周星馳的經(jīng)典臺詞精選(九篇)

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第1篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

“從這邊到那邊，統(tǒng)統(tǒng)屬于我的?！鼻纹さ恼Ｖ劬Γ缤蜷_月光寶盒回到那個時候。她與周星馳在拍拖，這該是圈內(nèi)人盡皆知的“秘密”。然而，就在拍攝的現(xiàn)場發(fā)生了意外。據(jù)說，朱茵發(fā)現(xiàn)了周星馳的劈腿行為。被堵住的那個人是誰呢？各有各的猜測，總之那次之后扇順溝追質(zhì)幀

那段經(jīng)典臺詞，儼然成為愛情宣言：曾經(jīng)有一份真摯的愛情擺在我的面前，我沒有珍惜，等到失去的時候才追悔莫及，人世間最痛苦的事情莫過于此。如果上天能夠給我一個重新來過的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要給這份愛加上一個期限，我希望是，一萬年。

人生如戲，戲如人生。電影中，至尊寶完全在欺騙紫霞仙子?？v使感人，卻并非真情流露?，F(xiàn)實中，周星馳失去了朱茵。再沒有機會，向任何一個女子說“我愛你”。若干年后，柴靜表示：我可不可以理解說，就是一個不由分說的想法，你想在那個時候，說出你人生中想說的這句話。周星馳如同找到知音，眼中突然有光。問：你有這個感覺嗎？柴靜微笑，點頭。周星馳如釋重負，說：謝謝你啊，謝謝。有人說，周星馳終身未娶就是忘不了朱茵。也許，這是其中一個原因。更重要的是，換個人說“我愛你”又能怎樣？曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。

療傷多年的朱茵，最終與黃貫中結(jié)下寵物情緣。為什么，偏偏是黃貫中抱得美人歸？朱茵曾經(jīng)說過，黃貫中恨不得全世界都知道自己對朱茵的愛。見到朱茵的車，就會到處尋找朱茵的身影。卸下紫霞仙子的光環(huán)，忘掉那段以為真摯的愛情――不再是這個人說“我愛你”，人生更完美。

第2篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

民工代表：周星馳

出場電影：《少林足球》、《長江七號》

經(jīng)典臺詞：人生沒有理想，那和咸魚有什么區(qū)別？

周星星一直是小人物的代名詞，在香港他定位為市井無厘頭，轉(zhuǎn)戰(zhàn)內(nèi)地當(dāng)然要變身為最草根的農(nóng)民工。《少林足球》里撿完廢品，即將上映的《長江七號》里他要改當(dāng)建筑工人了。住的是冬涼夏暖、采光良好、六面透風(fēng)的爛尾樓，穿的是捉襟見肘的破衣爛衫，累死累活一年見不到一個子兒，討工錢還要被黑心老板找人群毆……這正是現(xiàn)實中很多農(nóng)民工都遭遇過的。透過周星星的玩命搞笑，你有沒有看到農(nóng)民工眼里飽含的淚水？

民工代表：趙本山

出場電影：《落葉歸根》

經(jīng)典臺詞：你真是缺德帶冒煙！

同是建筑工人，老趙和星星會有共同語言。不過，在《落葉歸根》里，體現(xiàn)最多的還是善與惡的對比。為了一句“誰先死，另一個就送他回家”的承諾，老趙毅然背起朋友上路；發(fā)廊女冒著被警察發(fā)現(xiàn)的危險掩蓋老趙身分。而在另一方面，打扮入時的乘客在老趙救了全車人之后趕他下車；名牌大學(xué)的學(xué)生不認撿廢品供他上學(xué)的母親……在這種對比中，你會看到，越卑微的人群中，越有人性的閃光；越尊貴的人群里，皮袍下越有一個“小”字。

民工代表：王寶強

出場電影：《天下無賊》

經(jīng)典臺詞：你們誰是賊？站出來給我看看！

傻根。名如其人。一個徹頭徹尾的傻瓜。他的思想很簡單：“狼都不吃我，人還會害我？”他的愿望也很簡單：蓋房、買驢、娶媳婦。他的為人之道更簡單：“我對別人好，別人就會對我好！”沒見過世面的土老帽農(nóng)民工們都會有這么簡單的想法。不幸的是，他遇到一群比狼還壞的人，幸運的是，他的簡單把兩頭狼改造成了人。電影的結(jié)尾，傻根沉沉睡去，也許“天下無賊”真的只是一個夢，也許傻根的傻只適用于有良知的靈魂。

民工代表：趙薇

出場電影：《炮制女朋友》

經(jīng)典臺詞：……（想不起來）

很多薇迷拒絕回憶這部電影，因為里面趙薇的形象慘不忍睹。而更讓人無法忍受的是制片方“趙薇自毀形象”的宣傳方式：演歌女是抬高形象，演農(nóng)民工就是自毀形象？這是什么邏輯？而正風(fēng)頭無兩的小燕子也絕對不會體會到真正的農(nóng)民工的疾苦。所以盡管趙薇很敬業(yè)地篩沙子拌水泥，抱著發(fā)霉的餅干一通亂啃，但這部片子還是很快被眾人忘得一干二凈。這也告訴我們一個道理，你不親近一個群體，你就永遠無法了解一個群體。

民工代表：黃渤

出場電影：《瘋狂的石頭》

經(jīng)典臺詞：你這純屬道德問題，我都不稀說你！

任何群體都有害群之馬，農(nóng)民工也不例外。而另一方面，城市人的潛臺詞就是：“犯罪分子都是外地人！”于是以重慶為背景的《瘋狂的石頭》里道哥一口唐山話，黑皮滿嘴青島腔。這幾個小賊也讓我們看到了農(nóng)民工群體的另一面：面對五光十色的城市，人難免會把持不住自己。所以，為了“牌子！斑尼路！”他們也會鋌而走險，走上犯罪道路。而環(huán)境中有多少讓他們變壞的因素？那就是另一個話題了。

民工代表：張藝謀

出場電影：《有話好好說》

經(jīng)典臺詞：安紅，額（俺）想你！

老謀子拍農(nóng)村電影游刃有余，一拍城市電影就縛手縛腳。倒是像極了農(nóng)民工進城的窘態(tài)。當(dāng)年這部《有話好好說》沒拍出他想要的效果，卻讓這句臺詞成了經(jīng)典，片子里老謀子騎著三輪車狼狽而逃的鏡頭也把農(nóng)民工貪小便宜那一面表現(xiàn)得淋漓盡致。不過，越來越貴族的老謀子這幾年動作越來越大，卻離群眾越來越遠了。想想也是，一個《滿城盡帶黃金甲》的《英雄》，怎么會記得自己靠吃著《紅高梁》而《活著》的日子？

民工代表：賈樟柯

出場電影：《小武》、《任逍遙》等

第3篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

長期以來，一些企業(yè)的安全教育存在著形式陳舊死板、內(nèi)容枯燥乏味、氣氛死氣沉沉的缺點，使受教育者產(chǎn)生厭倦與反感心理，安全教育流于形式，效果不甚理想。

針對此種現(xiàn)象，筆者在長期的安全教育實踐中，經(jīng)過不斷探索與嘗試，大膽使用幽默安全教育方法，即在安全教育的過程中大量融入幽默的元素，使寓教于樂，取得了滿意的效果。筆者曾進行過一次試驗，講課之后向聽眾進行課程效果評價調(diào)查，即由受教育者對所講課程進行評分，調(diào)查結(jié)果為：不使用幽默安全教育方法講課時，聽眾評分好壞參半，最低分為70分，最高分也只有86分，滿意度僅為73％：當(dāng)使用幽默安全教育方法時，聽眾評分全部都在90分以上，滿意度達到100％。

幽默是一門藝術(shù)，具有能夠引發(fā)喜悅、帶來歡樂的特性。如在安全教育的過程中，教育者適當(dāng)?shù)赜乃荒?，會使受教育者興趣盎然、學(xué)習(xí)輕松愉悅，令課堂熠熠生輝，在歡聲笑語中受教育者通過一個笑語、一個幽默的段子或一句經(jīng)典的語句就能輕松簡單地記住所要學(xué)的知識，達到事半功倍的效果。

幽默安全教育方法的運用技巧

幽默的方法有很多，形式也多種多樣，要取得好的效果，不要受形式的束縛，要大膽嘗試與創(chuàng)新，方能取得成功。最基本的原則就是要以受教育者為中心，把受教育者當(dāng)成自己的客戶，從受教育者的角度來思考問題，目的就是要讓受教育者最快速、最容易、最開心地接受和掌握所學(xué)的安全知識，并且貫徹落實在行動上。以下舉例說明筆者應(yīng)用幽默安全教育方法的基本情況：

移花接木

主要是將一些電影的經(jīng)典臺詞和對白以及大家比較熟悉的廣告詞或詩詞名句進行改編，再加上安全的內(nèi)容，以此達到幽默的效果。例如，在講到要重視安全工作的時候，筆者改編了電影《天下無賊》中葛優(yōu)的臺詞，課堂氣氛馬上活躍起來：

我可以負責(zé)任的告訴你，安全很重要，一定要重視，說句有技術(shù)含量的話：安全第一，預(yù)防為主。

同時，筆者還編寫了安全生產(chǎn)的“八榮八恥”：

以重視安全為榮，以忽視安全為恥：以安全學(xué)習(xí)為榮，以厭學(xué)無知為恥：以預(yù)防事故為榮，以發(fā)生事故為恥：以遵章守紀為榮，以違章操作為恥：以文明施工為榮，以野蠻施工為恥：以排除隱患為榮，以應(yīng)付了事為恥：以認真檢查為榮，以走馬觀花為恥：以如實上報為榮，以謊報瞞報為恥。

并將當(dāng)年在央視春晚上走紅的流行歌曲《吉祥三寶》改編成安全版：

阿爸!哎!你的頭上怎么有包哇?闖紅燈撞了。那里怎么還有一個疤呀?越欄桿摔的。你還有哪里疼呀?這里被車“碰”了。不遵守交通規(guī)則就沒幸福的一家。

阿媽!哎!你今天怎么老上廁所?肚子疼。你為什么會肚子疼?我吃了羊肉串和冰棍。你這樣飲食不衛(wèi)生。對呀!不注意飲食衛(wèi)生就沒美滿的一家。

寶貝!啊?明天又要上學(xué)了。對呀!走樓梯要走慢些!好的。下課別追逐打鬧!嘻嘻嘻……健康快樂成長才有可愛的一家。

在說到安全帽的作用時，筆者首先改編了趙本山的一句經(jīng)典臺詞，并配上趙本山和范偉的照片，頓時增添了不少喜劇效果：

范偉：經(jīng)常出入工地，很危險，咋辦?

趙本山：戴安全帽唄。

范偉：這玩意好使嗎?

趙本山：誰用誰知道。

所以我們公司也規(guī)定：任何人進入施工現(xiàn)場，必須正確佩戴安帽。安全帽，今天你帶了嗎?

接著又改編了一句廣告詞：

干我們這一行的，哪能不日曬雨淋?多虧戴了安全帽，嘿，還真對得起咱這張臉?？催@里看這里。安全帽，他好我也好，大家好才是真的好!

第4篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

當(dāng)王興偉在90年代開始以藝術(shù)家身份進行創(chuàng)作時正是“現(xiàn)實主義”、“玩世現(xiàn)實主義”以一種“反叛”姿態(tài)迅速崛起的時刻?；仡?0年代初的社會文化，處處充斥著王朔《頑主》的氣息，冷嘲熱諷的背后不斷投射出對現(xiàn)實的絕望壓抑以及對集體主義意識形態(tài)的反抗，這種態(tài)度也同時體現(xiàn)在張元《北京雜種》中那些“由著性子活，都是社會的異己分子”之中。如果說《頑主》還停留在溫吞無公害的類似日后的馮氏幽默諷刺階段，《北京雜種》則塑造出底層藝術(shù)青年與烏托邦理想之間的巨大反差和困頓生活，呈現(xiàn)出一個無法突圍的出口，直到最后爆炸成現(xiàn)實生活的碎片。這一時期方力鈞的“潑皮”形象漸漸形成了日后的符號，劉小東則站在弗洛伊德的肩膀上與80年代以來的理想主義徹底說了聲拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合調(diào)侃碎片的同時，正式對“當(dāng)代藝術(shù)”開始了討論。

同時，在這一時期藝術(shù)家的作品也處處充斥著虛無與“現(xiàn)實”交鋒過后的體驗。1990年代的全球化使藝術(shù)創(chuàng)作迅速進入消費文化時期，如上所述，“潑皮”、“艷俗”、“政治波普”等流派的相繼出現(xiàn)一方面是對生活現(xiàn)狀的無力、無聊所進行的描述和自我嘲諷，另一方面也體現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間關(guān)系所發(fā)生的微妙變化，曾經(jīng)不能出現(xiàn)在繪畫中的物體、色彩、構(gòu)圖在這一時期沖破原有的禁忌噴涌出來，“庸俗化”也在藝術(shù)中逐步實現(xiàn)了其“合法化”的地位。表面上看藝術(shù)不再追求“高級灰”，追求“主題”和“意義”。但是換個角度來看，此時的“庸俗化”的表現(xiàn)又似乎是帶有精英意識的知識分子另一種觀察和表達的方式。正像后現(xiàn)代主義滋養(yǎng)了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一樣，多元化需求以及對現(xiàn)實的多向關(guān)照使王興偉有機會開始自己在畫布上進行種種“觀念實驗”。

王興偉的繪畫作品曾一度表現(xiàn)出對美術(shù)史形成過程的好奇和質(zhì)疑（毫無疑問，在他繪畫的形成期知識結(jié)構(gòu)是具備的必要基礎(chǔ)）背影系列中，身穿黃色衣服的藝術(shù)家本人，一人“飾演”了多種角色，在挪用法國古典主義代表人物普桑的作品《阿爾卡迪的牧人》中，王興偉（黃衣人）把自己替換成其中一位牧人，其他三個畫面上的人物則沒有出現(xiàn)，如果說《阿爾卡迪的牧人》是普桑本人在17世紀對古希臘的美好想象與期待，那么王興偉的這幅作品卻是對西方美術(shù)史的挪用以及對所謂“經(jīng)典”的質(zhì)疑與調(diào)侃，畫面輕松幽默并略帶“達達”式的戲謔與顛覆。同樣是“背影”在90年代初期他所創(chuàng)作的《我的美好生活》中，暗角和類似蒙克《吶喊》中詭異的背景都使標題中的“美好”一詞顯得格格不入，畫面上的畫家自己（黃衣人）和戀人相擁在橋邊成為作品的焦點，而河水艷麗的顏色和地上踩扁的可口可樂瓶子都昭示出“環(huán)境”對人的脅迫。王興偉也始終在提示著每一個觀看繪畫的人，現(xiàn)實其實很簡單，就是身邊的材料、色彩、標語，他甚至不惜讓自己的作品以最簡單的形式表達出類似中世紀時期教堂壁畫的“教化”內(nèi)容，艷麗的色彩、簡單易懂的內(nèi)容，為的是獲得最大的普及和傳播。在他2010年的作品《賣拐》以及作品《八女投江》中我們都會看到這種痕跡―好玩、易懂、篡改，不需要具備太多的知識―繪畫本身也不具有教化的責(zé)任和義務(wù)。甚至在1995年的作品《東方紅》中，他描繪了當(dāng)時的幾位代表人物栗憲庭、方力鈞包括王廣義所創(chuàng)作出的符號化的“大批判人物”。這的確是一種矛盾，調(diào)侃那些因為

“顛覆”而出名的人，據(jù)王興偉的解釋說，一切都是覺得好玩。

而早期對卡拉瓦喬、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王興偉與同時代的藝術(shù)家在對美術(shù)史、社會現(xiàn)實的借鑒和切入點上產(chǎn)生了很大差異。他自己也曾經(jīng)說過，反觀同時期劉小東等人的作品，他們在對“現(xiàn)實”的認識上確實有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王興偉眼中的“現(xiàn)實”和通過繪畫表現(xiàn)出來的通俗易懂“現(xiàn)實”，也都是經(jīng)過文化的“過濾”，人們似乎還很難用某種現(xiàn)成的風(fēng)格來定義這種“劍走偏鋒”的“庸俗”圖示，讓繪畫游離在極具技巧性的排他展示和關(guān)于庸俗題材的抽離與和解之間，這也正是王興偉的“狡黠”之處。

如果說王興偉一直在做的是繪畫與觀念的結(jié)合，或是尋求更大的可能性使它不脫離開“實驗藝術(shù)”或是“前衛(wèi)藝術(shù)”的討論范疇，那么他對同一題材的“迷戀”以及對自己所塑造出的形象挪用便顯得有情可原，這種不斷重復(fù)的安排無疑消解了繪畫首先帶給人的美感與經(jīng)驗，說到經(jīng)驗，毫無疑問，同一時期藝術(shù)家方力鈞的作品也褪去了很多繪畫上的“可辨識感”也就是觀眾與藝術(shù)家能夠重合“經(jīng)驗地帶”。它使繪畫呈現(xiàn)出的“語言”具有自我和去共性的獨特風(fēng)格，再看王興偉的作品，這種消解似乎并沒有形成自己的語言譜系或是它并沒有成為王興偉作品縱貫始終的風(fēng)格，而只是成為他畫面上階段性的探索，表現(xiàn)出的就是在畫面上一遍一遍的采用“幾何學(xué)”去解構(gòu)原本圖像中（甚至是一個宣傳畫、故事、雜志封面、電視小品）所蘊含的的意義和內(nèi)容，這種幾何傾向并不是塞尚那樣對“物體”的迷戀和研究，恰恰相反，王興偉賦予了這些繪畫作品更加平面的二維生命，他首先消解了內(nèi)容、意義以及時間的延續(xù)感，其次重復(fù)的形象也使觀眾在觀看作品時幾乎可以忘卻繪畫所提供的愉悅感，取而代之的是作品本身的荒誕不羈與詼諧甚至類似于“達達”式的無聊，關(guān)于這一點就連他自己也難以解釋清楚。熟悉王興偉的人說過，如果讓他來畫寫實繪畫不會比古典時期的藝術(shù)家畫的差，但是他不選擇。而王興偉自己的解讀則是，附加在作品身上的種種“意義”正是他所努力去掉的，他不希望有這么多的痕跡在，甚至是那點調(diào)侃的意味，他也覺得多余，但是與生俱來的性格因素使它暫時可以保留。

第5篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

戀愛，我想其主要意義不僅是為我們找到一生的伴侶，還讓我們明白自己是一個獨立的人，伴侶是另外一個和自己同樣獨立重要的人，并且，這兩個相互獨立的人，又能無比親密地相處，不能太糾纏也不能太疏離。

在戀愛之初每個人都會相信愛是“兩個人的、一輩子的”，每個人都確信這一點，于是在感情中我們便有了很高的內(nèi)心期待，可是后來情感的天空有了不測風(fēng)云，就像天氣起了變化一樣，于是我們感冒了，還很嚴重。我們的愛情感冒一直拖著，我們希望給自己治病的是那個我們深愛的人，因為仿佛只有他或她才能夠治好我們的病。在很多朋友感情咨詢的來信中，很多時候我感受到她們不是真的想走出內(nèi)心困境，更多的是一種自我沉溺，因為她們沒有把治愈自己的力量交給自己。于是，愛到深處，我們大家都變成了孩子。

愛情保鮮的時間并不長，周星馳的經(jīng)典臺詞“我希望是一萬年”只是一個傳說。從心理學(xué)的角度來講，人們保持熱戀的情感狀態(tài)，萌生的激情、熱情、幸福感，一般只能維持兩年左右，婚姻還有七年之癢一說。正是因為愛情保鮮的時間有限，所以，婚姻才需要學(xué)習(xí)與經(jīng)營，只有不斷學(xué)習(xí)，我們的愛情才能永葆青春。

一個女生跟在一起五年的男朋友分手后，內(nèi)心有了巨大的失落和空白，于是她通過不斷地更換男朋友，來體驗各種愛情，以至于最后她自己都在自問是不是愛上了戀愛本身。失戀的情形很像嬰兒斷奶，新的情愛在一定程度上的確可以緩解內(nèi)心的饑渴。但是，我們認為：如果內(nèi)心成熟度不高的話，那么愛情是會上癮的，這位朋友就像是在做了五年愛情囚徒之后，出現(xiàn)了一種近乎歇斯底里的癥狀。后續(xù)的分手打破了她內(nèi)心的平衡，造成了她與現(xiàn)實的一種隔離，在她過度虛假認同的背后其實是在逃避，她依然處在痛苦中，而且會更加痛苦。

第6篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

［關(guān)鍵詞］ 身份；戲仿；解碼

在電影還是一種新媒體時，沃爾特•本雅明(Walter Benjamin)勾勒了電影觀眾的形象：一個心神渙散的主考人。電影作為可技術(shù)復(fù)制的最典型藝術(shù)形式，使得觀眾“觀賞和經(jīng)歷的樂趣與專業(yè)評判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了”。(本雅明，2006：281)然而從電影誕生之日起，其大規(guī)模機械復(fù)制的本質(zhì)就決定了觀眾個體對它的接受是消遣式的，與欣賞具有“氣韻”(aura)如繪畫之類的藝術(shù)作品所要求的定心凝神相比，電影“不要求聚精會神……不以理解力為前提”，(本雅明，288)觀眾對影片的鑒定只能是心不在焉的。對電影觀眾主體身份的另一種認識是，他們不是獨立的個體，而是電影媒體的建構(gòu)物。作為文化工業(yè)的一部分，電影甚至預(yù)設(shè)了觀眾的位置，用“柏拉圖洞穴”式的黑暗封閉的觀賞空間，通過精心剪輯隱匿鏡頭及視線轉(zhuǎn)換，使觀眾以片中某個角色的視點來接納了影片所創(chuàng)造的世界，從而在心理上融入電影世界，產(chǎn)生認同感。(潘知常，2002：264-265)不論對電影觀眾主體身份如何描述，他們與電影文本都構(gòu)成了一種對話，即文本與解讀文本的關(guān)系，或如斯圖華特•霍爾(Stuart Hall)所說，制碼與解碼的關(guān)系。在這種關(guān)系中，觀眾的身份因解讀文本或解碼方式的不同而各異。

在當(dāng)代更多新媒體的介入下，這種受眾與大眾文化產(chǎn)品之間的關(guān)系則顯示出更多紛繁的可能性。在獨立不妥協(xié)的冷峻批判和全面投降之間，電影觀眾除了做那個心神渙散的主考人，還變換出了更多的身份。這些身份的變化是文化工業(yè)發(fā)展的一個必然衍生品，但它們同時也是新技術(shù)新媒體的產(chǎn)物。本文將討論這些新的身份的性質(zhì)以及導(dǎo)致這些身份形成的技術(shù)和社會因素，通過對《大話西游》和《無極》的觀眾的分析，來描述當(dāng)代中國電影觀眾身份的演變分化及其社會文化意義。

新技術(shù)新媒體的介入在很大程度上改變了大眾的觀影方式，DVD的普及、盜版的泛濫以及互聯(lián)網(wǎng)下載的迅捷使得傳統(tǒng)的電影院觀影不再是電影的惟一消費方式。一次性的瞬間觀賞變?yōu)榭蔁o數(shù)次重復(fù)觀摩品味的體驗，重溫、背誦、模仿某部電影成為易事。于是新的解碼族群出現(xiàn)，他們聚集在某部或某類型可自由重復(fù)播映的電影周圍，形成了與傳統(tǒng)觀眾相比更為活躍更不好界定的受眾。以電影《大話西游》（以下簡稱《大話》）的受眾為例。當(dāng)這部影片1995年首次公映時，票房慘敗，登上了“1995年十大引進劣片”榜。(溫鍵鍵，2001：201)1996年底《大話西游》VCD版本出現(xiàn)，《大話》開始火爆，到1997年“水木清華”網(wǎng)站的BBS開始以帖子形式刊登出《大話》的臺詞，《大話》粉絲(fans)開始出現(xiàn)并迅速增長。

《大話》粉絲與《大話》電影觀眾嚴格地說，有接受方式和接受范圍的不同，但他們都可以算作是《大話》的受眾。傳統(tǒng)的電影觀眾如果完全接受電影的制碼方式，并認同其建構(gòu)的虛擬世界，他們也會反復(fù)觀看，記熟影片中的精彩片斷和臺詞，并尋求關(guān)于影片導(dǎo)演、演員、情節(jié)以及音樂等各方面的信息。然而這些觀眾與當(dāng)代的粉絲是有區(qū)別的。與傳統(tǒng)影院觀眾相比，《大話》粉絲的特點很符合媒介學(xué)者亨利•詹金斯(Henry Jenkins)對“粉絲”群體所做的界定：反復(fù)觀看，用社團的觀點來理解分析文本，積極消費與他們著迷的文本有關(guān)的產(chǎn)品，并創(chuàng)造出一種特殊形式的文化，如追蹤與角色、情節(jié)、演員、音樂等一切有關(guān)的信息，創(chuàng)作自己的版本，建立相關(guān)網(wǎng)頁和論壇，舉辦相關(guān)活動等。(Jenkins，1992：377)《大話》的熱最初是從北大、清華這樣的高等學(xué)府開始的，大學(xué)生們以在BBS上重復(fù)電影里的臺詞以及自創(chuàng)經(jīng)典臺詞的各種版本組成了一個特征鮮明的團體，并擴大到社會其他領(lǐng)域，包括學(xué)生、白領(lǐng)直至后來的學(xué)術(shù)圈。相當(dāng)一部分人從電影觀眾到粉絲的演變過程中，盜版VCD和互聯(lián)網(wǎng)起了決定性的作用。成為《大話》粉絲，最基本的一個條件就是已經(jīng)把電影看了十至數(shù)十遍，經(jīng)過反復(fù)浸能夠在日常生活中脫口而出隨意應(yīng)景地運用經(jīng)典臺詞，這些都要通過盜版VCD來實現(xiàn)。馬歇爾•麥克盧漢(Marshall McLuhan)的媒體決定論在這里似乎得到了很好的印證，因為VCD技術(shù)的應(yīng)用，“媒體塑造并控制了人組織和行為的形式及規(guī)?！保?Wardrip-Fruin，2003:203)粉絲群體形成并因其廉價易得而迅速發(fā)展。對《大話》反復(fù)咀嚼之后，粉絲們又借助互聯(lián)網(wǎng)使得粉絲集團獲得幾何級數(shù)的增長，各大網(wǎng)站論壇上《大話》帖子層出不窮，與《大話》相關(guān)的專題網(wǎng)站超過一百多個。《大話》的語言成為年青一代最通行的網(wǎng)上用語，“I服了You”“愛一個人需要理由嗎”這樣的臺詞已成為網(wǎng)上識別《大話》粉絲的一個標識，而《大話》經(jīng)典臺詞的各種變體，如《大話》考試版、網(wǎng)絡(luò)版、股東大會版、搓麻版、中國足球版等相繼出現(xiàn)。

在《大話》的粉絲群體里，我們看到的是“積極的受眾”對電影文本的充分利用。約翰•費斯克指出，電影文本的開放性、多義性甚至矛盾性是產(chǎn)生“積極的受眾”的重要條件。觀眾的能動性在積極地解讀發(fā)掘電影文本的多層次多角度的意義、找出其中的矛盾之處并試圖解決問題的過程中被充分地調(diào)動起來，從而使觀影過程不再被動消極。同時，粉絲對文本的投入是“狂熱的，參與式的”，對他們來說，文本提供的不僅僅是一種意義的多元性或閱讀方式的多元性，也包括消費模式的多元性。文本不再是高高在上的生產(chǎn)者所創(chuàng)造的東西，而是“一種可以被偷襲或被盜取的文化資源”。(費斯克，2001：171-2)

《大話》對于粉絲的價值就在于它的可重復(fù)消費性。從接受層面講，《大話》之前的周星馳電影，如《逃學(xué)威龍》《百變星君》《算死草》，等等，在觀眾中已形成了模式比較固定的期待視野，即無厘頭，簡單明暢的情節(jié)、程式化的小人物翻身故事、夸張離奇的肢體語言以及顛覆傳統(tǒng)倫理和電影語言慣性的臺詞。而《大話》先是以顛倒、閃回、碎片式結(jié)構(gòu)等方式消解了電影一次性消費理解的可能，“讓人摸不著頭腦”，遭到冷遇。經(jīng)過VCD觀影模式的推動，受眾得以有兩次甚至多次觀影經(jīng)歷，于是電影的“后現(xiàn)代性特征”被發(fā)掘出來，得到認可追捧，直至大熱并被奉為經(jīng)典。這些積極的受眾通過抽絲剝繭的解讀，在解讀方式和內(nèi)容上甚至超越了文本生產(chǎn)者的意圖，嗅到電影文本對當(dāng)代社會文化的“惡搞”，在新媒體技術(shù)的協(xié)助下反復(fù)消費，完成了由一次性、被動觀影到主動尋求意義、創(chuàng)造出新的解讀方式和意義追尋的過程，身份也從電影觀看者和消費者變?yōu)槟軇拥年U釋者和推波助瀾者。電影文本的生產(chǎn)者和消費者構(gòu)成了同謀關(guān)系，在后現(xiàn)代文化的狂歡中消弭了距離感。

《大話》受眾與電影文本生產(chǎn)者的同謀關(guān)系主要是以重復(fù)和戲仿(parody)的形式表現(xiàn)出來的。重復(fù)觀看電影揣摩其中的臺詞或橋段并從中尋找任何有意義的細節(jié)是《大話》粉絲向電影致敬的一種方式。各大《大話》網(wǎng)頁或論壇上充斥著來自不同社會背景的觀眾們不厭其煩的考據(jù)，如至尊寶夢回水簾洞的次數(shù)，小狗旺財出現(xiàn)過的周星馳電影名字，穿幫鏡頭，兩部電影中同一場景臺詞的細微差異，等等。對《大話》的熱愛使得粉絲們在以“愛一個人需要理由嗎”這樣的標簽為接頭暗語的團體中找到了身份認同，以戲仿作為他們對這部電影的推崇方式則契合了電影文本本身的“后現(xiàn)代特征”。塞門•鄧提斯(Simon Dentith)在他的專著《論戲仿》(Parody)中指出，戲仿并非“后現(xiàn)代”的直接產(chǎn)物或特殊表現(xiàn)形式，只不過這種表現(xiàn)方式在“后現(xiàn)代”語境下更易于被輕松地接受。(Dentith,2000:157)他把戲仿定義為“針對已有文本的一種具有刻意評判意圖的一系列文化實踐所形成的具有互文性指涉的文本”，這些評判意圖從致敬性模仿、拼貼、嘲諷、譏斥、惡搞到惡意篡用，形成了一個漸進的圖譜?！洞笤挕返姆劢z站在了圖譜最邊緣“致敬性模仿”的一端，各種方言版、考試版、網(wǎng)絡(luò)版、搓麻版均出自粉絲們能倒背如流的經(jīng)典臺詞和情節(jié)。他們所致敬的對象其實是電影文本本身的顛覆性戲仿。《大話》以最具顛覆性的形式對一個婦孺皆知的經(jīng)典傳統(tǒng)取經(jīng)故事進行了解構(gòu)，譬如把“高大全”正面形象的唐僧塑造成一個嗦的饒舌婦，忠心耿耿的孫悟空參破紅塵前是個見利忘義的土匪，流行于美國20世紀50年代的浪漫情歌“Only You”被滑稽地用于唐僧對孫悟空剖明心跡請他一同取經(jīng)。粉絲們這種致敬性模仿顯示出他們對這種顛覆性戲仿的高度認同，對于電影本身的惡搞成分他們通過重復(fù)性觀影體會出來，用心揣摩，解讀出甚至超越制作者意圖的各種意義，把文本按照自己的需要利用到極致。在這種意義上講，《大話》的粉絲因電影文本契合自己社會文化經(jīng)驗和期望，主動順應(yīng)文本的制碼方式，并協(xié)助制碼者拓寬其解碼途徑，在大大促進文本的傳播和接收的同時也為自己塑造出貼有“前衛(wèi)、不拘傳統(tǒng)、叛逆、有幽默感”等標簽的群體身份，在認同文化產(chǎn)品的同時通過戲仿保持了自身的獨立性，成為電影有個性的同謀者。

在互聯(lián)網(wǎng)的介入下，當(dāng)代中國電影觀眾的身份還出現(xiàn)了另一種演變傾向，2005年公映的電影《無極》則擔(dān)當(dāng)了這種身份演變的文本基礎(chǔ)。電影上映后不久，互聯(lián)網(wǎng)上就開始流傳一個叫做《一個饅頭引發(fā)的血案》（以下簡稱《饅頭》）的短片，其內(nèi)容是摘取《無極》的部分鏡頭，按短片作者自己的意愿創(chuàng)作了一個具有明顯戲仿特征的新文本。短片作者胡戈的評判意圖是明顯的：把著名大導(dǎo)演陳凱歌歷時兩年耗巨資打造的巨片“解讀”成一個以日常大眾化的法制節(jié)目形式報道的兇殺案。如果說粉絲對《大話》的評判是致敬性質(zhì)的，《饅頭》的存在則顯示了圖譜的另一個端點：惡搞或惡意篡用。《無極》公映后，各種傳統(tǒng)媒體上已出現(xiàn)不少影評，大部分是質(zhì)疑和批評電影的內(nèi)涵及其表現(xiàn)形式。如果沒有《饅頭》這部短片，這些傳統(tǒng)媒介上的影評所能影響和覆蓋范圍應(yīng)該是很有限的?！娥z頭》的出現(xiàn)，把所有傳統(tǒng)媒體上影評所揭示出電影在藝術(shù)性和商業(yè)性方面的缺陷作了一個匯總，在更廣泛的當(dāng)代電影觀眾和準觀眾中引起了一種負面共鳴。與傳統(tǒng)影評相比，《饅頭》在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播速度和范圍是驚人的。不久，這部“短片影評”就以絕對優(yōu)勢引導(dǎo)了觀眾和準觀眾對《無極》的期待和接受。

《饅頭》的制作者及其接受者/擁護者/粉絲的出現(xiàn)，是新媒體視野下電影觀眾身份演變的突破。首先，《饅頭》的制作采用了戲仿的方式。這種互聯(lián)網(wǎng)時代已為大眾所欣然接受的手段充分體現(xiàn)了電影文本接受者的主體性。電影對他們來說，已不再是那個具有“氣韻”的不可侵犯的“真品”，因為電影本身即是可技術(shù)復(fù)制時代典型的大眾文化產(chǎn)品。正如恩任斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)所說,新媒體完全摒棄了“知識產(chǎn)權(quán)”那一套東西，并清除了那些帶有階級特征承傳下來的所謂非物質(zhì)“遺產(chǎn)”，它們只重于行動和現(xiàn)在，而不是冥思和傳統(tǒng)。(Wardrip-Fruin,2003:265)對“原作”的尊重已不復(fù)存在，一部特定的電影只是具有無限互文可能性的原料。短片制作者胡戈把電影導(dǎo)演宏大敘事中精心構(gòu)建的符號一一解構(gòu)，歪曲夸張篡改電影生產(chǎn)者制碼體系中的規(guī)則，把精心制作的神幻場面與日常生活細節(jié)如庸俗的電視廣告等聯(lián)系起來，把精英式的文化產(chǎn)品消解為最淺白和陳詞濫調(diào)的大眾文化消費品。這一對戲仿的熟練運用是大眾對不對胃口的文化產(chǎn)品叫板的有力武器，在短片上傳后，無數(shù)的觀眾和準觀眾已經(jīng)自動地按照胡戈的預(yù)設(shè)制碼機制去解讀和接受被戲仿的《無極》了。與《大話》的接受者相比，《無極》的接受者最重要的一點突破還在于其接受方式的新穎?！洞笤挕返慕邮苤饕哉搲BS及網(wǎng)聊的方式展現(xiàn)出來，其致敬性戲仿主要還是以文字形式出現(xiàn)，在這里互聯(lián)網(wǎng)是觀眾接受方式的傳播工具。《饅頭》則在對互聯(lián)網(wǎng)的利用上更進一步。首先《饅頭》利用了DV和Photoshop的剪輯技術(shù)，用新媒體新技術(shù)“生產(chǎn)”了一個新文本，然后利用這個生產(chǎn)出來的新文本在互聯(lián)網(wǎng)上高速大范圍傳播來實現(xiàn)其評判功能。其次，這一新的文本預(yù)設(shè)了另一套制碼解碼機制，《無極》的潛在觀眾在看過短片之后，已經(jīng)產(chǎn)生了與《大話》粉絲們類似的對《饅頭》的高度認同，并以粉絲的積極性參與到用胡戈預(yù)設(shè)的制碼方式和規(guī)則去解讀《無極》的行為中。

恩任斯伯格說過，新媒體不僅為大眾提供了新的消費方式，而且可以成為社會化的生產(chǎn)工具，因其“掌握在大眾手里”。(Wardrip-Fruin:266)鮑德里亞進一步指出，要實現(xiàn)新媒體的生產(chǎn)工具的作用，“僅僅改變所傳達信息的內(nèi)容是不夠的，必須修正解碼方式，引入其他的解讀機制”，這樣才能讓接受者產(chǎn)生真實的反應(yīng)，“逃脫受控制的傳媒布下的陷阱。(Wardrip-Fruin:287)傳統(tǒng)的媒體如報章雜志或電視仍然是大眾不可企及的，然而互聯(lián)網(wǎng)的普及卻使得文化產(chǎn)品的普通消費者可能成為文化產(chǎn)品制造傳播的參與者。隨著新技術(shù)和新工具新媒體的出現(xiàn)，“消費者可以記錄、注解、利用及重新傳播媒體內(nèi)容，(Harries,2002:157)”一種參與式的文化正在形成。胡戈的短片展示了大眾參與文化產(chǎn)品制作和傳播在中國相結(jié)合的可能性和可行性，為大眾反抗文化工業(yè)預(yù)設(shè)的意識形態(tài)指出了一個新的方向：以往那些心不在焉的主考人現(xiàn)在成為積極主動嬉笑怒罵的批評者、反抗者和新文本的生產(chǎn)者，網(wǎng)絡(luò)及多媒體技術(shù)的廣泛運用賦予了電影觀眾新的權(quán)力和力量。

在電影文化工業(yè)和電影觀眾制碼與解碼的二元關(guān)系中，兩種力量的消長在新媒體的介入下變得更加微妙。胡戈的短片從一個方面來說是對電影《無極》的“后現(xiàn)代謀殺”：有觀眾在網(wǎng)上調(diào)侃說，希望自己像電影主角昆侖一樣善跑，能穿越時空跑回過去阻止自己買電影票。但更多的觀眾表示自己是在看過《饅頭》之后才萌生了看《無極》的念頭，因為想看看這部電影有多荒謬和無聊。盡管后一種觀眾在情感上對電影導(dǎo)演是沉重的打擊，他們在客觀上還是增加了電影的票房。于是胡戈的批判性文本在某種意義上促進了《無極》商業(yè)上的成功，使得其批判性本身成為一種悖論?！娥z頭》在電影《無極》的接受方面，如鮑德里亞所說，提供了另一種解讀機制，但它本身對電影的制碼機制遠沒有達到顛覆的程度。它的作用充其量如鮑德里亞在評論1968年5月著名的反抗商業(yè)廣告的涂鴉運動時所說：“(這種行為)只是打破了既定符號，其本身不足以作為一個具有獨立解碼機制的文本對抗商業(yè)話語霸權(quán)；它只是一種僭越而已?！?Wardrip-Fruin:287)這種僭越所尋求的只是解構(gòu)而非建構(gòu)，所以文化工業(yè)中占據(jù)霸權(quán)的制碼機制仍然會雄踞政治、經(jīng)濟和社會文化各個方面，雖然會時刻受到來自大眾以網(wǎng)絡(luò)和新媒體新技術(shù)為平臺的挑戰(zhàn)和威脅。

盡管如此，大眾參與文化產(chǎn)品的生產(chǎn)已經(jīng)成為不爭的事實，而作為電影工業(yè)的接受端――觀眾也在與制碼機制的博弈中多棱鏡般折射出不同的映象身份。電影觀眾的參與程度已經(jīng)在好萊塢近年的大制作中體現(xiàn)出來，如《星戰(zhàn)前傳》出品前對資深影迷建議的重視和采納以及《變形金剛》制作者關(guān)于主角形象和情節(jié)設(shè)計在網(wǎng)上大規(guī)模地征集金剛迷們的意見并應(yīng)用到電影中。中國這兩種不同于傳統(tǒng)意義上的觀眾群的出現(xiàn)，實際上是新媒體新技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)時代的中國物質(zhì)化實體化反映的一個方面，無論大眾對電影文本的接受表現(xiàn)為重復(fù)消費后的“迷”或是惡搞戲仿式的批評對抗，他們的參與性都日益加深。隨著更多新媒體新技術(shù)的引進和運用，大眾與文化工業(yè)的博弈和同謀將持續(xù)下去，不斷衍生出新的力量來變換參與者的身份建構(gòu)與走向。

［參考文獻］

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第7篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

撲朔迷離的新作計劃

在電影《艋》大獲成功之后，小天就一直處在游離狀態(tài)，今天去走個秀，明天去代個言，日子悠哉游哉，荷包馬克馬克……他本人過得極舒服，但粉絲會有意見的！三立臺的《鐘無艷》本來準備由他出演，但他最后辭演，于是由明道頂上。又有傳聞?wù)f三立臺準備重金打造《命中注定我愛你》的續(xù)集，由小天和陳喬恩強強聯(lián)合再續(xù)前緣，但依然只有傳聞不見行動。最近更有傳聞?wù)f周星馳在看過《艋》后對小天的演技贊不絕口，力邀小天出演青春版《大話西游》，由小天扮演孫悟空……

這些傳聞統(tǒng)統(tǒng)沒有下文，對于跟星爺?shù)慕煌?，小天說他的確見到了偶像，“我從小的偶像就是周星馳，他電影里的經(jīng)典臺詞我能倒背如流，但合作的事情，現(xiàn)在還不能過多透露?！彼嘎秲扇艘娒娉燥埖募毠?jié)，“我看到他就傻眼了，就覺得他好帥，然后就不知道該講什么好，其實蠻好笑的。我們討論表演比較多，他問我想不想演喜劇，我想說想，可是我覺得喜劇比較難！”不過阮經(jīng)天表示，如果星爺邀請他出演新片，他肯定會推掉所有合約等著上星爺?shù)膽颉?/p>

如果真的能夠敲定，那真的要恭喜小天了！粉絲們只有一個要求：不要讓大家等太久哦！

讓人無法生氣的阮小天

“偷懶”這么久，擱別人身上早就會被粉絲抱怨了，但在小天身上，大家也只能意思意思，因為他就是有這種能力，讓人無法對他生氣很久。

關(guān)于這一點，《艋》的導(dǎo)演鈕承澤最有發(fā)言權(quán)，在帶著小天接受采訪時，他趁機數(shù)落小天的壞毛病：“這個家伙一向個性不夠成熟穩(wěn)定、玩心太重、不守時、不聯(lián)系！”然后舉例證明：有一次他心情不好想找小天，結(jié)果小天電話不接短信不回，氣得豆導(dǎo)七竅生煙，結(jié)果三天后小天來了一條短信：“豆導(dǎo)，我永遠愛你！”看著短信，豆導(dǎo)一肚子氣馬上煙消云散。

聽著豆導(dǎo)的數(shù)落，小天只好尷尬地苦笑，一臉內(nèi)疚地說：“我不是個好的傾訴對象。” 然后很誠實地說，只有女友的電話不敢不接，“如果女朋友找不到我的話，麻煩就大了！”哦，原來你也有怕的人?。∵@難道就是傳說中的“惡人自有惡人磨”？

尚雯婕 我是波點狂

尚雯婕新專輯《波點潮》上市，在上海宣傳時，主打歌《活出美麗》的MV也一并曝光，尚雯婕在MV中延續(xù)了其一貫夸張出位的妝容和服裝風(fēng)格。

這次的新專輯，尚雯婕邀請了同門師弟付辛博共同錄制。尚雯婕表示，她很欣賞付辛博入行這幾年以來始終保有的正直、真誠、認真、勤奮的工作態(tài)度與處事原則，還稱贊付辛博的聲線很迷人，制作人和她本人都非常滿意。此前，網(wǎng)上曾熱傳尚雯婕和付辛博同游國外的照片，引起網(wǎng)友們的各種猜測，懷疑兩人是否上演起姐弟戀。如今新專輯的歌單終于解答了眾人的疑惑，兩人只是為了這支歌曲，一同前往國外拍攝寫真。

把新專輯命名為《波點潮》，是因為尚雯婕是個“波點狂”，她希望這張專輯可以引領(lǐng)起“黑白波點復(fù)古潮”。她說：“一個只有黑白色圓點構(gòu)成的圖形，像極了寂寞的男女和周而復(fù)始的白天與黑夜。其實這也是最基礎(chǔ)的、最不用費力鉆研的時尚元素。無論男女老少，只要穿上波點元素的衣裳，整個人的氣場都會變得很不一樣。”

馬天宇 也能朦朧也能搖擺

正在大連拍攝新戲的馬天宇在當(dāng)?shù)爻鱿鷮W(xué)活動。當(dāng)天，馬天宇帶來私人物品贈送給愛心人士，呼吁大家為貧困兒童奉獻愛心，除此之外，他還現(xiàn)場奉獻新歌《月光晴朗》及老歌《那些花》將氣氛帶到最高點。

馬天宇現(xiàn)場牽手貧困兒童，并承諾負擔(dān)貧困兒童三年的生活補助。馬天宇說：“我們的一點愛，也許就能助他們完成學(xué)業(yè)，希望大家都能盡自己力所能及的力量去幫助他們?！?/p>

第一主打《月光晴朗》意境朦朧，第二主打《愛不自己》卻是首動感風(fēng)的舞曲，這也是馬天宇第一次試水舞曲風(fēng)格。此前為了MV的拍攝，馬天宇猛練舞蹈不敢有絲毫怠慢，險些在拍攝前期扭傷腳?！坝捎趲讉€略有難度的動作不好把控，一個動作幾乎反復(fù)練習(xí)幾個小時，不小心崴到腳也是意料中的事。”馬天宇笑說。

薛之謙 一直在尋找

薛之謙日前在上海出席“百威K歌之王”擔(dān)任總決賽評委，作為選秀出身的歌手，薛之謙對此次活動“用音樂彰顯個性，以音樂表達情感”的主題很感冒，笑說自己也一直是這么做的?！拔业浆F(xiàn)在仍然很想念當(dāng)年比賽的感覺，雖然我不是第一名，但只要熱愛音樂，就一樣可以成功。”

薛之謙近日一直受傷寒困擾，導(dǎo)致聲帶受損，但在現(xiàn)場他仍獻上了《認真的雪》和《鳳頭釵》，因感冒變得更具有磁性的嗓音令在場粉絲們尖叫不已。

除了音樂上的成績，薛之謙還跟記者談起自己主演的首部影片《一只狗的大學(xué)時光》。電影中，他是一個熱衷動畫的大男孩，“這個人物起初因為一顆子彈而與一位女孩結(jié)緣并相戀。四年后，他們的愛情變得風(fēng)雨飄搖。由于他們愛情的見證――一只拉布拉多狗丟失了，女孩選擇了與他分手。為了挽回愛情，挽回自己的夢想，他和其他5個摯友毅然踏上了尋找那只狗的旅途?！毖χt說，電影里的愛情和現(xiàn)實中的音樂夢想是一樣的，“我們需要不斷地尋找，尋找我們的夢?！?/p>

馮德倫 請叫我資深球迷

在電影《神奇amazing》里，馮德倫扮演一個球技高超、很講義氣的現(xiàn)代青年。他笑言之所以接這部戲，很大程度上是因為“終于可以在工作的同時過一把籃球癮了”?！耙郧耙幻ζ饋砭褪窍氪蚯蛞矝]那個時間，現(xiàn)在可好，不管上戲還是下戲，想打球就可以打?！毕肫饎偱cNBA球星皮蓬的對手戲，馮德倫說：“他是上一個籃球時代的傳奇人物，他和喬丹一起締造的公牛時代是所有籃球迷回憶中的經(jīng)典，更是我少年時代的偶像。”他還稱贊皮蓬是鄰家大男孩，“身為巨星卻不擺譜，沒有戲份的時候，他也一直待在片場，研究劇本或者觀察我們的表演。我們有場戲拍得很激烈，差點打起來，但他一點也沒生氣，一直在旁邊賠笑?！?/p>

李易峰 卷發(fā)崩潰史

李易峰全新EP《那首歌》上市，這張專輯中他仍走抒情路線，還笑說自己還是喜歡唱歌的校草。

雖然李易峰音樂風(fēng)格延續(xù)了以往的，外型上卻有突破，他第一次把頭發(fā)燙卷了?！暗谝淮螤C卷，我記得燙完回到酒店就把頭發(fā)洗了。在這張EP里面，我們附送一盤DVD，大家可以通過DVD看到我頭發(fā)的變化，還可以看到我頭發(fā)冒煙，以及貼著錫箔紙的樣子。”

李易峰說自己最近在學(xué)習(xí)吉他還有歌曲創(chuàng)作，希望在下一張專輯中能讓大家看到自己學(xué)習(xí)的成果?！氨緛磉@一張專輯我有寫，但公司覺得還差一點，就暫時沒用。希望在后面的音樂作品中，會有一些屬于自己個性的作品跟大家分享。同時也希望有機會拍電影，拍一些我覺得很好玩的角色?！?/p>

高圓圓 兩大帥哥為我護航

高圓圓日前在上海出席 Levi’s?走秀，說起自己剛殺青不久的《單身男女》，她笑稱在戲中與古天樂、吳彥祖兩大帥哥演對手戲非常過癮。

第8篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

一直以崇尚自然為美的法國女性率先推出不戴胸罩的潮流，她們認為不穿才有舒適的感覺。而且如果內(nèi)衣的線條會影響外衣或隱約看得到內(nèi)衣，品位就要大打折扣，如從有透明感的服裝里看到內(nèi)衣，就更為不雅。所以法國很多女性會在赴晚宴、運動時根本舍棄內(nèi)衣，它們的做法是穿著外衣時不戴胸罩，在乳首上貼上膠布，即“乳貼”。既保持乳形又不失高雅。

美國女性任胸部自由發(fā)展

美國女性向來以新潮、開放著稱，她們推崇讓自由發(fā)展，而不是用胸罩來約束它們。因為她們認為一味地追求曲線，想方設(shè)法墊高胸部，后果會導(dǎo)致胸部變形，甚至還可能由于用法不當(dāng)或胸罩用料不適引起乳腺炎，病情嚴重者還必須手術(shù)開刀，抽出膿液，使不少女性的身心受到傷害。

e族女孩先行，放棄胸罩

曾經(jīng)以為內(nèi)衣是留給自己和情人的一道風(fēng)景，而時下的e族女孩卻已把這道風(fēng)景漫不經(jīng)心地還給了自然，不時會有不戴胸罩的女孩擦身而過，年輕、健康、自然、瀟灑、輕松、性感、自由，那真是一種無拘無束的美麗。

其實，作為追求時尚的女性來說，“戴”與“不戴”胸罩并不重要，重要的是保持健康的心態(tài)，擁有一對健康而自然的是最重要的。不需要掩飾的e族女孩大有人在，展示著一道天然去雕飾的自然風(fēng)景，她們的步伐大膽而自信。一起看看不穿胸罩的N條理由。

理由一：外衣款式不適合

在很多重大典禮或者各種各樣的電影、音樂節(jié)上，出席的女星和嘉賓都會選擇不戴胸罩。原因只有一個，因為她們選擇了不適合的戴胸罩的禮服。一般的禮服設(shè)計都有兩個特征，一是輕薄面料如絲綢、薄紗，一是低V露背?？上攵谌绱说那闆r下如果你選擇佩戴一件胸罩會是什么樣的情況。

這種禮服本身就是內(nèi)衣外穿的設(shè)計，如果再戴胸罩顯然會破壞效果。低V的禮服就是為了展示優(yōu)美身材，戴胸罩顯然是多此一舉。

理由二：敬業(yè)

在這里主要指的是模特，模特作為展示設(shè)計師服裝作品的載體，當(dāng)然要最大程度的為設(shè)計師服務(wù)。如果在T臺上展示設(shè)計師作品的時候自作主張的佩戴一件胸罩不但可能會破壞設(shè)計師作品的線條、造型等元素。另外一場走秀每個模特要換3套甚至更多的衣服，而在后臺一般只有1、2個服裝助理會幫著換衣服，而更換胸罩和佩戴胸罩的速度非常的慢，可想而知時間基本上是不允許的。因此作為一名敬業(yè)的專業(yè)模特，在沒有得到設(shè)計師特意說明的情況下是很少戴胸罩的。

透明針織設(shè)計，設(shè)計師就是為了讓其作品有通透感，如果模特戴胸罩，顯然就無法表現(xiàn)設(shè)計師的意圖。

理由三：為了健康

健康專家說，如果胸罩尺寸太小，就會使心臟、肺和大血管受到壓迫，從而影響身體內(nèi)臟器官的正常發(fā)育，而且還會壓迫，使血液循環(huán)不暢，從而產(chǎn)生下部血液淤滯而引起痛疾，脹而不適，甚至造成內(nèi)陷，發(fā)育不良。同時所選擇的胸罩的材料和質(zhì)地對女性來說也相當(dāng)重要，如果選材不當(dāng)，會使女性肌膚過敏、瘙癢。所以既然這么難選擇，為了健康還是不要穿了。

華裔影星白靈是為了健康不戴胸罩的代表，因此也被眾多媒體稱為“大膽”。當(dāng)被問到不戴BRA會不會擔(dān)心下垂的時候。白靈坦然的說，毫不擔(dān)心，因為相對下垂更擔(dān)心的是戴BRA可能會帶來的乳腺癌等健康問題。

理由四：需要理由嗎?不需要

愛一個人需要理由嗎?這是周星馳在《大話西游》里面的一句經(jīng)典臺詞。同樣很多不愛戴胸罩的女星在面對“為什么不愛戴胸罩”的提問時，總是一笑而過，不置可否。不但胸前坦蕩蕩，而且心中也照樣坦蕩蕩。

辣妹維多利亞無論是在給雜志拍攝封面、廣告，或者是出席派對、夜點，甚至逛街的時候從來都不戴胸罩。對于她來說不戴胸罩似乎根本不需要理由。

雖然不穿有諸多理由，而且好處多多，但是不得不面對一個問題就是會走光或者凸點。因為在中國，穿衣服相對來說比較保守，既不想穿胸罩又不想走光凸點該怎么辦呢?不用擔(dān)心Lingerie給你支幾招。

招數(shù)一：乳貼乳貼與衣服的搭配有著許多技巧，一般來說淺色衣服使用肉色乳貼，美麗而不失雅觀：深色衣選擇的余地大些，淺黃、粉紅、粉藍、淺紫都可以，而黑色紗衣最好選用黑色乳貼。如果你的外衣和長裙是大花圖案，那么印有花型圖案的乳貼就正好派上用場。一件玫瑰花鑲蕾絲的吊帶裙內(nèi)可以佩戴一副玫瑰花型的乳貼，即使衣服有些透明，那怒放的玫瑰也會給人一種渾然一體的感覺。碎花衣服可以選用色調(diào)淡雅的桂花乳貼，再撒上淡淡的桂花香水，別人還以為你剛剛郊游回來呢!

招數(shù)二：設(shè)計胸部設(shè)計是很多衣服設(shè)計的一個重點，比如襯胸和褶皺都是能很好掩飾胸部的設(shè)計。當(dāng)你對自己的胸部非常自信的時候建議選擇有一些輕薄深色的襯胸的衣服，這樣不但可以達到不走光的目的還可以自然的勾勒完美曲線。當(dāng)然胸部平平的MM也不用擔(dān)心，只要選擇胸部裝飾稍微繁雜一點的，比如褶皺或者有些花朵圖案的設(shè)計，就會把大家的注意力吸引的其他地方了。

第9篇：周星馳的經(jīng)典臺詞范文

關(guān)鍵詞：喜劇片；商業(yè)電影；立足本土；傳統(tǒng)價值觀念；惡搞

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0151-01

從《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了一系列喜劇片，如《不見不散》《沒完沒了》《大腕》和《非誠勿擾》等。這些影片都成為了當(dāng)年的票房前幾名，在中國電影市場中非常受歡迎，票房收入甚至超過了大多當(dāng)年引進的好萊塢“大片”，這給中國發(fā)展自己的商業(yè)電影帶來了巨大的希望。馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，特別是馮氏喜劇片具有的固定的特色，城市游蕩者的人物設(shè)計、京味對白、調(diào)侃幽默的話語風(fēng)格，喜劇或在喜劇中加進些許黑色幽默的思維套路，講述小戶人家的愛情故事言情模式是馮小剛賀歲片的已經(jīng)成規(guī)模的風(fēng)格的基本模式，成為觀眾的一種期待模式。

然而，中國的市場經(jīng)濟與世俗化本身就是在非常特殊的社會體制環(huán)境與思想觀念背景中出現(xiàn)的。從文化環(huán)境上說，中國的世俗化一面帶有解構(gòu)神圣化的現(xiàn)代意義，同時也體現(xiàn)出了對于傳統(tǒng)前現(xiàn)代享樂主義的縱向承受以及對西方后現(xiàn)代消費主義的橫向移接。兩者的結(jié)合導(dǎo)致了中國大眾文化、消費文化的價值迷誤。馮小剛的電影在某種程度就傳達這種負面的影響，他的電影在滿足人們的心理幻覺的同時又在為人們制造著欲望。

然而，近些年寧浩的《瘋狂的石頭》一絕成名，紅遍全國，掀起了一陣“寧氏瘋狂”并隨后又逐步推出后續(xù)，瘋狂系列的奪人耳目也影響著中國喜劇電影市場的發(fā)展方向。在我看來，獲得喜劇效果的策略有三。其一，每個人盡量重復(fù)的使用相同的口頭俚語，在多次重復(fù)中迅速流行開來，比如國際大盜麥克的“我頂你個肺”，包哥的“慘死在里頭”，道哥的“素質(zhì)”，同伙的“這個不專業(yè)”等等。這延續(xù)了馮氏喜劇的經(jīng)典臺詞法。其二，以多種方言語音的特有敘事效果增加影片喜劇性。《石頭》中大量拼接了各地方言。在以四川話為主要語音的背景下，唐山音、港臺腔混搭在一起，制造出新一輪的搞笑點。其三，以“土洋”的交鋒、高下的移位等狂歡獲得喜劇性。

作為新一代喜劇片代表的《瘋狂的石頭》帶給國產(chǎn)喜劇電影最大的創(chuàng)新點就在于，在未能解決喜劇藝術(shù)“說什么”的情況下，“怎么說”成為影片獲得閃光點的關(guān)鍵。它打破周星馳的無厘頭喜劇籠罩，破除馮小剛式的冷幽默和與趙本山式的東北貧嘴。他用了蓋.里奇、昆汀.塔倫蒂諾乃至很多新潮電影用閃回、倒敘把節(jié)奏一再加快，編制一個又一個的敘述圈套牢牢抓住觀眾。就視聽語言來說，實驗性強的鏡頭技術(shù)進入通俗的娛樂片中，這可以說是電影發(fā)展的必然，反映了新銳導(dǎo)演寧浩在現(xiàn)代電影鏡頭技巧上的積累與純熟，又保持了娛樂片尊重觀眾的傳統(tǒng)。顯然，當(dāng)下新銳導(dǎo)演的知識結(jié)構(gòu)已發(fā)生了較大改變，從先前吸收戲劇的營養(yǎng)，到借助小說的智慧，再到觀摩大量的現(xiàn)代電影，積累了豐富的現(xiàn)代視聽經(jīng)驗，現(xiàn)代電影本性觀念逐步蘇醒。寧浩式的更新喜劇敘事策略的發(fā)展空間到底有多大，還能在喜劇類型上走多遠，這些都成為新世紀喜劇電影的新疑問。

然而，在《瘋狂的石頭》里的不少惡搞情節(jié)和語言，也為我們提出了一些關(guān)于當(dāng)下喜劇片惡搞現(xiàn)象盛行的新思考?！皭焊恪痹诋?dāng)下喜劇片中常見是因為他釋放了一種想象力，表現(xiàn)出一種不羈的創(chuàng)作熱情，隨心所欲的戲仿他人文本，也借原惡搞文本的知名度吸引關(guān)注，制造噱頭。然而目前的惡搞絕非是影視創(chuàng)作自身發(fā)展的結(jié)果，它進藏著大眾文化對精英文化咄咄逼人的態(tài)勢。喜劇作為現(xiàn)代美學(xué)的范疇，蘊藏著深沉的情感意象，它以幽默、睿智、放達的人生態(tài)度，需以含著眼淚的微笑或者悲劇的底蘊，對現(xiàn)實中種種不合理的因素。我們的現(xiàn)代喜劇需要的是一種“喜悲圓融”的復(fù)合的喜劇審美情感。但是當(dāng)下的惡搞是喜劇大多是缺乏真摯深沉的感情投入，偏向于是一種“以喜為喜”的惡俗表現(xiàn)。

馮小剛使得國產(chǎn)電影在票房市場找到一條康莊大道，將喜劇賀歲電影與商業(yè)電影元素巧妙融合，表現(xiàn)為經(jīng)典馮氏風(fēng)格的冷幽默，表現(xiàn)對現(xiàn)實的投射與調(diào)侃，最終引起大眾共鳴進而傳遞著傳統(tǒng)的價值觀念。這代表著以馮小剛為代表的一代喜劇電影創(chuàng)作的日漸完善卻僵化定型。然而，06年寧浩以一部《瘋狂的石頭》為中國的喜劇片市場帶來了新活力，它展現(xiàn)出一代新銳導(dǎo)演對電影的獨特視角與對現(xiàn)實的特殊角度詮釋。融合著西方的新鮮敘事結(jié)構(gòu)和中國特色的滑稽惡搞一時間引領(lǐng)中國喜劇新風(fēng)尚。但這條路的發(fā)展空間有多大，這種新喜劇模式到底能走多遠，還真是需要取其精華，去其糟粕。需要新一批電影創(chuàng)造者的努力。