戲劇翻譯原則的反思

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所謂動態(tài)表演性原則就是翻譯劇本時(shí)，以演出為目的，并要找出源文本中的動作文本，然后在譯文中再現(xiàn)這個(gè)動作文本。文本自身的功能指的是劇本語言的戲劇性。動態(tài)表演性原則暗含了戲劇翻譯研究需要解決的關(guān)鍵問題，即文本與演出的辯證關(guān)系。在1985年《迷宮中的迷途———戲劇文本翻譯的策略與方法》一文中，巴斯奈特對動態(tài)表演性原則提出質(zhì)疑。質(zhì)疑的理由基于以下兩點(diǎn)：劇本自身包含演出的特性，所以不必以演出為翻譯對象，另外動態(tài)表演性原則內(nèi)涵不明確。巴斯奈特指出，戲劇翻譯研究中最大的困難在于對文本屬性的認(rèn)識［2］87。她重新挖掘了劇本屬性：劇本是對舞臺潛能的文字轉(zhuǎn)錄，舞臺潛能是劇本創(chuàng)作的驅(qū)動力。劇本具有舞臺潛能是因?yàn)閯”倦[含一個(gè)演出文本，劇本包含了演出的全部要素［2］87。巴斯奈特對劇本屬性的認(rèn)識，使戲劇翻譯的對象從演出回歸到劇本成為可能。在以演出為指向的戲劇翻譯中，巴斯奈特發(fā)現(xiàn)源文本常常被誤譯，例如，德國劇作家布萊希特《大膽媽媽的黃瓜》的英譯本中，源文本倡導(dǎo)的馬克思主義意識形態(tài)，在目標(biāo)語文本中變成了反馬克思主義［2］92。因此，巴斯奈特決定放棄“動態(tài)表演性原則”，轉(zhuǎn)而關(guān)注文本本身的語言結(jié)構(gòu)，戲劇翻譯的起點(diǎn)是劇本，而不是臆想的演出。

在發(fā)表于1991年的文章《為劇場的翻譯：反對動態(tài)表演性原則的理由》中，巴斯奈特否定了動態(tài)表演性原則。她總結(jié)了動態(tài)表演性原則三種似是而非的作用：作為托詞遮掩權(quán)力操縱下的所謂“直譯”；用來說明譯文“過度改編”的合理性；用來描述劇本中假定存在的動作性文本［3］102。根據(jù)自己多年的戲劇翻譯經(jīng)驗(yàn)及翻譯理論研究，她認(rèn)為動態(tài)表演性原則這一術(shù)語本身存在諸多問題。首先，這一術(shù)語從未被清晰界定，僅有的界定只限于使譯文語言節(jié)奏流暢。而且，作為理論，動態(tài)表演性原則根本沒有堅(jiān)實(shí)的立論基礎(chǔ)［3］102。其次，動態(tài)表演性原則的出現(xiàn)是自然主義戲劇的衍生物，不適用于其他流派戲劇的翻譯，因此這一原則不具普遍適用性［3］103。最后，因?yàn)閯幼魇苤朴谖幕痪哂衅毡樾?，動作性文本無法跨越文化界限而被迻譯到目標(biāo)語文本中［3］110。在否定動態(tài)表演性原則的同時(shí)，她建議從戲劇翻譯理論史和劇本語言結(jié)構(gòu)這兩個(gè)主要方面進(jìn)行戲劇翻譯研究。

在1998年的《仍陷迷宮：對翻譯和戲劇的進(jìn)一步反思》中，巴斯奈特徹底否定了動態(tài)表演性原則。她再次強(qiáng)調(diào)了戲劇翻譯理論的匱乏是因?yàn)閷”九c演出關(guān)系認(rèn)識的不足?！皩杀硌菪允鞘裁匆约盀槭裁凑J(rèn)為一個(gè)文本比另一個(gè)文本更具可表演性，從未給予明確說明，所以對動態(tài)表演性的認(rèn)識僅限于字面意義的理解?！保?］95巴斯奈特考察了動態(tài)表演性原則作為批評術(shù)語的概念史，認(rèn)為動態(tài)表演性原則的出現(xiàn)和被接受，是因?yàn)閼騽》g研究中還未形成系統(tǒng)的理論，動態(tài)表演性原則是應(yīng)對理論匱乏的權(quán)宜之計(jì)［4］95。動態(tài)表演性原則與“改編”和“改譯”同義，而“改編”和“改譯”偏離源文本太遠(yuǎn)，已不屬于翻譯［4］98，所以巴斯奈特認(rèn)為動態(tài)表演性原則不是戲劇翻譯范疇的原則。對動態(tài)表演性原則，巴斯奈特經(jīng)歷了提出、質(zhì)疑、否定和徹底否定后，仍深陷戲劇翻譯的迷宮。雖然未能解決戲劇翻譯的根本問題，但巴斯奈特留下了兩個(gè)待解決的關(guān)鍵問題：如何理解劇本和演出的關(guān)系；戲劇翻譯中如何保持譯本“忠實(shí)”［4］96。這兩個(gè)問題可以概括為戲劇翻譯對象定位問題和戲劇翻譯同一性問題。

劇本：戲劇翻譯的對象

巴斯奈特指出，動態(tài)表演性原則得益于戲劇符號學(xué)的啟發(fā)，尤其受益于法國戲劇符號學(xué)家于貝斯菲爾德和帕特希斯對文本和演出關(guān)系的觀點(diǎn)。巴斯奈特認(rèn)為文本和演出的辯證關(guān)系是戲劇翻譯研究必須弄清楚，不能含糊的問題，因?yàn)檫@決定了戲劇翻譯的方法和原則［2］87。法國巴黎第三大學(xué)戲劇學(xué)教授于貝斯菲爾德在其著作《戲劇符號學(xué)》中，用T，T′和P這三個(gè)符號來表述文本與演出的關(guān)系，T是Text，指作者文本（原則上是印刷本或打印稿），T′代表導(dǎo)演二度創(chuàng)作的導(dǎo)演文本，P是performance，指演出［5］，那么文本和演出關(guān)系的公式就是T＋T′＝P。劇作家創(chuàng)作的劇本是演出的基礎(chǔ)，譯者只需要譯出作者文本就可以了，至于演出文本，它是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的作品。符號T，可能是原作者的源語文本，也可能是屬于原作者的譯語文本，總之，譯者面對的是作者文本T，與演出文本T′無關(guān)。

帕特希斯是法國巴黎第八圣丹尼斯大學(xué)的戲劇符號學(xué)家，他在處理戲劇翻譯問題時(shí)，把問題焦點(diǎn)放在了“戲劇文本的翻譯在于表演和接受的過程中”。在《走向具化的戲劇翻譯》一文中，他提出翻譯具化是一個(gè)假象的連續(xù)過程：T0→T→T1→T2→T3→T4。T0指作者文本，T指待譯文本，T1指譯者始點(diǎn)（譯者既是讀者也是戲劇家），T2指劇本分析，T3指演出文本，T4指舞臺呈現(xiàn)，并指出連接T3和T4的是指示語單位。帕特希斯把文本和演出的關(guān)系假想成一個(gè)由文本到演出漸變的過程［6］。由T0→T，也就是劇作家完成文本創(chuàng)作后，這個(gè)文本就不再屬于劇作家，而成為一個(gè)獨(dú)立的文本；T→T1→T2表明譯者所面對的是獨(dú)立自足的文本，作為譯者不僅是劇本的閱讀者還是能夠分析劇本懂戲劇的人；T2→T3→T4表明譯出的文本不能直接用于演出，需要編劇或者導(dǎo)演把它處理成演出文本，最后在舞臺上體現(xiàn)出來。這個(gè)假想的連續(xù)過程明確了譯者在舞臺翻譯中的位置，即，僅限于T→T1→T2階段，譯者面對的是待譯文本，與演出文本無關(guān)。從上述戲劇符號學(xué)理論可知，譯者的翻譯對象是劇作家創(chuàng)作的文本，而不是導(dǎo)演創(chuàng)作的演出文本。但是，在最初提出動態(tài)表演性原則時(shí)，巴斯奈特認(rèn)為翻譯的對象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戲劇翻譯對象的確定上發(fā)生了錯誤。

從80年代中后期開始，巴斯奈特由以表演為上轉(zhuǎn)變到以“文本為上”，認(rèn)為“從根本上說譯者工作的原材料是文本，適合表演的因素只能‘編碼’在劇本當(dāng)中，無法脫離劇本，因此翻譯要回歸到語言結(jié)構(gòu)的層面，從語言結(jié)構(gòu)出發(fā)。”［2］102這里的文本指的是狹義上的語言符號的文本，即劇作者創(chuàng)作的文本，而不是演出文本。李漁曾用“手握筆管，心卻登場”來形容劇本創(chuàng)作時(shí)的狀況。好的劇本，專為登場而作，本來就是用筆記錄下來的一場活生生的演出，只不過把復(fù)雜的場景、人物、道具等濃縮在一個(gè)極小的質(zhì)點(diǎn)上而已。好的讀者，看一個(gè)劇本，就是在眼前看一場演出。劇作家把一場演出凝于筆端，那么，完全有理由只從語言層面出發(fā)來思考戲劇翻譯問題。回歸到文本語言層面，也就回歸到了戲劇翻譯本體。

情境：戲劇翻譯的同一性

“戲劇是動作的藝術(shù)”已成為多數(shù)人對戲劇本體的共識。顯然，動態(tài)表演性原則受到“動作說”的影響，即“戲劇是用‘動作’摹仿‘行動中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“動作性文本”，然后把這一“動作性文本”完整地移入目標(biāo)文本。但后來，巴斯奈特認(rèn)為很難找出源文本中的動作性文本，而且到底什么是動作性文本一直沒有弄清楚。實(shí)際上，巴斯奈特沒有意識到所謂的“動作性文本”主要由“潛臺詞”構(gòu)成，因?yàn)椤芭_詞的動作性是強(qiáng)是弱，主要在于潛臺詞的厚度和深度”［7］354，而潛臺詞，只有在戲劇情境中才能表達(dá)意義和體現(xiàn)動作性。一句臺詞“你好啊！”至少有七個(gè)潛臺詞，或者說對應(yīng)七個(gè)心理動作，例如，表現(xiàn)問候動作時(shí)，“你好??！”的潛臺詞就是“你身體好嗎？”，這時(shí)臺詞與潛臺詞是一致的；如果表現(xiàn)威脅的動作，潛臺詞就是“咱們等著瞧”，這時(shí)臺詞與潛臺詞相反［8］284。劇作家創(chuàng)造了臺詞和戲劇情境，情境創(chuàng)造了潛臺詞。由此可見，譯者只翻譯臺詞就可以，不必把潛臺詞的深層意義直白地譯出。只要源文本的戲劇情境被轉(zhuǎn)換到目標(biāo)語文本中，臺詞的深層意義在源文本和譯文中就應(yīng)該是一致的。動作性文本是源文本和譯文本共同具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)要借助其他方式把它顯示出來，而不是自我顯現(xiàn)，這也是找不到動作性文本的根本原因。在上個(gè)世紀(jì)80年代初期，巴斯奈特“認(rèn)為戲劇文本的自身結(jié)構(gòu)中就包含一些使其適合表演的特性，即隱藏著一個(gè)動作性文本，譯者要做到的就是找到這些適合表演的結(jié)構(gòu)并將其傳遞到譯文當(dāng)中?！保?］122在譚霈生的戲劇本體論中，這個(gè)適合表演的結(jié)構(gòu)，即戲劇本體，就是能呈現(xiàn)戲劇性的“情境”［9］，當(dāng)巴斯內(nèi)特意識到譯者要找到適合表演的結(jié)構(gòu)并將其傳遞到譯文中去時(shí)，已經(jīng)與戲劇本體一門之隔了，若再往前進(jìn)一步，打開戲劇本體的門，她就會走出迷宮。

巴斯奈特否定動態(tài)表演性原則后，提出了新的翻譯原則：“翻譯活動要處理的是文本中的種種符號，如指示單位、語言節(jié)奏、停頓和沉默、音調(diào)和語域的變化、語調(diào)模式等。簡而言之，文本中既可解碼又可編碼的語言和副語言因素”［4］107。這些新的翻譯原則仍然不能解決戲劇翻譯的根本問題，因?yàn)樗鼈兌际菓騽”举|(zhì)之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戲劇翻譯的迷宮。從巴斯奈特的失敗可以看出，只有找到戲劇本體，并把本體傳譯到譯文中去，才是解決戲劇翻譯問題的關(guān)鍵所在。巴斯奈特試圖接近戲劇本質(zhì)來解決戲劇翻譯問題，這個(gè)研究思路是正確的。但動態(tài)表演性原則不能解決戲劇翻譯的問題，因?yàn)閯幼鞑皇菓騽〉谋倔w，“人的動作，如果不能顯示一定的思想意義，它就不可能具有真正的戲劇性”，“一個(gè)無因果的動作，在劇本中是沒有價(jià)值的，因?yàn)樗荒茱@示任何意義”，要想使臺詞具有戲劇性，“最有效的方式，就是清楚地表現(xiàn)出動作產(chǎn)生的情境”［7］162。解讀出戲劇語言中的動作性對于戲劇翻譯非常重要，但更重要的是解讀出動作所處的情境。情境“賦予動作以特殊的意義”，“可表演性”是“情境論”的一部分，所以，比起動態(tài)表演性原則，戲劇情境翻譯是一個(gè)更值得研究的新課題。

“因?yàn)楸举|(zhì)的可譯性最接近原文”［10］15，良善譯文就是對本質(zhì)內(nèi)容的準(zhǔn)確傳達(dá)，因此，把戲劇的本體傳達(dá)出來，可以說就達(dá)到了戲劇翻譯的目的?！白g文不是要模仿原文的意義，而是要周到細(xì)膩地融會原文的指意方式?！保?0］16對戲劇來說，情境就是戲劇的指意方式。如何找到戲劇情境？只有回歸原作。本雅明說“翻譯是一種形式。要把它理解為一種形式，我們必須回溯到原作，因?yàn)榭刂谱g文的法則在原作之內(nèi)”［10］16。“回溯到原作”，本雅明強(qiáng)調(diào)了原作的重要性，對于戲劇翻譯，也就是必須以劇本作為一個(gè)本源來開始翻譯活動，找出“控制譯文的法則”，這個(gè)控制譯文的法則就是原文的本質(zhì)，所以譯文受制于原文。譯文和原文不可能是“同一事情”，但是把譯文和原文關(guān)聯(lián)起來的卻是“本質(zhì)”的同一。在戲劇翻譯中，這個(gè)能使譯文和原文相互關(guān)聯(lián)的本質(zhì)就是“情境”。所以，本雅明在《譯者的任務(wù)》中的觀點(diǎn)進(jìn)一步證明了情境翻譯在戲劇翻譯理論中的合理性和必要性［11］。（本文作者：朱姝、張春柏 單位：華東師范大學(xué)、北京建筑工程學(xué)院）