醉心彈奏狀。這段舞蹈的練習(xí)常常讓賀燕云累得頸背發(fā)僵，胳膊抽筋，她要反復(fù)無數(shù)次地尋找“S”形動律，從而體現(xiàn)出從內(nèi)心到外形的敦煌風(fēng)韻。賀燕云不得不承認(rèn)：“我遇到了舞蹈生涯中最累最苦的考驗，那段時間我的體重迅速下降了十多斤！”
如此辛苦才得以為觀眾呈現(xiàn)出一個打動人心的英娘形象，讓反彈琵琶的造型成為流傳世界的經(jīng)典，而英娘也被賦予了國際友誼的象征和東方神韻美的代表。到現(xiàn)在已有十九位舞者成功飾演過英娘，無論后來她們的人生有什么變化，英娘都是她們心中永遠(yuǎn)放不下的形象。
敦煌舞的傳承與發(fā)展
敦煌舞不是簡單的舞蹈形式，它更是一種文化的傳承，蘊含了豐富的地域特色，保全了一個歷史時期的生活片段和文化特色。作為我國的傳統(tǒng)舞蹈，敦煌舞現(xiàn)已成為中西方民族舞蹈文化交流的重要橋梁，它融合了彈指移項、揚眉動目的維吾爾族舞蹈特點，扭胯蹶臂、騰踏旋轉(zhuǎn)的俄羅斯風(fēng)情，嫵媚多姿的印度舞造型以及更為遙遠(yuǎn)的古希臘樂舞風(fēng)格。敦煌舞的地域性不僅能從舞者的肢體語言、服飾等表象明顯體現(xiàn)，也能從曲調(diào)、音樂內(nèi)涵上滲透出來。
隨著歷史的推進(jìn)，敦煌舞的發(fā)展更加傾向于融合的特點，它在將鮮明濃郁的民族風(fēng)格完整保留下來的同時，以唐樂舞為主題與其他朝代各種樂舞語言交匯，豐富了舞蹈語言，增加了藝術(shù)感染力，形成了特有的舞蹈姿勢，即舞者的人體形態(tài)、手型、腳位等，并充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性，在舞者進(jìn)行跳、轉(zhuǎn)、翻、滾、旋等各種技法及使用走、跑、踢、踏等各種步法時，將“S”形動律巧妙融合其中，形成蘊含濃郁民族風(fēng)情的敦煌舞風(fēng)格語言。
敦煌舞的代表作《絲路花雨》更是在民族樂曲的基礎(chǔ)上，通過對《十面埋伏》《陽關(guān)三疊》等樂曲的加工提煉，打造出一支具有濃郁民族地域特色的傳世名曲，將看似不盡相同的漢族古代音調(diào)和中亞音樂音調(diào)完美融合，讓敦煌舞音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了質(zhì)的升華，進(jìn)而映射出一個時代的一種特殊文化，使得整個舞蹈充滿強(qiáng)有力的生命力。
隨著敦煌舞的興起和發(fā)展，年輕人才的培養(yǎng)也引起了人們的關(guān)注，可以說敦煌舞在各大舞臺上異?；鸨难莩鲭x不開敦煌舞教育培訓(xùn)體系的建成與完善。目前敦煌舞分為兩個支流，一個是劇團(tuán)的演出團(tuán)隊，一個是教學(xué)教研的學(xué)院團(tuán)隊，他們大多以敦煌舞為契機(jī)挖掘培養(yǎng)年輕人才，但年輕的發(fā)展方向更應(yīng)該是體系化的。敦煌舞教學(xué)體系的創(chuàng)始人高金榮女士通過長達(dá)三十年的實地考察，從北涼、北魏、隋唐、宋元等歷代的音樂舞蹈壁畫中飛天、伎樂天、經(jīng)變畫舞蹈菩薩以及世俗舞樂的靜態(tài)和動態(tài)中，體會、分析動作的起承轉(zhuǎn)合，由動到靜的規(guī)律，進(jìn)而探索出敦煌舞的獨特風(fēng)格和藝術(shù)魅力。
如何跳好敦煌舞
敦煌舞的外部特征
1.手的形狀豐富多姿、纖細(xì)秀麗，富有中國古典美。
2.手臂柔軟多變，手腕和肘部呈棱角。
3.赤足，腳的基本動作為勾、翹、歪。
4.體態(tài)的基本下沉、出胯、沖身形成三道彎，出胯動作有兩種樣式，一種是推胯，一種是坐胯。推胯即提胯向上推出，線條較硬，動作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，動作柔和，構(gòu)成剛?cè)嵯酀?jì)、曲線鮮明、柔韌沉曲相結(jié)合的動作特征。
5.使用長綢、腰鼓、琵琶等道具起舞的形象也是其鮮明的特色之一。
敦煌舞三段元素訓(xùn)練
1.呼吸、眼神
呼吸和眼神是構(gòu)成敦煌舞一切內(nèi)涵的氣蘊、神采、意念的內(nèi)部韻律，呼吸和眼神分開訓(xùn)練會導(dǎo)致眼神無法融合在呼吸組合中，而將二者結(jié)合在一起訓(xùn)練則更為科學(xué)。
2.肋、胯、膝
肋、胯、膝形成了敦煌舞姿的“S”形和直角三位體態(tài)，那什么是三位體態(tài)呢？即由肋、胯、膝向不同的方向移動而形成的三位體式。肋的訓(xùn)練難點在于學(xué)習(xí)者容易連動胯的動作過于大，正確的做法應(yīng)明確肋為主導(dǎo)動作，腰被牽動，保持胯的穩(wěn)定，而胯的訓(xùn)練應(yīng)保持肩的平行，肋、腰被帶動。
3.曲線
說到敦煌舞的曲線，得到最多的答案是“S”形三道彎，其實敦煌舞的肢體曲線還有很多，總體歸納為六種：“S”形柔和小曲線、“S”形柔和大曲線、直角三位體“Z”形曲線、四道彎曲線、五道彎曲線和擰身曲線。
敦煌舞的風(fēng)格訓(xùn)練
敦煌舞教程中所附的教學(xué)大綱明確了該教程的性質(zhì)和目的，即它是一門風(fēng)格性的訓(xùn)練課，訓(xùn)練內(nèi)容所需要的舞蹈基本能力是和舞蹈基本技術(shù)課相互配合進(jìn)行的，如跳、轉(zhuǎn)、翻等。敦煌舞的獨特風(fēng)格可以用形、神、韻、律四個方面來概括。
1.形
形是指敦煌舞外部動作的姿態(tài)與造型，包括從一個舞姿過渡到另一個舞姿的流動過程。
2.神
神是心理動作的傳達(dá)，也就是要將感受到的內(nèi)心情感表達(dá)出來。形神兼?zhèn)?、以神領(lǐng)形、以形傳神，這也是敦煌壁畫舞姿的審美特點之一。
3.韻
韻是由呼吸、推移、氣蘊所構(gòu)成的特殊韻律，敦煌舞的內(nèi)在韻律在動作中起著主導(dǎo)和樞紐作用，是發(fā)自內(nèi)心的一種情感體現(xiàn)。
