戲劇與表演藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】戲劇；演員；表演；肢體語(yǔ)言；探索；構(gòu)建

一、肢體語(yǔ)言

（一）肢體語(yǔ)言的定義對(duì)于戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，并沒(méi)有準(zhǔn)確的定義與概念，這也是很多學(xué)者近年來(lái)研究得較多的課題之一。筆者經(jīng)查閱大量文獻(xiàn)記載，總結(jié)歸納了戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的概念，認(rèn)為戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)，就是“人”的身體動(dòng)作展現(xiàn)。在戲劇表演的過(guò)程中，演員要依托肢體語(yǔ)言進(jìn)行人物表現(xiàn)，肢體語(yǔ)言可謂戲劇表演的核心要素[1]。

（二）肢體語(yǔ)言的構(gòu)建肢體語(yǔ)言隨戲劇表演產(chǎn)生，肢體語(yǔ)言是戲劇表演藝術(shù)中的靈魂，它讓?xiě)騽”硌莞鼮樯鷦?dòng)[2]。宏觀來(lái)看，肢體語(yǔ)言可以是面部表情的展現(xiàn)，也可以是身體部位的靈活運(yùn)用，所有的肢體語(yǔ)言形式，其都是由人來(lái)構(gòu)建的。在世界四大古國(guó)中，古印度在很早之前便已經(jīng)有肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，2000多年前的《舞論》中就有記載，且其論述較為詳細(xì)。我國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言相對(duì)來(lái)說(shuō)體系構(gòu)建也較早，在遠(yuǎn)古時(shí)期便有記載，肢體語(yǔ)言動(dòng)作其實(shí)是說(shuō)、歌、舞三者結(jié)合而來(lái)，它所具有的特征較為鮮明，節(jié)奏方面存在單一的運(yùn)行模式，呈現(xiàn)出虛擬性，這通過(guò)戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)在概念可以看出。肢體語(yǔ)言是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，它的出現(xiàn)與構(gòu)建，使得戲劇表演藝術(shù)得以升華，使戲劇作品中的人物刻畫(huà)更為鮮明，使觀者更為接近藝術(shù)本身，與演員所演繹的藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，而這才是戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言存在的真正價(jià)值。

二、戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的探索

（一）戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的內(nèi)涵現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，其實(shí)質(zhì)就是一個(gè)演員通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)一種藝術(shù)內(nèi)涵。在舞臺(tái)上，一個(gè)戲劇演員必須有能力駕馭藝術(shù)作品中的肢體動(dòng)作，用以傳達(dá)一種藝術(shù)內(nèi)涵。肢體語(yǔ)言是藝術(shù)的展現(xiàn)，是一種獨(dú)特的美，是舞臺(tái)給表演者提供的藝術(shù)載體。比如：在現(xiàn)代戲劇表演的舞臺(tái)上，觀眾能夠看見(jiàn)一些樂(lè)器，其在演奏者手中進(jìn)行表現(xiàn)，這就是一種肢體語(yǔ)言的潛在呈現(xiàn)方式。肢體語(yǔ)言能夠表現(xiàn)一種形象，也能夠表現(xiàn)藝術(shù)作品的情感，還可以表現(xiàn)音樂(lè)中流淌的多樣化的情緒，這些都使戲劇表演藝術(shù)上升到了一個(gè)新的高度，使臺(tái)上、臺(tái)下的人都能為之感懷。這體現(xiàn)出了肢體語(yǔ)言的真正作用與功效，其彰顯了藝術(shù)與表演的有機(jī)結(jié)合，拉近了作品中的角色與觀者的心靈距離。

（二）戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的重要性在日常學(xué)習(xí)戲劇的過(guò)程中，對(duì)肢體語(yǔ)言的學(xué)習(xí)是非常重要的，其內(nèi)在的特性是任何舞臺(tái)表達(dá)形式都無(wú)法代替與超越的。通過(guò)肢體語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，與實(shí)踐相結(jié)合，最終讓表演者在舞臺(tái)上真正實(shí)現(xiàn)自我的超越，讓自身的藝術(shù)價(jià)值與戲劇表演的魅力提升到新的境界，這便是肢體語(yǔ)言在現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)中所發(fā)揮的不可估量的作用之一。就肢體語(yǔ)言而言，需要不斷地糾偏與自省，使表演者真正體會(huì)藝術(shù)的美，加強(qiáng)學(xué)習(xí)、加強(qiáng)鍛煉，為藝術(shù)付出一切。要大膽地、充滿激情地對(duì)作品進(jìn)行表演，要合理地使用肢體語(yǔ)言，通過(guò)肢體語(yǔ)言的構(gòu)建，使觀眾更好地理解，將觀眾帶入表演中來(lái)，充分感染觀眾的心靈。有些時(shí)候，肢體語(yǔ)言要表現(xiàn)出夸張、高強(qiáng)度等藝術(shù)效果。而對(duì)于一些抒情性的戲劇表演來(lái)說(shuō)，肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)則需要保持優(yōu)雅，從而更好地完成情感表達(dá)。對(duì)于不同類型的戲劇作品，應(yīng)選取適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，使其更具魅力與感染力。

三、戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的獨(dú)特性

（一）對(duì)形態(tài)動(dòng)作的獨(dú)特要求形態(tài)動(dòng)作是戲劇表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常見(jiàn)的元素。如何充分利用形態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)藝術(shù)家的情感是尤為值得思考的問(wèn)題。一般情況下，戲劇藝術(shù)作品搬到舞臺(tái)上時(shí)，演員的整體外形已然比較固定，無(wú)法隨意改變，但是在戲劇表演的過(guò)程中，演員的形態(tài)動(dòng)作是可以多變的，因此對(duì)演員表演過(guò)程中的形態(tài)動(dòng)作應(yīng)提出獨(dú)特的要求。要求形態(tài)動(dòng)作與實(shí)際表演環(huán)境相結(jié)合，使演員的表演更為鮮活生動(dòng)。形態(tài)動(dòng)作即身體動(dòng)作，它是舞臺(tái)表演者與藝術(shù)有機(jī)融合的展現(xiàn)，它將演員的一切都展現(xiàn)給了觀眾，因?yàn)樗械男螒B(tài)動(dòng)作都盡收觀眾眼底。演員如果能夠很好地駕馭這些形態(tài)動(dòng)作，也勢(shì)必可以完全展現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)涵，這便體現(xiàn)了肢體語(yǔ)言的獨(dú)特性。

（二）對(duì)面部表情的獨(dú)特要求在戲劇表演藝術(shù)中，面部表情同樣是肢體語(yǔ)言的一部分，同樣具有相當(dāng)重要的作用，一顰一笑皆是藝術(shù)的展現(xiàn)。在特定的戲劇表演舞臺(tái)上，觀眾不僅能看到人物角色，還能感受到更為微妙的神韻，那就是一種獨(dú)特的渲染力，其使得藝術(shù)作品更為生動(dòng)化、形象化，帶給觀眾無(wú)法超越的視覺(jué)沖擊。經(jīng)常聽(tīng)到有人用臉頰顫抖、眼如流星、眉目傳情、嗤之以鼻等詞語(yǔ)來(lái)形容面部表情，足見(jiàn)面部表情的豐富。戲劇舞臺(tái)上，不僅需要身體動(dòng)作，也需要面部表情的多樣化呈現(xiàn)。笑和哭是比較常見(jiàn)的面部表情。面部表情的呈現(xiàn)是趨于多樣化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各種形式的呈現(xiàn)。面部表情的情感源自藝術(shù)作品的真實(shí)性，能夠給觀眾留下深刻的印象。在戲劇表演中，胡子也是舞臺(tái)表現(xiàn)的重要組成部分，通過(guò)胡子的搖、挑、推等，可以向臺(tái)下的觀眾展現(xiàn)人物的歡樂(lè)與悲傷。

（三）對(duì)肢體魅力的獨(dú)特要求肢體語(yǔ)言的魅力，是由人來(lái)表現(xiàn)的，但是其不能表現(xiàn)得太過(guò)于做作，人為的痕跡不能太明顯。戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，是一種自然的發(fā)揮和展現(xiàn)，其也是肢體語(yǔ)言具有獨(dú)特魅力的關(guān)鍵所在。戲劇表演中對(duì)于魅力的展現(xiàn)，應(yīng)該是“不驕不躁”的。在戲劇表演藝術(shù)中，肢體語(yǔ)言不應(yīng)該只局限于身體動(dòng)作的魅力，也不能全靠個(gè)人性格去駕馭作品，應(yīng)該適時(shí)、適度地運(yùn)用舞臺(tái)肢體技巧，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間，找到自身恰當(dāng)?shù)奈恢?，通過(guò)多維角度，展現(xiàn)作品中人物的特性。要想真正地展現(xiàn)人物的特性，肢體語(yǔ)言是無(wú)可取代的，肢體語(yǔ)言可謂戲劇舞臺(tái)表演的本源，無(wú)論是側(cè)面，還是正面，都能讓觀眾為之震撼、為之鼓舞，這便滿足了其獨(dú)特性的要求。如果只有行動(dòng)，沒(méi)有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戲劇舞臺(tái)上，這便沒(méi)有了靈魂。為此，兩者必須相互融合，如此才能形成戲劇表演的完整體系。在戲劇表演中，林沖和武松都是梁山的英雄，都屬于武官，但兩人有什么不同之處呢？可以說(shuō)，武松是純男性角色，無(wú)欲無(wú)情，但林沖時(shí)不時(shí)舞文弄墨，半文半武，他們之間的區(qū)別通過(guò)演員揮灑自如的演繹得以展現(xiàn)。戲劇表演者通過(guò)肢體語(yǔ)言合理地表現(xiàn)出戲劇人物的異同，使不同的人物得到更為生動(dòng)的展現(xiàn)，這便是神韻的重要體現(xiàn)。

四、肢體語(yǔ)言在戲劇表演藝術(shù)中的重要作用

（一）肢體語(yǔ)言表達(dá)形式的重要性在日常生活中，肢體語(yǔ)言是一種較為特殊的表達(dá)形式，與情感的表達(dá)有相通之處。比如：聾啞人雖然喪失了實(shí)質(zhì)性的語(yǔ)言表達(dá)能力，但是這一群體可以通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)自己的情感，從而實(shí)現(xiàn)與他人的有效溝通。當(dāng)下，在戲劇表演藝術(shù)中，無(wú)法離開(kāi)肢體語(yǔ)言，其是現(xiàn)代化高科技技術(shù)也無(wú)法取代的一種獨(dú)特形式，無(wú)論什么年代，戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言都不可能被完全淘汰。在戲劇表演的過(guò)程中，肢體語(yǔ)言讓我們看見(jiàn)藝術(shù)作品的靈魂，讓我們感知藝術(shù)作品的創(chuàng)新性，從而帶給我們更為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

（二）肢體語(yǔ)言帶來(lái)的真實(shí)性肢體語(yǔ)言使戲劇藝術(shù)作品更為真實(shí)，讓觀者為之感動(dòng)。戲劇演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都在體現(xiàn)著肢體語(yǔ)言以及作品本身的真實(shí)性。多元化的肢體語(yǔ)言，是戲劇表演藝術(shù)獨(dú)有的魅力，它所能展現(xiàn)的內(nèi)涵是豐富的，是五光十色的。因此，這更進(jìn)一步為我們闡明和揭示了戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的重要性。肢體語(yǔ)言讓?xiě)騽”硌菟囆g(shù)如花朵般綻放，彰顯出獨(dú)有的魅力。

第2篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

一、豫劇青衣的唱腔及代表人物

豫劇唱腔以韻味醇美、行腔酣暢、吐字清晰、善于表達(dá)人物內(nèi)心情感著稱。青衣的唱腔講究清麗、柔美、圓潤(rùn)，這樣的唱腔特點(diǎn)不僅令人回味無(wú)窮，而且還有助于塑造一些哀怨、堅(jiān)貞、纏綿的人物形象。豫劇演唱以旦角為主，在四大聲腔的基礎(chǔ)上，逐步形成了以常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品為代表的五大流派。

五大流派在唱腔上各有特點(diǎn)，而青衣尤以唱功為主。以常香玉為首的常派唱腔，將豫西調(diào)的渾厚、深沉、莊重、浪漫和豫東調(diào)的特點(diǎn)混合在一起，在這兩種音調(diào)匯合上開(kāi)創(chuàng)了新的局面，使其“腔”呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)美。

以陳素真為首的陳派，其唱腔古樸典雅，韻味純正，是祥符調(diào)聲腔的集大成者，有“大音希聲”的王者之韻。

崔蘭田為豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音為體，兼用上五音，同時(shí)融會(huì)秦腔、曲劇、河北梆子、京昆等劇種的音調(diào)，唱腔旋律豐富多彩，發(fā)音長(zhǎng)于鼻腔共鳴，音域?qū)拸V，行家總結(jié)為“氣不暴，聲不搶，字不逼，音不撞，形不露”；行腔樸實(shí)，較少使用花腔，表演形靜而實(shí)動(dòng)。

以馬金鳳為首的馬派唱腔，其嗓音明亮純凈、清脆圓潤(rùn)，音質(zhì)堅(jiān)實(shí)、柔韌，唱法上以假聲為主，真假聲結(jié)合運(yùn)用；唱腔結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律樸實(shí)，節(jié)奏明快、舒展，技巧嫻熟。馬派唱腔的特點(diǎn)是剛健豪爽，深入淺出，蘊(yùn)藉醇化。

閻立品的閻派唱腔能做到一個(gè)戲一個(gè)樣，處處新穎，有人物、有性格，而且感情深厚，耐人尋味。她不以行腔花哨取勝，但無(wú)平淡乏味之感；她的唱腔不但繼承了豫劇樸素大方、高昂奔放的特點(diǎn)，而且不乏優(yōu)美娟秀、細(xì)致委婉的表情。

二、豫劇青衣的舞臺(tái)表現(xiàn)及實(shí)例分析

豫劇是一門(mén)綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，青衣一角雖以唱功為主，但僅有唱是不夠的。要想征服觀眾，還必須有細(xì)膩豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)。既要會(huì)唱，還要能演。優(yōu)秀的青衣演員需要具備扎實(shí)的“四功五法”，即以唱功為主體，以做功為載體，念功畫(huà)龍點(diǎn)睛，準(zhǔn)確而深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感世界，揭示人物命運(yùn)、刻畫(huà)人物性格。

（一）青衣舞臺(tái)表現(xiàn)之――念功。念功是一種內(nèi)心的獨(dú)白，表演時(shí)要做到字正腔圓，言為心聲。由于青衣念韻白，需要具備一定的聲調(diào)與節(jié)奏技巧，演員在表演時(shí)，吐字真切、以字行腔、字聲相諧。豫劇中的念白同時(shí)要注意旋律與語(yǔ)氣的表達(dá)，突出豫劇聲腔藝術(shù)的韻律美，做到“念要像唱”。陳素真在臺(tái)上的念白被評(píng)價(jià)為“高低抑揚(yáng)，錯(cuò)落有致，輕重徐疾，相間得體，字正音準(zhǔn)，脆甜明亮……”極富音樂(lè)之美。崔蘭田在豫劇《秦香蓮――抱琵琶》中的念白形散而意不散，哀哀怨怨、如泣如訴，近乎于說(shuō)白或朗誦，把秦香蓮對(duì)丈夫的怨恨淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)。

（二）青衣舞臺(tái)表現(xiàn)之――做功。因青衣飾演的都是端莊穩(wěn)重的中年女性，在舞臺(tái)上的動(dòng)作幅度較小，表演要訣是“上場(chǎng)伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖?！薄罢f(shuō)話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟?！毖輪T需要熟練掌握水袖、云手等基本技能，對(duì)臺(tái)步、眼神、手勢(shì)等一招一式都必須拿捏到位，訓(xùn)練有素，才能在表演中自然運(yùn)用這些功法和技能，使角色塑造逼真而感人。青衣戲的體態(tài)語(yǔ)言可以傳情，要做到以情做戲，以情傳戲，就要在做功上加強(qiáng)訓(xùn)練。

（三）“青衣第一人”張寶英的舞臺(tái)表現(xiàn)。被譽(yù)為“青衣第一人”的張寶英老師是崔派傳人，成功塑造了四大悲劇中的人物形象。她的舞臺(tái)表現(xiàn)以穩(wěn)重大方、細(xì)膩真切著稱。張寶英老師擅長(zhǎng)通過(guò)人物的一笑一顰、一舉一動(dòng)等較生活化的細(xì)微肢體語(yǔ)言，揭示人物復(fù)雜的思想感情和性格特征。比如在《桃花庵》的演出中，有一個(gè)接杯子的動(dòng)作，張寶英飾演的竇氏只是把用過(guò)的茶杯在妙善的托盤(pán)中輕輕一按，妙善此時(shí)便惶恐地低下了頭。這個(gè)細(xì)節(jié)精妙揭示了竇氏的機(jī)敏和妙善的惶恐之情。在《包青天》中，張寶英飾演的秦香蓮見(jiàn)到夫君陳世美，用手扶陳世美三次，三次動(dòng)作都不同，把一個(gè)妻子遭遇丈夫遺棄，渴望丈夫回心轉(zhuǎn)意的復(fù)雜內(nèi)心展示了出來(lái)。

（四）“豫劇皇后”陳素真的舞臺(tái)表現(xiàn)。陳素真在舞臺(tái)表現(xiàn)方面對(duì)豫劇的貢獻(xiàn)尤為突出，開(kāi)創(chuàng)了豫劇舞蹈化、技巧化、形式美之先河，被譽(yù)為“豫劇舞臺(tái)上的一尊美神”。她身段動(dòng)作優(yōu)美規(guī)范、細(xì)膩傳神、剛?cè)嵯酀?jì)、含蓄秀美，臺(tái)步行走如飄，能夠準(zhǔn)確傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，出神入化的舞臺(tái)表現(xiàn)力不知傾倒了多少觀眾。其水袖技法堪稱一絕，長(zhǎng)綢舞、水袖功都美輪美奐。陳素真獨(dú)創(chuàng)了飄、抓、轉(zhuǎn)、托、揉、旋袖，以及團(tuán)花袖、煙云袖、扇花袖、波浪袖、飛天袖、鴛鴦袖等多類袖花。其成功塑造了《宇宙鋒》中趙艷容這個(gè)青衣形象。她將水袖的多種技法綜合變換，表演起來(lái)忽輕忽重、忽剛忽柔、忽疏忽密，把雍容端莊的趙艷容于瘋癲中變化萬(wàn)端的感情波瀾表現(xiàn)得淋漓盡致，演出了該劇的新水平和豫劇的特色。

三、豫劇青衣的角色塑造

角色塑造是戲曲表演的終極目標(biāo)。表演藝術(shù)家要不斷深入體驗(yàn)生活，積累生活經(jīng)驗(yàn)，豐富自己的修養(yǎng)和認(rèn)知能力，才能將青衣的角色進(jìn)行完美演繹。

悲情主義是大多數(shù)青衣戲的感情基調(diào)。通過(guò)扮演那些命運(yùn)多舛、飽經(jīng)滄桑，卻又堅(jiān)持正義、堅(jiān)韌不拔的女性角色，喚起人們對(duì)于舊社會(huì)婦女的同情和歌頌。如《桃花庵》中的竇氏、《三上轎》中的崔氏、《鍘美案》中的秦香蓮、《賣(mài)苗郎》中的柳迎春等角色，無(wú)一不是封建社會(huì)悲苦命運(yùn)的女性形象。

真正要演好傳統(tǒng)劇目中的青衣角色，不在于形似，而在于神似。有著“人民藝術(shù)家”之稱的常香玉大師，出生在一個(gè)窮苦家庭，“戲比天大”是她的座右銘，她在艱苦的歲月里，堅(jiān)持下基層體驗(yàn)生活。她塑造的悲劇人物總能將人的情感與理性的沖突、主觀與客觀現(xiàn)實(shí)的沖突等交織在一起，充分揭示劇中人物的悲劇命運(yùn)，給人以“凄美”的感覺(jué)，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

第3篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

    戲劇表演是一個(gè)系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺(tái)上的表演,只是作為戲劇表演的一部分,也被稱作現(xiàn)場(chǎng)表演或舞臺(tái)表演。此外,還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺(tái)布景等等環(huán)節(jié),這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領(lǐng)域,藝術(shù)指導(dǎo)的作用十分突出,藝術(shù)指導(dǎo)的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場(chǎng)表演水平、藝術(shù)成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

    一、 藝術(shù)指導(dǎo)在戲劇表演領(lǐng)域的重要作用

    1.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演藝術(shù)性的重要保證。一般來(lái)說(shuō),藝術(shù)指導(dǎo)大都具有豐富的舞臺(tái)表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的戲劇表演理論知識(shí)儲(chǔ)備。因此說(shuō),藝術(shù)指導(dǎo)能夠充分保證戲劇表演的藝術(shù)性。一方面,藝術(shù)指導(dǎo)通過(guò)對(duì)藝術(shù)表演劇本創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)和把關(guān),能夠在源頭上保證了表演作品的藝術(shù)性。另一方面,藝術(shù)指導(dǎo)通過(guò)對(duì)演員進(jìn)行指導(dǎo)和示范,也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個(gè)意義上說(shuō),藝術(shù)指導(dǎo)是保證戲劇表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵。

    2.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正如前文所述,藝術(shù)指導(dǎo)的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié),從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場(chǎng)表演,都是藝術(shù)指導(dǎo)工作的職責(zé)所在[2]。因此說(shuō),藝術(shù)指導(dǎo)本身就是戲劇表演的一個(gè)重要的環(huán)節(jié),它承接了戲劇藝術(shù)表演的全過(guò)程,保證了戲劇表演的順利進(jìn)行。

    3.藝術(shù)指導(dǎo)是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對(duì)演員進(jìn)行指導(dǎo)外,戲劇藝術(shù)指導(dǎo)的最重要工作任務(wù)就是在現(xiàn)場(chǎng)觀看演員的表演,用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式,用觀眾的視角去理解和感受臺(tái)下對(duì)演員表演的反應(yīng),從這個(gè)意義上說(shuō),在演員現(xiàn)場(chǎng)表演的過(guò)程中,藝術(shù)指導(dǎo)同樣作為觀眾,他們能夠準(zhǔn)確地感知現(xiàn)場(chǎng)氣氛和觀眾的情緒波動(dòng)。表演結(jié)束后,他們可以帶著這些信息與演員進(jìn)行溝通和交流,這樣就實(shí)現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

    二、堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化的重要現(xiàn)實(shí)意義

    1.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場(chǎng)化的要求。近年來(lái),國(guó)內(nèi)藝術(shù)團(tuán)體都在經(jīng)歷著市場(chǎng)化改革,大部分的演出都要面對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng),國(guó)內(nèi)戲劇演出市場(chǎng)規(guī)?；厔?shì)日益明顯。在戲劇表演市場(chǎng)化的趨勢(shì)下,許多藝術(shù)團(tuán)體迫切地需要根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的需求調(diào)整表演內(nèi)容和表演形式,在這個(gè)過(guò)程中,藝術(shù)指導(dǎo)的作用就非常明顯。通過(guò)開(kāi)展藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍的專業(yè)化建設(shè),這些藝術(shù)指導(dǎo)都能夠成為具有高超業(yè)務(wù)水平和敏銳觀察能力的人才,準(zhǔn)確把握演出市場(chǎng)的發(fā)展動(dòng)態(tài),為藝術(shù)團(tuán)體的市場(chǎng)化改革服務(wù)。

    2.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合社會(huì)主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會(huì)明確提出社會(huì)主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標(biāo),戲劇事業(yè)作為社會(huì)主義文化事業(yè)的重要組成部分,其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會(huì)主義文化體制改革的進(jìn)程。加強(qiáng)戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)化,能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向,在戲劇表演領(lǐng)域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

    3.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化能夠?yàn)閼騽”硌菔聵I(yè)提供強(qiáng)大的推動(dòng)力和創(chuàng)新力。實(shí)踐證明,專業(yè)化的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的創(chuàng)新能力和推動(dòng)力,能夠在社會(huì)發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的素材,始終保持我國(guó)戲劇表演事業(yè)旺盛的生機(jī)和活力。在專業(yè)化原則下,戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)能夠按照表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律,將生活中的平凡素材經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提煉和加工,變成具有高度藝術(shù)感染力的經(jīng)典作品,也能夠?qū)⑸鐣?huì)文化發(fā)展進(jìn)步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表演的形式和內(nèi)涵,豐富和完善我國(guó)戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的理論成果。

    三、對(duì)于進(jìn)一步提高我國(guó)戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化水平的一些建議和思考

    1.堅(jiān)持建設(shè)一支具有高度專業(yè)化水準(zhǔn)的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍。各藝術(shù)團(tuán)體要加強(qiáng)藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍建設(shè),吸收和接納一批具有深厚藝術(shù)修養(yǎng)和理論知識(shí)的人才進(jìn)入藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍之中。同時(shí)加強(qiáng)對(duì)戲劇演員的培養(yǎng),對(duì)于那些具有豐富舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)和良好學(xué)習(xí)能力的演員,要作為藝術(shù)指導(dǎo)的后備力量進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng),幫助他們完成從演員到專業(yè)指導(dǎo)的轉(zhuǎn)化。

第4篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機(jī)記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時(shí)空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)，通過(guò)演員形體語(yǔ)言表演再現(xiàn)真實(shí)生活，受到時(shí)空限制舞臺(tái)真實(shí)在想象中存在。表演中的時(shí)空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺(tái)上看到的房子與現(xiàn)實(shí)中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時(shí)空感覺(jué)真實(shí)，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺(tái)上表演，表演者的肢體動(dòng)作會(huì)有夸張，外化情感的表演是生活中行動(dòng)的變形[1]。人們到劇場(chǎng)中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對(duì)情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺(tái)上通過(guò)戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺(tái)空間制約，話劇時(shí)間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點(diǎn)，演員要在規(guī)定時(shí)空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場(chǎng)次順序演出，話劇表演是即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)同步表演，為觀眾帶來(lái)直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國(guó)導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫(xiě)道，演員可以在電影中占據(jù)整個(gè)銀幕，由于攝影機(jī)把每個(gè)動(dòng)作放大，演員運(yùn)用形體姿勢(shì)必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性。鏡頭會(huì)放大人的表情動(dòng)作，鏡頭前表演主張肢體動(dòng)作開(kāi)合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場(chǎng)等條件制約，拍攝順序根據(jù)實(shí)際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長(zhǎng)，演員表演非面對(duì)面，無(wú)法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點(diǎn)

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個(gè)人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺(tái)上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過(guò)塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點(diǎn)體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評(píng)估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實(shí)性作為重要指標(biāo)，保證表演真實(shí)性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實(shí)。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺(tái)放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場(chǎng)景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為立體視聽(tīng)形象，演員要通過(guò)對(duì)劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門(mén)協(xié)同完成作品。兩者對(duì)表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時(shí)作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實(shí)，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實(shí)，這是評(píng)價(jià)表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺(jué)、聯(lián)想等思維過(guò)程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺(jué)中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。

第5篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

——談?dòng)耙暠硌菖c戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

摘要：同屬表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點(diǎn)與規(guī)律。這一點(diǎn)導(dǎo)致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻?lái)講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類，影視表演與戲劇表演因?yàn)槭苤娪?、電視劇?/p>

戲劇等等各個(gè)不一樣的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。只有演員嚴(yán)格遵守各自不同的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對(duì)表演

人物的塑造。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術(shù)，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點(diǎn)與相關(guān)規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點(diǎn)與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演?？墒?，影視表演和戲

劇表演從本質(zhì)上從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個(gè)不相同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術(shù)的根本特征。

影視表演有5 個(gè)特點(diǎn)：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導(dǎo)演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場(chǎng)景進(jìn)行表演。2.表演者必須在攝影機(jī)的約束

下完成表演。3.影視表演是沒(méi)有順序的。4.影視表演就是將短時(shí)

間細(xì)致真實(shí)進(jìn)行記錄的表演。5.影視表演一般運(yùn)用剪輯技術(shù)將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術(shù)的根本特征是舞臺(tái)角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.戲劇表演是戲劇演員對(duì)劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢(shì)必須由演員親臨舞臺(tái)進(jìn)行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認(rèn)真，每一次表演都是在重復(fù)表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺(tái)上漸漸地展示出來(lái)的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

不同于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影視表演具有較強(qiáng)

的真實(shí)性。這種較強(qiáng)的真實(shí)感也是美學(xué)意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀(jì)錄片中人

物活動(dòng)。所有的表演藝術(shù)其實(shí)都有假設(shè)與虛構(gòu)的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術(shù)其實(shí)是存在一個(gè)假設(shè)的空間里，表演場(chǎng)所與環(huán)

境還有舞臺(tái)搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對(duì)虛構(gòu)的空間

里。與此同時(shí)戲劇觀賞者也會(huì)不自覺(jué)地被環(huán)境與情境感染，進(jìn)入

到這個(gè)設(shè)定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會(huì)從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺(tái)表演中相互依存，在舞臺(tái)表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個(gè)時(shí)間段得以實(shí)現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開(kāi)來(lái)，演員不知道在拍攝結(jié)束正式放映時(shí)觀眾會(huì)是

什么反應(yīng)，無(wú)法在表演的同時(shí)驗(yàn)證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經(jīng)過(guò)剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺(tái)表演最終結(jié)果，當(dāng)

戲劇舞臺(tái)落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結(jié)束?？?/p>

是影視制作程序相對(duì)特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場(chǎng)結(jié)束表演卻不對(duì)形象產(chǎn)生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學(xué)上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻(xiàn)都是我們不得不承認(rèn)的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對(duì)較強(qiáng)的視聽(tīng)藝術(shù)，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點(diǎn)，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術(shù)。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對(duì)戲劇表演來(lái)講的，在戲劇表演過(guò)程中，

一些技術(shù)上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺(tái)空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的，戲劇的藝術(shù)特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺(tái)詞與表

演者在表演過(guò)程中外在行為與舞臺(tái)化妝來(lái)充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過(guò)程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺(tái)詞與肢體動(dòng)作）還原于生活，還原是因?yàn)槭苤耙暠硌?/p>

的假定性、紀(jì)實(shí)性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達(dá)到了更加真實(shí)逼真的影視效果。當(dāng)然了，還原還可以在

戲劇表演當(dāng)中充分運(yùn)用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉(zhuǎn)變，所有劇場(chǎng)的表演漸漸地生活化。所有的劇場(chǎng)中心

與舞臺(tái)逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術(shù)行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實(shí)、更具感染力。

（三）縮小

相對(duì)于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運(yùn)用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對(duì)鏡頭成像遠(yuǎn)近來(lái)講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會(huì)越大也就是所謂的近景、特寫(xiě)、大特，表演者的表演就相對(duì)

縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過(guò)影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會(huì)講小于生活了呢？那

時(shí)因?yàn)閿z像時(shí)候因?yàn)閿z像鏡頭的推進(jìn)，成像倍數(shù)的增長(zhǎng)，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫(xiě)鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，同樣率屬于表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類。分別有著不相同的藝術(shù)特征與美學(xué)

原則還有觀賞價(jià)值。兩者有著不相同的藝術(shù)規(guī)律和不相同的表演

技巧?？墒?，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術(shù)特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負(fù)兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》.中國(guó)電

影出版社，1984年出版，第185 頁(yè)。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術(shù)》.中國(guó)電影出版社，第

234 頁(yè)。

第6篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：戲劇　動(dòng)作　形體　心理　關(guān)系

動(dòng)作，是戲劇表演藝術(shù)乃至整個(gè)戲劇藝術(shù)的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動(dòng)作(行為)”。前蘇聯(lián)導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的“斯氏”體系，也將“動(dòng)作(行動(dòng))”作為核心，明確地提出了“貫串動(dòng)作”的重要概念，并以此指導(dǎo)整個(gè)戲劇表演藝術(shù)。為此，“戲劇藝術(shù)就是動(dòng)作(行動(dòng))的藝術(shù)”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術(shù)家中達(dá)成共識(shí)。

于是，研究探討戲劇動(dòng)作，便自然成為戲劇表演藝術(shù)的一個(gè)永恒而又重要的藝術(shù)命題。本文對(duì)此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動(dòng)作之解讀

戲劇動(dòng)作又分為形體動(dòng)作與心理動(dòng)作兩種，前者又叫“外部動(dòng)作”；后者又稱“內(nèi)部動(dòng)作”。

我們首先對(duì)形體動(dòng)作進(jìn)行全面深刻的解讀。所謂“形體動(dòng)作”，指的是人的行動(dòng)與行為的合稱。行動(dòng)是有意識(shí)的動(dòng)作，行為則是人的一切行動(dòng)，無(wú)論是行動(dòng)或是行為，通過(guò)人的形體表現(xiàn)出來(lái)的，即是“形體動(dòng)作”，這正如前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦所言：“動(dòng)作――是由意志產(chǎn)生的，屬于人類行為的活動(dòng)?！崩缛宋镒呗贰⑽璧?、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動(dòng)作范疇。

形體動(dòng)作在戲劇表演藝術(shù)中，具有十分重要的地位，萬(wàn)萬(wàn)不可小視。這是因?yàn)椋浩湟唬误w動(dòng)作的“小小真實(shí)”可以表現(xiàn)出思想情感的“大真實(shí)”，即人們平常所說(shuō)的“行動(dòng)勝于語(yǔ)言”；其二，形體動(dòng)作比心理動(dòng)作更容易把握，它們是觀眾“看得見(jiàn)”的動(dòng)作，具有直觀具體的外部形態(tài)，并具有穩(wěn)定性；其三，形體動(dòng)作便接近生活真實(shí)，更具有親近感與親和力；其四，形體動(dòng)作可以刻畫(huà)人物的性格、思想、感情，并表現(xiàn)出不同人物的不同個(gè)性特征，即不同人物有不同的行動(dòng)特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強(qiáng)調(diào)在戲劇表演藝術(shù)中形體動(dòng)作的重要性，主張通過(guò)形體動(dòng)作的邏輯去創(chuàng)造角色的有機(jī)的生活，并按照規(guī)定的角色總譜進(jìn)行系列化的呈現(xiàn)，組成角色的“貫串動(dòng)作”。

二、心里動(dòng)作之剖析

我們同時(shí)必須對(duì)心理動(dòng)作進(jìn)行全面深刻的剖析。

所謂“心理動(dòng)作”，又稱“內(nèi)部動(dòng)作”，指的是角色的內(nèi)心思想感情的動(dòng)作，例如喜、努、哀、懼、愛(ài)、惡、欲等。心理是腦對(duì)客觀世界的積極反映，以及在此基礎(chǔ)上對(duì)行為的自我調(diào)節(jié)。感覺(jué)、知覺(jué)、表象、注意、記憶、聯(lián)想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現(xiàn)形式。

心理動(dòng)作之所以稱作“內(nèi)部動(dòng)作”，就因?yàn)樗菬o(wú)形的、看不見(jiàn)、摸不著的角色內(nèi)心的動(dòng)作，它具有隱秘性、復(fù)雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變?nèi)?包括角色自身與對(duì)手)的意識(shí)為目的的內(nèi)在動(dòng)作。

西方現(xiàn)代的格式塔心理學(xué)美學(xué)(亦譯作“完形心理學(xué)美學(xué)”)，作為重要的美學(xué)理論與流派之一，主張人的心理動(dòng)作是三種“力”的有機(jī)統(tǒng)一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現(xiàn)方式。

由此可見(jiàn)，心里動(dòng)作在戲劇表演藝術(shù)中，比形體動(dòng)作顯得尤為重要，當(dāng)然，它的體現(xiàn)也較形體動(dòng)作更難、更復(fù)雜、更微妙。

三、形體動(dòng)作與心理動(dòng)作之關(guān)系

形體動(dòng)作與心理動(dòng)作，在整個(gè)戲劇動(dòng)作中，猶如車之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，二者有機(jī)結(jié)合，相輔相成，構(gòu)成雙輪驅(qū)動(dòng)、比翼齊飛的完美整體。

形體動(dòng)作是基礎(chǔ)與前提，也是載體與依托；心里動(dòng)作則是目的與歸宿、統(tǒng)領(lǐng)與靈魂。形體動(dòng)作以心里動(dòng)作為依據(jù)，并能喚起心理動(dòng)作的張力；心理動(dòng)作則保證形體動(dòng)作的連貫、有機(jī)富于魅力?？梢哉f(shuō)，所有的戲劇動(dòng)作，都是形體動(dòng)作與心里動(dòng)作的密切結(jié)合或互相轉(zhuǎn)化。形體動(dòng)作主要是為了達(dá)到自己的目的，消耗形體力量的行動(dòng)；而心理動(dòng)作則是為了改變?nèi)说男睦硪庾R(shí)的內(nèi)心動(dòng)作。

形體動(dòng)作與心理動(dòng)作共同構(gòu)成的戲劇動(dòng)作，是整個(gè)戲劇藝術(shù)的磁石與紅線：動(dòng)作既是刻畫(huà)人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現(xiàn)手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現(xiàn)；戲劇情節(jié)也是由不同的人物關(guān)系、不同人物的動(dòng)作構(gòu)成的，沒(méi)有動(dòng)作，只靠出場(chǎng)人物敘述情節(jié)，當(dāng)然不行；戲劇場(chǎng)面也是由人物動(dòng)作構(gòu)成的，對(duì)場(chǎng)面的深入開(kāi)掘，也主要是從把握人物性格出發(fā)，通過(guò)豐富的動(dòng)作去完成；而戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對(duì)戲劇動(dòng)作的選擇、提煉和組織，也就是說(shuō)，選擇不同人物的動(dòng)作與人物的不同動(dòng)作，將其組合在一起，使其具有完整性、統(tǒng)一性、互動(dòng)性、多變性，因此有人說(shuō)：“可以把戲劇結(jié)構(gòu)形容成為戲劇動(dòng)作在時(shí)間和空間上的組織。”

由此可見(jiàn)，整個(gè)一出戲就是一個(gè)龐大的戲劇動(dòng)作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動(dòng)作鏈為骨干。

然而，人們?cè)诶碚撋铣３０研误w動(dòng)作與心里動(dòng)作看作是兩種不同的東西，而實(shí)際上，二者的界限并不那么絕對(duì)，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實(shí)上，人物的心里動(dòng)作，都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，而不是憑空產(chǎn)生的。人們處于特定的環(huán)境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產(chǎn)生了特定的思想感情、心理狀態(tài)，于是才有了心里動(dòng)作；而人物的形體動(dòng)作，從其本質(zhì)上而言，則是心里動(dòng)作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術(shù)中的所有一切形體動(dòng)作，都要以心理動(dòng)作為“根”，即搞清其心理依據(jù)，并通過(guò)形體動(dòng)作使觀眾洞察，人物的內(nèi)在思想感情、心理狀態(tài)、意愿理想，這也是使形體動(dòng)作具有戲劇性和生命力的一個(gè)重要方面。

形體動(dòng)作與心理動(dòng)作各占整個(gè)戲劇動(dòng)作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國(guó)劇作家契訶夫曾主張一個(gè)人的全部意義和戲都在內(nèi)心，不再一些外部的表現(xiàn)；比利時(shí)劇作家梅特林克也認(rèn)為“心理動(dòng)作要比形體動(dòng)作崇高無(wú)限倍”；表現(xiàn)主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現(xiàn)人物“深藏在內(nèi)部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀(jì)戲劇創(chuàng)作中，卻無(wú)一例外地?zé)o法排斥戲劇的形體動(dòng)作。

綜上所述，形體動(dòng)作與心里動(dòng)作，是整個(gè)戲劇動(dòng)作的兩大要素，二者互相滲透、互相結(jié)合、互相轉(zhuǎn)化、互相促進(jìn)，形成互利雙贏的藝術(shù)效果，打造出戲劇表演也藝術(shù)與整個(gè)戲劇藝術(shù)的光輝與亮麗。參考文獻(xiàn)：

1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004

2.葉濤：話劇表演藝術(shù)概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社1990

第7篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

由劇場(chǎng)出發(fā)的表演藝術(shù)家因?yàn)楦鞣N原因遭遇美術(shù)館，瞬間像兩個(gè)地質(zhì)板塊的相撞，其隆起的“皺褶”于是便構(gòu)成了某種生態(tài)，有人困惑于二選一的問(wèn)題，有人樂(lè)在其臨界且不可被定義的狀態(tài)。

或用當(dāng)代藝術(shù)的觀念在劇場(chǎng)中取勝，或攜劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)在展覽中挑戰(zhàn)圖像和物化的藝術(shù)空間。

從劇場(chǎng)到中間地帶，是與另一股叛離陣營(yíng)的勢(shì)力在皺褶上相遇了，不斷的“錯(cuò)過(guò)”和相互排演，欲從對(duì)方的經(jīng)驗(yàn)中找到突破的捷徑，這時(shí)誰(shuí)是前景，誰(shuí)是后景？一連串“戲劇事件”揭開(kāi)了被忽略的“局部”。

事件：

>>>北京

四環(huán)外劇場(chǎng)界：紙老虎戲劇工作室（田戈兵）

2000年，在朗濤藝術(shù)會(huì)所創(chuàng)作《媽咪報(bào)告》，演員是一名來(lái)自KTV的“媽咪”，熟稔各種行業(yè)黑話與當(dāng)下熱詞，田戈兵稱其“天才演員”，《媽咪報(bào)告》也是她對(duì)從事“邊緣”工作的報(bào)告。演出當(dāng)日，“媽咪”失蹤（可能出于暴露的反悔），于是變成了一場(chǎng)關(guān)于《媽咪報(bào)告》的“排練”―“排練”是將要發(fā)生、還未發(fā)生的時(shí)刻，如“黃燈”（汪建偉），介于通行與停滯的中間環(huán)節(jié)。

2002年，在北京“和”多媒體藝術(shù)活動(dòng)中演出戲劇《世方豪庭“和”雷雨》，當(dāng)晚是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)展覽的開(kāi)幕，不論是架上繪畫(huà)還是影像都變成了關(guān)于《雷雨》的講座劇場(chǎng)的背景。

2005年，受邀參加第二屆北京大山子藝術(shù)節(jié)“表演藝術(shù)單元”，于時(shí)態(tài)空間演出整體劇場(chǎng)作品《對(duì)話2005升級(jí)版》，特定空間的面積較大、呈長(zhǎng)方形，作品也相應(yīng)發(fā)生了“升級(jí)”，比如用板車?yán)枵攮h(huán)游場(chǎng)地，觀眾則被圍在中間。

四環(huán)外劇場(chǎng)界：生活舞蹈工作室&草場(chǎng)地工作站（文慧&吳文光）

2005年，參與策劃第二屆北京大山子藝術(shù)節(jié)“表演藝術(shù)單元”，邀請(qǐng)了紙老虎戲劇工作室、組合嬲、李凝、多空間（香港）等，將一批劇場(chǎng)表演藝術(shù)家拉到798藝術(shù)區(qū)。之后文慧與吳文光將工作室搬入草場(chǎng)地。

赴中國(guó)美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院等全國(guó)各大美院舉辦影像和劇場(chǎng)工作坊。

發(fā)起“民間記憶計(jì)劃”，發(fā)動(dòng)年輕人返回村子采訪老人，結(jié)合了口述影像、身體劇場(chǎng)與社會(huì)行動(dòng)，創(chuàng)作《回憶：饑餓》等紀(jì)錄劇場(chǎng)作品。

2015年，代表中國(guó)館參加威尼斯雙年展。

從四環(huán)外到二環(huán)內(nèi)：新青年劇團(tuán)（李建軍）

2011年，《狂人日記》的舞臺(tái)以1：1的方式挪用了“廢墟”，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯的舞臺(tái)裝置刺激了主流戲劇界，造成褒貶不一。

2013年，《美好的一天》酷似一個(gè)展覽，19名“普通人”的講述配合調(diào)頻發(fā)射器與收音機(jī)構(gòu)成了一臺(tái)聲響裝置。

賽博空間的劇場(chǎng)：en？（這是怎么回事？怎么變這樣？）（孫曉星）

2015年，超文本劇場(chǎng)《――這里是分割線――》（）以純網(wǎng)頁(yè)的形態(tài)發(fā)表于互聯(lián)網(wǎng)，強(qiáng)調(diào)其為劇場(chǎng)作品的同時(shí)，主流戲劇界“不明覺(jué)厲”并覺(jué)其“走得太遠(yuǎn)”，當(dāng)代藝術(shù)界將其比照新媒體藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)予以辨認(rèn)。

>>>上海

我們的無(wú)形劇場(chǎng)：組合嬲（張獻(xiàn)）

2011年，張獻(xiàn)應(yīng)征提諾?賽格爾作品《這是交易》（This Is Exchange）在上海展覽的“詮釋者”，與參觀者交談的過(guò)程中不斷地引向規(guī)定話題“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”之外的個(gè)人話題，把別人的展出空間變成了自己的，把提諾?賽格爾的作品變成了張獻(xiàn)的作品《這是我的生活》（This Is My Life）。

2012年，張獻(xiàn)帶領(lǐng)一批表演者參與到第九屆上海雙年展胡介鳴的《黑匣子》行為實(shí)驗(yàn)室，因不滿于表演者“主體性”被剝奪而成為別人的作品，開(kāi)始在整個(gè)上海雙年展場(chǎng)地做表演，張獻(xiàn)鼓動(dòng)所有表演者在個(gè)人簡(jiǎn)歷中寫(xiě)下“參加過(guò)第九屆上海雙年展”―這是彼此間的傳說(shuō)劇場(chǎng)。

第8篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

最真實(shí)的舞臺(tái)交流來(lái)自于演員間的互動(dòng)。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“戲劇的技巧是交流的技巧。無(wú)交流，戲劇便喪失其生命力。”由此可見(jiàn)，交流在話劇表演中是相當(dāng)重要的。舞臺(tái)上演員之間的交流主要依賴于語(yǔ)言、眼神、動(dòng)作、表情、手勢(shì)等來(lái)完成，如果演員之間沒(méi)有交流，就不能完成表演，更談不上整部戲的創(chuàng)作，交流是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。然而，有些素質(zhì)較差的演員，明明知道交流互動(dòng)的重要性，卻投機(jī)取巧，運(yùn)用所謂的技巧來(lái)欺騙觀眾，在舞臺(tái)上對(duì)自己的表演對(duì)手視而不見(jiàn)，在自己表演的時(shí)候，能夠表達(dá)角色，一旦對(duì)手開(kāi)始表演，就停止了自己的角色表演，對(duì)對(duì)手完全失去關(guān)注，當(dāng)對(duì)手完成表演時(shí)，自己仍采用排練形成的既有模式進(jìn)行表演，這就意味著完全做不到相互交流，即我們所談的表演中的互動(dòng)，表演中互動(dòng)的不間斷性完全被這種表演方式大打折扣，對(duì)手之間的“能量”交換也完全被打斷了，這樣表演效果也在很大程度上被削弱了。

作為一名優(yōu)秀的演員在舞臺(tái)上與同樣進(jìn)行表演的對(duì)手應(yīng)該有心靈上的交流。舞臺(tái)上演員間的互動(dòng)不是簡(jiǎn)單的對(duì)臺(tái)詞與動(dòng)作重合，而是一種人與人之間的相互影響，一種精神上的相互支持、配合與給予。戲劇大師斯坦尼提出過(guò)表演互動(dòng)中的“能量”說(shuō)。表演中演員間互動(dòng)的能量包括演員之間的各種感應(yīng)，感應(yīng)表演過(guò)程中真實(shí)的肢體接觸時(shí)力量的大小，感應(yīng)對(duì)手的思想與心靈感受，積極地汲取與釋放這種能量，就能夠獲得最真實(shí)的舞臺(tái)交流，表演效果也能得到更進(jìn)一步的提升。

在表演互動(dòng)中，把握好話劇表演的節(jié)奏感，使得話劇更具有生活邏輯。曾有人這樣問(wèn)過(guò)：“表演過(guò)程中，我不停地與對(duì)手盡力交流，深切地去判斷思考，但為何還會(huì)配合不好呢？”我想這是由于他們慣于表演，同時(shí)人為地?cái)U(kuò)大了“思考判斷”過(guò)程。的確，“思考判斷”是表演過(guò)程中無(wú)法缺省的部分。人在思考判斷的過(guò)程中，內(nèi)心是充滿著思想活動(dòng)的。在表演過(guò)程中，演員能夠作出正確的判別就要將內(nèi)心獨(dú)白組織到位，做一名好演員就要做到“真聽(tīng)、真看、真感受”，剛剛提出問(wèn)題的那位演員深深地意識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)檫@樣真實(shí)的表演可以發(fā)生判斷、思維、情感與有機(jī)的行動(dòng)，所以他們?nèi)藶榈卦诨?dòng)中夾雜著表演成分，展示給觀眾的是毫無(wú)保留的思考判斷的過(guò)程。然而這種互動(dòng)往往不完全是真實(shí)的，原本認(rèn)為在和自己心靈內(nèi)心獨(dú)白互動(dòng)的他們，其實(shí)他們表演過(guò)程中的互動(dòng)早已失去了生命力，同時(shí)這種互動(dòng)完全沒(méi)有能量的傳遞。這樣就會(huì)導(dǎo)致表演者的主觀意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的生活邏輯背道而馳。

其實(shí)在平時(shí)生活中，我們的思維判斷是連續(xù)的，因?yàn)槲覀兊乃季S與對(duì)手的交流是同時(shí)進(jìn)行的，這種互動(dòng)能夠?qū)⒛芰空鎸?shí)地進(jìn)行傳遞，而且我們并不會(huì)將自己的內(nèi)心獨(dú)白在內(nèi)心深處默數(shù)，因?yàn)殡S著對(duì)手的交流，所有內(nèi)心獨(dú)白的產(chǎn)生都是自然而然的。因此，要想成為一名優(yōu)秀的演員，不必過(guò)分地展現(xiàn)什么，只需記住進(jìn)行創(chuàng)作要從現(xiàn)實(shí)生活邏輯出發(fā)，保持一種真實(shí)的思維判別的態(tài)度，根據(jù)精心布置的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，有機(jī)地進(jìn)行表演，就可以在表演的過(guò)程中，讓舞臺(tái)上的所想表達(dá)的生活真實(shí)起來(lái)。

大家都說(shuō)戲劇就是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造出一種精神共鳴，他們既能感受演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達(dá)給表演中的演員，這樣就產(chǎn)生了一種互動(dòng)，這種互動(dòng)就是表演藝術(shù)的魅力所在。當(dāng)今的話劇要提供給觀眾的不僅是一場(chǎng)生動(dòng)的表演，而且是要讓觀眾也參與進(jìn)來(lái)，共同完成整部戲劇的創(chuàng)作。這也說(shuō)明了，演員與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系對(duì)于現(xiàn)代的話劇表演來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，正是因?yàn)檫@種不可忽略的互動(dòng)關(guān)系，使得現(xiàn)在媒體如此繁榮的景象中，依然能夠給觀眾以無(wú)法抵抗的吸引力，如果舞臺(tái)藝術(shù)中沒(méi)有了這種互動(dòng)，那么話劇表演就會(huì)徹底地失去生命，舞臺(tái)表演藝術(shù)也就無(wú)法存在了。

多年來(lái)在從事話劇表演的工作中，讓我對(duì)于現(xiàn)代話劇有著系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并對(duì)表演藝術(shù)有了全新的感悟，結(jié)合多年來(lái)對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)的認(rèn)知、實(shí)踐與研究，我深刻地意識(shí)到，無(wú)論多么另類別致的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，無(wú)論多么變幻莫測(cè)的戲劇主題思想，追根到底都無(wú)法擺脫互動(dòng)的效果?；?dòng)隨著戲劇的誕生與千百年來(lái)的磨煉，積累了頑強(qiáng)的生命力，并隨著話劇的蓬勃發(fā)展，得到了廣泛的應(yīng)用與深入。演員能夠出色地完成表演，完美地完成整部話劇的創(chuàng)作，均離不開(kāi)互動(dòng)的效果，互動(dòng)是戲劇的生命力，互動(dòng)的藝術(shù)成就了表演藝術(shù)。

第9篇：戲劇與表演藝術(shù)范文

一、非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的涵義

（一）非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的含義

非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)是不以營(yíng)利為目的，通過(guò)推出并上演音樂(lè)、歌劇、戲劇、舞蹈及其他表演形式來(lái)維護(hù)、培養(yǎng)和傳播優(yōu)秀表演藝術(shù)作品，提供宣傳、教育等社會(huì)服務(wù)，推進(jìn)文化事業(yè)的一類區(qū)別于政府和企業(yè)的機(jī)構(gòu)。

（二）非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的功能

非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)展對(duì)滿足社會(huì)發(fā)展、推動(dòng)表演藝術(shù)事業(yè)、服務(wù)大眾有舉足輕重的作用。它的服務(wù)對(duì)象是廣大民眾，目的是讓更多的人欣賞到高雅的藝術(shù)表演，進(jìn)一步提高群眾的文化素質(zhì)，推動(dòng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)。

二、構(gòu)建非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的必要性

（一）構(gòu)建非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)是解決制約部分藝術(shù)產(chǎn)品資金和政策“瓶頸”的有利手段

表演藝術(shù)中的一些藝術(shù)品種，因其自身的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律，屬于高成本、多門(mén)類、市場(chǎng)小且不易用價(jià)值衡量的精神文化產(chǎn)品，同時(shí)這類產(chǎn)品又有很強(qiáng)的私用品性質(zhì)，在它的生產(chǎn)過(guò)程中完全靠自身市場(chǎng)化運(yùn)作難以支撐其良性發(fā)展，需要資金和政策的支持。然而在當(dāng)下，僅靠政府部門(mén)和企業(yè)不可能解決政策和資金問(wèn)題。而非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)具有的社會(huì)職責(zé)、融資多渠道、高品味藝術(shù)風(fēng)格、不以營(yíng)利為目的等原則便于解決這些問(wèn)題。

（二）構(gòu)建非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)有助于推動(dòng)表演藝術(shù)向高品位藝術(shù)發(fā)展

我國(guó)表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)大都是“官辦”和“準(zhǔn)官辦”性質(zhì)，對(duì)政府的依賴性較強(qiáng)，缺少獨(dú)立性與自主性，抗風(fēng)險(xiǎn)能力小。在政府主導(dǎo)下運(yùn)作，其產(chǎn)業(yè)化意識(shí)薄弱，導(dǎo)致沒(méi)有足夠的人才儲(chǔ)備、作品創(chuàng)新以及成熟的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作機(jī)制。這些缺陷嚴(yán)重阻礙高品位藝術(shù)的健康發(fā)展。而私人注資的表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的宗旨是贏得最大利潤(rùn)。它不會(huì)盲目引進(jìn)新劇目，也不會(huì)花成本去推廣不營(yíng)利的項(xiàng)目，不可能成為推廣、宣傳和把握高品位藝術(shù)的主力軍。非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)營(yíng)與管理模式則比較適合靈活多樣的藝術(shù)發(fā)展空間。

（三）構(gòu)建非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)能夠促進(jìn)民族優(yōu)秀劇目應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)一體化帶來(lái)的挑戰(zhàn)

在我國(guó)文化與外國(guó)文化競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中，公眾對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品需求的廣泛性、審美性、娛樂(lè)性、教育性不斷增強(qiáng)。因此，既要抵制文化霸權(quán)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，又要滿足大眾對(duì)精神文化產(chǎn)品的需求，必須加強(qiáng)對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的建設(shè)。在表演藝術(shù)行業(yè)則需要建立一定數(shù)量、規(guī)模、職能的表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)，以音樂(lè)、歌劇、戲劇、舞蹈和其他表演藝術(shù)形式來(lái)維護(hù)、培養(yǎng)和傳播我國(guó)優(yōu)秀的表演藝術(shù)劇目，突出民族傳統(tǒng)特色。除了政府和企業(yè)，更需要非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)充分發(fā)揮作用解決這樣的問(wèn)題。

三、非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)構(gòu)建現(xiàn)狀

（一）非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)構(gòu)建已起步且初顯成效

我國(guó)已出現(xiàn)了較多的非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，但表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)展起色不大。同時(shí)，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展形式大部分為表演藝術(shù)組織，沒(méi)有形成完善的表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)。上海大劇院表演藝術(shù)中心是國(guó)內(nèi)第一個(gè)與國(guó)際接軌的非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它是一個(gè)面向市場(chǎng)、面向大眾，擔(dān)負(fù)城市演藝文化的核心功能，具有演出創(chuàng)作、劇場(chǎng)服務(wù)和市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)功能的演藝文化集團(tuán)。我國(guó)安徽、浙江等省建立了省級(jí)非營(yíng)利性的表演藝術(shù)院團(tuán)，但因其規(guī)模沒(méi)有發(fā)展成為非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

（二）非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)構(gòu)建存在的不足

1、建設(shè)資金嚴(yán)重短缺。非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展緩慢的重要原因之一是政府對(duì)文化的建設(shè)力度不夠。其建設(shè)前期的資金來(lái)源很大程度上要依靠政府的資金支撐，而一些地區(qū)無(wú)力或不愿出資資助非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的構(gòu)建。

2、發(fā)展的體系不完善。我國(guó)目前還沒(méi)有一個(gè)專門(mén)設(shè)立的基金會(huì)提供資金發(fā)展非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)。這們把社會(huì)資金更多的投入了社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、醫(yī)療、教育、衛(wèi)生等方面的發(fā)展。同時(shí)表演藝術(shù)發(fā)展缺乏必要的融資和咨詢兩大平臺(tái)，沒(méi)有建立起“藝術(shù)發(fā)展基金理事會(huì)”和“藝術(shù)委員會(huì)”，難以扶植優(yōu)秀人才，資助精品力作，扶持公益演出。

四、推動(dòng)非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)構(gòu)建的幾點(diǎn)建議

（一）采取多種方式形成社會(huì)、個(gè)人、企業(yè)自覺(jué)捐助的社會(huì)氛圍

首先要形成自覺(jué)捐助的良好氛圍。其次要建立專用基金。在社會(huì)服務(wù)層面，鼓勵(lì)更多的個(gè)人、企業(yè)設(shè)立慈善基金會(huì)、藝術(shù)發(fā)展專用基金等，宣傳個(gè)人、企業(yè)廣泛參與非營(yíng)利文化活動(dòng)，鼓勵(lì)個(gè)人任職于非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

（二）完善非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)配套的法律、政策、制度體系，為其健康發(fā)展?fàn)I造良好的外部環(huán)境

1、頒布相關(guān)法律法規(guī)，使之規(guī)范化。2、落實(shí)各種優(yōu)惠政策，使非營(yíng)利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)真正獲得實(shí)惠，從而更好地服務(wù)社會(huì)。3、建立監(jiān)督管理部門(mén)，監(jiān)管社會(huì)責(zé)任的履行和營(yíng)利行為的合法。