戲劇藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

 

眾所周知，評(píng)劇是我國(guó)戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評(píng)劇表演藝術(shù)的要素，對(duì)于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評(píng)劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評(píng)劇亦然。評(píng)劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評(píng)劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評(píng)劇作為“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長(zhǎng)期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國(guó)戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評(píng)劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評(píng)劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國(guó)元典文化對(duì)中國(guó)戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對(duì)戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國(guó)元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國(guó)戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊?guó)傳統(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國(guó)戲曲美學(xué)完全遵循中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評(píng)劇表演的“寫意”精神，自然屬于評(píng)劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評(píng)劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評(píng)劇演員必須牢牢把握評(píng)劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場(chǎng)”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評(píng)劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

評(píng)劇同所有的中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長(zhǎng)期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

第2篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術(shù)特征 演唱特點(diǎn)

賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創(chuàng)作了許多經(jīng)典的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對(duì)后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對(duì)歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)，以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在他那富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對(duì)多聲部音樂那豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。他通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一，使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對(duì)普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對(duì)普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征和演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入地了解十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格。

普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個(gè)中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時(shí)代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風(fēng)格。在普契尼的筆下，每個(gè)女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺(tái)，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他想要的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂?萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛、執(zhí)著的愛，《波希米亞人》體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對(duì)于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。

一、人物形象

1.內(nèi)在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對(duì)女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。

雖然過著清貧的生活，但對(duì)美好的生活充滿了向往；對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對(duì)愛情也是執(zhí)著的。

2.多舛的命運(yùn)

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對(duì)榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時(shí)候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對(duì)逃亡的時(shí)候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。

3.悲劇性的結(jié)局

普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收?qǐng)觯o人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運(yùn)弄人，她們都是以悲劇收?qǐng)?。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們?yōu)橹袀?，這也是普契尼所獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)。

二、詠嘆調(diào)的戲劇性

詠嘆調(diào)作為音樂的一種體裁，具有強(qiáng)烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動(dòng)人，具有典型的意大利風(fēng)格，詠嘆調(diào)更是優(yōu)美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調(diào)，具有不同戲劇特點(diǎn)的，也體現(xiàn)著不同的戲劇類型。

抒情性詠嘆調(diào)是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調(diào)《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調(diào)，她以柔美如歌的旋律抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，表現(xiàn)人物的性格特征，抒發(fā)曼儂內(nèi)心的情感。敘事性詠嘆調(diào)是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節(jié)，回憶往事。這首詠嘆調(diào)是在第二幕中，曼儂已經(jīng)在巴黎住進(jìn)了吉龍?zhí)丶业囊蛔廊A的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對(duì)他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐?，F(xiàn)在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適?！彪m說是這樣，她卻仍然對(duì)她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內(nèi)容較簡(jiǎn)單，表達(dá)了曼儂對(duì)哥哥和當(dāng)時(shí)生活的不滿，以及對(duì)青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調(diào)衰婉柔情、優(yōu)美感人。

《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節(jié)發(fā)展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調(diào)具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的雙重功能，既能抒發(fā)人物情感，又能推動(dòng)劇情發(fā)展。其特點(diǎn)是旋律性強(qiáng)，有樂隊(duì)伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動(dòng)富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調(diào)的類型。演唱者要表現(xiàn)好這首輕盈美妙的詠嘆調(diào)，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內(nèi)容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現(xiàn)曼儂細(xì)膩、傷感的情緒與內(nèi)在涌動(dòng)的激情，要求聲音的強(qiáng)弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對(duì)演唱者處理色彩和空間的能力運(yùn)用提出了很高的要求。

詠嘆調(diào)《人們叫》雖然有著極其動(dòng)人的抒情氣質(zhì)，但就其戲劇的主導(dǎo)功能而言，它屬于敘事性詠嘆調(diào)。在第一幕中，詩人魯?shù)婪蚝屠C花女初次相逢，他們以兩首十分動(dòng)人的詠嘆調(diào)互表身世。魯?shù)婪虺觥抖嗝幢涞男∈帧分螅o接著答唱了《人們叫我》，她對(duì)魯?shù)婪蚪榻B自己的身世，同時(shí)更是抒發(fā)自己內(nèi)心對(duì)美好生活的渴望和對(duì)愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現(xiàn)的角色形象、神態(tài)和舉動(dòng)，從而體現(xiàn)樸實(shí)、內(nèi)在、真實(shí)、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現(xiàn)人物所要表達(dá)的內(nèi)容。抒情性音調(diào)與朗誦情音調(diào)的先后出現(xiàn)，表現(xiàn)出旋律上的一張一弛的美感，抒發(fā)了對(duì)愛情的向往和對(duì)生活的熱愛。朗誦調(diào)和抒情性音調(diào)形成的對(duì)比，富有戲劇性地表現(xiàn)了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質(zhì)元素的質(zhì)感，從而真切地表現(xiàn)了人物強(qiáng)烈的情感變化。

第3篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：公交客流；一卡通數(shù)據(jù)；時(shí)空特征分析；客流分析；公共交通 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中圖分類號(hào)：U23 文章編號(hào)：1009-2374（2016）17-0087-03 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.17.042

1 概述

隨著物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，公交一卡通在國(guó)內(nèi)大量城市得到了廣泛應(yīng)用，持卡出行的居民占比持續(xù)增加，一卡通刷卡數(shù)據(jù)作為公交乘客出行行為的記錄，通過與城市智能公交系統(tǒng)其他動(dòng)靜態(tài)信息的結(jié)合，經(jīng)過挖掘分析后，可為公交線網(wǎng)規(guī)劃、企業(yè)運(yùn)營(yíng)管理和市民出行服務(wù)提供決策依據(jù)。

本文基于一卡通數(shù)據(jù)，將乘客的一次出行劃分為上車、經(jīng)過、下車/出站、換乘四類基礎(chǔ)行為，通過公交到站時(shí)間計(jì)算、公交乘客上下車站點(diǎn)匹配、地鐵乘客上下車站點(diǎn)識(shí)別等數(shù)據(jù)處理模塊，從時(shí)間和空間維度展開，挖掘分析常規(guī)公交和地鐵客流時(shí)空分布規(guī)律。

2 常規(guī)公交客流計(jì)算算法

隨著衛(wèi)星定位數(shù)據(jù)的發(fā)展與廣泛應(yīng)用，公車GPS數(shù)據(jù)已經(jīng)成為輔助城市公交管理的重要數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。本文綜合分析一卡通數(shù)據(jù)與公交GPS數(shù)據(jù)，識(shí)別乘客上下車點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)常規(guī)公交的客流統(tǒng)計(jì)。

2.1 到站時(shí)間計(jì)算

公交車GPS數(shù)據(jù)包含有公交車的空間位置與速度信息，需要結(jié)合站點(diǎn)位置數(shù)據(jù)計(jì)算到站時(shí)間。首先，基于線路軌跡相似度分析確定車輛運(yùn)行的實(shí)際線路；其次，通過計(jì)算連續(xù)GPS點(diǎn)的時(shí)空關(guān)系確定車輛運(yùn)行方向；最后，以線路和方向?yàn)榧s束條件計(jì)算GPS軌跡點(diǎn)與各站點(diǎn)位置的距離，識(shí)別GPS點(diǎn)所在的站點(diǎn)區(qū)間，并取距離站點(diǎn)最近的軌跡點(diǎn)為進(jìn)站點(diǎn)，記錄到站時(shí)間。

2.2 乘客上車站點(diǎn)匹配

得到了公交的到站信息后，可通過與一卡通數(shù)據(jù)融合，確定乘客的上車站點(diǎn)。深圳一卡通刷卡數(shù)據(jù)通過設(shè)備編碼號(hào)實(shí)現(xiàn)與特定車牌的關(guān)聯(lián)，因此可根據(jù)車牌和時(shí)間兩個(gè)關(guān)鍵字段判斷乘客上車站點(diǎn)，算法流程如下：（1）讀取當(dāng)天深圳一卡通清洗后的數(shù)據(jù)和當(dāng)天公交到站數(shù)據(jù)；（2）根據(jù)兩個(gè)數(shù)據(jù)表中的車牌號(hào)，篩選出深圳通數(shù)據(jù)中每一條刷卡記錄所乘坐的車輛的全天到站時(shí)間表；（3）選取到站時(shí)間和刷卡記錄中刷卡時(shí)間最近的一對(duì)，將對(duì)應(yīng)的站點(diǎn)作為此乘客的真實(shí)上車站點(diǎn)。

2.3 乘客下車站點(diǎn)估計(jì)

由于深圳公交采取單次刷卡制，本文基于出行鏈估計(jì)推斷乘客下車站點(diǎn)。由于公交乘客在工作日出行呈現(xiàn)明顯的潮汐特性，故算法通過聚類分析識(shí)別公交乘客可能的居住地、工作地，進(jìn)一步提升下車站點(diǎn)識(shí)別的可靠度，總體流程如下：（1）將每位乘客的刷卡記錄按照時(shí)間排序，將相鄰的兩條記錄合并為一條；（2）對(duì)于合并后的記錄，將距離第二次乘車的上車站點(diǎn)最近的第一次乘車方向的站點(diǎn)作為其第一次乘車的下車站點(diǎn)，同時(shí)去除距離大于2000米的數(shù)據(jù)；（3）取每位乘客每天的第一次上車站點(diǎn)刷卡站點(diǎn)作為可能的居住地站點(diǎn)；（4）取工作日與第一次刷卡記錄相鄰刷卡時(shí)間差大于3小時(shí)的第二次刷卡站點(diǎn)作為可能工作站點(diǎn)；（5）聚類分析一個(gè)月每位乘客的可能居住地和工作地站點(diǎn)，計(jì)數(shù)排序，取最可能的居住地/工作站點(diǎn)作為其最終居住地/工作站點(diǎn)；（6）對(duì)于乘客每天的最后一條刷卡記錄，若乘車時(shí)間處于工作日6∶00～8∶00/16∶00～18∶00，則其下車站點(diǎn)為其工作地/居住地。

3 地鐵客流計(jì)算模型

深圳地鐵乘客的進(jìn)出站需要刷卡兩次，且通過設(shè)備編號(hào)與站點(diǎn)關(guān)聯(lián)，一卡通刷卡數(shù)據(jù)記錄了每位乘客的進(jìn)出站時(shí)間、地點(diǎn)等交易信息。將當(dāng)天地鐵乘客的刷卡記錄（進(jìn)站、出站）按照時(shí)間排序，取第一、第二條記錄為進(jìn)站、出站標(biāo)識(shí)，保留進(jìn)出站時(shí)間差小于3小時(shí)、進(jìn)出站站點(diǎn)不相同的記錄，可判斷地鐵乘客的進(jìn)出站點(diǎn)情況。

由于地鐵軌道網(wǎng)絡(luò)存在大量的站內(nèi)換乘，當(dāng)進(jìn)出站之間有多條路徑可選擇時(shí)，乘客選擇的具體線路無從得知，為客流統(tǒng)計(jì)分析帶來困難。本文基于一卡通刷卡出行時(shí)刻和時(shí)間間隔，建立客流分配模型與算法，推斷出行者在軌道交通網(wǎng)絡(luò)中的出行路徑，實(shí)現(xiàn)城市軌道交通客流量的精確分配，步驟如下：

步驟1：讀取同一張卡ID下的相鄰兩個(gè)進(jìn)站/出站記錄，通過進(jìn)站和出站的車站代碼獲得出行的起訖點(diǎn)，即出行OD對(duì)。若該OD之間只存在一條可達(dá)路徑，則該路徑為出行路徑；若OD之間存在多條路徑，進(jìn)入多路徑選擇的判斷過程。

步驟2：在多路徑選擇過程中，若該OD對(duì)是位于同一線路上且離進(jìn)站時(shí)刻最近的發(fā)車班次和離出站時(shí)刻最近的進(jìn)站班次相同，則認(rèn)為出行過程沒有換乘。

步驟3：若進(jìn)出站時(shí)的列車班次不一致，則認(rèn)為中途發(fā)生換乘行為，進(jìn)行換乘情況下的多路徑選擇的判斷過程，計(jì)算各條路徑所需的最短時(shí)間，最短出行時(shí)間通常定義為列車運(yùn)行的必要時(shí)間與正?？焖偻ㄟ^進(jìn)出站和換乘通道所需的時(shí)間。

步驟4：若離進(jìn)站時(shí)刻最近的合理發(fā)車班次和離出站時(shí)刻最近的進(jìn)站班次所屬的運(yùn)行線路有直接換乘站，且兩車發(fā)車間隔足夠通過換乘通道，則確定出行路徑，若兩條線路出現(xiàn)多次交匯，需結(jié)合運(yùn)營(yíng)時(shí)間來判斷出行路徑。

步驟5：若進(jìn)站的線路和出站的線路需要經(jīng)過兩次以上的換乘，判斷第一次換乘后所乘列車到達(dá)第二次換乘站的時(shí)刻與出站所乘列車班次的換乘是否合理，如不合理，則循環(huán)判斷兩個(gè)換乘站之間所有可能的列車班次，若存在多條可換乘的路徑，依次循環(huán)判斷最終找到合理路徑，并完成客流分配及統(tǒng)計(jì)。

4 深圳市公共交通客流特征分析

截至2015年底，深圳累計(jì)發(fā)放一卡通2600萬張，本文基于2015年9月的實(shí)際刷卡數(shù)據(jù)分析深圳市公共交通客流特征。

4.1 時(shí)間分布特征

常規(guī)公交和地鐵作為城市公共交通的兩個(gè)主要方式，承載了深圳市近90%的公共交通出行。從一周客流的分布來看，常規(guī)公交和地鐵的工作日客流高于雙休日，周一和周五的客流量高于其他工作日，常規(guī)公交、地鐵的日均客流量占比約為4∶6，地鐵日客流量和常規(guī)公交日客流量的皮爾遜相關(guān)系數(shù)r=0.60，兩者存在一定正相關(guān)關(guān)系。

如圖1所示，常規(guī)公交及地鐵的工作日分時(shí)客流量呈顯著雙峰現(xiàn)象，早高峰集中在7∶00～9∶00，晚高峰集中在17∶00～20∶00。高峰時(shí)段常規(guī)公交的小時(shí)客流量達(dá)35萬人次/小時(shí)，地鐵的高峰小時(shí)客流量達(dá)25萬人次/小時(shí)。周末各時(shí)段客流量與工作日平峰客流量基本持平，客流量總體少于工作日客流量。

4.2 空間分布特征

深圳地鐵共包含五條運(yùn)營(yíng)線路，從工作日地鐵各線路日均客流量來看，1號(hào)線客流量占比最大達(dá)35%，其次為3號(hào)線，2號(hào)線的客流量占比最小為11%，如圖2（a）所示，選取早晚高峰客流量均超2000人次/小時(shí)的站點(diǎn)為地鐵高峰時(shí)段繁忙站點(diǎn)，分布如圖2（b）所示。

以1km2的網(wǎng)格將深圳市市區(qū)劃分為1995個(gè)區(qū)域，早高峰時(shí)段和晚高峰時(shí)段小時(shí)出行量分布如圖3所示，早高峰出發(fā)區(qū)域和晚高峰到達(dá)區(qū)域客流量大于4000人次/小時(shí)基本重合，客流呈現(xiàn)較為明顯的潮汐分布特征。

4.3 接駁客流特征

以一卡通ID為關(guān)鍵字，時(shí)序分析乘客常規(guī)公交和地鐵上下客點(diǎn)，可實(shí)現(xiàn)常規(guī)公交和地鐵接駁客流識(shí)別與特征分析。如圖4所示，從常規(guī)公交和地鐵間換乘出行的換乘距離概率密度分布曲線來看，70%的換乘時(shí)間在10分鐘以內(nèi)，90%的接駁換乘距離在700米范圍內(nèi)。

以換乘步行距離700米為閾值，統(tǒng)計(jì)各地鐵車站換乘出行距離大于閾值的客流量（如圖5所示），清湖、布吉站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超5000人次/小時(shí)，大芬、木棉灣站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超4000人次/小時(shí)，其余站點(diǎn)遠(yuǎn)距離換乘出行量較少，總體而言深圳市的地鐵站點(diǎn)分布和公交站點(diǎn)分布具有較好的接駁換乘服務(wù)水平。

5 結(jié)語

本文基于一卡通數(shù)據(jù)，提出常規(guī)公交、地鐵客流的計(jì)算方法，通過刷卡數(shù)據(jù)的時(shí)空信息與公交線網(wǎng)空間信息的匹配，實(shí)現(xiàn)了站點(diǎn)、線路、換乘客流的識(shí)別和統(tǒng)計(jì)。結(jié)合深圳市實(shí)際數(shù)據(jù)的挖掘分析，揭示了常規(guī)公交客流和地鐵客流的正相關(guān)關(guān)系，識(shí)別了早晚高峰、工作日非工作日的客流演變特征和城市通勤流向特征。通過海量出行數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分布，提出了10分鐘、700米的換乘服務(wù)評(píng)估基礎(chǔ)指標(biāo)，為進(jìn)一步改善公交線網(wǎng)設(shè)置、提升出行服務(wù)水平提供了決策依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

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第4篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個(gè)性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動(dòng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會(huì)效果。它在社會(huì)文化中由于摹仿的媒介、對(duì)象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來,具有獨(dú)特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個(gè)性,中國(guó)戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對(duì)象,祟尚“人神對(duì)立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨(dú)立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個(gè)本源,這一本源在不斷運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國(guó)戲劇家在探討戲劇特征時(shí),傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國(guó)傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會(huì)功能的中西方戲劇觀

第5篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】影視戲劇藝術(shù)；傳播；現(xiàn)代化；大眾化

信息技術(shù)的發(fā)展，影視戲劇藝術(shù)傳播形式向現(xiàn)代化發(fā)展方向邁進(jìn)，拓展了傳播路徑與形式，使影視戲劇藝術(shù)傳播量與日俱增，這為影視戲劇藝術(shù)大眾化發(fā)展提供良好的環(huán)境。在此背景下，一些影視戲劇藝術(shù)為了滿足受眾需要，使影視戲劇藝術(shù)傳播形式偏向于通俗化，影響到影視戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。因此，研究影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化趨勢(shì)十分重要，不僅是提升影視戲劇藝術(shù)作品質(zhì)量的需要，更是我國(guó)影視戲劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的需要。

一、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化思考

（一）影視戲劇藝術(shù)作品缺乏人文精神影視戲劇作品藝術(shù)性厚重，通過觀看、解讀其戲劇作品本質(zhì)，能夠探析戲劇作品要表述的思想情感，增強(qiáng)受眾面對(duì)作品的感悟能力，達(dá)到更好的教育、引領(lǐng)作用。具體而言，通過影視戲劇藝術(shù)作品傳播效度，以作品自身的文化內(nèi)涵、素養(yǎng)、人文精神，感染大眾，對(duì)大眾具有一定的啟示作用，增強(qiáng)大眾對(duì)作品的認(rèn)同感，以此更好地將影視戲劇藝術(shù)作品流傳于世。而基于影視戲劇藝術(shù)的受眾面是大眾，影視戲劇藝術(shù)作品在創(chuàng)作、傳播形式上為了增強(qiáng)自身商業(yè)價(jià)值，缺乏人文情懷、人文精神、文化內(nèi)涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的藝術(shù)性，這與影視戲劇藝術(shù)傳播形式背道而馳，不利于我國(guó)影視戲劇藝術(shù)作品進(jìn)一步傳承與發(fā)展。

（二）影視戲劇藝術(shù)作品社會(huì)批判性趨勢(shì)影視戲劇藝術(shù)作品在大眾化發(fā)展歷程中，過分迎合受眾需要，缺失作品自身的內(nèi)涵與藝術(shù)性，影響到作品的傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品的呈現(xiàn)是帶有一定的社會(huì)批判性，通過影視戲劇藝術(shù)作品的傳播，使作品內(nèi)在的思想情感直達(dá)人們內(nèi)心，與人們所思所想一致或者相反，通過此效度，彰顯作品陶冶人們情操的功能，反映一定的社會(huì)現(xiàn)象，讓人們進(jìn)行深思，以此實(shí)現(xiàn)作品傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品創(chuàng)作、傳播、呈現(xiàn)形式，都與這個(gè)時(shí)代的文化、經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境以及人們生活息息相關(guān)，具有一定的社會(huì)批判性，使人們通過作品的傳播效度，引發(fā)深思。

二、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化發(fā)展路徑

（一）凸顯作品的藝術(shù)品位與人文價(jià)值影視戲劇藝術(shù)作品的生成，受到文化、經(jīng)濟(jì)、政治以及人們生活思維、方式的影響，使影視戲劇藝術(shù)具有一定的教化作用。即通過影視戲劇藝術(shù)作品，給予人們一定的引領(lǐng)、教育作用，促進(jìn)人們思想觀念的升華。這一作品創(chuàng)作效度會(huì)與商業(yè)化發(fā)展模式形成一定的沖擊。因此，在影視戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，需要協(xié)調(diào)作品傳播的大眾化與商業(yè)化發(fā)展模式，實(shí)現(xiàn)兩者的融合，既是作品滿足大眾化發(fā)展需要，凸顯教化模式，又是作品的生成具有一定的商業(yè)性，使作品獲取較多的商業(yè)價(jià)值。例如，影視戲劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)緊跟時(shí)展模式，與文化、政治、經(jīng)濟(jì)相融合，通過作品反映這一時(shí)代文化內(nèi)涵，讓后人通過對(duì)作品的觀賞，更好地知曉這一時(shí)代的文化。在作品傳播中，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的效度，將作品投放到各大網(wǎng)站中，獲取人們的關(guān)注。

（二）凸顯作品的創(chuàng)造性影視戲劇藝術(shù)作品是文化傳承的有效載體之一，我們通過一些好的作品，諸如《紅樓夢(mèng)》《雷雨》等，能夠深入了解作品所處時(shí)代人們的生活習(xí)性、風(fēng)俗以及文化特征。但每一個(gè)時(shí)代具有每一個(gè)時(shí)代的特征，而所處這個(gè)時(shí)代的人們審美能力、鑒賞能力具有個(gè)性化。影視戲劇藝術(shù)作品的傳承，不僅需要保護(hù)作品自身具有文化內(nèi)涵、教化性，同時(shí)也需要與時(shí)展以及人們的審美意識(shí)相適應(yīng)，以此促進(jìn)作品更好發(fā)展與傳承。因此，推進(jìn)影視戲劇藝術(shù)走向大眾化、現(xiàn)代化，需要在影視戲劇藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而滿足人們對(duì)影視戲劇藝術(shù)作品的鑒賞需要。例如，借助現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)作品場(chǎng)景的逼真性，給予觀眾視角、聽覺上的沖擊與享受，實(shí)現(xiàn)傳播的大眾化、現(xiàn)代化趨勢(shì)。

第6篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

舞臺(tái)化妝是戲劇藝術(shù)中以演員為對(duì)象的造型藝術(shù)，是舞臺(tái)美術(shù)的重要手段之一。它和服裝、燈光、布景等部門一樣，是運(yùn)用造型藝術(shù)手段參與戲劇創(chuàng)作的一個(gè)藝術(shù)種類。

在日常生活中，一個(gè)人衣著打扮，發(fā)型的梳理、胡須的樣式和他們的言談舉止、儀態(tài)風(fēng)度等等，結(jié)合在一起構(gòu)成了這個(gè)人的獨(dú)特的外部形象。在古代的社會(huì)中也曾經(jīng)規(guī)定在不同的等級(jí)穿著不同的服飾。生活為戲劇化妝提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也決定了戲劇化妝藝術(shù)創(chuàng)作必須以生活提供的可能為依據(jù)。但是，戲劇化妝作為一種藝術(shù)，和戲劇藝術(shù)一樣，不能等同于生活，而是依據(jù)生活進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。戲劇化妝是在戲劇演出的特定條件中以劇本為藍(lán)圖，運(yùn)用化妝手段，結(jié)合演員的基本條件，塑造出符合劇情要求的人物形象。它的展現(xiàn)場(chǎng)所是舞臺(tái)，是由燈光布景營(yíng)造出來的藝術(shù)環(huán)境，觀眾又是在一定的距離內(nèi)觀看，這就決定了戲劇化妝有自己的規(guī)律和要求。在我的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出這樣幾條，愿和同行交流。

第一，戲劇化妝需要濃墨重彩。由于舞臺(tái)燈光的作用，舞臺(tái)上營(yíng)造出了一個(gè)虛幻而強(qiáng)烈的藝術(shù)環(huán)境。戲劇藝術(shù)本來就有夸張的特點(diǎn)，戲劇化妝當(dāng)然要和這種藝術(shù)風(fēng)格相一致。特別是中國(guó)戲曲，更需要濃墨重彩地夸張人物的外部特征。戲劇大部分是在夜晚演出，由于古代照明設(shè)備條件有限，舞臺(tái)上光亮度弱，為了能使舞臺(tái)上的人物引起關(guān)注，必須用濃墨重彩，這可能是臉譜誕生的一個(gè)現(xiàn)實(shí)因素。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，戲劇的化妝經(jīng)過了長(zhǎng)期的積累，也演變出了一套程式化的做法，化妝師只不過是根據(jù)演員的不同條件，稍作調(diào)整。比如給包拯化妝，都是一個(gè)樣式，如果有人試圖改變，反而會(huì)受到觀眾和行家的指責(zé)?，F(xiàn)代戲興起，臉譜不再適用，特別是戲劇人物個(gè)性化成為戲劇創(chuàng)作的追求，戲劇化妝就成為了戲劇人物形象創(chuàng)造的一個(gè)重要手段。盡管現(xiàn)代戲向生活真實(shí)靠近，但戲劇的特殊情景仍然決定了戲劇化妝需要濃墨重彩。生活中的淡妝在現(xiàn)代舞臺(tái)燈光的照射下會(huì)蒼白無色，便是電視劇的化妝術(shù)在舞臺(tái)燈光下，也是毫無作用。所以，濃墨重彩仍然是戲劇化妝的規(guī)則之一。

第二，戲劇化妝應(yīng)該化出人物的個(gè)性。藝術(shù)創(chuàng)作貴在獨(dú)特，刻畫個(gè)性是最高的追求。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇臉譜和行當(dāng)，也是前輩藝術(shù)家試圖追求個(gè)性化留下的腳印。比如花臉的臉譜，是一個(gè)人物一個(gè)樣式，外行人不大容易區(qū)別，但內(nèi)行是極講究的，李逵就是李逵，張飛就是張飛，看似大同小異，其實(shí)差別都有說法，和人物性格緊密聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代戲更要求戲劇人物具有個(gè)性特征，比如現(xiàn)代戲《沙家浜》中的胡傳魁和刁德一，兩個(gè)人都是反面人物，但性格差異很大，一個(gè)粗魯草莽，一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐，這就要求化妝必須體現(xiàn)兩個(gè)人的性格特征。胡傳魁濃眉大口，腰圓臉方；刁德一眼如鷹隼，兩腮如刮，如果把胡傳魁的藝術(shù)造型換給刁德一，就很難讓觀眾接受了。戲劇化妝師一定要仔細(xì)研究劇本，理解編劇創(chuàng)作的人物形象和個(gè)性，用造型藝術(shù)手段把編劇的想象變成實(shí)在的藝術(shù)形象。

第三，戲劇化妝要追求美。美是所有藝術(shù)的追求，戲劇化妝也不例外。雖然如此，但并不是所有戲劇藝術(shù)造型都能給人美感，這就要求戲劇化妝師必須具有一定的美學(xué)素養(yǎng)和技能。首先，化妝師應(yīng)該具有繪畫技巧，懂得各種色彩的功能與搭配。其次，化妝師還應(yīng)該有雕塑藝術(shù)的基本功。按照繪畫造型的基本原理，運(yùn)用線條、色彩在演員的面部進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。按照造型藝術(shù)的原理，運(yùn)用可塑物和毛發(fā)等物品來改變演員的面部特征。演員的生理?xiàng)l件是化妝的基礎(chǔ)條件，優(yōu)秀的化妝師正是在演員的基礎(chǔ)條件上，按照人物個(gè)性要求，“修正”演員的外貌，使之具有了美學(xué)上的意義。當(dāng)然，“美”并不僅僅是好看，突出丑角的滑稽，突出反角的陰險(xiǎn)，甚至突出惡人的惡相，都是美的范疇。特別是戲劇化妝，強(qiáng)化角色的個(gè)性特征，不惜化到極端的地步，都是美的追求。

第7篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：戲劇元素；動(dòng)畫；應(yīng)用

1 動(dòng)畫發(fā)展概況

動(dòng)畫的發(fā)展一直是與中國(guó)傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)，動(dòng)畫作為外來文化傳到中國(guó)，在中國(guó)五千年傳統(tǒng)文化的氛圍下，與本土文化結(jié)合，產(chǎn)生出舉世聞名的“中國(guó)學(xué)派”，從中國(guó)乃至亞洲的第一部動(dòng)畫電影《鐵扇公主》開始，到后來的《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等一系列動(dòng)畫，都是充滿濃濃的民族特色；中國(guó)的很多傳統(tǒng)文化元素都為動(dòng)畫提供了很多養(yǎng)分，如民間故事、年畫、皮影、水墨畫、剪紙、戲劇藝術(shù)等，以及中國(guó)傳統(tǒng)的思想也在動(dòng)畫中有所體現(xiàn)，但是，從90年代開始，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制、外來文化的沖擊、動(dòng)畫人士放棄了我們一直堅(jiān)持的民族特色之路等原因，我們的動(dòng)畫走出了世界動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)，之后，我們也一直在致力于動(dòng)畫的探索，但是，我堅(jiān)信只有在傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)下，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)結(jié)合，堅(jiān)持走我們的民族道路，我們的動(dòng)畫才會(huì)再次屹立于世界動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)之林。

2 戲劇藝術(shù)

戲劇藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)。它是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的典型代表，包括繪畫、舞蹈、音樂、雜技等元素，用幾米舞臺(tái)表現(xiàn)人生百態(tài)、悲歡離合，對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行概括、夸張，表現(xiàn)出每個(gè)時(shí)代的特色，也傳達(dá)出人們想要表達(dá)的迫切情感。經(jīng)過歷史的考驗(yàn)，戲劇留下的精華對(duì)我們的動(dòng)畫非常有指導(dǎo)意義，動(dòng)畫的綜合性決定了它要向成熟的戲劇藝術(shù)?去學(xué)習(xí)。

3 戲劇元素在動(dòng)畫上的應(yīng)用

3.1 戲劇的矛盾沖突對(duì)動(dòng)畫劇本有啟發(fā)作用

矛盾沖突是戲劇的一大特點(diǎn)，動(dòng)畫創(chuàng)作首先要?jiǎng)?chuàng)作劇本，其中，矛盾沖突推進(jìn)劇情的發(fā)展，所以矛盾沖突的設(shè)置是劇本的關(guān)鍵，否則，觀眾只會(huì)覺得平淡無奇。豐富的戲劇題材為動(dòng)畫提供的了豐富的內(nèi)容指導(dǎo)，動(dòng)畫片《大鬧天宮》的劇本取自西游記的前七回的內(nèi)容，故事內(nèi)容本身就是表現(xiàn)壓迫與被壓迫的關(guān)系，孫悟空與玉皇大帝之間的矛盾，在用動(dòng)畫表現(xiàn)時(shí)，加入馬天君這一角色，加劇了矛盾沖突，表現(xiàn)孫悟空的不畏強(qiáng)權(quán)，敢于斗爭(zhēng)的精神。參照戲劇矛盾沖突，讓動(dòng)畫更有故事性，才會(huì)足夠吸引觀眾。

3.2 戲劇的人物造型藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫角色具有指導(dǎo)作用

戲劇、戲曲中的角色造型是對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的寫意化處理，主要表現(xiàn)在面部與服飾，中國(guó)大大小小有幾百個(gè)戲曲劇種，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，面部的臉譜和服裝都變成程序化，戲劇中的生旦凈末丑都有比較固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的臉譜表現(xiàn)剛正不阿，紅色的臉譜表現(xiàn)忠義，白色則表現(xiàn)奸詐，不同的顏色已經(jīng)固定為不同的性格。戲劇的服飾以明朝服裝為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收各個(gè)朝代的特色，服飾色彩與式樣代表著不同的身份、地位、性格等，很多動(dòng)畫中都采用了戲劇服飾的特點(diǎn)，來表現(xiàn)角色的性格。在《大鬧天宮》中，孫悟空的面部就是多種顏色的集合，白色為底、紅色的桃心、綠色的眉毛等，對(duì)比強(qiáng)烈的顏色表現(xiàn)出角色叛逆的形象，符合戲劇中的凈角的特征。《天書奇談》中，有著紅色的絡(luò)腮胡子、細(xì)長(zhǎng)的丹鳳眼和兩道粗長(zhǎng)紅眉的袁公是典型的武凈的關(guān)羽形象，腦門上的月芽又是文凈的關(guān)公形象，代表公正廉潔，忠義與公正共存。還有幾個(gè)角色明顯代表戲劇中的丑角特征?！逗J兄弟》中的葫蘆娃是典型的生角造型。在紅色動(dòng)畫《定軍山》里，夏侯淵的形象在京劇臉譜的基礎(chǔ)上，將局部強(qiáng)化，表現(xiàn)勇猛的形象。在近代，有人用福娃來表現(xiàn)生、旦、凈、末、丑的形象，非常有創(chuàng)意，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，既宣傳奧運(yùn)，又再現(xiàn)了戲劇藝術(shù)。戲劇對(duì)角色面部的處理已經(jīng)是程序化的設(shè)計(jì)，運(yùn)用到動(dòng)畫中，非常符合大家固有的審美方式，用不同的藝術(shù)形式來表現(xiàn)原有的形象，增加了趣味性，而且，動(dòng)畫會(huì)將角色的局部特征更加強(qiáng)化，達(dá)到戲劇所不能表現(xiàn)的高度，戲劇的固定化造型對(duì)角色有指導(dǎo)意義，同時(shí)，角色賦予了戲劇新的活力，增加了表現(xiàn)形式。

3.3 戲劇的動(dòng)作表演對(duì)動(dòng)畫的作用

國(guó)外的角色動(dòng)作是向啞劇學(xué)習(xí)的，而中國(guó)的角色動(dòng)作的發(fā)展，初期是模仿現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)畫，由于夸張的表現(xiàn)力不夠，逐漸發(fā)現(xiàn)戲劇中的動(dòng)畫更加適合動(dòng)畫，之后，動(dòng)畫的表演和戲劇結(jié)合在了一起，在20世紀(jì)，很多戲劇藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)為動(dòng)畫創(chuàng)作做指導(dǎo)，戲劇中的亮相、開門、跑馬等動(dòng)作非常有代表性，《大鬧天宮》里，孫悟空與天兵天將交戰(zhàn)，人未到聲先到，就是采取了戲劇中的經(jīng)典亮相，孫悟空耍金箍棒的動(dòng)作確是參考武生耍槍的動(dòng)作，等等，蚓綞作本來就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的提煉與概括，所以它更加符合動(dòng)畫的形式，用夸張或具有代表性的動(dòng)作將角色塑造的活靈活現(xiàn)。

4 戲劇藝術(shù)與動(dòng)畫的區(qū)別

戲劇為動(dòng)畫提供了很多適合的營(yíng)養(yǎng)，但是，我們也不是生搬照抄，第一，是現(xiàn)實(shí)與想象的矛盾，戲劇是真人表演的藝術(shù)，動(dòng)畫的夸張的表現(xiàn)，動(dòng)畫的想象成分更重，我們應(yīng)該吸取適合表現(xiàn)的戲劇形式，用動(dòng)畫展現(xiàn)不一樣的風(fēng)采。第二，表演與繪制的形式不一樣，戲劇的動(dòng)作是真人表演，而動(dòng)畫是繪制或者三維表現(xiàn)出來，肯定沒有真人表演自然，但是它能表現(xiàn)更多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不能存在的動(dòng)作等的表現(xiàn)，各有所長(zhǎng)，我們應(yīng)該合理的處理他們的關(guān)系。

5 結(jié)語

五千年的傳統(tǒng)文化為動(dòng)畫提供多樣的選擇，不管形式怎么變化，我們的傳統(tǒng)思想都包含在其中，花木蘭雖然是中國(guó)的題材，但是美國(guó)做的動(dòng)畫還是表現(xiàn)本國(guó)的精神風(fēng)貌，我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)為動(dòng)畫提供了多樣的題材與內(nèi)容，我們只有與本土文化緊密結(jié)合，特別是吸取戲劇藝術(shù)等元素，堅(jiān)定地走自己的民族道路， 發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，又能提高動(dòng)畫的表現(xiàn)，重新定位傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫的關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)代人的審美，正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，正確組織傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)的關(guān)系，創(chuàng)作出中國(guó)特色的動(dòng)畫，讓中國(guó)動(dòng)畫越走越好。

參考文獻(xiàn)：

[1] 運(yùn)梅園.戲劇元素在動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[J].戲劇文學(xué)，2014（10）.

第8篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面省市級(jí)院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓戲劇演出更加貼近觀眾，推動(dòng)戲劇的良性發(fā)展，自主推出小劇場(chǎng)戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團(tuán)等；另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個(gè)人或群體，成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在無條件自己建造劇院和無演出隊(duì)伍的情況下，租賃劇場(chǎng)，斥資引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)。黑龍江的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài)，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時(shí)代的發(fā)展、各種娛樂形式的沖擊，戲劇發(fā)展陷入困境，北京、上海等地的小劇場(chǎng)戲劇卻紅火依然，小劇場(chǎng)戲劇的地位和價(jià)值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場(chǎng)激活大劇場(chǎng)的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時(shí)，積極排演小劇場(chǎng)戲??；哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)抓住機(jī)遇，投身小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的特殊性，致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài)：一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場(chǎng)劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等；二是引進(jìn)國(guó)內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行展演，如《非誠(chéng)勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返?；三是引進(jìn)優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目，對(duì)其劇本加以修改，啟用自己的演員進(jìn)行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的趨勢(shì)，既致力于自身小劇場(chǎng)劇目的創(chuàng)作和挖掘，提高自身戲劇創(chuàng)作能力，又通過不斷引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀小劇場(chǎng)戲劇來提升自身的小劇場(chǎng)戲劇品味，擴(kuò)大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時(shí)，引進(jìn)好的劇本，結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演，節(jié)約創(chuàng)作時(shí)間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學(xué)習(xí)，更是一種碰撞與交流。小劇場(chǎng)戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基，透過不斷創(chuàng)新的戲劇實(shí)踐，展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等，探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術(shù)品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作一直以來都遵循著貼近人們現(xiàn)實(shí)生活的原則，所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān)，截取生活中某一面或某一個(gè)具有代表性甚至爭(zhēng)議性的問題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂，或言辭犀利，發(fā)人深省。小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作中，真正具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的劇目偏少，而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請(qǐng)讓我做你的情人》講述了一對(duì)夫妻的“非?！鼻楦校砸粋€(gè)中年男人對(duì)平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個(gè)有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的話題———中年人的愛情生活；齊齊哈爾話劇團(tuán)的《如果愛》講述了一個(gè)婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對(duì)年輕人，渴望到城外的世界去看看，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》，由電視臺(tái)女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現(xiàn)和探討了美好愛情和物質(zhì)誘惑之間的無奈和反差，稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實(shí)劇”；《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)婚姻與想象婚姻間的反差，引發(fā)當(dāng)代人對(duì)婚姻進(jìn)行深度思考，同時(shí)結(jié)局并沒有一個(gè)最終的答案，而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)性，或者結(jié)局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。可以說，不僅黑龍江省，大至全國(guó)，現(xiàn)今的小劇場(chǎng)戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場(chǎng)戲劇的定義來說，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場(chǎng)戲劇。然而，這不僅是受市場(chǎng)化和商業(yè)化的左右，更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場(chǎng)戲劇先鋒性的探索，那么，或許會(huì)為整個(gè)戲劇界的未來發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法，勢(shì)必會(huì)帶來許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時(shí)期，沒有多少戲劇人敢于冒險(xiǎn)開拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作，這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場(chǎng)戲劇肩負(fù)拯救低迷話劇市場(chǎng)的重任，因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時(shí)，小劇場(chǎng)戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發(fā)展，降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味，真正富有實(shí)驗(yàn)精神的小劇場(chǎng)戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。

小劇場(chǎng)戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時(shí)間呈現(xiàn)在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。為了適應(yīng)新時(shí)代大眾的審美需求，很多小劇場(chǎng)劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場(chǎng)戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關(guān)，卻被一鍋燴成快餐藝術(shù)，看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無意義。并非加諸幾句時(shí)尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語就是與時(shí)俱進(jìn)，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤希_(dá)到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演座談會(huì)”上曾提出，“在當(dāng)下娛樂之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時(shí)代，小劇場(chǎng)戲劇的精神根本：實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價(jià)值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場(chǎng)話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現(xiàn)，完全喪失了小劇場(chǎng)戲劇的本質(zhì)。小劇場(chǎng)話劇贏得市場(chǎng)靠的是走通俗化、大眾化、時(shí)尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場(chǎng)藝術(shù)要形成相對(duì)穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨(dú)特的審美機(jī)制，要能夠納入市場(chǎng)運(yùn)作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術(shù)革新的動(dòng)勢(shì)，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇的高端化。引進(jìn)國(guó)內(nèi)經(jīng)典的小劇場(chǎng)戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場(chǎng)，同時(shí)也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場(chǎng)劇目開始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場(chǎng)引進(jìn)的第一部小劇場(chǎng)話劇《非誠(chéng)勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場(chǎng)風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭(zhēng)議情感喜劇《請(qǐng)你對(duì)我說個(gè)謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動(dòng)觀看的興致。小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)的起色，有賴于外來小劇場(chǎng)戲劇的登陸，這種引進(jìn)有助于推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端，實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的致命弱點(diǎn)。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種，必須依靠自身的價(jià)值和活力才能在社會(huì)生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價(jià)值和活力作為基礎(chǔ)，即便市場(chǎng)再繁榮，實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場(chǎng)劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場(chǎng)少，觀眾認(rèn)知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場(chǎng)次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對(duì)外營(yíng)業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場(chǎng)如人藝小劇場(chǎng)、人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)等共有11家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2008年上述11家劇場(chǎng)共演出2169場(chǎng)戲劇。目前上海每年能演出150場(chǎng)以上話劇的劇場(chǎng)有四家，均為小劇場(chǎng)，如話劇中心三個(gè)劇場(chǎng)、大劇院小劇場(chǎng)、上戲端鈞劇場(chǎng)、新光小劇場(chǎng)。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場(chǎng)演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場(chǎng)戲劇的少之又少，很多院團(tuán)缺乏資金，更缺乏人才。隊(duì)伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創(chuàng)排和演出活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績(jī)卓著，更何談排演小劇場(chǎng)戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍，傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，推動(dòng)戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。

黑龍江小劇場(chǎng)戲劇未來發(fā)展

現(xiàn)如今，文化體制改革對(duì)省內(nèi)各院團(tuán)的沖擊很大，在市場(chǎng)中求生存則更是舉步維艱，但面向市場(chǎng)是各劇種各院團(tuán)所必須正視的問題。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇在面向市場(chǎng)求生存時(shí)，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴(kuò)大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關(guān)注小劇場(chǎng)戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報(bào)紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)均在新浪微博開通實(shí)名認(rèn)定用戶，及時(shí)戲劇演出信息，同時(shí)簡(jiǎn)要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時(shí)，哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)和齊齊哈爾話劇團(tuán)還聯(lián)合團(tuán)購網(wǎng)站推出團(tuán)購售票，既可以讓更多的人以低廉的價(jià)格看戲，讓戲劇走進(jìn)觀眾，又提高了小劇場(chǎng)戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對(duì)自身藝術(shù)品質(zhì)的追求和提高。小劇場(chǎng)戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場(chǎng)戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對(duì)黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個(gè)關(guān)鍵性問題。

（一）小劇場(chǎng)戲劇的正確定位小劇場(chǎng)戲劇的定位問題至關(guān)重要，它不僅關(guān)乎戲劇藝術(shù)的聲譽(yù)，甚至關(guān)乎戲劇藝術(shù)的未來。當(dāng)前，大部分戲劇藝術(shù)界都將小劇場(chǎng)戲劇當(dāng)作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場(chǎng)份額而不顧一切的發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇，忽視質(zhì)量只重利潤(rùn)。那么，小劇場(chǎng)話劇到底是戲劇藝術(shù)的另一種形態(tài)的自然發(fā)展，還是獲取短期利潤(rùn)的一種手段呢？毋庸置疑，當(dāng)然是前者。但是大多數(shù)的院團(tuán)并未真正意識(shí)到這一點(diǎn)，或者說，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場(chǎng)戲劇乃至戲劇的本質(zhì)。與此同時(shí)，另一個(gè)現(xiàn)象不容忽視。兒童劇的優(yōu)勢(shì)凸顯，占據(jù)了黑龍江戲劇的大部分演出市場(chǎng)，在一定程度上制約了小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。哈爾濱話劇院自2008年開始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場(chǎng)”正式揭牌，先鋒文化劇場(chǎng)于2012年全程引進(jìn)北京中青院線“2012世界經(jīng)典童話劇嘉年華”的所有劇目，內(nèi)地、港臺(tái)及歐美國(guó)家優(yōu)秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場(chǎng)戲劇和兒童劇各自不同的特點(diǎn)造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過一個(gè)故事或寓言說明一個(gè)簡(jiǎn)單道理。兒童劇對(duì)劇本的創(chuàng)作要求不嚴(yán)格，主要追求舞臺(tái)的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場(chǎng)戲劇整體的創(chuàng)作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創(chuàng)作要求相對(duì)嚴(yán)格，制作周期較長(zhǎng)，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)都將大部分市場(chǎng)留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場(chǎng)份額下，兒童劇卻要與小劇場(chǎng)戲劇共分一杯羹，小劇場(chǎng)戲劇的前景堪憂。因而，小劇場(chǎng)戲劇的正確定位刻不容緩。要發(fā)展什么樣的小劇場(chǎng)戲劇，要怎樣發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇，必須要明確。首先，發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇要注重“質(zhì)”的保證，避免過度商業(yè)化對(duì)戲劇本質(zhì)造成侵蝕。小劇場(chǎng)戲劇喪失先鋒性乃是社會(huì)發(fā)展的形勢(shì)所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術(shù)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，也不能在商業(yè)化和市場(chǎng)化的浪潮中喪失戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，舍本逐末。戲劇藝術(shù)的本質(zhì)必須要堅(jiān)守，否則，只能淪為娛樂大眾的工具。其次，正確認(rèn)知小劇場(chǎng)戲劇的存在和地位。小劇場(chǎng)戲劇是主流戲劇發(fā)展困境之時(shí)的衍生產(chǎn)物，它具有主流戲劇的一切特征，同時(shí)其演出方式更加靈活，表現(xiàn)形式更具探索性和實(shí)驗(yàn)性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場(chǎng)戲劇雖然承擔(dān)了主流戲劇無法承繼的重任，但是不代表小劇場(chǎng)戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺(tái)的主導(dǎo)。小劇場(chǎng)戲劇與主流戲劇是戲劇藝術(shù)發(fā)展至今所產(chǎn)生的不同的形態(tài)，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發(fā)展促進(jìn)戲劇藝術(shù)大發(fā)展大繁榮。片面推崇某一個(gè)藝術(shù)形態(tài)，都會(huì)導(dǎo)致戲劇藝術(shù)發(fā)展的困境。

第9篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；綜合性；藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。

影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個(gè)影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對(duì)電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國(guó)的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，我國(guó)的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，我國(guó)的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。