流浪者英文精選(九篇)

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第1篇：流浪者英文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；演藝產(chǎn)業(yè)；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學；跨文化

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A

創(chuàng)立于1973年的“云門舞集”，在國際上尊享“亞洲第一當代舞團”和“世界一流現(xiàn)代舞團”的殊榮，是國際藝術(shù)節(jié)的寵兒。作為現(xiàn)代舞蹈界的一棵長青樹，它的影響力已經(jīng)從舞蹈界蔓延到整個文化場域。2003年，臺北市政府將云門舞集辦公室所在地的復興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀”；2010年，臺北“中央大學”鹿林天文臺將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術(shù)上的成就；2013年，林懷民獲得美國舞蹈節(jié)“終身成就獎”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國際舞蹈大師的陣列——她們曾經(jīng)是林懷民學舞時代藝術(shù)上的偶像與精神上的導師——作為首位獲獎的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會的“文化英雄”（2005年的《時代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經(jīng)成為當代最重要的文化現(xiàn)象之一，在時下的文化產(chǎn)業(yè)浪潮中也就自然而然地成為焦點。但作為一個以舞蹈創(chuàng)作與表現(xiàn)為核心工作的舞蹈團體，云門舞集所立足的文化場域和文化生態(tài)顯然有其獨特性。尤其是作為一個攜帶著鮮明的美學風格與強烈的創(chuàng)作者理念的現(xiàn)代舞蹈團，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來，云門舞集的成長既伴隨著各種探索與轉(zhuǎn)折，也不斷持續(xù)地明晰和強化著某些獨特的美學品格。在“文化的全球化”日益成為現(xiàn)代社會最重要的文化語境中，對云門舞集舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與風格進行細致的梳理與總結(jié)，或許能夠提供當下文化發(fā)展相關(guān)思考的一些線索與路徑。

一、“身體”的彰顯與內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)

林懷民認為，舞近于詩，長于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了從“敘事”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。按他的劃分，《紅樓夢》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內(nèi)的中后期作品則是抒情的，這個轉(zhuǎn)變以云門舞集創(chuàng)團二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結(jié)帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發(fā)現(xiàn)更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實上，敘事并沒有真正地撤退，甚至，敘事可以說貫穿了云門舞集四十年的創(chuàng)作歷程，只不過，敘事從“外顯”變?yōu)椤皟?nèi)隱”，身體成為敘事的題材和結(jié)構(gòu)，而不是寄生于敘事的手段。當然，作為一種明顯區(qū)別于文學敘事或歷史敘事的藝術(shù)形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語言是動作，身體的表達構(gòu)成敘事的結(jié)構(gòu)與風格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨立的表達主體，或是表達的唯一對象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢》所依托的古典文學名著《紅樓夢》的人物性格和情節(jié)框架，《薪傳》所依托的先民“過臺灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺灣政治文化的動蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達的對象，身體很大程度上被束縛在資源設定的框架里，譬如《薪傳》中對身體動作的開發(fā)呈現(xiàn)的是人對自然與災難的對抗，這種身體表達仍然服膺于先民飄零過海這一拓荒者的史詩形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強烈的既定性與預設性，身體表達的議題就變得清晰和明確，這同時也局限了身體表達的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說的強大的“傳統(tǒng)”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來的鉗制，身體的動作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征?！毒鸥琛罚?993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來了意味深長的轉(zhuǎn)折。當然，這兩個舞作的過渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個同樣傳統(tǒng)強大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結(jié)構(gòu)都有所本，特別是后者所創(chuàng)造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學文本《悉達多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內(nèi)涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對文化與宗教兩個主題的明顯的設計中看出來。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達開始成為舞作敘事的核心。對此，林懷民將之稱為身體的“解嚴”：“我那時候開始變成一個自由的人，我再也沒有什么話要說。所以后面的作品就變得很簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈。”①舞者不再服務于角色，編舞者不再服務于情節(jié)，更不必服務于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)，眾生對“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內(nèi)在的解放。身體被置于舞臺的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動作的細節(jié)得到了呈現(xiàn)，舞者身體的扭動與呼吸構(gòu)成舞作規(guī)律性的節(jié)奏。獨舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對生命充滿了驚奇與詫異；站在現(xiàn)代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個混沌而龐大的久遠，眾生在世間的旅行更像是一場對自我的身體和生命的認知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調(diào)中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗爭，就在一個個身體的細節(jié)中展現(xiàn)與塑造。在這里，身體被“放大”了，對欲望的抗爭與和解，對自我的壓抑與認同，構(gòu)成了身體內(nèi)在的力量，也構(gòu)成了《九歌》的結(jié)構(gòu)與主題。

相比于《九歌》結(jié)構(gòu)的復雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對地簡潔與明晰，舞作按照“順敘”的時間，表達了身體（生命）的三種狀態(tài)與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現(xiàn)生命的探索，從身體的舒展與跳躍質(zhì)證生命的自由。舞作的趣味在于設置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動”更像是來自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經(jīng)受磨難與成長，又須有跳脫世間的慧心，才能有領悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說是作者和舞者對佛祖悟道的闡釋，不如說是對身體與生命的一種理解，并最終呈現(xiàn)為身體自身的運動。無論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關(guān)注的是身體和生命自我的成長。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營造的細節(jié)和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結(jié)束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點額；在《流浪者之歌》中，經(jīng)歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結(jié)。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通過身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達了對生命和身體的救贖：身體（肉身）經(jīng)受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨歸的贊歌，兩出舞作所本的文學、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發(fā)展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當然，誠如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現(xiàn)對象，或謂之本體）的重現(xiàn)或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。

二、身體敘事的突破和身體美學的建構(gòu)

使身體成為敘事的主體和客體，使身體內(nèi)在的故事性支撐起整個舞作的結(jié)構(gòu)，使身體內(nèi)在的律動演繹成舞作波濤起伏的節(jié)奏，這標志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個具有轉(zhuǎn)折性的自我發(fā)現(xiàn)，逐漸在后續(xù)的舞作中固定下來。從身體動作的局部與細節(jié)出發(fā)，回歸貫通內(nèi)與外的身體整體，使身與心的表達在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創(chuàng)造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結(jié)構(gòu)與風格。其中，《水月》、《竹夢》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續(xù)，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段?！吨駢簟罚?001）的形式感很強，也很清晰，結(jié)構(gòu)與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢幻，這與舞臺元素中“竹”的意象關(guān)系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國文化的審美傳統(tǒng)中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國山水、田園詩中對竹林所慣常描繪與蘊意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強附會，而且，難道《竹夢》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過不同的表現(xiàn)手段，復活與再現(xiàn)詩歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關(guān)于時序與節(jié)令等指向的意象轉(zhuǎn)換，但是，回到身體這個原點上，《竹夢》講述的仍然是關(guān)于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現(xiàn)了大膽的想象力，夸張的肢體動作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動（顫栗）似乎包裹不住發(fā)自身體內(nèi)部的力量，動作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂中被強化和烘托出來，從而召喚出那種原始的、生機勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺的前沿，竹林在黑暗中隱沒。另一段群舞則表現(xiàn)出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動作呈現(xiàn)了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個身體，解除禁錮的身體顯得張揚、美好，而這種獨立的力量顯然來自于身體的內(nèi)部，來自對身體的認同——就如同那些表情鮮活、動作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來自于身體內(nèi)在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢》中，身體的掙扎與禁錮已經(jīng)演變成一種鋪墊，它所對比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來的力量與生機，表達的是對身體的認同。但是，即便在《竹夢》中，云門舞集仍然通過對身體的矛盾性的認識，來創(chuàng)造對身體的認同的前提。身體敘事真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對立不再成為表達的焦點，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進入了更高的階段。或者說，身體已經(jīng)逾越了這一個階段，身體得到了自由與力量，而進入一個開放的創(chuàng)造期——“行草三部曲”似乎就是為了說明：自由與解放的身體的創(chuàng)造性可以達到何種可能？“行草三部曲”既有內(nèi)部的連續(xù)性，又有彼此間的風格差異。從差異來講，《行草》的動作線條更顯遒勁利落，空間結(jié)構(gòu)上更顯凝重莊嚴，從而將草書的古樸、醇厚發(fā)揮至極致；《行草二》則著意通過“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊藉之美；《狂草》的動作奔放恣肆，身體線條百轉(zhuǎn)千回，循環(huán)往復，依勢運形，動作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時及時收束，了然無痕。這些區(qū)別使得三部作品各有生機，而非流于重復。另一方面，三部作品在身體動作的風格上則又具有一定的連續(xù)性。譬如，動作的線條時而狂放，時而收斂，于行進中變幻無形，而收身則如落筆，清晰、準確、簡潔、有力；動作的節(jié)奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時間的演進與氣韻的沖合；而在舞作時間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營上，則十分強調(diào)與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉(zhuǎn)。如果說，獨舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結(jié)構(gòu)的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結(jié)構(gòu)的設計上則更強調(diào)這些組合內(nèi)在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動一靜，動作流麗，轉(zhuǎn)換自然，雖然是獨舞，但動作的結(jié)構(gòu)與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運動的軌跡浮動，時而顯現(xiàn)，時而遁匿，似有內(nèi)生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應和，互為主次，彼此間不是對抗與鉗制，而是在起承轉(zhuǎn)合中實現(xiàn)陰與陽的轉(zhuǎn)化與調(diào)和，從而保持著適當?shù)膹埩?；在群舞中，舞者于整個空間的角色是不斷變化的，每個舞者都是臨時的主角，身份的轉(zhuǎn)換調(diào)整出了空間整體的重心變化，從而使空間時時呈現(xiàn)出不同的關(guān)系組合，并使空間的情緒在流動中時時保持飽和的狀態(tài)。無論從動作的線條、舞作的結(jié)構(gòu)、空間的經(jīng)營，還是舞作所呈現(xiàn)的氣勢、神采與文韻，三部作品有著連貫的內(nèi)在肌理。“行草三部曲”之于云門舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過各種細致與豐富的表達手段，來“復制”或“再現(xiàn)”中國書法特別是草書之美，而是發(fā)掘身體表達的豐富的可能性，特別是在現(xiàn)代舞蹈與中國傳統(tǒng)美學之間建立身體美學的通道。中國古典美學中富于辯證的部分，譬如陰與陽的互補，虛與實的配置，抑與揚的調(diào)節(jié)——在林懷民看來，這種辯證美學在書法中被發(fā)揮到了極致——被嫁接到舞作內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中，并表現(xiàn)為時間與空間兩個敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是沉潛在各個舞蹈構(gòu)句與舞蹈段落中，這些語句和段落在內(nèi)部獨立的基礎上又形成彼此交會的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！靶胁萑壳眹L試著通過身體的呼吸與律動，通過動作的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，對這種辯證美學再次致禮。這種嘗試一直延續(xù)到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現(xiàn)的題材，發(fā)端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結(jié)為一個美學的理念——《屋漏痕》要表達的是一個“理念”的身體，而這個理念就是“自然”——以身體的自然來表達原本表現(xiàn)在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達的境界，最可貴者，不在“發(fā)現(xiàn)”，不在“創(chuàng)造”，而在“自然”。如果說，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說是帶著強大美學意味的具象，因而可以見出身體為呈現(xiàn)或創(chuàng)造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺上，或緩身起勢，或動如脫兔，一如玻璃舞臺下墨跡的暈染與流動，“一一自然”。從創(chuàng)作時間來看，“行草三部曲”與《竹夢》、《水月》（1998）大抵在相同的時間階段，但從作品來看，《竹夢》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個前奏，這個分水嶺表現(xiàn)在身體表達風格的轉(zhuǎn)型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，云門舞集對戲劇性的表現(xiàn)成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內(nèi)斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結(jié)構(gòu)的對立性蔓延到動作的細節(jié)中，這種矛盾、對立的戲劇性也構(gòu)成了云門舞集清晰而獨特的個人風格。這些舞作是一個身體的“發(fā)現(xiàn)”的過程，與前期作品如《紅樓夢》、《薪傳》等構(gòu)成了云門舞集的第一個轉(zhuǎn)折?！靶胁萑壳眲t表明了一個新的轉(zhuǎn)折的到來，身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段，身體所彰顯的美學品質(zhì)不再建立于由身體內(nèi)在矛盾所激發(fā)的張力上，而是建立于由身體內(nèi)外渾然一體所散發(fā)的場域——林懷民借用了“氣”這一中國古典美學史上的重要范疇來加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無論體現(xiàn)為宗教或哲學，體現(xiàn)成武術(shù)和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個在傳統(tǒng)經(jīng)典中到處出現(xiàn)的，最不容易了解的一個字——氣。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發(fā)自身體的內(nèi)部，從身體動作的細節(jié)中呈現(xiàn)、凝聚和發(fā)散，“氣”的場域必須依托于身體動作的細節(jié)變化來加以塑造，也必須依托于富于張力的對比與對立來加以刻畫。

三、“跨文化”實踐與美學經(jīng)驗

如果說，身體主體意識的蘇醒與回歸，標志著舞蹈作為藝術(shù)形式的自覺與成熟，那么，理念與思想的加持，美學品格的獨立與自足，則又賦予舞蹈以時代的精神與文化的價值——這同時也是云門舞集不斷探索與成長的文化精神與美學軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對“身體內(nèi)的聲音”的專注與表現(xiàn)，模斯·康寧漢在結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新與反叛，鄧肯對身體動作的線條與力量的強調(diào)——我們可以從上述舞作的語匯中發(fā)現(xiàn)這些細膩而深刻的影響。當然，西方現(xiàn)代舞內(nèi)部也包含著各種風格與理論的分歧，但對人的關(guān)注，對身體的直視與尊重則又是其統(tǒng)一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動作，解放的動作與自由的身體才可能擔當起理念的重負。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現(xiàn)代舞蹈大師對身體的解放，是通過“往上跳”，表達身體與地心的對抗，舞者的跳躍與飛騰對應于來自地心與身體內(nèi)部的束縛，使有限的身體尋求“無限”，這是西方現(xiàn)代舞對林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發(fā)點，其早期訓練舞者，是像西方現(xiàn)代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經(jīng)典的地板動作：“西洋舞蹈的訓練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)?！雹廴欢?，觀看日本雅樂會演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現(xiàn)’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強調(diào)線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒有止步于對西方現(xiàn)代舞的模仿與復制，西方現(xiàn)代舞的語言很難以支撐林懷民對舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨特的舞蹈語言從而建立自己的風格，也在這個時期適時地浮出云門舞集歷史發(fā)展的地表。對林懷民來說：“技巧不是一切?？沙槿ゼ记?，舞者表達能力就打了折扣?！雹菸鞣浆F(xiàn)代舞文化對技術(shù)的強調(diào)，這是身體表現(xiàn)的出發(fā)點。但云門舞集必須實現(xiàn)對技術(shù)的超越，進入文化與美學的層面。作為一個出色的編舞家，林懷民對西方現(xiàn)代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反省：舞蹈語言要自成風格，需要整個技術(shù)體系的支撐，但技術(shù)也可能成為身體表達的牢籠，西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語言規(guī)范與技術(shù)體系，制造的是身體的分裂與對抗，這種身體的工具論不應是舞蹈的精神。如何使技術(shù)成為身體表達的手段，使外在的技術(shù)形式服務于身體內(nèi)在的表達而不陷于技術(shù)主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術(shù)，才可能使身體打破內(nèi)外的隔離，達到身心的一致與諧和，使舞者對身體達成深刻的認同，這是林懷民從東方的古典美學中得到的重要啟示。西方現(xiàn)代舞的語言與美學發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞既從其文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料與精神，也以富于創(chuàng)新與反叛的精神賦予這一文化傳統(tǒng)新的生命力。云門舞集濫觴于西方現(xiàn)代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統(tǒng)中尋找這種創(chuàng)新與反叛的力量，它所傳承的不應僅僅是西方現(xiàn)代舞蹈的語言和技術(shù)體系，而是找到自己的語言與美學，中國文化悠久而龐大的傳統(tǒng)則是這一美學與文化實踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓練課程陸續(xù)加入打坐、京劇表演、太極導引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國古典審美表現(xiàn)形式的訓練，其意義不僅僅是技術(shù)的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動的時候，有一個緩慢的動作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個審美的共同集體意識在身體里。它突然間不是機械的東西，是松到極點的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個以前從來沒有碰觸的問題。以前我們講技術(shù)，技術(shù)是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術(shù)。當眼睛閉起來，開始呼吸的時候突然碰觸到一個東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導引、拳術(shù)，他慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個非常龐大的宇宙?！雹捱@種“內(nèi)觀”注重的是身體的呼吸與節(jié)奏，舞者專注于身體內(nèi)在的運動，帶來了身體的真正的自由，身體外在的動作與內(nèi)在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠實，并由此開啟了云門舞集創(chuàng)建另一套差異性的舞蹈語匯和技術(shù)體系的新的美學時期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身體包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現(xiàn)代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現(xiàn)代舞的身體訓練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動作的準確；而中國文化色彩濃厚的京劇動作、太極導引、內(nèi)家拳、靜坐的訓練，則在快與慢、動與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉(zhuǎn)化與此起彼伏的張力。歐美現(xiàn)代舞的身體訓練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤中國古典美學的身體修養(yǎng)，卻使得這種戲劇性于倏忽萬變中了無痕跡，前者的戲劇性是動態(tài)的，后者的戲劇性是靜態(tài)的，但同時，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學的綜合性中，身體動作的豐富性也召喚出來，身體表達的空間開始不斷地延伸擴展——林懷民所謂的“不中不西”的美學理念，使云門舞集的身體表達具有了豐富的彈性和無限的空間。舞評家安得列·勒沛奇在評價《九歌》時，指其為“后殖民”文化語境下的一個成功的“跨文化”實踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場和理論的應用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場表演藝術(shù)的專有詞匯，作為一種文化交流與學習的方式，“跨文化”是人類社會交往中重要的行為和傳統(tǒng)。但在“文化全球化”的現(xiàn)代語境中，“跨文化”這一概念的確表達了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達了對文化權(quán)力關(guān)系的不同理解?！岸嘣幕彪m然強調(diào)了對文化的差異性與獨立性的尊重，作為一個全球化語境下誕生的概念，認為這個概念沒有就文化之間的權(quán)力關(guān)系有所認識顯然也不夠客觀。一個細微而重要的區(qū)別在于，“多元文化”的表述容易將強勢文化對弱勢文化的權(quán)力與侵占，即通常所說的“文化霸權(quán)”加以掩飾，在弱勢文化群體內(nèi)部也更容易造成一種文化自主性的幻覺，這種幻覺的一個經(jīng)典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關(guān)系的現(xiàn)實境遇中這一問題顯然更復雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個實踐的概念，或者說，是一個在文化交往實踐中產(chǎn)生的概念——這也是它因此被廣泛運用于人類學、社會學、管理學等學科的重要原因——將會遭遇更清晰的文化權(quán)力關(guān)系，對這種文化權(quán)力關(guān)系的應對也更具主動性。在“文化的全球化”這一語境下，文化的差異與沖突是文化交際中無法回避的問題，對其間文化權(quán)力關(guān)系的反應，主要呈現(xiàn)為三個向度：定型與偏見；認同與認知；適應與涵化。這三種向度中的每組關(guān)系，既發(fā)生在對文化客體（他者）的關(guān)系認知中，也發(fā)生在對文化主體的自我認知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態(tài)度的文化隔閡與文化自閉已經(jīng)被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認同（認知）與對其它文化的適應（涵化）通常發(fā)生在弱勢文化與強勢文化的交往中。一方面，對全球化語境的體認和文化權(quán)力關(guān)系的察覺，渴望獨立與自主的文化認同（認知）的意識會更加強烈；另一方面，為在全球范圍內(nèi)尋求更大的文化話語權(quán)，弱勢文化也積極地自我調(diào)整以適應（涵化）更強勢的文化勢力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過文化認同（認知）與文化適應（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個擁有內(nèi)在肌理的新的文化整體，不過大多數(shù)的情況并不樂觀。但無論如何，“跨文化”強調(diào)的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語境下“跨文化”實踐的形象——這正如美國《紐約時報》的評價：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場觀念”，又或如美國舞蹈節(jié)評委會給予林懷民“終身成就獎”的頒獎辭：“從亞洲傳統(tǒng)美學與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語言的創(chuàng)作和作品風格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個個大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時，他有意識地融合中國古典美學的豐厚傳統(tǒng)，卻又時時不愿屈服于傳統(tǒng)，更不愿在仍然是西方主導的現(xiàn)代舞蹈國際舞臺上，賣弄“他者”的文化風情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對中國情調(diào)的復制，也不是對西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學經(jīng)驗的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學空間，奠定了其“當代最富活力與創(chuàng)意的編舞家”的厚實基礎。拋開成規(guī)，沒有定見，從語言到結(jié)構(gòu)到風格，亦中亦西，但卻又不是后現(xiàn)代式的拼貼。最重要的是，打破規(guī)范，打破限制——無論它來自于傳統(tǒng)或是現(xiàn)代，來自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對話，有破，也有立。

① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的講演》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第2期，第14頁。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁。

③ 林懷民《雅樂見習記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第79頁。

④ 同③，第78頁。

⑤ 林懷民《從呼吸出發(fā)》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第15頁。

⑥ 同①，第14頁。

⑦ 劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版，第67頁。

⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉(zhuǎn)引自云門舞集官網(wǎng)，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。

Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji

LIN Xiu-qin

（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）

第2篇：流浪者英文范文

緣起“云門”

時逢1973年的陽春時季，當林懷民以“云門”作為舞團的名稱時，便奠定了這段佳話。作為臺灣第一個職業(yè)舞團，林懷民的云門舞集保留了許多傳統(tǒng)的文化底蘊，其作品多由傳統(tǒng)文化取材，再賦予其現(xiàn)代的觀點，獨特的形式呈現(xiàn)。集結(jié)古老的華夏文明與當代的價值觀，應許這便是對經(jīng)典最好的詮釋。

自成立以來，云門走遍了臺灣的每一寸土地。從臺北的國家戲劇院，到各縣市文化中心、體育館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校禮堂，定期與觀眾見面。而九十年代以來，在國泰金控的支持下，舞團亦開始每年輪流在各城市舉行戶外演出，平均每場觀眾高達六萬。

除此之外，云門也是國際頂尖藝術(shù)節(jié)以及重要劇場的常客，每年應邀出國演出長達四個月。紐約，倫敦，柏林，莫斯科，東京，悉尼都是舞團例行公演的城市。三十九年來，云門在歐、美、亞、澳各洲兩百多個舞臺上演出，以獨特的創(chuàng)意，精湛的舞技，獲得各界熱烈贊賞。倫敦時報說，云門是“亞洲第一當代舞團。”而歐洲的舞蹈雜志則如此刊登：“云門之舞舉世無雙。它呈現(xiàn)獨特，成熟的中國編舞語言。這項亞洲舞蹈進化的重要性，絕不亞于威廉·弗塞斯的法蘭克福芭蕾舞團對歐洲古典芭蕾的影響?！?003年，《紐約時報》首席舞評家安娜·吉辛珂芙將云門的《水月》列為該年最佳舞作的首選；為澳洲墨爾本藝術(shù)節(jié)揭幕的《行草·貳》，榮獲時代評論獎及觀眾票選最佳節(jié)目。2006年，“行草三部曲”獲《國際舞蹈》雜志評選為“年度最佳舞作”。

如今，林懷民與云門的故事，已寫成一部《飆舞》，也成為臺灣各級學校教科書的內(nèi)容；紀錄片《踴舞·踏歌——云門30》，也已制作發(fā)行DVD；而云門近年作品也拍攝為舞蹈影片問世。為了表彰其在舞蹈藝術(shù)上作出的貢獻，2010年，臺灣中央大學鹿林天文臺將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術(shù)上的成就。

云中之舞

云門之舞，時而如流水落花，時而又恰似黑云壓城；時而閑庭杏雨，時而夜泊寒山。林懷民與云門人的靈感源自他們所生活的土地，源自源遠流長的時光的悠悠銀河。如此的廣博與純粹，使得舞蹈的靈感源泉難以竭盡，因這源頭的活水，本是承載了上下五千年。

云門所演繹的舞蹈皆為上品。如1978年《薪傳》的上演，引發(fā)了巨大的轟動和持久的回響。當時，三毛看完后跳起來喊得聲嘶力竭，以示激動之情，以致結(jié)束后要去看耳鼻喉科。時任《新新聞周刊》副社長兼總主筆的作家楊照說：“只有《薪傳》尋找到了最具象的形式?！痹跉v史分水嶺首演的《薪傳》成為臺灣人最難忘的文藝作品，“數(shù)十年不衰，成為臺灣文化作品的代表之一”。1992年，龍應臺在法蘭克?？赐辍缎絺鳌泛?，當即寫下《是野馬，是耕牛，是春蠶》的文章，并于其中如此描述：“如果你知悉我們的過去，你就會知道，云門是一個文化現(xiàn)象，林懷民是一個‘’的推動者。他不是唯一的，但是在二十世紀下半葉的臺灣文化史上，他是一個清清楚楚的指標。”

而自從 1973年春天開始到現(xiàn)在，林懷民和云門從臺灣而至世界各國各地，飄然而舞，皆引得觀眾感慨萬千，反響不俗。無論是《薪傳》、《九歌》、《竹夢》、《水月》還是《紅樓夢》、《行草》等，但凡起舞，定使得當晚的會場沸騰如錢塘春潮。然而，云門舞者在舞臺上卻顯得心如止水，他們呼吸著，四肢連綿著，汗水滴落下來，力量在寧靜里蘊蓄著爆發(fā)著，自然而然成云門的氣場。 比《竹夢》里的綽綽竹影，忽然就吸到了魏晉竹風；又好比《行草》，黑衣的舞者在古典中國的白紙黑字前伸展、云手、奔跳、飛舞，書法和人的身體歡歡喜喜，筆墨飛白，停頓轉(zhuǎn)折，不必拘泥模仿，那段在書法投影幕間的舞蹈，奔突、跌宕之姿，是追想倉頡造字的瞬間驚天動地？還是伴隨方塊字波瀾起伏的歷史？

另一次，云門在西湖邊柳浪聞鶯的演出中，打頭陣的就是1975年編排的《白蛇傳》。當音樂一起，畫面便恍如隔世，柳腰款款的白蛇娉婷而出，身后緊隨著眨著幽怨眸子的青蛇，幾乎能聽見心里的暗語：“公子呀公子！多情的嫵媚妖可不止一個?！边@些細節(jié)上的精雕細琢也成為云門舞蹈與眾不同又別有韻味的另一因由。

云門的舞蹈，應是云之舞，是云中的風，水氣，與生命的協(xié)奏。如果說舞蹈是舞臺的藝術(shù)，云門則將舞臺搬到了云端，每一次演繹都是“誰持彩練當空舞”的“奇跡的表演?！?/p>

傳承古風

云門的舞蹈在精妙絕倫之余，亦讓人不難發(fā)現(xiàn)其中的“華夏之魂”。1972年，林懷民在美國獲得藝術(shù)碩士學位，教自己舞蹈的馬夏·謝爾老師不停游說他留在美國。林懷民只是在電話這頭機械地反應“我要回臺灣”。馬夏·謝爾只好說，“你回去，去把臺灣舞起來，再見?！贝撕?，受到上世紀六十年代社會運動的感召，1973年，林懷民回到了臺灣，創(chuàng)辦了云門舞集。

在林懷民看來，華夏文明受近現(xiàn)代西方文明沖擊下逐漸消逝的“古風”是他創(chuàng)作的側(cè)重點。因而，云門的舞蹈多以這種“褪色”的古風為藍圖，更迭人們?nèi)諠u消逝掉的炎黃根基。在他書的序言中，他這樣寫道：“我很愿意重復宣唱一些‘古人’的名字，描繪他們的風范，好像《薪傳》吟唱陳達的思想。”

而此次來渝所獻上的經(jīng)典之作《九歌》亦是林懷民以及云門對古風的再一次問道。作為屈原的千古絕唱，《九歌》是中華文學史上的永恒經(jīng)典。林懷民對《九歌》予以新的外衣以及靈魂，卻沒有丟掉它原本的根骨。林懷民透過古代祭典的形式建造當代的劇場祭典，成就了整部舞蹈濃烈的遠古氣息。在神龕式的舞臺上，舞者以融合東西的肢體語言，透過《東君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《國殤》等章節(jié)，描繪、孤獨、操控、抗爭、死亡與復活。

關(guān)于《九歌》的創(chuàng)作結(jié)晶，應源自于林懷民的不斷探索。八十年代末，世界多地均出現(xiàn)了變亂，這給了他詮釋屈原詩篇的鑰匙，他說：“我赫然發(fā)現(xiàn)，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無朋的挫折，眾生必須無止境地祭拜，是因為神祇從未降臨，眾生的苦難只能由眾生自我救贖。想到這里，彷佛繁花謝盡，我哀傷莫名，卻無法回避這個不愉快的現(xiàn)實。”也正是源于這樣的思考，《九歌》的舞臺上一直有一名穿著現(xiàn)代西裝的男子，手里提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時，穿梭于舞臺各個角落。彷佛一直提醒著觀眾：這不是楚辭的《九歌》，這不是文學經(jīng)典的《九歌》，這是云門的《九歌》，是現(xiàn)代人的諸神復活。

國際舞蹈雜志評論：“《九歌》是跨文化舞蹈形式的完美典范?！毕愀塾⑽哪先A早報更盛贊：“這出輝煌的長篇，將林懷民這位亞洲的巨人，提升到瑪莎·葛蘭姆，莫斯·堪寧漢等少數(shù)人所占有的層次——二十世紀偉大編舞家之一?！?/p>

關(guān)于舞蹈，林懷民與云門舞集還有許多故事值得慢慢地娓娓道來。而無論各中細節(jié)幾何，唯一不變的是他們對于舞蹈的執(zhí)著與求精。在漫長的幾十年光陰里，云門漸漸成為一座燈塔，導航于現(xiàn)代社會中的迷離之海，以藝術(shù)為心靈的船只點亮前方的破曉。

林懷民，1947年出生于臺灣嘉義。十四歲開始發(fā)表小說，二十二歲出版《蟬》，是六、七十年代臺北文壇矚目的作家。大學就讀政治大學新聞系；留美期間，一面攻讀學位，一面研習現(xiàn)代舞。1972年，自美國愛荷華大學英文系小說創(chuàng)作班畢業(yè)，獲藝術(shù)碩士學位。

1973年，林懷民創(chuàng)辦云門舞集，帶動了臺灣現(xiàn)代表演藝術(shù)的發(fā)展。從事編舞半身，他的舞蹈激勵了一代又一代的青年，感動了無數(shù)的觀眾。他的舞作包括：《如果沒有你》、《屋漏痕》、《聽河》、《風?影》、《行草三部曲》（《行草》、《行草 貳》、《狂草》），以及《焚松》、《竹夢》、《家族合唱》、《水月》、《流浪者之歌》、《九歌》、《紅樓夢》、《薪傳》、《白蛇傳》等八十余出。林懷民結(jié)集出版的文字創(chuàng)作包括：《蟬》、《說舞》、《擦肩而過》、《云門舞集與我》、《跟云門去流浪》、《高處眼亮》，及譯作《摩訶婆羅達》的劇本。

林懷民的作品注重形式與情感雙重的極致，因而多在國際上廣受好評。其作品《薪傳》，曾為多國舞團搬演，2004年，瑞士蘇黎世芭蕾舞團演出的《煙》，荷蘭茵楚登斯舞團以及德國卡薩爾舞團演出他的《白》。2006年，他應邀為當代最受矚目的超級芭蕾舞星西薇·姬蘭所編作的獨舞，在倫敦沙德勒之井劇院首演后，巡回世界各國。

林懷最大的成就應是耕耘云門舞集，讓舞團從最初的初出茅廬逐漸走向國際，將諸多富含中國傳統(tǒng)的舞蹈佳作發(fā)揚于國內(nèi)外。所以，將他稱之為“踏著云彩的人”最為恰當，踏著云彩，領攜著云的姿態(tài)，風的悠遠，以及天空的面孔。

主要成就：

1999年，被歐洲舞蹈雜志評選“二十世紀編舞名家”。

1999年，在柬埔寨協(xié)助當?shù)匚枵呓M構(gòu)教案，推廣該國瀕臨失傳的古典舞。

2004年，捐出文化獎獎金，作為“流浪者計劃”母金，獎助臺灣年輕藝術(shù)家赴亞洲各國旅行學習。

2005年，獲《時代》雜志“亞洲英雄人物”稱號。

2006年，獲ISPA國際表演藝術(shù)協(xié)會頒贈“卓越藝術(shù)家”獎。

2008年，獲“影響世界華人獎”，同年獲法國文化部頒授騎士文藝勛章。

第3篇：流浪者英文范文

關(guān)鍵詞： 名車品牌 品牌翻譯 隱喻

什么是隱喻？隱喻一向是一個令各界方家著迷而又百思不得其解的跨領域、跨學科的研究領域。長期以來人們認為隱喻只是一種修辭方法。其實隱喻不僅是一種修辭手法，更是一種文化和思維方式的反應，它體現(xiàn)了人們賴以思維和行動的觀念系統(tǒng)的本質(zhì)特點，是人們認識、思維和行為的基礎。隱喻是人類用來組織其概念系統(tǒng)的不可缺少的認知工具，是通過甲事物理解乙事物的重要手段，給人類以觀察世界的新方法和看待事物的新視角，還能創(chuàng)造新意義，表達新思想。用隱喻來說明事理則趣味盎然，狀事則事情昭然，繪物則物態(tài)宛然，抒情則情意剴然，被譽為修辭格中的“巨無霸”。

如何翻譯英語隱喻？隱喻更多的是一種特定的文化獨特的表達方式，那么英語隱喻的翻譯就要采取較為綜合、全面的翻譯策略，方能盡量還原源語所蘊含的語義和文化體驗。翻譯英語品牌時一般以直譯法為主，必要時選用意譯法、轉(zhuǎn)譯法或合譯法。

筆者將名車品牌翻譯中出現(xiàn)的隱喻分為三類：其一，原有品牌所包含隱喻通過翻譯直接進入目的語，這種隱喻一般采取直譯加音譯法，如英國老牌汽車Rover，這一詞本來就包含流浪者、航海者的意思，很好地傳達了“不只意味著汽車，更代表著一種生活方式”的品牌內(nèi)涵，所以在譯此品牌時就采取了直譯法譯為“羅孚”。此種例子不勝枚舉，Lincoln,這一以美國的第12任總統(tǒng)的名字命名的汽車，在翻譯時也用音譯的方法保留了原有文化中的隱喻；林肯這一世界唯一以總統(tǒng)的名字命名的汽車品牌在翻譯時也有效地保留了下來。又如：Volvo在拉丁語當中是滾滾向前的意思，在翻譯時也采取了音譯的方法，譯為：“沃爾沃”；Jeep，克萊斯勒汽車的主要汽車品牌，品牌來源于“Ppeye”連環(huán)畫中的一種既不是鳥又不是四腳獸的寓言性動物，它知道所有的答案，能做很多的事。所以漢語中的吉普也很好地保留了這一隱喻；“Beetle”直譯為“甲殼蟲”，既表明了此車的外形像一只甲殼蟲，又反映了此車結(jié)實耐用的特點；“Bora”意大利語，風暴的意思，直譯為寶來，保留了源語的文化。

其二，一些外國汽車品牌通過對譯入語文化的順應重獲新的隱喻意義。一些在原文中并沒有包含隱喻的品牌，通過翻譯卻獲得了隱喻意義，而往往這類品牌都會采取意譯或轉(zhuǎn)譯法。比如我們熟知的汽車品牌BMW的中文翻譯“寶馬”就是非常典型的例證。BMW原是德語Bayerische Motoren Werke的縮寫，本身并不包含隱喻意義，在德文里只有商品信息，并無文化涵義。譯為漢語時如直譯則太長，既不簡潔又無任何美感，如保留“BMW”的稱呼，則不符合中國人的語言習慣，也沒有發(fā)揮出語言能傳達信息的作用。所以譯者從英文字母“B”人手，聯(lián)想到作為聲母的發(fā)音「b］，創(chuàng)造出“寶”字，體現(xiàn)了車的昂貴價值；第二個字母M譯為汽車出現(xiàn)之前中國最主要的交通工具之一馬，兩者聯(lián)合就是寶馬、良駒，因此意譯為“寶馬”。通過此種方法不僅遵從了原英文的讀音，而且蘊涵了豐富的漢語文化信息，所以BMW在漢語中有了新的隱喻――寶馬良駒。在翻譯此類隱喻時除了照顧原文的發(fā)音外，還會引用漢語的隱喻意象。值得注意的是，名車品牌漢譯時，為了順應漢語討口彩的習俗，譯文的隱喻意義甚至掩蓋了原文命名中的隱喻的現(xiàn)象普遍存在。如：美國福特汽車企業(yè)推出的產(chǎn)品“Transit”音譯為“全順”，頗有一路平安的寓意，正如其產(chǎn)品所說的“全順一路，安全永久”，比直譯更符合中國消費者求順的心理。再如德國名車Mercedes Benz，此品牌是用奧地利駐法國使館領事戴姆勒的經(jīng)銷商Emil Jellinck的女兒名字Mercedes(幸福之意)和該企業(yè)創(chuàng)始人Carl Friedrich Benz的姓氏合二為一形成的，曾被音譯為梅塞得斯?本茨，臺灣譯為“賓士”，香港譯為“平治”。第一種方法采用音譯忠實于源語且保留了源語中的隱喻，但在譯語中毫無內(nèi)涵；第二三種音譯未能體現(xiàn)此轎車的性能和特點，后譯為“奔馳”，用諧音的方法，從漢字字面上體現(xiàn)該車的優(yōu)越性能，令人聯(lián)想到奔馳在高速路上的汽車，形神兼?zhèn)洹⑶∪缙浞?。以上三例都是通過語音諧音加意譯的方法來賦予國外汽車品牌新的含義，而下面一例則不同：大眾汽車公司的德文Volks Wagenwerk意思是大眾使用的汽車，車標也是三個字母v，從中文“眾”字，無論從形還是意都很好地反映了大眾的品牌內(nèi)涵。

其三，一部分品牌則通過雙語并存使用，使本身的隱喻意義延伸進譯入語。德國大眾公司的Satana是以美國加利福尼亞州一座常刮旋風的山谷（桑塔納）而命名的，所以我們看到的桑塔納車標都是英漢并存，這樣桑塔納本身的含義就自然而然地融入譯語文化了。又如：Audi的品牌翻譯，Audi來自于拉丁文，譯成中文是聽的意思，是其創(chuàng)始人霍爾希名字的拉丁譯文。我們看到每輛奧迪汽車的散熱器的前面和車尾都鑲有四環(huán)標志，同時汽車尾部還有英文商標Audi。通過Audi與奧迪共同存在，很好地向消費者傳達了奧迪的汽車文化，也使奧迪給人以一種古典的韻味。

一種品牌的譯名也不是一成不變的。豐田公司有Lexus，一個家喻戶曉的豪華車品牌，取其諧音意譯為凌志，是凌云壯志的意思，表明豐田公司意欲成功占領中國市場，也象征著成功人士的雄心壯志，“凌志”這一叫法在中國延續(xù)了很長一段時間。2004年該品牌改名為“雷克薩斯”?！袄卓怂_斯”則完全是按照音譯，更加洋化，瞄準了高端市場。這一例充分說明了品牌名稱在商品銷售過程中所起的重要作用，也表明了上述界定汽車品牌翻譯中出現(xiàn)的隱喻的方法并不是絕對化的?！傲柚尽笔怯靡庾g的方法用譯入語的文化給Lexus以全新的隱喻，而“雷克薩斯”則是按照音譯的方法使本身的隱喻意義延伸進入譯入語。同樣，上文所提到的Rover，先譯為富豪，體現(xiàn)了中國文化中，交通工具是一個家庭殷實與否的反映，后又改名為羅孚。還有“Corrola”由“花冠”換名為“卡羅拉”，“Camry”由“佳美”換名為“凱美瑞”，“Acura”由“阿庫拉”換名為“謳歌”。日產(chǎn)汽車的高端品牌“Infiniti”由“無限”換名為“英菲尼迪”，起亞小車“千里馬”也換名為“銳歐”。改名估計還得繼續(xù)，每一款新車都會有一個特別的中文名字，也許它的名字就會決定它的銷售業(yè)績。

外國車名的翻譯基本有兩種趨勢.一種是音譯+某種涵義的翻譯，另一種是純音譯。無論哪種方法，譯者在翻譯時都會考慮跨文化的因素，采用各種翻譯策略反映原有商品中的隱喻，或者利用譯語文化創(chuàng)造新的隱喻，亦或雙語并存使本身含義延伸至譯入語文化。無論何種策略都是為了更好地占領市場，促進銷售，這也從側(cè)面反映了品牌翻譯在國際貿(mào)易中所起的橋梁作用。

參考文獻：

［1］陳陵娣，陳倩.國際名車品牌漢譯賞析［J］.山東交通學院學報，2005，（11）.

［2］韓晉.名車的歷史［M］.哈爾濱：哈爾濱出版社，2007，（1）.

第4篇：流浪者英文范文

也是，說到底，鮑勃?迪倫也只是個歌星。怎么可以得諾貝爾文學獎。可是文學有多樣式的，歌詞寫作也是其中的一種。瑞典諾貝爾的那些人認為鮑勃?迪倫是一位表演的詩人吧。反正諾貝爾獎文學獎的頒獎詞中稱，鮑勃?迪倫“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩性表達。

但聽說，鮑勃?迪倫拒絕領獎。鮑勃?迪倫在有過一次公開亮相，是在美國拉斯維加斯的一場演唱會上。當時現(xiàn)場歌迷以歡呼等方式請他對獲獎做出一些回應，但是鮑勃?迪倫始終沒有說話。而在演唱會的最后，他加唱了一首歌，歌名叫做why try to change me now《為什么現(xiàn)在試圖改變我》。

歌詞是這樣――……People talk人們七嘴八舌，People stare人們目光似劍，So I try好吧，我妥協(xié)，But that's not for me但我還是做不到，Cuz I can't see因為我看不到，My kind of crazy world這瘋狂的世界對我的仁慈，Go passing me by它只打我身旁經(jīng)過，So let people wonder就讓人們?nèi)テ婀职伞?/p>

酷斃了。

《紐約時報》上，有的人認為，鮑勃?迪倫的詞的寫作，在過去的半個多世紀里，早已經(jīng)對美國的文學界產(chǎn)生了很深入的影響，所以說這個獎項不只是實至名歸，而且是頒發(fā)的有點晚了。但是，同時有的評論員認為，鮑勃?迪倫他并不需要一個諾貝爾文學獎，文學需要一個諾貝爾，但是今年沒有得到。

總之，沒有那一場諾貝爾的得主會掀起如此大的風浪，波及全世界。人們紛紛看過去，鮑勃?迪倫到底是誰？

鮑勃?迪倫一九四一年生于明尼蘇達州德盧斯城，六歲時全家移居到希賓。少年時期的迪倫便顯示出音樂天賦，十歲時迪倫自學了吉它、鋼琴、口琴等樂器。高中時，他就加入了一個小型搖滾樂隊，并組織過一場小型的演出。高中畢業(yè)后他來到明尼蘇達大學繼續(xù)學業(yè)。大學時期，他開始使用藝名鮑勃?迪倫。從明尼蘇達大學輟學，開始專心致力于歌唱工作。

從迅速崛起，到如日中天，歷史留給迪倫只有短短的五六年時間。

一九六一年二月，一個十九歲、面容蒼白的年輕人背著吉他和破舊皮箱，走下“灰狗”巴士，從白雪冰封的明尼蘇達來到了紐約格林尼治村。這里，被人們昵稱為“村子”，是全世界民歌的中心。不只民歌，這里也是各種前衛(wèi)文化、地下藝術(shù)正在發(fā)生的地方，各種顛覆性的創(chuàng)造與想象恣意地跨界串T子。

這里誕生了尤金?奧尼爾的劇作、左翼記者約翰?里德的激情文字、女性無政府主義者愛瑪?古德曼的呼喊，以及后來垮掉的一代詩人們用詩歌和邊緣的身體點燃反文化的火光。

來“村子”之前，迪倫就熟讀了民歌手伍迪?格斯里的傳記。迪倫在他身上聽到了民歌的質(zhì)地，愛上了他流浪者的形象。他說：“伍迪是個激進分子，而我想成為那樣的人?！彼踔寥バ聺晌鞯尼t(yī)院探望病重的伍迪，唱歌給他聽，還為他寫了一首歌。

迪倫比“村子”里任何人都用功。他的主修學科當然是民歌，但他也在麥杜格街的酒館中吸收各種音樂精華，在十二街的藝術(shù)電影院看費里尼和其他歐洲電影，在布里克街的咖啡館中傾聽社會主義者和“安那其”（英文無政府主義的音譯）激辯革命道路，在朋友家的書房閱讀大量的歷史、藝術(shù)與文學著作，并和女友蘇西終日埋頭在劇場和博物館。

很快，他成了格林尼治村最耀眼的畢業(yè)生。

迪倫用他獨特的編曲與嗓音演唱許多時事歌曲，他持續(xù)地大量創(chuàng)作與演唱，獨特的風格逐漸成熟。

一九六三年，鮑勃?迪倫出版第二張專輯《自由自在的迪倫》，宛如一顆原子彈墜落在60年代的騷動之夏。人們從來沒有聽過這樣的民歌：那既不是當時流行的美聲民歌，也不是帶著泥土氣味的傳統(tǒng)民歌，而是一種全新的聲音。更重要的是，他結(jié)合了艾倫-金斯堡的詩歌想象與伍迪-格斯里面對現(xiàn)實的態(tài)度，重新書寫了抗議歌曲。其中有堪稱“60年代國歌”的《隨風而逝》。這首歌對當時的聽者來說，意涵清晰無比――所有聽者都能穿透那些薄霧，知道當?shù)蟼愓J真地質(zhì)問“還要多久，某些人才能獲得自由”，當他唱道“炮彈要在空中呼嘯而過多少次，它們才會被禁止”，在《時代變了》中，與專輯同名的歌曲如《隨風而逝》一樣，他總是試圖召喚人們拒絕成為舊思想的俘虜。他大聲宣告，時代正在快速變遷，沒有人可以擋住歷史前進的腳步。

他警告政客，要傾聽人們的吶喊，不要阻擋在路上。在你們辦公室的外面，一場戰(zhàn)爭正在進行，它將撼動你們的墻壁，讓你們無法再安逸地閉上眼睛。

他更警告父母，不要批評你不了解的東西。你的兒女已經(jīng)不是你能掌控的。如果你不能伸出手幫忙，那就不要成為變遷的阻礙。

而所有人都要知道：你最好趕快開始奮力往前泅泳＼否則你就會如大石般沉落海里。

他在頒獎詞中還提到：“他（迪倫）對歌詞韻腳的掌控好像煉金術(shù)一樣，把傳統(tǒng)的文字分解為沒有人想到過的全新表達，令人震驚。那個背著吉他的年輕人，用萬眾期待的悅耳民謠融合了街頭俗語與神圣詞匯。和他的民謠歌曲相比，世界末日仿佛只是一個多余的模仿品。與此同時，他所唱出的愛情，讓所有人都想擁有。”

很少有人意識到，他是在孤獨而敏感的獨處生活中，壓制著所有的曲解和被遺棄感。從一個早熟的抗議歌者，到躲避嬉皮士的失敗感而抽身離去的社會觀察者，迪倫長期遠離喧囂的中心，更像一個咄咄逼人的隱士在歌中堆放錯綜復雜的人生寓言。

他的敘事民謠，也發(fā)展成了藍調(diào)、鄉(xiāng)村、搖滾，乃至福音音樂的多變體。

這是一個無比苛刻的人，他內(nèi)心很緊張，即使面對媒體的嬉笑怒罵，或者故意神秘感十足，也無法掩蓋迪倫最真實的一面：性格里乖張的成分總是冒上來，他只能是一個和自己搏斗掙扎的人。

鮑勃?迪倫越是不代表誰，他的影響越大，那些總是想代表時代的人，越無法獲得持續(xù)性的影響，那個時代過去了，他們就過去了。鮑勃?迪倫的低調(diào)，他一直在堅持做演出，從他的第一首歌到現(xiàn)在，這中間一脈相承的音樂形式，反而給了我們深遠的影響。

他問道：“一個男人要走過多少路，才能被稱為真正的男人”

第5篇：流浪者英文范文

1。

我身處于一個巨大的廣場上。

廣場的中心是一個大噴水池，中間立著一座女子高舉陶罐的雕塑，鑿工精致，清澈的水流自陶罐處噴出。

周圍有金發(fā)藍眼的孩子穿著旱冰鞋戴護膝溜冰，并不時變化技巧作出花俏的動作。

也有拉著手風琴表演的流浪藝人，路過的小情侶會在他前面不遠處擺放的破舊的帽子里放幾個硬幣，然后甜蜜相擁著走遠。

這里是異國某個大城市的中心。

而就在前不久，我還坐在中國的某個大排檔里和一位戴著眼鏡劉海過眉的詩人討論生與死的問題——說是討論，不如說是他在那里不停說話，我多半是沉默的聽著，偶爾會回一句發(fā)表一下意見。

他的言語中透出對死亡的向往與狂熱，其中一段是這樣的：

“死亡，那正是我所追求的！

死亡賦予我永恒的寧靜，我將脫離這塵世的束縛，再也不見這世間的丑陋與黑暗。

呵，如果我現(xiàn)在就死去，那該多好！”

我想他是沒有經(jīng)歷過真正的死亡，所以才會說出這樣的話。

所謂死亡，無非就是回到出生前的狀態(tài)而已，既不恐怖，也不痛苦，但至少對人類來說，死亡后那種沒有五感唯有思想在一片虛無之中感覺，是完全無人喜歡并愿意接受的。

那個詩人在三天后就死了，死因是車禍。他是社會上所稱的宅男，整天窩在家里，在一次出門采購方便面時被喝醉酒駕駛的司機撞到。那司機見狀便在他身上再次碾過，然后立馬逃之夭夭。留下他一個人倒在路上。

我是看著他慢慢因傷勢過重而死去的。我勉強能從他血肉模糊的臉上分辨出表情，那是強烈的不甘與憤怒，以及，對生的渴望。

沒有人會真正喜歡死亡的，即使是口口聲聲說著向往。

而導致以上所說的這一切的原因，就是我的工作。

我的身份是死神，而我的工作則是調(diào)查。對于即將意外死亡的對象，我會在他們死前進行為期七天的接觸和觀察，最終決定是執(zhí)行死亡還是放行。這里的死亡便是意外的發(fā)生，也就是說，一般的自殺、生病而死等情況，是不屬于我們工作的隸屬范圍的。

比如說剛剛提到的詩人，就是我上次任務的目標。

現(xiàn)在，我這次的目標，一個有名的畫家出現(xiàn)了。此時他正滿臉煩惱的樣子走過來，步子沉重，看得出正在進行思考。

但我卻沒有空閑顧及，因為我已經(jīng)將全部心思放在手風琴拉出的音樂中了。

流浪者粗大的手指在小巧的鍵盤上來回按下，風箱中鼓出歡快活潑的音樂，就像小知更鳥在樹枝上跳動。流動的音符組織成一曲音樂，我自然地沉浸在這明亮的節(jié)奏中了。

我一向認為音樂是人類最偉大的創(chuàng)造，無論是何種的音樂，搖滾或者古典的，都能使我細心傾聽。

這是所有的死神都認同并喜愛的，當然，私底下也有各自的小愛好，但音樂肯定是最重要的。雖然我是個怪胎，但這一點也是一樣的。

“那位少年！請過來一下?！碑嫾液暗?。

音樂正好停下，我才得以聽見畫家的聲音。

那名畫家有淡色的柔順短發(fā)和同樣淡色的溫潤眼眸，穿白襯衫、暗紅色的毛衣，米色的長褲包裹著兩條纖細的長腿，看上去是溫和靦腆的青年。

我左右看了下確定是自己后，才走過去。而這時，我發(fā)現(xiàn)這人就是我的目標。

“是這樣的，”他連忙解釋，“我需要畫一幅人物畫，但約好的模特因為母親的去世而回鄉(xiāng)了，近期不能回來，你能當我的模特嗎？”

我有些奇怪，據(jù)說我這次的身體只是一個面容清秀、氣質(zhì)干凈的少年而已，一般來說并不會受到這種名畫家的歡迎。

不過我并沒有表現(xiàn)出疑惑。因為我的任務只需要在目標附近待上幾天說幾句話，決定執(zhí)行或者是放行，然后交上報告就行。而這正幫助我達到目的。

于是我點頭，不語，跟著那畫家走去他的畫室。

進門后便是一條悠長的走廊，光線昏暗，兩旁米色的墻上掛著大小不一的畫作，看不清楚，約莫是他的作品，內(nèi)容多是年幼的女孩被虐待的場面，衣服翻起露出大片的皮膚，上面布滿淤青。一路看下來，作品都是如此黑暗的風格。

長廊不寬，地上堆放著雜物。我被地上一個橫放著的長筒絆住腳，不平衡之時不由后退，畫家卻以為是被他的畫嚇住，回頭對我歉意的笑笑。

如若不是當面看到那些畫和畫家本人，誰也不會認為這個有著靦腆笑容的青年的畫作是如此的黑暗，想來，他也只是二十多歲的年齡。

又過了一小會兒，我們走到了一間光線明亮的房間，里面隨意擺放著繪畫的工具，靠墻處有簡單的家具。這里才是畫家進行創(chuàng)作的畫室。

畫家頓足，然后撓撓頭對我笑笑：“啊，不好意思，到現(xiàn)在還沒有介紹過自己呢。我是安德魯·布朗，一個畫家。你可以叫我安德魯?！?/p>

我點頭，應道：“嗯，我是鐘離?！?/p>

“鐘離？”他歪頭，神情疑惑，是可愛的表情，“你是中國人？不過……鐘離，還真是一個奇特的姓氏。”

“是的。”我回答。即使是每一次任務都要換一副身體，但作為代號常用的名字是不為改變的。我的姓氏就是鐘離，不常見到的姓氏，卻確確實實存在。

就像現(xiàn)在已為人們所不信任的神，即使在現(xiàn)代已經(jīng)不被相信其存在，但也是有的。而我們死神，便可恭謙地列為其中的末位。

我朝他說：“快開始吧?！?/p>

他仿若剛剛記起，又對我微笑。

那笑容在光線下有些刺眼。

2。

安德魯囑咐我隨意的坐好，不動，長時間的保持一個姿勢。

于是我端正坐好看著遠處，過后據(jù)安德魯說，是非常嚴肅的表情，卻讓他感到好笑。

但此時他只是同樣的神情嚴肅，身上散發(fā)出一種氣勢，就像是牧師唱詩時的平穩(wěn)莊嚴。

他擺手，示意我放松，我讓身體松弛下來，那樣子給人以慵懶的感覺。

安德魯依著我的模樣，用筆在畫布上打著輪廓，粗略的涂抹大塊的底色，然后大致的分出五官、衣服的顏色區(qū)別，并再一次細致的進行描畫。

于是我便保持如此的姿勢近三個小時，但這絲毫不使我感到疲累。

他卻以為我累了，讓我起身動動休息一下，過會兒再進行模特的工作。他也需要休息一下，進行思考和想象。一幅好的畫作并不是單純的描繪便可以。

趁這時機，我走過去看了看那副還未完成的畫。

它所展現(xiàn)的少年，有清秀的五官和白皙的皮膚，卻流露出慵懶的姿態(tài)，就仿佛是一只冷淡而高貴的貓。雖然還有些許細節(jié)的不足需要修改，但可見得還是不錯的畫作。

然而安德魯卻不滿意。

他將畫用割水果的小刀劃破，畫布光鮮的一面便軟塌塌的垂下，露出被濃重的色彩污染過的一面。那幅畫便破碎的掛在支架上。

他發(fā)出嘶啞的低吼，像動物瘋狂的聲音，抱住頭，不停地說著模糊的言語。

我在一旁靜待他平息這憤怒。

不久后，他聲音漸小，停下坐在沙發(fā)上，大口喘著氣，沖我歉意的笑。

“又讓你嚇到了，真是抱歉，當我憤怒或極為不順心的時候便會這樣，許是年少時發(fā)生的事留下的后遺癥。”

我敏銳地捉住了他語句中想隱藏的事物，卻沒有過問。然后我換了個話題問道：“其實這畫也可以，為什么劃破了？”

“可它并非我心中所想表達的！”他又大聲喊道，然后自知不行收斂了聲音，“這樣失敗的作品，我不能接受。”

“那么你想表達的是什么？”我又問。

“唔……！”他神情急切，卻沒能說出任何詞句，最終只能嘆氣。

此時天已經(jīng)完全黑了，這個城市褪去了白天的光芒，夜店的燈光又亮了起來。夜間出沒的人們開始狂歡。

安德魯看看畫室墻壁上掛著的圓鐘，上面顯示出現(xiàn)在已是八點。

“抱歉，耽誤你這么久的時間，你回去吧。其余的明天再來說?！彼掌甬嬀摺?/p>

我點頭，卻叫住了他：“安德魯，我能不能住你家？我是今天剛來這個城市的，還沒有找到旅館。”

其實死神是不需要睡眠的，也不會感到累，所以并不用擔心住宿的問題，我完全可以在CD店里聽一夜的音樂。

但我放棄這個機會，因為我想更多的了解一下有關(guān)安德魯?shù)氖?。雖然這并不會使報告的結(jié)果由“可”改變?yōu)椤胺判小?，但如此，我至少是認真地對待工作了。像那種不接觸目標便直接交“可”的報告的同事其實是有很多。

我喜歡這份工作，至少它不像人類的工作那樣忙碌，并且能做我喜歡的事。

而安德魯似乎相信了我這個拙劣的謊言，又用微笑回答我：“好啊，鐘離?！?/p>

3。

我隨著安德魯回到了他的住宅。不大，兩層樓的小別墅，靠著海。

他將我安排在二樓的房間，打開窗可以看見大海，夜間的海風撲面而來，那是一種溫柔的感覺。即使我沒有嗅覺，仍然可以感覺到海水的氣息盈滿我的鼻間。

在打量這房間的時候，我竟在這房間發(fā)現(xiàn)了一臺小的收音機。

本以為今夜不能聽見音樂了，沒想到還有如此的機遇。

我走過去傾聽錄音機里流出的微弱的聲響，從雜音中分辨出一個個音符，將它們組合成旋律，并樂于見此，沉醉其中。

隔日早晨，安德魯來喚我去吃早餐。他叩門后才進來，見我紋絲未動的床，略有些驚訝，見我一副毫無倦意的模樣后，才說：“鐘離，下去吃早飯吧?！?/p>

于是我隨他下樓，在桌旁坐下等待。

一陣油鍋的聲響過后，一盤色澤鮮艷的食物就出現(xiàn)在我的眼前。

我吃下一口大塊的應該是雞肉的東西，然后大聲說：“真好吃??！”

同嗅覺一樣，死神也是沒有味覺的，所以是不能了解到人類所說的食物的美味之處，但為了不被一些細心的人發(fā)現(xiàn)真實身份，也會又像我剛才那樣模仿人類的語言的動作。

安德魯?shù)难劬χ虚W現(xiàn)出歡欣的情感，“是嗎？那我也嘗嘗！說真的，我平時都在外吃的，自己的廚藝如何也未嘗試過。”

他優(yōu)雅的切下一小塊的雞肉，放入嘴中慢慢品嘗，向美食家一樣做出評論，“肉些許老了些，看來這次煎的時間有些長，嗯，醬汁和肉的味道還沒有很好的結(jié)合，要想些辦法來解決……并沒有你說的那么好。不過，即使是一般，當初能有這樣的水平，也已經(jīng)足夠了……”

又想到了過去的事情嗎，但我并沒有探究別人隱私的不良嗜好。

于是我提醒他，“安德魯，該去畫室了?！?/p>

“啊，真是不好意思，鐘離，又要你提醒我。那么，今天也要努力啊?！彼e起拳頭在胸前晃了幾下，做出加油的動作。

我為他的舉動感到好笑，就像小孩子一樣，卻沒有在臉上表露出來。

我依舊冷著臉，說道：“請快一點。已經(jīng)八點半了。九點要到畫室?！?/p>

“啊啊，沒時間了啊，快點跑吧！”他露出驚慌的神色，焦急不堪，讓人想起《愛麗絲夢游仙境》里面不斷奔跑的兔子先生。

與昨日一樣的情況，直到下午安德魯人沒有畫出一副理想的作品，即使只是草稿。畫室的地板上堆滿了碎掉或者揉皺的畫布。

他坐在休息用的沙發(fā)上，雙手緊扣撐住頭部，臉朝下，因為棕色的發(fā)絲和陰影擋住了視線，并沒能看到表情。

他的身體都陷在柔軟的沙發(fā)里，保持那個姿勢不動，嘴里含糊的發(fā)出幾個單詞和音節(jié)，衣服被汗水浸濕，周圍散發(fā)出一種強烈的未知的情感。

或許畫家都是這樣奇怪，我想著，拿出一個小巧的收音機，隨意調(diào)到一個音樂的電臺，女歌手慵懶的聲音流露出來。

淡淡的哼唱，偶爾念幾句英文，綿軟而流長的提琴音，豎琴偶爾撥動琴弦，延音悠遠。畫室位于市中心的位置，雜音較昨日少了，細聽還可見流水聲。

“是米蘭達的歌啊，這首是她的《Light》，每一次聽都感到心靈被治愈了?！卑驳卖斝χ?，從沙發(fā)中站起，長時間的坐著導致他身形有些搖晃。

“啊！”他突然喊了起來，聲音中帶著驚喜，圍繞著我的周身轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，“對……我當初就應該想到這一點，我第一次見到你的時候你就是這樣。我也正因如此才選擇了你……我怎么到現(xiàn)在才記起這一點呢……好了，鐘離，快點過來吧，開始工作了?！?/p>

安德魯?shù)穆曇艟拖袷俏宋说纳n蠅，圍繞在我的耳旁，最后一句中氣十足，硬是將我的心思從美妙的旋律中扯了出來。

于是我難得發(fā)了火，聲音微微提高，說：“請你安靜點！”

“啊，”他笑著，嘴角彎成充滿興致的弧度，用惶恐的語氣說，“啊，那你繼續(xù)，繼續(xù)。”然后快速的將畫具擺到房間陰影的角落，坐好。臉藏在大大的畫布后面，兩只眼睛盯著我，時不時發(fā)出詭異的笑聲。

我想起以前一個任務目標曾經(jīng)說過：“藝術(shù)家總會有些奇怪的性格，否則他就不是藝術(shù)家了。”

第6篇：流浪者英文范文

第六代中國導演，一直被視為反抗體制彰顯先鋒范兒的一代。胸懷大師理想，充盈著浪漫不羈的情懷，同時也用他們的鏡頭記錄著中國當下的現(xiàn)實。賈樟柯是第一個問鼎三大電影節(jié)最高獎項的第六代導演，從當年的《小武》到后來的《三峽好人》，他一直在努力捕捉普羅大眾簡易的生活細節(jié)，在這大變動的時代，疲憊的人群、孤單的靈魂，以及底層不動聲色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不覺得沉悶，也會覺得壓抑，而你都得接受，因為這就是―中國的現(xiàn)實。

你生活在生活里

《南風窗》：第六代導演的趣味和第五代大相徑庭，您拍“故鄉(xiāng)三部曲”以及之后的《三峽好人》這樣與第五代趣味迥異的電影，有沒有一種信念，要記錄下中國的現(xiàn)實？

賈樟柯：不是信念，而是一種充沛的興趣。因為中國的現(xiàn)實太吸引人了，拿起攝影機就想拍。沒有太多算計說拍這種東西我應不應該有責任感，我并不是很理性地在考慮這些問題。你生活在生活里，你有機會拍，自然會馬上想把它拍出來。

我覺得拍電影或者說創(chuàng)作，最主要還是要能夠抒發(fā)個人情感，積壓在我情感中的，最主要的還是現(xiàn)實產(chǎn)生的刺激和感想，所以這10幾年我一直沒想改變，一些想拍的類型片一直就放在一邊，關(guān)注中國現(xiàn)實的電影一拍就是13年！

一轉(zhuǎn)眼13年過去了，一直有話想說。這13年來，我的電影制作模式是即興模式，可以說，除了《站臺》以外，我所有的作品都是即興的，就是說突然有靈感，突然有話想說，就馬上寫劇本，馬上帶人去拍。包括《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》都是這樣。我覺得一直在和現(xiàn)實互動，現(xiàn)實里的個人情感，包括后來現(xiàn)實里的公共事件，都讓我有沖動去拍攝電影。

在拍攝《三峽好人》之前，我對三峽工程的關(guān)注度沒有那么大，畢竟工程本身所涉及的環(huán)保問題、生態(tài)問題，對我們這種科學知識經(jīng)驗很缺乏的人來說，理解沒有那么深，覺得那地方那么遙遠，但因為我要拍劉小東的紀錄片，所以去了。到了三峽，我馬上被它吸引、打動，馬上就想拍，那就和三峽工程和移民問題這樣的公共事件和公共話題有了互動。

《南風窗》：《小武》也是即興的？

賈樟柯：對的。我過年回老家，一下子被縣城的變動所震撼，最主要的變動是拆遷。我老家的縣城是明代建的，據(jù)縣志記載，夏朝就有了，城市的整體建筑則是明代建的?，F(xiàn)在全部要拆掉！這事對于一個像我這樣土生土長于此的人來說真是震動很大，我馬上想把這事搬上銀幕，這里有對變遷的感觸，當然也有對空間消失的留戀，所以我一直是互動型的創(chuàng)作，也可以說這是我用電影介入現(xiàn)實的創(chuàng)作。

《南風窗》：在世界影壇，以小偷為主人公的經(jīng)典電影―比如說德?西卡著名的《偷自行車的人》―曾經(jīng)給我們留下了深刻的印象，《小武》這部電影有沒有受到這些電影的影響？

賈樟柯：很多人都會這樣覺得。包括《偷自行車的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列這類題材的電影存在。但其實，最主要的原因還是我有好幾個小學同學是小偷。這些人是我發(fā)小，從小一起長大，他們的職業(yè)我們都知道，但是大家見面都不說破。

有一天，我和我一個警察朋友聊天，他在縣城的一個看守所上班，他說我們有一個同學在這關(guān)著呢，是個扒手。我問他：“在監(jiān)獄里能聊天嗎？”

他說：“那小子太煩了，你想跟他聊天嗎？”

我說：“可以嗎？”我沒住過監(jiān)獄，不知道怎么和關(guān)在監(jiān)獄里的犯人聊天。

他說聊天沒問題，就是這小子現(xiàn)在像個哲學家，老問我人類怎么活著，我怎么能回答他這么深奧的問題？

我和這位老同學見了面，很讓我感觸。他老問一些抽象的問題，我都不會問人類怎么活著，我不會問，因為知道沒有答案。他問我：“人為什么活著？為什么投胎到這個世界？”我就覺得不能輕視每個人，即使他身背污點，或者身處卑微之境，每個人還是有他自己的精神世界，你不能把別人想象成沒有精神世界的個體。

互動性電影

《南風窗》：《站臺》里大量的中景和遠景讓人印象深刻，是否刻意要保持一種距離感？

賈樟柯：《站臺》我原本想拍的是我的成長時代。雖然最終表現(xiàn)的不是我自己，而是我姐姐（比我大6歲）年齡段的人的故事。但寫的時候我發(fā)現(xiàn)我的感情依舊非常泛濫，還是會融入很多自己的影子。那怎么辦呢？我用很多中遠鏡頭，讓它變成對我的一種約束、一種克制。我知道這樣不好，但是在創(chuàng)作上我覺得挺有好處，因為它讓電影變得冷靜。如果它變成一個感情很泛濫的電影，我覺得它的品質(zhì)就下降。當然中遠鏡頭其實也在強調(diào)一種態(tài)度，一種客觀的態(tài)度，或者說不動聲色、不去評價的、把自己的感情控制好來講述的態(tài)度。

我深受巴贊的影響。在認識電影的過程中，他有一句話對我影響很大，他說：“好的電影，具有現(xiàn)代精神的電影，一定會留有一個空洞，這個空洞本身可以由觀眾自己的經(jīng)驗和感情來填補，而不是用你的經(jīng)驗和觀念來填補觀眾，這才稱其為互動性的電影?！蔽姨貏e喜歡這句話，我覺得就好像把藝術(shù)作品變成一個公共的平臺，你的經(jīng)驗、你的情感投入在里面，但同時又留有一個空間，跟接受他的人來互動。所以我后來一直強調(diào)，現(xiàn)代性的美術(shù)也好、舞蹈也好、電影也好，需要它的觀眾也具有現(xiàn)代性。觀眾應該是個有自我的人，他不是希望從電影里面被動地接受到很清晰的信息的人，而是依靠電影所提供的空間把我們的情感和判斷調(diào)動起來。我覺得我就是在做這樣的工作。

當然我馬上要拍的《在清朝》是一個商業(yè)電影，那就是另外的模式，它必須通俗化，我得把所有想講的概念，用通俗的辦法傳遞給觀眾，那又是另外一回事。

《南風窗》：您剛剛完成的紀錄片《語路》看起來也挺新奇，不僅采用了對話訪問的方式，選取的對象也與之前關(guān)注的底層大眾不一樣，而是一些成功人士，有什么特別要表達的東西嗎？

賈樟柯：我關(guān)心的是他們背后走過的路。你可以看到，這里每個人的困難不一樣，但也有相似性。這12個人都有一個巨大的困難：他們出生的家庭起點都比較低。你看潘石屹現(xiàn)在坐擁多少億，但是他最窮的時候，家里連妹妹都養(yǎng)不起，要把她送給別人。

還有身體的局限性。黃豆豆喜歡舞蹈，但他個子矮，這個很難克服，你想矮個子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成為一名很好的藝術(shù)家。如果大家看這本書，最后會發(fā)現(xiàn)每個人都有自己的缺陷，每個人都會面臨這樣那樣的問題，絕沒有一帆風順的情況出現(xiàn)，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我覺得《語路》里的人都是靠自己找到了解決問題的辦法。這是我特別有興趣的部分。

中國的快與慢

《南風窗》：《三峽好人》開場時韓三明拔出刀子的戲很有喜感，《任逍遙》中也有很多滑稽的場面：對《低俗小說》的戲仿，最后搶劫銀行時保安的臺詞“好歹你也拿個打火機啊”，王宏偉所飾演的小武一角完全是對《小武》中卑微的小人物的顛覆，居然跑到賣碟的斌斌面前問《小武》有沒有，《站臺》有沒有？都讓人忍俊不禁。是否也是想在喜劇方面做一些嘗試？

賈樟柯：一方面，我就是個比較有幽默感的人，熟悉我的人都會發(fā)現(xiàn)；另一方面，我覺得我受后現(xiàn)代影響挺大的。后現(xiàn)代主義是我接受教育過程中一個很重要的思想淵源，反諷、自嘲、消解這些理念我那時是非常認同的，毫無疑問，我們對傳統(tǒng)理想主義很反感，對那些腐朽思想很反感，強烈地想要拋棄他們。經(jīng)過后現(xiàn)論的洗禮之后，我在感情上比較認同后現(xiàn)代式的幽默，偶爾，我會露出點尾巴出來。我不會排斥它們，不會有思想潔癖，不會覺得它們跟電影風格不符。自嘲、放松、開玩笑有什么不好呢？

《南風窗》：在我看來，《三峽好人》是您作品別慢的一部，長鏡頭的運用讓人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼這樣的電影大師是否也曾是您學習的對象？

賈樟柯：我受到的不會是具體哪一個導演的影響。說實話，我覺得只要是學電影的人都會受到西方電影的影響，像意大利的新現(xiàn)實主義、法國30年代的詩意現(xiàn)實主義、包括后來的新浪潮，我覺得整個電影主體的創(chuàng)造主要在歐洲。當然，還有后來日本的新電影以及前蘇聯(lián)的電影，拍電影的人肯定會融入對這些大師和他們的經(jīng)典作品的理解，這些電影已經(jīng)成為了一種公共資源。

有一次，我和《清潔》的導演、張曼玉的前夫奧利弗?阿薩耶斯在意大利演講。我們演講的主題就是：存在不存在一種東方美學？他很了解東方電影，他的意見是真的有一種東方美學。我的看法則是，是否真的有東方美學不一定、也不重要，因為其實你一說東方美學，它和西方美學必然仿佛是一種對立物，但實際上我看小津二郎的電影、侯孝賢的電影都會看到西方美學的影子?？吹?西卡的電影，卻完全是東方式的感受。我把這些看成整體的電影經(jīng)驗，對我來說它不是西方經(jīng)驗，而是電影經(jīng)驗，已經(jīng)成了我們共同的資源。

《南風窗》：《三峽好人》的英文名叫“靜物”，《三峽好人》推進的速度這么慢，和大發(fā)展中的中國速度如此之快正好形成了鮮明的反差，是否有速度方面的考慮？

賈樟柯：在三峽地區(qū)，速度反差非常明顯。外界試圖強加給三峽地區(qū)一個快速的變化，比如電影里面有一個很重要的臺詞就是當?shù)毓懿疬w的人說：“我們這是2000年造起來的城市，兩年就拆掉了?！边@樣的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不變，貧窮根本沒有改變，一個個體跟這個城市的關(guān)系、個人和時間的關(guān)系都沒有改變。速度讓那些人變成了無辜的人，這個速度不是他們的速度，是外來的速度，這里的節(jié)奏和外部世界的節(jié)奏形成了很大的反差。

《南風窗》：《三峽好人》的最后，突然來了飛碟，第六代導演中的章明、朱文、王超都很喜歡在寫實的影像之中加入一些神秘主義的元素。而您的電影給人的印象很樸素，怎么突然神秘主義起來了？

第7篇：流浪者英文范文

關(guān)鍵詞：模因論；翻譯模因；商標翻譯；奢侈品；品牌名稱

一、引言

隨著中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，經(jīng)貿(mào)翻譯在翻譯實踐中一直占據(jù)著重要地位。而作為經(jīng)貿(mào)翻譯之一的商標翻譯是近些年來的一個研究熱點。不論是站在將國外產(chǎn)品“引進來”的角度，還是站在讓中國民族產(chǎn)品“走出去”的角度，商標英譯與漢譯都值得研究。國內(nèi)對商標翻譯的研究也由來已久，隨著中國翻譯學科的發(fā)展，我國在商標翻譯研究上也取得了不少成果，從萌芽階段（1979-1990）到發(fā)展階段（1991-2000）再到國際化階段（2001至今），商標翻譯經(jīng)歷了從簡單的翻譯方法的研究到有具體的翻譯理論的指導，再到如今融入了更多民族文化，跨文化等因素，由此得出，商標翻譯研究即將邁向成熟時期，已成為翻譯文本中一項不可或缺的內(nèi)容[1]。

二、模因論與商標翻譯

基因是傳遞生物信息的單位。把目光放遠了來看，不管是從歷史發(fā)展的歷時角度還是從各民族文化的共時角度，都曾出現(xiàn)過像語言，習俗，宗教等的一些一脈相承的相似現(xiàn)象。而這些并不是簡單的基因，而是另一種復制因子存在的有力證據(jù)。這種與基因有相似功能的復制因子，就叫做模因（meme）。1976年，牛津大學動物學家Richard Dawkins所著的暢銷著作The Selfish Gene（《自私的基因》）中首次提出文化傳遞的單位――模因（meme）[2]，他在最后一章中還將模因定義為“文化傳播的單位，或模仿單位”。

模因論與翻譯由來已久，在上世紀90年代，芬蘭學者Chesteman將模因論與翻譯結(jié)合起來，他將翻譯過程所形成的翻譯概念、翻譯觀點、翻譯理論等統(tǒng)稱為翻譯模因，提出了翻譯模因論（memes of translation）[3]。Chesteman認為，翻譯模因是翻譯活動及與翻譯理論相關(guān)內(nèi)容的復制傳播，包括翻譯理論概念、規(guī)范、策略和價值觀念[4]。在其理論的指導下可以得出，一個文化單位如果得到了傳播，它就成了模因，我們稱之為文化模因。而語言是文化的傳播的主要載體，也是模因傳播最方便得力的工具，我們稱之為語言模因。語言模因帶著模因宿主的主要意圖，根據(jù)語言結(jié)構(gòu)，以重復、類推等方式不斷地進行復制，以傳播信息表征[5]。當一種語言在不同文化環(huán)境中進行傳播時，它就成了譯化模因，即通過翻譯活動得到的文化模因[6]。商標翻譯中所承載的不僅是跨國界的文化傳遞，還涉及到公司所設計產(chǎn)品的意義，也就是產(chǎn)品的內(nèi)在文化內(nèi)涵，因此商標本身就是一個模因單位，在經(jīng)過跨文化的傳播過程中通過翻譯的手段進行文化信息的傳播，具體的目的就是為了吸引消費者，呼吁消費者購買產(chǎn)品，促進產(chǎn)品的銷售。

三、模因論視閾下奢侈品名稱翻譯方法分析

商標名稱是產(chǎn)品的先行使者，對一個品牌的產(chǎn)品起到了宣傳作用，好的商標名不僅可以為產(chǎn)品錦上添花，還可以成為文化傳播的使者，傳播一國文化或產(chǎn)品所在企業(yè)文化，促進跨文化交際，從而增加產(chǎn)品銷量，因此，對商標名稱的翻譯起著重要作用。綜合商標名稱的特點，商標名稱的漢譯過程中的模仿可以分為以下四類，此處以國外奢侈品牌名稱的漢譯為例進行分析。

（一）音譯法

語言是文化的載體，也是傳播文化最得力的工具。國外的品牌涉及到人名、地名等的信息較多，一般是為了紀念品牌創(chuàng)辦人或者品牌創(chuàng)始地而命名這些知名品牌，因此，在翻譯這些國際奢侈品牌的時候為了不破壞品牌想傳承的文化內(nèi)涵，要盡可能的保留源語文化信息，這是選擇音譯對源語語言和文化進行模仿復制，既實現(xiàn)了語言層面模因變體的傳遞，又在文化模因傳遞的過程中第一時間將源文化的異域神秘奢華的信息傳遞給新的模因宿主，感染他們并使他們進行進一步的傳播。音譯法就是將原品牌名稱根據(jù)其讀音選擇與其相同或相近的中文進行對照，組合在一起，選取漢字時要盡量選擇意境優(yōu)美，富有感染力，能給消費者豐富聯(lián)想的詞匯。如：

1、Chanel香奈兒

2、Louis Vuitton路易?威登

3、Swarovski施華洛世奇

4、Cartier卡地亞

這些奢侈品的名稱都為音譯過來的，Chanel是大家都很熟悉的品牌，隨著生活水平的提高，很多人也都在用，Chanel是香奈兒品牌的創(chuàng)始人，用此人人名作為品牌名稱也是其品牌的一個傳承特色，想讓消費者在使用過程中感受到香奈兒本人的設計理念，選取“香奈兒”這三個字也頗有藝術(shù)，香奈兒主要經(jīng)營香水，化妝品及服裝、箱包之類，一個“香”字就彰顯了所有女人的魅力，“奈兒”一詞顯示了優(yōu)雅乖巧之意，對女性消費者很有感染力，使異域文化模因得到了很好的傳播。Louis Vuitton于1854年在法國巴黎創(chuàng)立，從事皇室御用品制作，之后成為，世界頂級工藝作坊。選用“路易?威登”四個字第一時間彰顯了該品牌的皇室特征，呈現(xiàn)出該品牌高貴的氣質(zhì)，對消費者的吸引力巨大，并能使消費者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。Swarovski與Cartier都是珠寶界奢侈品牌的名稱，其漢譯“施華洛世奇”與“卡地亞”從不僅從字面效果，還是從聽覺效果都彰顯了該品牌奢華的特色，使消費者在聽到名稱的一瞬間就浮現(xiàn)出各種華麗、美好的畫面，迎合了每一個女性消費者的珠寶鉆石夢，該模因有效地感染了目的語消費者，激發(fā)了消費者的購買欲望。

（二）意譯法

意譯法是指根據(jù)源語名稱要傳達的意思，譯為與其意義相同或相近的目的語。意譯法與音譯法不同，可以說是其音譯法的升華，音譯法可以準確的復制源語信息，而意譯法則可以更加全面地體現(xiàn)商標創(chuàng)始人的初衷和期許。對奢侈品名稱來說，一些比較華麗、寓意特別強、功效指向明確的商品來說可以選擇意譯法，這樣更能突出該產(chǎn)品的特性，反應產(chǎn)品文化傳遞的原意[3]。意譯法與音譯法相同，在漢字與詞語的選擇上也需要注重優(yōu)雅、韻律等。如：

1、Land Rover路虎

2、Jaguar捷豹

3、Guerlain嬌蘭

4、Lancome蘭蔻

從以上各例可以看出，意譯法并沒有選取英文諧音的漢字，而是根據(jù)傳達的意義重新選取了新的詞匯。Land Rover、Jaguar這兩個都是汽車品牌名稱，譯者在翻譯時選用了意譯的方法，而且同時都選用了與動物相關(guān)的漢字，Rover原義為流浪者，漂泊者之意，這里意譯為“路虎”，目的語受眾一看到虎就會聯(lián)想到其矯健、強壯、威武的特點，剛好符合路虎這個品牌想要傳達的作為城市或沙漠越野車系之王之意。Jaguar原義為美洲虎，對于美洲虎，中國受眾并不是很熟悉這一動物，譯者在翻譯時選用了“豹”這一動物，對于豹中國人很熟悉，它是集敏銳、速度為一身的奔跑型動物，將這一字結(jié)合“捷”，將該產(chǎn)品所具備的速度與敏捷為一身的特性體現(xiàn)的淋漓盡致。Guerlain與Lancome都是化妝品、護膚保養(yǎng)品的名稱，對于護膚品來說，消費群體大多都為女性，在進行翻譯時，必然要想辦法迎合女性消費者的心理，從而感染她們，激發(fā)她們的消費欲望，“嬌蘭”與“蘭蔻”有著共同的漢字“蘭”，“蘭”這一字在中國會讓人想到蘭花，蘭草，鈴蘭等等，這些花花草草給人的感覺都是清新脫俗的，如同經(jīng)過保養(yǎng)之后的女人一樣水嫩、清新?！皨伞迸c“蔻”都是針對女性的詞語，嬌嫩、嬌柔、豆蔻年華等等這一些列與青春，柔美有關(guān)的詞語在消費者看到這一名稱時都會聯(lián)想到，這與她們產(chǎn)生了共鳴，使她們的購買欲望增加。這些通過意譯的名稱都是源語文化模因與語言模因通過翻譯在跨文化的過程中產(chǎn)生的語言變體，形成的新的翻譯模因，這些翻譯模因通過模仿、復制既保留了源語文化的信息，又將源語文化有效地傳入譯入語，感染了譯入語讀者，使其進行進一步傳播。

（三）減譯法

減譯法的使用多是通過簡化名稱從而符合目的語受眾的思維模式，由于文化不同，不同文化背景下人們的思維方式也會有很大的出入，在一些奢侈品牌傳入中國后要想打開銷路必須符合中國消費者的語言習慣及思維方式，這樣才能得到消費者的認同，吸引消費者注意。如：

1、Chivas regal芝華士

2、Mercedes―Benz奔馳

從以上例子中可以看出，這組名稱的翻譯都省略了原名稱中的前一部分或者后一部分。Chivas regal在翻譯時刪除了regal一詞，regal譯為“帝王的，王室的”，如果將其譯為“帝王的芝華士”或“芝華士帝王”總讓人感覺多余，“芝華士”一詞就可以代表并傳遞整個產(chǎn)品的文化內(nèi)涵。對Mercedes―Benz的翻譯也只保留了后面Benz這一部分，意譯為“奔馳”，如果再加上“梅賽德斯”就會產(chǎn)生累贅，影響整個名稱的美感。減譯法的目的也是為了實現(xiàn)文化模因與語言模因的復制與傳播，尤其是語言上思維層面的模因的復制與傳播，所以，有效地刪減可以保證語言的精簡，信息傳遞地高效。

（四）增譯法

增譯法在奢侈品漢譯中的案例不多，一般多使用在腕表品牌名稱的翻譯中，如：

1、Zenith先力表

2、TITONI梅花表

從上述舉例中可以得出，在品牌不能準確呈現(xiàn)其商品特性時會適當添加一些詞語對其內(nèi)容進行補充，目的就是為了更加完整地復制傳播源語文化模因。商標名稱用詞精準簡潔，所以在增詞時一定要遵循適度原則，避免畫蛇添足，影響源語文化模因的有效傳播。

四、結(jié)論

綜上所述，商標作為產(chǎn)品銷售的媒介在產(chǎn)品整個銷售過程中起著至關(guān)重要的作用，好的商標名稱是產(chǎn)品的靈魂，透露著產(chǎn)品的文化內(nèi)涵。從模因論的視角來看，成功的譯名就是一個成功的翻譯模因，能夠被廣泛復制傳播。在模因論這一理論的指導下，根據(jù)不同商標反映的文化特色及其產(chǎn)品的特征來選擇合適的翻譯方法，這樣才能更好得感染消費者，傳播源語文化模因，刺激消費。（作者單位：湖南科技大學）

參考文獻：

[1]李淑琴.中國大陸英漢商標翻譯研究綜述[J].上海翻譯.2007（4）：21-23.

[2]何自然，何雪林.模因論與社會語用[J].現(xiàn)代外語.2003，26（2）：201-202.

[3]李捷，周榕，黃廣麗.商品名稱漢譯的模因論研究――以雞尾酒品名漢譯為例[J].山東語教學.2014（2）：26-27.

[4]馬蕭.翻譯模因論與翻譯教學[J].山東外語教學.2005（3）：72-76.

第8篇：流浪者英文范文

一、 后現(xiàn)代主義的緣起

與許多思想流派不同，后現(xiàn)代主義不是一種統(tǒng)一的學術(shù)流派，而是當代西方社會一股紛繁復雜、撲朔迷離的具有反思和超越現(xiàn)代性的最新哲學思潮的總稱。任何一種思想的形成都有其特定的社會背景，后現(xiàn)代主義也不例外。

進入20世紀，人類社會發(fā)展在依靠科學技術(shù)取得成就的同時，也帶來諸多的問題：全球變暖、環(huán)境惡化、生物多樣性銳減等。因此，人們不得不對現(xiàn)代化過程進行認真反省。正是在對當代社會科技理性過度膨脹進行深刻反思與批判的過程中，后現(xiàn)代主義應運而生。

隨著人們受教育程度的提高，大眾文化逐漸取代精英文化成為社會文化進程中的主旋律，民主觀念深入人心，人類越來越追求一個多元化的社會發(fā)展模式。另外，計算機和網(wǎng)絡信息技術(shù)的發(fā)展改變了人類的時空觀念，虛擬的網(wǎng)絡中各種信息都有平等的對話機會，邊緣人物的話語權(quán)也能得到保障，這進一步加速了社會發(fā)展的多元化趨勢。因此，崇尚多元的后現(xiàn)代主義迅速在當代西方社會家喻戶曉。

迄今為止，后現(xiàn)代主義沒有一個公認的定義，這也可能正是后現(xiàn)代主義所追求的。王治河認為，盡管后現(xiàn)代主義沒有統(tǒng)一的概念界定，但是有一點是明確的，那就是后現(xiàn)代哲學所講的“后現(xiàn)代”主要不是指“時代化”意義上的一個歷史時期，而是指一種思維方式[1]。

二、 后現(xiàn)代主義的思維特征

盡管后現(xiàn)代主義旗下流派眾多，而且各自觀點莫衷一是，但是他們不約而同地對現(xiàn)代主義進行著反思。后現(xiàn)代主義作為一種社會思潮，以反思和超越現(xiàn)代性為特征，否棄所有現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)理性，它代表著一種價值取向，一種思維方式，對當代社會產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。

所謂對現(xiàn)代主義的反思就是后現(xiàn)代主義將關(guān)注的視角更多地投放到現(xiàn)代主義所忽略的事物和領域，換句話說，后現(xiàn)代主義將思考的目光投放到現(xiàn)代主義的無人區(qū)[2]。具體來說，后現(xiàn)代主義具有以下幾個方面相對集中的特征。

1.理性的隕落――提升情感，重視參與

現(xiàn)代主義追求終極真理，過分張揚理性，認為理性應該主宰人和整個世界，而忽視非理性。然而后現(xiàn)代主義則高揚非理性，在對理性主義的權(quán)威性與工具性進行批判的基礎上，主張摒棄理性，轉(zhuǎn)而重視非理性的情感思維和直覺方法。這代表了思維方式上的一個轉(zhuǎn)向：人由存在的冷靜觀察者、分析者變成存在的關(guān)心者、主動參與者[2]。

2.中心的消解――關(guān)注邊緣，主張平衡

現(xiàn)代主義認為，凡事必有一個中心：真理是一切知識的基礎，人類是物質(zhì)世界和心理――精神世界的中心等。后現(xiàn)代主義在對真理的中心性與人類中心主義及自我中心主義進行發(fā)難的基礎上，打破了中心與邊緣的界限，主張一切都處在平等之中，呼吁人類關(guān)注邊緣和弱小，謀求一種人與自然、人與人、人與自我的平衡與和諧。

3.同一的否棄――尊重差異，強調(diào)多元

現(xiàn)代主義期望得到的是統(tǒng)一性、同一性、整體性、普遍性及世界的秩序與規(guī)律性。后現(xiàn)代主義則從反對基礎主義與表象主義出發(fā)，拒斥現(xiàn)代主義的同一性與確定性思維，消解了現(xiàn)代性的二元對立思維模式，認為世界是復雜無序的，沒有規(guī)律可循，具有多樣性與豐富性，堅持相對主義的態(tài)度，強調(diào)多元論，主張尊重人類個體間的差異，崇尚多元性。

4.權(quán)威的顛覆――追求平等，推崇對話

現(xiàn)代主義崇拜甚至迷信科學技術(shù)與客觀真理的權(quán)威，信奉人類中心主義，形成了思想霸權(quán)和權(quán)威話語。后現(xiàn)代主義則在對權(quán)威話語的三大支柱――基礎主義、表象主義與普遍主義進行責難的同時，否定絕對真理，致力于消解霸權(quán)、顛覆權(quán)威與解構(gòu)不對等，主張去中心化與傾聽一切人的聲音，追求公平，推崇對話，倡導一種開放的、平等的交往。

以上這些思維特征既體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的解構(gòu)，更表征了后現(xiàn)代主義的建設性向度。后現(xiàn)代主義針砭時弊，反思現(xiàn)代性所帶來的危機與災難，順應時展要求，謀求和諧與科學發(fā)展，因此，被人們廣泛接受和傳播。

三、 后現(xiàn)代主義的學生觀

教育質(zhì)量的高低與教育改革的成敗在很大程度上取決于教育理念的正確與否，而教育理念的革新最核心的就是學生觀的革新。現(xiàn)有的學生觀存在諸多問題：追求同一性，忽視學生個體間的差異；強調(diào)接受性，抑制學生的主動性與創(chuàng)造性等，導致學生身心健康發(fā)展受到嚴重影響，師生關(guān)系日漸淡化、緊張，教育過程缺乏和諧與活力。后現(xiàn)代主義作為一種對現(xiàn)代性進行反思和超越的思想態(tài)度與思維方式，對現(xiàn)代學生觀形成了巨大的沖擊，其建設性向度對現(xiàn)有學生觀的轉(zhuǎn)向與革新具有重要的理論意義與實踐價值。

借用后現(xiàn)代主義的思維方式來重新認識和理解學生，在質(zhì)疑與解構(gòu)現(xiàn)代學生觀的同時，建構(gòu)起了后現(xiàn)代主義的學生觀，主要包括以下幾個方面。

1.生態(tài)性――學生發(fā)展應當走向健全

現(xiàn)代教育注重學生智力因素的開發(fā)，忽視學生非智力因素的開發(fā)，對學生的培養(yǎng)是片面的、失衡的。后現(xiàn)代主義提升人的非理性，提倡一種人的發(fā)展生態(tài)觀，認為個體也是一個生態(tài)系統(tǒng)，不僅需要各生態(tài)因子有合適的度，同時也需要各方面都有所發(fā)展，這就需要多樣化的學生評價手段，使個體的發(fā)展走向健全，個體生態(tài)得到平衡狀態(tài)[3]。因此，后現(xiàn)代主義主張對學生的教育和培養(yǎng)必須樹立生態(tài)意識，不僅要關(guān)注學生的知識與能力，更要重視學生情感態(tài)度價值觀的培養(yǎng)，注重對學生各方面潛能的開發(fā)，真正實現(xiàn)學生身心健康和諧、可持續(xù)發(fā)展。

2.獨特性――每個學生都是一道風景

現(xiàn)代教育追求統(tǒng)一性，培養(yǎng)學生如同工廠生產(chǎn)標準化的產(chǎn)品，強調(diào)學生之間的共性，忽視并努力縮小學生個體間的差異。正如世界上沒有兩片完全相同的樹葉一樣，后現(xiàn)代主義認為每個學生都是一道亮麗的風景，每個學生都有自身的獨特性。由于遺傳素質(zhì)、社會環(huán)境、家庭條件和生活經(jīng)歷的不同，形成了學生個人獨特的“心理世界”，他們在興趣、愛好、動機、需要、氣質(zhì)、性格、智能和特長等方面是互不相同的，各有側(cè)重[4]。后現(xiàn)代主義不僅充分認識到學生是獨特性的存在，而且極力主張尊重學生個體間的差異，強調(diào)教育要珍視學生個體的差異及獨特性，促進學生有差異地、自由地發(fā)展。

3.平等性――教師是“平等中的首席”

現(xiàn)代教育堅持主客二元對立的思維模式，對學生在教學中的地位的看法，始終在“教師中心論”和“兒童中心論”兩極之間搖擺不定，落入主體中心的窠臼。后現(xiàn)代主義認為，在教學中教師和學生的地位是平等的，不存在主體與客體的對立，兩者和諧地共處一個教學生態(tài)圈。這樣，師生關(guān)系就會是一種平等、開放、互動的關(guān)系，雙方均會考慮到對方的需求，在平等協(xié)商的情況下共同達到各自的目標[5]。因此，后現(xiàn)代主義以平等的視角重新審視師生關(guān)系，對教師和學生“一視同仁”，把教師的角色定位為學習共同體“平等中的首席”，主張建立一種“你――我”式的對話型師生關(guān)系。

4.創(chuàng)造性――學生生命意義在于創(chuàng)造

現(xiàn)代教育強調(diào)知識的普遍性和學生學習的被動性與接受性，視學生為容納知識的容器，忽視學生學習的主動性、體驗性與創(chuàng)造性。后現(xiàn)代主義不僅認為學生是創(chuàng)造性的存在物，具有無限的創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造面前所有學生一律平等（即每個學生都有自己獨特的創(chuàng)造意識與能力），而且認為學校教育教學和學生的學習都是創(chuàng)造性的活動，教育的旨歸就是最大程度地開發(fā)學生的創(chuàng)造潛能，學生的生命意義在于創(chuàng)造。因此，后現(xiàn)代主義注意積極發(fā)揮學生的主體性和創(chuàng)造性，主張學校和教師在教育教學過程中應當珍視學生的創(chuàng)造熱情，要善于鼓勵學生去創(chuàng)造，努力培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力。

四、 后現(xiàn)代主義語境下的學生評價

后現(xiàn)代主義學生觀秉承強調(diào)學生發(fā)展的生態(tài)性、差異性、平等性與創(chuàng)造性的價值觀，對學生的發(fā)展、學生的個性、學生的地位及學生的生命意義等問題有著全新的理解，為學生評價改革指明了方向：多元化――學生評價的當代轉(zhuǎn)向。

后現(xiàn)代主義的學生評價堅持終結(jié)性評價與形成性評價相結(jié)合以形成性評價為主、定量評價與定性評價相結(jié)合以定性評價為主等原則，強調(diào)學生評價的多元化，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.評價內(nèi)容多樣化――健全發(fā)展

現(xiàn)代學生評價堅持以分數(shù)論成敗，缺乏對學生非智力因素和精神層面的重視，評價內(nèi)容的知識化窄化了學生評價的內(nèi)容，導致學生畸形發(fā)展。后現(xiàn)代主義的學生評價以促進學生全面發(fā)展為鵠的，重視學生多方面潛能的發(fā)展，不僅注重從生態(tài)學的視角考查學生的學業(yè)成就，而且注重對學生情感、態(tài)度、價值觀等情意方面的評價。后現(xiàn)代主義的學生評價強調(diào)評價內(nèi)容的多樣化，積極發(fā)現(xiàn)和發(fā)展學生的潛能和特長，追求學生的健全發(fā)展，有利于真正提升學生的生命意義和生活質(zhì)量。

2.評價標準個性化――異質(zhì)平等

現(xiàn)代學生評價追求的是同質(zhì)平等，強調(diào)評價標準的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，用同一把尺子去衡量所有的學生，忽視學生個體間的差異，極大地遏制了學生發(fā)展的豐富性。后現(xiàn)代主義的學生評價崇尚異質(zhì)的平等觀，認為學生的發(fā)展是多向度的，尊重學生彼此間的差異，要求制定的學生評價標準能適應學生的個性發(fā)展。后現(xiàn)代主義的學生評價強調(diào)評價標準的個性化，注重學生在原有基礎的發(fā)展，真正體現(xiàn)了學生評價的發(fā)展性理念，從而使更多的學生獲得成功的體驗和快樂。

3.評價主體多元化――主動參與

現(xiàn)代學生評價以教師為唯一評價主體，忽視甚至壓制學生參與評價的熱情，學生只能被動地接受評價，致使學生對評價產(chǎn)生冷漠、應付、抵觸的情緒，學生評價結(jié)果缺乏真實性與可信度。后現(xiàn)代主義的學生評價提升學生在評價中的地位，重視學生自我評價的價值，要求學生積極、主動地參與到學生評價中來，在學生評價中要加強教師與學生的交流與互動，強調(diào)評價主體的多元化。后現(xiàn)代主義學生評價倡導評價主體多元化不僅有利于改善教師與學生的關(guān)系，而且能夠提高評價結(jié)果的質(zhì)量。

4.評價過程動態(tài)化――持續(xù)發(fā)展

現(xiàn)代學生評價重結(jié)果、輕過程，堅持一考定終身，強調(diào)終結(jié)性評價，忽視對學生發(fā)展的整個過程的評價，致使學生評價游離于教學過程之外。后現(xiàn)代主義的學生評價重視過程性評價和學生個體內(nèi)差異評價，主張學生評價應貫穿于教學過程的始終，并立足于學生的進步與動態(tài)發(fā)展，強調(diào)評價過程的動態(tài)化。后現(xiàn)代主義的學生評價堅持動態(tài)性原則，能夠真實、全面地反映學生的進步狀況，極大地豐富了學生評價的功能，從而可以使評價最大限度地服務于學生的可持續(xù)發(fā)展。

尊重差異、強調(diào)多元、主張平等，是后現(xiàn)代主義思維特征建設性向度的表征，這對更新學生觀、促進學生評價改革有著重要的啟迪意義。需要注意的是，我們在肯定建設性后現(xiàn)代主義的同時，也應當積極避免激進或否定性后現(xiàn)代主義帶來的負面影響。

參考文獻

[1] 王治河.后現(xiàn)代哲學思潮研究（增補本）.北京：北京大學出版社，2006.

[2] 燕良軾.解讀后現(xiàn)代主義教育思想.廣州：廣東教育出版社，2008.

[3] 李志厚，李書光.生態(tài)學視域下的學業(yè)評價改革思路探析.教育導刊，2010（5）（上）.

第9篇：流浪者英文范文

金星在與外國人談判時，是十步不讓的。藝術(shù)本身的價值應該體現(xiàn)在“經(jīng)營”的過程中。價值一旦被挖掘出來，原來固定的法則就必須改變。金星知道自己的藝術(shù)價值的份量。因此，在與對方合作上，她不會做出有損自己藝術(shù)價值的事情：

她敢跟外國人叫板，顯示出中國藝術(shù)家的骨氣。

這次金星來小城波爾多只演兩場。金星說，這兩場應該是比較輕松的演出。但波爾多人口稀少。古老的大劇院能來那么多觀眾嗎?我?guī)е@樣的擔心走進劇場。我望了一眼源源不斷入場的人流，我的擔心是多余的。臨開場前十分鐘，觀眾已經(jīng)滿場了。

興奮、依然是高度的興奮!每一個節(jié)目演完后的掌聲都是這樣的強烈!當全部劇目結(jié)束后，金星穿著一身中國旗袍謝幕裝，邁著優(yōu)雅的腳步，走向舞臺前方時，全場沸騰了!

坐在前排的幾個波爾多少女興奮地站立起來，拍手呼叫。波爾多人的熱情，持續(xù)了很長一段時間。

深夜的波爾多，街上難以見到一個行人。天空飄灑著蒙蒙細雨，你幾乎感覺不出雨意。我和楊鳴、大關(guān)、董明霞漫步在波爾多街頭，這充滿詩意的夜晚，你是不會有睡意的。

這日才，我們與金星相遇了。她和幾個外國朋友、還有老邵要去酒吧喝葡萄酒。波爾多的葡萄酒聞名于世，但我和幾位女士都不善飲酒。因而，金星邀我們一起去，我們卻以不勝酒量推脫了。這件事現(xiàn)在回想起來很后悔，我失去了一次與金星對飲葡萄酒的機會。更主要的是，我能了解到生活中醉酒的金星會是什么樣子?

那一夜，他們喝到很晚才回到我們居住的酒店。和我同住一個房間的男演員王濤也和金星在一起飲酒。王濤酒量大，每晚他至少要喝一瓶葡萄酒。聽王濤說，他們和金姐一起喝得很愜意，波爾多的葡萄酒名不虛傳，是真正的好酒。

第二天早晨，我見到金星，她的精神不是很好，神情有些疲倦。金星說她昨晚一晚上沒有睡好，兒子嘟嘟生病轉(zhuǎn)成肺炎，住進醫(yī)院。金星說：現(xiàn)在沒法，又回不去，只好聽天由命。真后悔沒有把嘟嘟帶上。母親年齡大了，讓她管理三個孩子，是很吃力的。唉，母親都是為自己好，不讓我?guī)о洁絹須W洲巡演，怕影響我的工作。她不知道，嘟嘟這一住院，對我的影響同樣不小。

金星嘆息著，說當了母親，責任的壓力無形之中就沖著你來了。我們勸慰她說：小兒肺炎，是常見病，不用擔心，住幾天院就會好的。金星說：哪能不擔心啊，嘟嘟的一切連著我的心呢。由他去吧，兒子的命大，他既然隨了我，就該有庇護神保佑他的。

金星是放得開的人，兒子住院，并沒有影響她的興致。吃完早飯，她繼續(xù)帶著大關(guān)上街挑選衣服。

金星一走在街頭，立刻被一群波爾多少女認出來了。這群披著栗色卷發(fā)的美麗波爾多少女，把金星同在中間，讓金星簽名留念。金星微笑著給她們一一簽好名，并與她們合影。美麗的波爾多少女純情活潑，她們拿到金星的簽名，興奮得像陽光一樣燦爛。

今晚是金星現(xiàn)代舞蹈團在波爾多最后一場演出，也是中國傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)前的年三十。演出完我們要連夜趕回巴黎。年三十就在回巴黎的路途中度過。所以，今晚是個特殊的日子。一是要離開波爾多小城，二是要在大巴士上過年三十，我們的心情既有節(jié)日喜氣，又有依依惜別之情。

今夜的演出好像與以往不同，演員們的表演放得很輕松，每一個劇目都演繹得非常好。當金星表演完《紅葡萄酒》時，波爾多人似乎也醉了。波爾多是盛產(chǎn)紅葡萄酒的故鄉(xiāng)，他們最能感受到《紅葡萄酒》的滋味。今夜我看這出戲時也和波爾多人一樣，沉醉在金星釀造的《紅葡萄酒》醉意中。

演出結(jié)束了。熱情的波爾多人也知道金星舞蹈團今晚要辭別波爾多城，他們?nèi)颊玖⒘似饋?，以最熱烈的歡呼聲和掌聲，表示對金星舞蹈藝術(shù)的尊敬。

大年初一晚上，金星舞蹈團集中在一家中國人開的餐廳“赤隆克”里過年。飯店老板娘李曉燕，三十五六歲，溫州人，是十年前來法國打工的。她曾經(jīng)做過縫紉工，后來認識了現(xiàn)在開飯店的老公，便合在一塊經(jīng)營飯店生意。他們先后開過兩家餐館，又相繼賣掉，最后搬遷到巴黎城邊緣地帶，買下了這家店鋪，把它改建裝修成一家中國飯莊。

飯店總面積約一百八十平方，分三層：上層是生活起居室，中層和底層是營業(yè)餐廳。李曉燕的飯店依然供奉著財神爺，保持著中國古老的風俗習慣。餐廳裝修是中國風格，墻上裝裱著象征富貴的牡丹畫和孔雀圖，溫馨雅致。

李曉燕有三個兒子，最大一個才讀初中一年級。他們已經(jīng)加入法國國籍，所以，孩子的福利待遇好，每學期三個孩子分別有兩千歐元的補助，而且，學費是全免的。孩子讀書很輕松，沒有家庭作業(yè)，除了周六和周日休息一天外，每周三還要休息一天。

我聽她這樣介紹，這里的孩子的童年真是過得美死啦!二個兒子長得胖乎乎的，沒有一個是近視。東西方兩種不同的國度、不同的教育方法和原則，有著明顯的差異。相比而言，我們的孩子童年過得太累，家長心里操勞也累，成績要上去，做不完的家庭作業(yè)，經(jīng)常熬到深夜。

自從那天李曉燕一家在巴黎看過金星演出后，她對我們越加熱情起來。李曉燕說，金星真不簡單，敢?guī)ш犖榈椒▏莩?，法國人眼光是非常挑剔的，能抓住他們的心是非常了不起的一件?

李曉燕雖然讀書不多，但她明白大理，沒有忘記自己的根在哪里。這不像有的出國的中國人，為了表明自己身在外國，他盡用洋文與你說話。我們曾在巴黎賭場劇院附近去過一家中國人開的餐館吃飯，老板的態(tài)度就很差。你要的菜少，他就故意用另樣的眼光看待你、挖苦你。他看不起中國人，當然，我們臨走時扔給他一句話：你還是中國人嗎?他這才感到臉紅，像只嚇傻的公雞呆在那里。

在“赤克隆”過年有一種到家的感覺。夜晚八點鐘，舞蹈團的人到齊了。金星換上一身節(jié)日的盛裝，拎著幾大瓶葡萄酒和洋酒，帶著巴斯卡來到“赤克隆”。金星說巴斯卡喜歡吃中國餐，喜歡過中國年。巴斯卡很憨厚，但也不乏幽默，吃著飯的時候，也會說幾句詼諧的話來調(diào)和會餐的氣氛。

李曉燕夫婦為我們準備的這頓年夜飯花了不少精力。每份菜是用特大盤盛上來的。雞鴨魚肉擺滿了桌面，還特意做了一樣中國風味的涼拌大餐。燒得最有味道的是一盆紅燒豬蹄子，肉燉出了味道，香糯可口。李曉燕的丈夫說這道菜是他花了一個下午時間用慢火熬出來的。慢工出細活，大家都爭著品嘗這道中國風味菜。金星看巴斯卡很喜歡吃這道菜，但又不好意思多吃。于是，金星不時地拿筷子把紅燒豬蹄子往巴斯卡碗里夾：從這個夾菜的細節(jié)，可以看出金星對巴斯卡體貼入微的感情。

金星曾經(jīng)說過這樣一段：我寧可只要一部分男人喜歡我，那些真正喜歡我的男人喜歡我就行了。但是做完手術(shù)后，會不會真的那樣我也不知道。我并不是為了男人去做這個手術(shù)的。首先，并不是為了哪個男人的愛?，F(xiàn)在人們最關(guān)心的就是我以后會不會生孩子?會不會嫁人?嫁給什么樣的人?如果我為了嫁給哪個人，為了結(jié)婚、為了生孩子做這種事情，那我的代價就太大了。對婚姻、對愛情，我不過多奢

望。我見過太多，知道得太多，我知道自己是生活在什么狀態(tài)下的人。中國的男人不大會娶我的，很多外國男人對我感興趣，是我的個性、氣質(zhì)吸引了他們。與我接近的男人中有獵奇的，有想利用我的，也有真正愛我的……

的確，在巴黎幾場演出，巴斯卡幾乎是跟隨在金星身邊的。巴斯卡崇拜金星的藝術(shù)，愛金星的氣質(zhì)，他對金星的關(guān)愛體現(xiàn)在每一處生活的細節(jié)中。他為金星揉腳、按摩，把金星視為圣女一般!這個意大利多情的男人，除了能真正認識金星本身的藝術(shù)價值外，在情感上所表現(xiàn)出對金星的癡情，同樣是真摯的。

金星說：巴斯卡每次到上海，家里的三個孩子跟他親得不得了。他會像孩子一樣爬在地毯上，給孩子們當馬兒騎。我當時聽到這里，內(nèi)心著實很感動。金星看中巴斯卡，除了他的善良和對自己真愛以外，還有一個主要因素，就是必須對撫養(yǎng)的三個孩子好。巴斯卡做到了這一點，而且做得非常到位、非常出色!

會餐過半，演員開始熱鬧起來。大家輪流表演節(jié)目，調(diào)和過節(jié)的氣氛。董明霞是上海歌劇院著名女高音歌唱家，我們都想聽聽她的歌聲。這個東北姑娘長得小巧玲瓏，沒有想到一亮開歌喉，一曲《茶花女》美聲唱法，竟然如此美妙動聽!她的歌聲甜潤柔美，音域?qū)拸V亮麗，不用音樂伴奏，清唱也格外動人心魄。董明霞的歌聲，使我對唱美聲的人有了新的認識。以往，總認為能把美聲唱好的人，身體條件一定要長得非常強壯，女人的胸部要格外豐滿，這樣底氣才充足。但聽了董明霞的歌，令我大為震驚?？磥恚枋怯刑熨x的，并不是長得富態(tài)的人才能唱出圓潤的美聲歌曲。

董明霞一曲歌畢，我提議請金星唱一支歌。演員們是不知道金星還有唱歌的才華的。我之所以這樣提議，是因為我聽過金星在法國錄制的一首主打歌，那是一次偶然的機會，在金星的甲殼蟲轎車里聽到她在法國剛灌最好的第一首英文歌。當時我聽了后有點不相信自己的耳朵，沒有想到金星的歌聲與她的舞蹈一樣有魅力!她演唱的通俗歌聲是帶有磁性的，一種特有的中性音色，柔潤、暢美，別有一番迷人魂魄的風情。金星說她那一段時間正在法國灌錄唱片，明年先在歐洲推出，后年打入中國市場。我也為她預言：金星的唱片一旦在國內(nèi)推出，一定會像她當年開創(chuàng)現(xiàn)代舞一樣，引起廣泛關(guān)注。

金星為我們清唱了一支意大利民歌。她唱的聲音很輕柔、自然，姿態(tài)是那樣的嬌羞、嫵媚動人，猶如夜鶯在歌唱。這是我的感覺。我想，在座的每一個人都感受到了這一點。這是首意大利情歌，巴斯卡是意大利人，這首歌也表露了金星對巴斯卡的愛。我看見金星在唱這首歌的時候，巴斯卡正用一往情深的目光凝視著金星呢。

金星曾經(jīng)說在意大利電視臺工作時，里面有一個電視節(jié)目主持人，做了變性手術(shù)之后非常漂亮。她的聲音很磁性、很有魅力，她把握女人的感覺把握得特別好，比一般的女人都好，因為她知道男人希望看到什么樣的女人。

也許是這磁性的聲音引發(fā)了金星做個完全女人的夢想，如今，她把磁性的聲音貫穿到自己歌唱中來。這只是開始，一個對新音樂世界解析的開始。她會像編導精美的現(xiàn)代舞那樣打造自己的每一首歌曲。

節(jié)目一個一個進行下去。平時看演員們表演節(jié)目，這回演員得看我們這些隨行的工作人員表演節(jié)目。沒有辦法，為了大家開心熱鬧，我也被迫表演了一段《小島》的造型。老邵來了一段舞蹈動作，洪南麗過去是體操隊員，給大家做了幾個規(guī)范的體操動作。最有看頭的是大關(guān)、董明霞、洪南麗為大家表演的一段幽默的《四喜》片段．那頭擺得一招一式，天真可愛極啦。金星調(diào)侃說：看來我們的現(xiàn)代舞后繼有人啦。化妝師楊鳴愛面子，怎么動員她，也不肯與她們一道表演《四喜》。她躲藏在一邊，像一個害羞的小姑娘。

這頓年夜飯吃得過癮，玩得開心。緊張了十余天，滿懷勝利的喜悅放松一下，真是快樂!李曉燕夫婦見我們這樣熱鬧，也時不時走下來，加入到我們的聯(lián)歡隊伍中來。他們久居異國他鄉(xiāng)，很少見到家里來這么多自己的同胞，所以心情格外好。我能理解他們的心情，遠在他鄉(xiāng)，無論物質(zhì)條件多么好，心靈的寂寞，思鄉(xiāng)的情結(jié)，是任何富?；獠涣说?。

金星過節(jié)也沒有得到多少休息。在巴黎演出的轟動效應，引起歐洲一些國家的極大關(guān)注，他們紛紛來到巴黎與金星接洽，商談演出事宜。像奧地利、荷蘭、莫斯科等國及國外城市演出公司，提出優(yōu)厚的條件，邀請金星前去巡回演出。金星在接洽，她要安排好演出的時間，因為和現(xiàn)在的演出公司合作的時間還沒有到期。

金星和她的“愛人”

金星對歐洲有一種特殊的感情，她喜歡這里的文化氛圍，人文氣質(zhì)。真正深入靈魂的藝術(shù)是需要欣賞的，就像現(xiàn)代舞，一般人不一定能看得懂；能看懂的人，心靈會與舞蹈產(chǎn)生互動。

金星說：我崇尚歐洲的生活。因為在國外漂泊的這些歲月，我意識到美國為什么那么驕傲、那么霸權(quán)主義，其實，他們骨子里面特別崇尚歐洲文化。我在紐約經(jīng)常跟一些有錢人接觸，我發(fā)現(xiàn)他們說英文如果能帶點法文口音，那是很高級的英文。美國人的骨子里還需要歐洲。為什么歐洲人那么看不起美國人，他們確實有看不起美國人的道理。因為美國人沒有文化、沒有歷史，他們總覺得穿上T恤衫和牛仔褲是最輕松自然的，他們追求一種自然美。這種自然美我承認，但是要分場合的。歐洲人是非常講究的。你在宴會上就不能穿牛仔褲，女人必須穿晚禮服，這是一個社會文化的象征。

金星說：“每次別人說我的作品編得好，我都覺得是自己僥幸蒙上的。我小時候就有很大的野心，但當時稱不上是野心，只是一種幻想，幻想比夢想還要遠；由幻想變成一種夢想，從夢想變成一種野心，從野心變成一種行動，從行動變?yōu)楝F(xiàn)實、有人給我算過命，說我生命當中只需要兩個字：耐心。

“我是急性子，所以我―直在跟我的急性子作斗爭。我的天分高，我吃苦能力等條件都夠。我命里頭是個王子。但是，不到我的時辰不該投胎的時候，我就急于跑出來了，我投胎早了點。老天爺為了懲罰我不到時辰出來，特意把我放在一個最平民的家庭里，所以，我的生活是從最底線開始。但我的智商、我的天賦、我的各個方面是最高的。別人有的是生下來就有，有的是后天生成的，而我把這些都攥在手里。在中國女演員當中我特別有自信的是，除了藝術(shù)上的表現(xiàn)力以外，在外交語言方面，我可以說占據(jù)著頭把交椅。英文、法語、意大利語、韓國話等我都能講。這是我的優(yōu)勢，絕對的外交語言優(yōu)勢?！?/p>

金星沒有要國家一分錢，并集編、導、演為一身，打造出金星現(xiàn)代舞的品牌；敢這樣拉起隊伍，打人藝術(shù)之都巴黎，全國惟獨只有她一家。除了膽識和勇氣之外，我們還看見閃現(xiàn)的智慧的光環(huán)。金星是一個奇人，是值得我們研究的一個藝術(shù)家。

七天的休整一眨眼的工夫便過去了，還有最后三場演出，金星說這三場演出城市的地理位子也很特別：里爾是一座歷史悠久的文化城市，位于法國北部，距巴黎約180公里，

坐TGV火車一小時路程就可到達，距比利時首都布魯塞爾約100公里。里昂在巴黎東南部。三座城市相隔距離有遠有近。里爾因為離巴黎很近；當天去演出，晚上要連夜趕回來。

去里爾這天，天氣不怎么好。中午十二點鐘，我們乘坐大巴士到了里爾大劇院。這時，天空已經(jīng)開始飄起小雨。里爾劇院坐落位子很特別，不在城市中心，而在進城的邊緣地帶。好在里爾也是一座袖珍小城，從劇院徒步上街，只需要十多分鐘的時間。

金星比我們后出發(fā)。所以我們先行一步抵達目的地。時間離下午練功時間還有四個小時，大家把行李稍作安排，便結(jié)隊逛街去了。在返回劇院的途中，突然狂風大作，我們的身體幾乎被吹動得飄忽起來?；氐絼≡?，衣服被雨水淋濕一半。我還好，穿的是一件防雨羽絨服，只是褲子濕了半邊。

我們稍作休息，金星便來到劇院。這次跟隨著她的除了巴斯卡，還有一個可愛的“小人物”――一只小狗。

這只袖珍小狗很精貴，是金星在國外的一位朋友送給她的小寵物。這是一只雌性狗，金星給它起了一個中國名字“妞妞”。金星說：這種袖珍小狗非常聰明，它的腦袋圓圓的，一對大眼睛鼓鼓的，特別通人性。昨天它吃東西太多，妞妞便躲在一邊嘔吐出來。它見我來了，又趕緊把嘔出來的食物吃了進去。今天我拉開裝狗的籃子，發(fā)現(xiàn)妞妞把昨晚吃進去的食物全部吐在籃子里。它當時很難受，但又難為情，瞧，這狗快有人的羞怯感啦!

金星很愛憐“妞妞”，金星為它辦理好護照和機票，她要把妞妞帶回家去。金星自己心愛的寵物，是帶著母性的溫情的。她把妞妞抱在懷里，動作很輕柔。也怪，當我們抱著妞妞時它渾身都在顫抖，好像十分恐懼。而妞妞在金星的懷里，顫抖立刻便停止了。金星說：妞妞性格靈動著呢，它是在害羞，害怕見到生人。

我們談論起小狗，不覺勾起金星思家之情，金星說：出來太久啦，想回上海，兒子在那邊呼喚著我呢。昨晚嘟嘟在電話里說：大小姐，別跳舞了，回家吧!我說：媽媽要掙錢養(yǎng)活你們呢!可是兒子不管這，他讓我把電話給巴斯卡，要和巴斯卡通電話。兒子與巴斯卡說的第一句話：巴斯卡，我愛你――瞧，我在兒子心里的位子都給巴斯卡占去了。

孩子在金星心目中是天使。金星說：我媽媽也沒有想到我會有這樣強烈的母性意識。我第一天給孩子換尿布的麻利和熟練程度，連媽媽看了都吃驚，媽媽問：你是跟誰學的?我說：這有什么可學的，一看就知道該怎么去做。有了兒子，每次我從北京回上海之前，都要把從星期一到星期五放給孩子聽的音樂，給我媽媽安排好。音樂有柴可夫斯基的、貝多芬的、鄧麗君的、二胡等許多種，給孩子進行熏陶。而且，有時周末晚上，我?guī)缀醪凰X，我可以盯著兒子看上一宿。這些都是我做了母親以后才有這樣的感受。所以，我覺得作為女人，無論用什么樣的方式都要做一次母親。這個女人才是真正完美的。女人結(jié)不結(jié)婚沒有什么，但你必須做一次母親，沒有做過母親的人，是非常遺憾的。

金星把母愛釋放到了一種境界，甚至是忘我的境界。這是她兒女情長生活中的一面。她有自己一套教育孩子的方法，金星在孩子成長的過程中，從不遷就孩子。嘟嘟只要做錯了事，他馬上就會自我反省、認錯。這只是一個三歲多的孩子啊!做人的道理已經(jīng)明白一大堆了。

金星說：我對孩子今后會怎么樣，不去強求他。只是有一點我得負責，就是別把路走歪了。金星是在用理性的尺度教育孩子。先學會做人，這比什么都重要。

金星今天精神很輕松，心情格外地好。歐洲巡回演出接近尾聲，到處反響熱烈，演出成功可期。因而，我們坐在里爾劇院里聊天，就顯得很隨意，沒有什么壓抑的情緒。

里爾大劇院是現(xiàn)代化的。里面很寬敞，能容納三千觀眾。特別是舞臺，布局肅穆，黑色的幕布和灰色的舞臺墻壁，色調(diào)與現(xiàn)代舞表演很吻合。而且舞臺面積比其它劇院要大得多。演員練了幾圈走臺，感覺不錯，跳得開，動作容易發(fā)揮。

傍晚，天空還飄著小雨。我有點擔心，劇院在里爾城邊緣，天氣又不怎么好，三千個座位能坐滿嗎?我的擔心是多余的。晚上開演，三千個座位仍然坐得滿滿的。據(jù)了解，有些觀眾還是從巴黎趕來的，他們沒有趕上巴黎六場演出，所以來回驅(qū)車三百多公里，前來觀看金星的現(xiàn)代舞。

今晚表演的最后一個節(jié)目《色彩的感覺》，在背景幕布的處理上，金星非常有創(chuàng)意性。她讓布景工作人員把背景幕布拉開，露出黑灰色的自然墻壁。墻壁上有兩三道橫梁，顯出很不規(guī)則的樣子?？雌饋肀容^生活化，是自然的本色。用這樣的布景，《色彩的感覺》很流暢地融入生活中了。

在這里尤其為人關(guān)注的是，金星敢于打破美。輪到六名男演員上場時，金星有意采用了道具式登臺。她讓身穿白色工作服、頭戴白色工作帽的男演員們每人騎著一輛輕便自行車，摁響鈴鐺，依次出場，然后在女演員們身邊穿行。這一充滿生活情趣的設計，很出觀眾的意外，等他們一陣輕松笑聲過后，便恍然明白了編導者的用意。

我把觀眾的笑聲反饋給金星。金星說：對，就是要讓他們笑出來，很好啊，我要的就是這樣的感覺。

是的，現(xiàn)代舞融入了生活化的內(nèi)容，它撓到了人們心靈的癢處，發(fā)出久違的會心一笑。

深夜，我們坐著大巴士離開了里爾，當巴士緩緩開出劇院門口，我看見一群群佇立在雨夜里的觀眾，在默默目送著我們。他們不斷朝我們揮手致意，因為他們在這座最現(xiàn)代化的大劇院里，看到了最美、最感動他們的現(xiàn)代舞!

金星對比利時的感受是最為深刻的。當年她從意大利辭去工作，輾轉(zhuǎn)到比利時，背著一個旅行包，像個流浪者，行走在布魯塞爾街上，尋找自己喜愛的舞蹈工作。金星說那時的心境真單純吶，總是在尋找，沒有固定的時候。

十多年后的今天，當金星再次來到布魯塞爾，時光已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。金星雖然比不上當年的青春年少，但這一次是帶著自己的舞蹈團和藝術(shù)成就來到比利時的。時光流轉(zhuǎn)，今非昔比。我們乘坐的大巴士駛進布魯塞爾城，金星激動得有點坐不住了。

金星望著車窗外的街道，激動地對我們說：當初我就是一個人，背著一個小旅行包，行走在這條街道上，四處尋找生活。多么熟悉的環(huán)境啊!十一年啦，街道還是這樣，人生卻發(fā)生根本的變化。

接著，金星像在做向?qū)?，給我們一一介紹布魯塞爾名勝景觀。金星說她非常喜歡比利時這個國家，人情味很濃，城市充滿了活力。在這座城市生活，人會活得很年輕的。

我們被金星的情緒感染了。我用好奇的目光搜索著這座小城，果然給人的印象很鮮活。這是一座古典建筑與現(xiàn)代建筑結(jié)合的城市。它不像巴黎石頭城那樣古板，在典雅的古建筑群體中，夾雜著一些現(xiàn)代的商住兩用樓。而且你仔細觀察走在街道上的人流，他們神情平靜安詳，面含微笑，讓你倍感親切。

到了居住的酒店，金星讓大家抓緊時間去游覽布魯塞爾廣場，去看“小男孩撒尿”紀念雕塑。

這一夜，我們都醉了

我們雖然在布魯塞爾游覽的時間很短，但我體會到金星為什么會這樣留戀這個地方。這是一座人性化的城市，非常

有人情味道。街上行人的面孔非常隨和、親切。你就像到了自己的故鄉(xiāng)一樣，沒有人用歧視的眼光看你。但這樣好的國度和環(huán)境，還是沒有留住金星的心。

金星說：我在國外一直沒有辦綠卡。當時在美國，聽說要等四年不能出來，才能獲得綠卡。四年不能出去，為美國服務，我說算了吧，我寧愿不要這張綠卡。所以，當我從美國出來到意大利那一天，我就不在乎綠卡了。這么個大活人被一片小紙張鎖住，太沒有價值了。這些東西都應該為人服務，不應該人為它服務。這不是我的理念。包括我們家現(xiàn)在養(yǎng)孩子，鋪的地毯，臟就臟了，實在洗不干凈，就把它賣了，不要了，然后再買一個新的。

金星對綠卡是無所謂的，她希望是一個自由人，不為任何人所左右。價值的體現(xiàn)不能為形式上的限制所替代。這與許多出國渴望得到綠卡的人心態(tài)是不一樣的。因而，金星活得十分輕松。她沒有什么心理負擔，不會千方百計為謀取一份外國公民的身份而低三下四。來去自由，做自己想做的事，把腰板挺直了，活出個人樣來，這是金星生存的原則。

這就是金星與常人的區(qū)別。她與我們許多人思考的方法是相反的。奇人的成就必有奇異的道理，金星時常在按照自己做人的軌跡運行，與其星象本意逆向轉(zhuǎn)動是一致的。

在布魯塞爾逗留短暫的一天，還有一個難忘的插曲。下午我從布魯塞爾皇家劇院出來，看見劇院斜對面有一家中國餐館。餐館外挑著一個黃色的招牌，我走近一看，上面寫著“天然居”三個字。

“天然居”的主人盧熹女士，是當?shù)亍度A報》的主編。她是同濟大學畢業(yè)的高材生。經(jīng)過攀談，她了解到我們是金星舞蹈團的，是來布魯塞爾皇家劇院演出的。盧熹女士聽了特別驚訝。她說，能在著名的皇家劇院演出，那可是梅蘭芳大師一般等級的人物啊!

盧熹女士的理想，是要在比利時傳揚中國古典文化，她正在籌辦一所道教大學，把中國古典文化編輯成課程，在華人和外國人中間傳播。我見盧熹女士是一個開明的文化人，值得交往。于是，我和老邵夫婦一起，把她引見給金星。并且邀請她觀看了當晚全劇演出。

當盧熹女士觀看完《小島》時，她激動地說：太精彩啦!外國人是編導不出這樣高藝術(shù)水準的現(xiàn)代舞的。

看完演出，盧熹女士提出要招待金星舞蹈團吃夜宵。我把盧熹女士的意思告訴給金星，金星讓我們部分工作人員和演員們?nèi)?，她太累，要休息?/p>

這天晚上，我們在盧熹女士的“天然居”歡聚到深夜。盧熹女士不斷招呼自己的孩子，端出“天然居”的招牌菜來招待我們。我們感到很親切。中國人相聚在一起，就有了一種家園的氛圍。

金星當年是從比利時回國的。她辭去了比利時皇家舞蹈學院全部職務，告別與她相愛的戀人，放棄優(yōu)厚的薪水，毅然回歸到故土母親的懷抱。

金星說：出去看一下，比較一下，你的皮膚是永遠改變不了的。在國內(nèi)，我受部隊那么多年教育，我的愛國心并不強烈，我覺得那是宣傳。但出國以后，我真是熱愛自己的祖國。雖然有那么多崇洋、自欺欺人、欺軟怕硬的劣根性，但我還是熱愛自己的祖國。

清晨，我們乘坐高速列車離開布魯塞爾，直接去歐洲巡回演出的最后一站――里昂。

在里昂車站下車后，我們乘坐巴士，駛過里昂索恩河大橋，來到里昂劇院。劇院距離城中心還有兩公里路，這是一座大型工廠制造車間改裝的特大劇院。演出公司在劇院中心搭建起一座人工舞臺。舞臺布景是用黑色幕布圍聚起來的。遠遠望去，像是給幽靈布置的舞臺。

金星的化妝間在離舞臺二百米的地方。金星說：這怎么來得及換裝上場啊!算了，就在臨時化妝地方工作吧。臨時化妝室在舞臺兩側(cè)，是用帳篷搭建起來的簡易化妝室。最后一場演出，大家的情緒很好。連我也被派上了收拾演員服裝的工作。楊鳴和董明霞對我命令道：你天天看演出，該看過癮了吧!最后一場演出，也得讓我們看一看，你替我們收拾服裝。我說：行啊，今天演出后勤工作，我承包啦!

兩位女士很高興，整天聽我評述金星的舞蹈如何精彩，可是她們忙著后臺工作，沒有一回看徹底過。金星也說：楊老師，換衣服的事我自己來，今天你坐在臺下看個全場吧!

我也不時地抽空站在舞臺側(cè)面，瞄上幾眼我喜愛的劇目。真是難忘啊!歐洲十三場巡演，終于要落幕了。也許看過這一場演出后，一些演員不會再出現(xiàn)在今后金星編導的節(jié)目中了。演員的舞蹈生命和流動性，就像“鐵打的營盤，流水的兵一樣”，不是永遠固定的。而且金星本人隨著年齡的增長，每過一個年齡段的演出，都要消耗她成倍的精力。

金星感慨地說：我不知道自己還能跳多久?舞蹈這活誰也說不準，走一步看一步吧!

因而，在里昂的最后一場演出，我感到彌足珍貴。幕布徐徐拉開，熟悉的音樂在寬廣的劇院里回蕩著。那一幕幕難忘的劇目，隨著音樂的流動，在一分一秒地向終點演繹而去。在這樣幽靈布景的舞臺中，金星很多處設計的白色服裝，在演出的情節(jié)中效果非常好。給人一種幽冥、詭譎的感覺。這是金星現(xiàn)代舞內(nèi)含的一種“鬼”氣元素。當然，“鬼”氣的元素中是有深意的。如果沒有對人生深刻的理解，憑空是制造不出這些迷惑人的“鬼”氣的。

金星說：我的生活，我的很多舉止在別人的議論中、誤解中。我很少解釋，這可能跟我的星座有關(guān)系，我是獅子座的，別人傷害了我，我舔一舔自己的傷口，繼續(xù)朝前走。這是獅子，它不跟其它幼小的動物較量，這真像我的性格。而當你和這個人計較的時候，你和他是一樣的了。

演出結(jié)束了，終于結(jié)束了!全場觀眾起立，以持續(xù)十多分鐘的掌聲和歡呼聲，向這位中國的藝術(shù)家表示他們的尊重和極大的熱情!感動!暢流在血脈里的感動!只有你親身到現(xiàn)場，才會體驗到這種讓你永遠不能忘懷的記憶……

從里昂回到巴黎ibis酒店，這是在巴黎度過的最后一個夜晚?！俺嗦】恕崩顣匝喾驄D要熱情招待我們。金星說：既然人家這樣盛情，那我們每人出五歐元，今天晚上在“赤隆克”會餐。

可是，李曉燕夫婦不肯收我們一分錢。李曉燕說：要收錢，你們就見外啦!都是中國人，你們這一去，不知什么年月才能再來巴黎。我們有緣分啊!以后我們來到上海，還要請你們做向?qū)?

金星沒有辦法，只好同意了李曉燕夫婦要求。這一晚，金星帶著巴斯卡一起來到酒店，并提了一包葡萄酒和洋酒。第二次聚餐“赤隆克”，像到了家一樣。李曉燕夫婦為我們準備了兩大盆鹵鴨腿和鴨腳板，還有他們特色的涼菜和炒菜。大家無所顧忌，明天起程回國，今晚可是要大醉一場啊!