著名小說(shuō)家精選(九篇)

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第1篇：著名小說(shuō)家范文

1、最終結(jié)局凌霄和李尖尖在一起了，賀子秋也收獲了成長(zhǎng)，這是一個(gè)圓滿的結(jié)局。

2、《以家人之名》是由丁梓光執(zhí)導(dǎo)，譚松韻、宋威龍領(lǐng)銜主演，張新成特別出演，涂松巖、孫銥、何瑞賢、安戈等主演，張晞臨，楊童舒，友情出演的青春成長(zhǎng)治愈劇，該劇講述了3個(gè)原生家庭有缺失的孩子組成了一個(gè)非血緣關(guān)系的家庭，兄妹三人在成長(zhǎng)中彼此扶持，逐漸治愈了內(nèi)心的傷，與過(guò)去的自己和解，成為了更好的人。

3、劇情簡(jiǎn)介：三個(gè)沒有血緣關(guān)系、在原生家庭遭遇過(guò)不同傷痛的孩子，機(jī)緣巧合下湊在一起成為了兄妹。大哥凌霄、二哥賀子秋、妹妹李尖尖在兩個(gè)爸爸的撫養(yǎng)下相互扶持、共同成長(zhǎng)。高中畢業(yè)后，兩個(gè)哥哥回到了自己的原生家庭，一邊是彼此認(rèn)定相互珍惜的新家人，一邊是無(wú)法選擇但關(guān)系淡漠的親生父母，他們?cè)趦蓚€(gè)家庭中迷茫徘徊。五年后，哥哥們回到了新家人身邊，三人終于團(tuán)聚，但由于原生家庭造成的心理問題仍如影隨形。面對(duì)生活中的各種困難，三個(gè)人選擇齊心協(xié)力，在經(jīng)歷了一番磨難后，他們終于勇敢地走出了過(guò)去陰影，讓父母直面了自己的問題，也讓彼此成為了更好的自己。

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第2篇：著名小說(shuō)家范文

作為世界文學(xué)高峰的19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其高峰價(jià)值既不是僅就單一的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，也不是僅就19世紀(jì)單一時(shí)段而言，而是就整體的世界文學(xué)而言。例如托爾斯泰，正如王安憶所說(shuō)，托爾斯泰就不是靠特征性取勝的，特征性在他這里甚至不是特別重要的，他靠的是高度?！巴袪査固┯肋h(yuǎn)不怕別人模仿他，也不用怕別人擠了他的地盤，因?yàn)樗龅孛?，站在高處。”托爾斯泰的高處?yīng)該是他的作品在情感和精神境界上達(dá)到的高度。這種高度永遠(yuǎn)和作家個(gè)人的靈魂質(zhì)量捆綁在一起，這就是托爾斯泰不怕模仿的原因。托爾斯泰是位很不“惟我”的人，他有這種心腸：看到窮苦人無(wú)衣御寒，他會(huì)因?yàn)樽约憾嘤幸惶滓路械綈u辱。你模仿《復(fù)活》，你就必須讓自己變得有托爾斯泰那樣博大的悲憫情懷，這絕對(duì)是一種世界觀、人生觀的改變。19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不是只有托爾斯泰一處高峰，而是高峰林立，屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等都是高峰。

俄羅斯文學(xué)的高峰品質(zhì)，首先在于它是具有偉大而崇高的倫理境界的文學(xué)。它是一種充滿著肯定性人性內(nèi)涵和積極情感力量的文學(xué)，作家對(duì)自己筆下的諸種人物、對(duì)讀者總是表現(xiàn)出一種健康而溫暖的道德情感來(lái)。19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，當(dāng)然不乏批判意識(shí)，不乏尖銳和深刻，但更重要的是這種文學(xué)同時(shí)不乏感人的人間情懷，不乏真誠(chéng)的人類之愛。在社會(huì)陰暗、人性弱點(diǎn)面前，俄羅斯作家并不喪失對(duì)人的理想和信心。陀思妥耶夫斯基在《作家日記》里就這樣說(shuō)：“人們不是僅僅由無(wú)賴構(gòu)成的；也有真正的圣人――這是怎樣的圣人啊！他們自己是光芒四射的，并且為我們所有的人照亮了道路！”陀思妥耶夫斯基當(dāng)然并不認(rèn)為人生來(lái)就是天使，相反，他似乎更傾向于認(rèn)為罪和惡總是纏繞著人的靈魂，是人必須與之周旋、搏斗的消極力量，而且正是在這種驚心動(dòng)魄的較量過(guò)程中，人展示了自己的精神的豐富和偉大。這是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的基本主題，《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《》都力圖昭示這一點(diǎn)。

而在我們當(dāng)代文壇，道德的處境是最不妙的。早就有口號(hào)：“道德是文學(xué)自設(shè)的陷阱”。鄙視道德是我們一些作家標(biāo)榜“先鋒”、“現(xiàn)代”的時(shí)髦精神標(biāo)簽。有的就以“不用道德眼光評(píng)價(jià)書中人物”作推銷自己作品的廣告詞。最高的道德感情是愛，是“從停止愛自己開始”的那種對(duì)“他人”的愛和同情。拒絕道德的文學(xué)，注定是缺愛的文學(xué)?！皭垡徊灰?，地獄就在眼前。”“愛并不在時(shí)間的盡頭，如果它不在當(dāng)下出現(xiàn)，便永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)了?！保死锵Ｄ悄绿幔骸稅鄣挠X醒》第4頁(yè)）在見不到愛的文學(xué)里，見得最多的就是別樣的東西了。文學(xué)的根本道理與人的道理本來(lái)是一致的，人間若是不要了道德，人間怕就沒有辦法與“獸間”相區(qū)分了。但是最不好理解的是中國(guó)當(dāng)代文壇卻偏要在要不要道德這一點(diǎn)上，將文學(xué)劃入了不準(zhǔn)道德進(jìn)入的“特區(qū)”。這只能說(shuō)明，在有這種文學(xué)“特區(qū)”地方的人群里，不可救藥地發(fā)生了“道德的人”和“非道德的人”的嚴(yán)重分裂。

二

顯然，接近俄羅斯19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)偉大而崇高的倫理境界，是艱難的。難在這種倫理境界不是由文學(xué)技術(shù)因素形成的，而是由作家自身的靈魂質(zhì)量決定的。讓當(dāng)下中國(guó)一些“著名作家”從靈魂上接近俄羅斯作家的精神境界，差不多需要“換魂”。

我們常常用“才氣”稱贊一些作家?？磥?lái)，文學(xué)之“才”，主要不是技術(shù)，最要緊的還是作家的情感品質(zhì)和精神走向，是他把自己的情感用在什么地方。“才氣”、“才情”并提就對(duì)了，講“氣”、講“情”，就講到胸襟和精神品質(zhì)了。一個(gè)作家之所以偉大，不是因?yàn)樗麜?huì)使用什么技巧（盡管沒有技巧也就沒有文學(xué)），而是因?yàn)樗诘赖潞蛡惱砩线_(dá)到了一般作家難以達(dá)到的境界。一個(gè)沒有善良的情感和健康的道德境界的小說(shuō)家，永遠(yuǎn)不會(huì)寫出偉大的作品來(lái)。這是我們仰望19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，應(yīng)該獲有的心得。

19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)寫作，堪稱是一種靈魂寫作：以自己的靈魂作抵押書寫靈魂。作家自身的精神世界深沉而寬厚，他們對(duì)人類不失望，他們對(duì)生命滿懷著愛意的期待，他們懂得哪里是人類的精神家園。他們有資格、有能力、有熱情用文學(xué)為人類建構(gòu)安妥靈魂的精神世界。靈魂寫作絕對(duì)是重在書寫人物命運(yùn)、塑造各類人物形象的寫作，通過(guò)這種寫作呈現(xiàn)人的心靈之旅、精神搏斗，成長(zhǎng)和墮落、懺悔和救贖。19世紀(jì)，俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就是以塑造出富有靈魂呈現(xiàn)意義的典型人物形象，來(lái)作為自身存在的堅(jiān)實(shí)標(biāo)識(shí)的。沒有了醒目的典型人物，差不多就等于沒有這種文學(xué)。典型人物，是這種文學(xué)不可動(dòng)搖的核心精神圖景。文學(xué)就是用這種高品級(jí)的虛構(gòu)的文學(xué)形象，把本來(lái)沒有行跡的人的精神世界打扮得有了行跡，變得“實(shí)在”和具體起來(lái)，可以供現(xiàn)實(shí)生命通過(guò)文學(xué)閱讀自由地出入其間，去呼神的氣息，去到其中尋找、認(rèn)領(lǐng)或檢討自己的靈魂和精神形狀。這種文學(xué)里面，現(xiàn)在人們經(jīng)意朝文學(xué)要求的那種東西，比如意識(shí)形態(tài)宣達(dá)或批判，尖銳、深刻的社會(huì)學(xué)批評(píng)，這種那種的“叩問”、“顛覆”之類，可以是要什么有什么的，但它留在人們記憶里的，卻始終是人類的心靈圖畫，或者說(shuō)它始終是通過(guò)感性的心靈圖畫從情感上震撼你。這也就是說(shuō)，你沒有辦法遮蔽它作為藝術(shù)品的審美品性，你必須首先尊它為藝術(shù)。這才是有抵抗“異化”能力的文學(xué)。

第3篇：著名小說(shuō)家范文

藝人: 林宥嘉

唱片公司: 華研國(guó)際

發(fā)行時(shí)間: 2012年7月

本刊推薦:

明明知道隨便一展示自己迷人的中低音頻和鯰魚般滑溜的轉(zhuǎn)音,女性們就立即融化倒地,但這張專輯由此奇效而快速散布開的好聽評(píng)價(jià),不一定超過(guò)《美妙生活》之前的兩張。不過(guò),從《感官/世界》概念受到肯定,林宥嘉和華研國(guó)際 就玩得更放松更盡興,不僅華研將旗下全體藝人都悄悄調(diào)整了風(fēng)格,林宥嘉也幸運(yùn)地趁著文藝青年泛濫的當(dāng)下,巧妙地接近自己想呈現(xiàn)的音樂世界。

這幾年林宥嘉在研習(xí)音樂上的認(rèn)真性,相信沒人質(zhì)疑。而且又與沒進(jìn)歌壇前就想結(jié)交的暗地妖嬈自成一派的黃耀明、自稱神經(jīng)病院院長(zhǎng)的陳奕迅等同一掛天馬行空思維的偶像迅速拜了把子,在小星球電波相互干擾相互交流下,《大小說(shuō)家》中林宥嘉的靈氣與進(jìn)步體現(xiàn)得越發(fā)明顯。除了陳珊妮、Skot Suyama及陳建騏可以一人完整拿走一首歌的制作費(fèi)外,其他歌曲林宥嘉都參與了制作?？梢哉f(shuō)這張專輯極大程度地體現(xiàn)了林宥嘉更加個(gè)人化的抽象表現(xiàn)、幻覺主義與象征主義的個(gè)人音樂喜好及更具現(xiàn)場(chǎng)感的英式搖滾Rocker之夢(mèng)。

另外,較國(guó)語(yǔ)流行音樂作品的平均值,《大小說(shuō)家》整張專輯提高了每首歌弦樂段落的比重,讓這不是一張人聲與伴奏的木訥作品。華研團(tuán)隊(duì)的主力軍鄭楠和JerryC在這張專輯作曲和編曲方面的貢獻(xiàn)頗大,而歌詞創(chuàng)作軍團(tuán)的創(chuàng)作角度還是希望能盡量貼近這個(gè)耳朵里住著盜夢(mèng)空間的迷幻小王子,要一點(diǎn)小意境、小抽象,最好同時(shí)還能接到地氣。外援的施人誠(chéng)這次放棄了接地氣,以復(fù)古文藝之姿貢獻(xiàn)了《誘》,接地氣的估計(jì)要靠林夕的《勉強(qiáng)幸福》、鄭楠的《傻子》及陳信延的《浪費(fèi)》來(lái)拼了。但《思凡》就比較可惜了,盡管作為專輯的首播主打,藍(lán)小邪 以外星人看地球的歌詞角度十分引人入勝,但韻腳擋住了原本應(yīng)該更靈動(dòng)的歌詞用字與字?jǐn)?shù),配合陳珊妮本單看沒什么問題的抒情搖滾編曲,兩者的配合顯得既不接地氣又不接靈氣,可謂專輯中最浪費(fèi)的半成歌。

而作為概念專輯,《大小說(shuō)家》繼續(xù)邀請(qǐng)聶永真在平面美術(shù)設(shè)計(jì)方面放手玩,加之幾張專輯發(fā)行之后,唱片公司已逐漸找準(zhǔn)林宥嘉的定位、并越發(fā)尊重他的音樂想法,聶永真 在《大小說(shuō)家》的平面設(shè)計(jì)也越來(lái)越敢鋌而走險(xiǎn),這次更是直攻復(fù)古文藝青年的死穴,將林宥嘉的形象設(shè)計(jì)得更具劇場(chǎng)感,甚至讓人大呼玩大了。是的,自然會(huì)有人把這張專輯的視覺案拿去做研究,不過(guò),對(duì)于普通受眾而言,專輯里FOLK POST概念報(bào)紙可以用來(lái)包玫瑰花給愛人、洲際酒店便條紙寫下的歌詞本,貼在工作間黑板很有感覺,而最重要的那張CD,就用它來(lái)造夢(mèng)。耳朵灌進(jìn)荒誕的小丑、滑稽的演員、冷峻的偵探、未來(lái)號(hào)船長(zhǎng)、插天線的外星人……這些一層層疊加從你耳朵飄入盜夢(mèng)空間下一層,上面還有更多的夢(mèng)一層層往下灑落,造夢(mèng)人是這位側(cè)臉肖像特色抓得非常準(zhǔn)確的吸奶嘴吸到七八歲導(dǎo)致嘴天然嘟起的林宥嘉。

“大小說(shuō)家”,也只是其中的一個(gè)夢(mèng)。

注解

臺(tái)灣唱片業(yè)的后起之秀,成立于二千年初。憑借S.H.E10年的成功運(yùn)作,成為亞洲新生代唱片公司的佼佼者。近兩年巧用文藝加持,將旗下林宥嘉、田馥甄(S.H.E成員HEBE)、倪安東等人的個(gè)人專輯制作得更具美學(xué)質(zhì)感,逐漸影響華語(yǔ)流行樂壇平面美學(xué)的審美潮流。

第4篇：著名小說(shuō)家范文

我相信每個(gè)愛看小說(shuō)的人都想寫一本屬于自己的小說(shuō),可以把自己的想法思維都融入到我們的小說(shuō)里。每次看別人的小說(shuō)我的腦海里就會(huì)涌現(xiàn)出另一幅畫面,多希望劇情能按自己的步驟來(lái),不用擔(dān)心接下來(lái)的情節(jié)了。

我曾經(jīng)也寫過(guò)一點(diǎn)小說(shuō),但最后沒有堅(jiān)持下來(lái),因?yàn)樾≌f(shuō)并沒有我們想象的那么簡(jiǎn)單,它需要一定的基礎(chǔ)和文筆,并不是每個(gè)人都能寫出一本完整的小說(shuō)的。所以我很羨慕那些文筆好,質(zhì)量高的小說(shuō)作者,是如何才能達(dá)到這種境界的,想必那文采也是爐火純青了。 我從初中的時(shí)候開始迷上了小說(shuō)的,從剛開始的紙質(zhì)版小說(shuō)到后來(lái)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō),看過(guò)的題材也是數(shù)不勝數(shù)。比如穿越類的、言情類的、玄幻類的……我都看過(guò)。也隨著書齡的成長(zhǎng),我不再只是單純的看男女主的愛情故事了,我還留意到這背后他們經(jīng)歷過(guò)的事情,他們?yōu)楹蜗嘤觥⑾嘀?、相?都是我看小說(shuō)的動(dòng)力來(lái)源。至此以后,一顆小說(shuō)家的種子就在我的心里種下了。

我看過(guò)很多著名的小說(shuō)家的作品,如囧囧有妖的《許你萬(wàn)丈光芒好》《恰似寒光遇驕陽(yáng)》;顧南西的《暗黑系暖婚》;藤蘿為枝的《偏偏寵愛》……都是我非常喜歡的作品。每個(gè)人物的情感和他們細(xì)節(jié)的把控能力,作者都拿捏得非常妥當(dāng),這才使得我們讀者那么熱愛它們。我想這就是好的小說(shuō)的魅力吧！

看小說(shuō)很簡(jiǎn)單,看得懂就需要一些精力了，寫小說(shuō)也是一樣的道理,看似很簡(jiǎn)單,實(shí)則是一件不好完成的事情。祝愿我們都能早日實(shí)現(xiàn)我們的理想。

第5篇：著名小說(shuō)家范文

英國(guó)的《展望》(Prospect)和美國(guó)的《外交政策》(Foreign Policy)兩本雜志2005年曾經(jīng)聯(lián)合進(jìn)行了一次跨大西洋兩岸的讀者投票，以期選出全球最著名的公共知識(shí)分子。共有兩萬(wàn)余名讀者填寫了選票。在最后公布的榜單上，意大利學(xué)者、小說(shuō)家翁貝托?艾柯(Umberto Eco)的排名僅次于著名的美國(guó)左派諾姆?喬姆斯基(Noam Chomsky)，還排在了劇作家、捷克前總統(tǒng)瓦茨拉夫?哈維爾(Vadav Havel)的前面，足見艾柯在英語(yǔ)世界的公共影響力。

2007年3月再次來(lái)到中國(guó)的艾柯，以公共知識(shí)分子之名做了《古典時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)與后現(xiàn)代的戰(zhàn)爭(zhēng)》的演講。但中國(guó)讀者更為關(guān)注的，還是盛名之下的艾柯本人。此外，就是他在2002年出版的小說(shuō)《波多里諾》中文版的面世。

這本小說(shuō)延續(xù)了艾柯的《玫瑰之名》和《傅科擺》的風(fēng)格，繼續(xù)將背景放在他熟悉的中世紀(jì)。融合了、圣杯傳說(shuō)、基督教城市的興起、教皇與皇帝之間的權(quán)力沖突、修道院陰謀、阿基米德的鏡子、傳說(shuō)中的東方祭司王國(guó)等要素，有著一組開放性的結(jié)尾。然而，整個(gè)故事卻是一個(gè)謊言。

在意大利，《波多里諾》是被當(dāng)做暢銷書看待的，小說(shuō)的首印量即達(dá)30萬(wàn)冊(cè)，累計(jì)銷量400萬(wàn)冊(cè)。書剛出版不久，就被德國(guó)書商萊昂哈德?科佩爾曼(LeonhardKoppelmann)制作成了有聲書，售價(jià)24．95歐元，是紙質(zhì)書價(jià)格的兩倍還多。

艾柯的前輩和好友埃斯特?卡爾維諾(Esther Calvino)曾于1986年在哈佛大學(xué)的諾頓講座進(jìn)行過(guò)《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》的演講，他提到：“現(xiàn)代小說(shuō)是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)。”這是卡爾維諾眼中的好小說(shuō)具備的一個(gè)因素：繁復(fù)。他甚至提出，小說(shuō)家眼里的世界應(yīng)該是“所有系統(tǒng)的系統(tǒng)”(system 0f systems)。艾柯無(wú)疑是這條定律的忠實(shí)執(zhí)行者。他的每一部小說(shuō)都是由復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)編織成的鴻篇巨制，篇幅一個(gè)比一個(gè)長(zhǎng)：《波多里諾》有500多頁(yè)，《玫瑰之名》是600多頁(yè)，而《傅科擺》更是達(dá)到災(zāi)難性的700多頁(yè)。

第6篇：著名小說(shuō)家范文

目前大部分人認(rèn)為有施耐庵和羅貫中兩個(gè)，在此進(jìn)行簡(jiǎn)介：

1、施耐庵，原名彥端，字肇瑞，號(hào)子安，別號(hào)耐庵。泰州興化人，祖籍蘇州。舟人之子，生于興化白駒鎮(zhèn)，13歲入私塾，19歲中秀才，29歲中舉，35歲中進(jìn)士。35歲至40歲之間官錢塘二載，后與當(dāng)?shù)啦缓希瑥?fù)歸蘇州。至正十六年六十歲，張士誠(chéng)據(jù)蘇，征聘不應(yīng)，與張士誠(chéng)部將卞元亨相友善，后流寓江陰，在祝塘鎮(zhèn)教書。

2、羅貫中，漢族，山東東原人，名本，字貫中，號(hào)湖海散人。他是元末明初著名小說(shuō)家、戲曲家，是中國(guó)章回小說(shuō)的鼻祖。 羅貫中的一生著作頗豐，主要作品有劇本《趙太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》等。

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第7篇：著名小說(shuō)家范文

1、《三國(guó)演義》是一部長(zhǎng)篇章回體歷史演義小說(shuō)，其中的故事有虛構(gòu)成分，不完全是真實(shí)的。

2、《三國(guó)演義》是中國(guó)古典四大名著之一，是中國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回體歷史演義小說(shuō)，全名為《三國(guó)志通俗演義》（又稱《三國(guó)志演義》），作者是元末明初的著名小說(shuō)家羅貫中。

3、《三國(guó)志通俗演義》成書后有嘉靖壬午本等多個(gè)版本傳于世，到了明末清初，毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》整頓回目、修正文辭、改換詩(shī)文。

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第8篇：著名小說(shuō)家范文

1、曹雪芹是清朝人。曹雪芹，名沾，字夢(mèng)阮，號(hào)雪芹，又號(hào)芹溪、芹圃。清代著名文學(xué)家，小說(shuō)家。先祖為中原漢人，滿洲正白旗包衣出身。

2、曹雪芹素性放達(dá)，愛好廣泛，對(duì)金石、詩(shī)書、繪畫、園林、中醫(yī)、織補(bǔ)、工藝、飲食等均有所研究。他以堅(jiān)韌不拔的毅力，歷經(jīng)多年艱辛，終于創(chuàng)作出極具思想性、藝術(shù)性的偉大作品——《紅樓夢(mèng)》。

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第9篇：著名小說(shuō)家范文

關(guān)鍵詞：美國(guó)恐怖小說(shuō) 影視改編 類型

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2014）10-0060-04

基金項(xiàng)目：2014黑龍江省高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目“美國(guó)通俗文化導(dǎo)入對(duì)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)文化拓展的影響研究”（JG2014010832）；哈爾濱師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)科研培育基金項(xiàng)目“美國(guó)恐怖小說(shuō)的屏幕化研究”（SXP2014-06）

作者簡(jiǎn)介：劉英昕（1982―），黑龍江哈爾濱人，文學(xué)碩士，哈爾濱師范大學(xué)公共英語(yǔ)教研部副教授。研究方向：美國(guó)小說(shuō)與影視。

李敏（1980―），女，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)碩士，黑龍江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。研究方向：外國(guó)文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。

二戰(zhàn)后的美國(guó)文化逐漸成為西方文化的中心，它在世界范圍內(nèi)引導(dǎo)了“美國(guó)學(xué)研究”。在以往被遺忘的文化領(lǐng)域中，通俗文化因其與工業(yè)化和城市化的緊密聯(lián)系而成為學(xué)者研究的熱點(diǎn)，逐漸形成具有大量的創(chuàng)作者和接受者的文化，其表現(xiàn)形式為作為美國(guó)文學(xué)重要分支的美國(guó)通俗文學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量的通俗小說(shuō)，包括恐怖小說(shuō)、西部小說(shuō)、科幻小說(shuō)、言情小說(shuō)等。究其原因，是由于美國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，文化娛樂市場(chǎng)需求日益高漲，在商業(yè)利潤(rùn)的趨動(dòng)下，小說(shuō)走下文學(xué)圣壇，成為娛樂消費(fèi)商品。這一時(shí)期的美國(guó)通俗小說(shuō)無(wú)論在主題還是在藝術(shù)手法上都鮮明地體現(xiàn)出這個(gè)特點(diǎn)，而且在文學(xué)觀念上影響著美國(guó)文學(xué)的總體走向[1] （ P.86 ），其中，恐怖小說(shuō)尤其受到讀者的追捧和青睞。這是因?yàn)?，恐怖題材的作品從十九世紀(jì)以來(lái)在世界文學(xué)史上一直有著不可替代的位置，在通俗小說(shuō)繁榮發(fā)展的背景下，美國(guó)恐怖小說(shuō)逐漸成為研究熱點(diǎn)，在對(duì)恐怖美學(xué)的研究中，研究者越來(lái)越趨向于對(duì)恐怖作品所反映的人類文化心理進(jìn)行探索，這就使得恐怖小說(shuō)的受眾越來(lái)越廣[2] （ P.43 ）。

隨著電影電視藝術(shù)的發(fā)展及相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步，很多藝術(shù)類型都開始和電影電視“聯(lián)姻”，通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)構(gòu)置動(dòng)態(tài)藝術(shù)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)畫面感的創(chuàng)造，文學(xué)作品的影視改編強(qiáng)調(diào)了在傳統(tǒng)的文字閱讀基礎(chǔ)上將人類的視覺、聽覺、觸覺等統(tǒng)一進(jìn)行的一種集聲音、畫面、文字、形象等的共同作用過(guò)程，它屬于視覺文化研究的一部分。在當(dāng)今這個(gè)圖像時(shí)代，通過(guò)看影視劇來(lái)代替對(duì)小說(shuō)原著的閱讀已成為一種普遍的文化現(xiàn)象[3] （P.214 ）。近年來(lái)，美國(guó)恐怖小說(shuō)的影視改編尤為集中，出現(xiàn)了大量恐怖題材的影視作品，票房和收視率居高不下，從小說(shuō)到電影和電視劇，其改編的類型主要遵循類別化原則、系列化原則及再創(chuàng)作原則。

一、類別化原則

好萊塢的恐怖電影在其逐漸發(fā)展的過(guò)程中呈現(xiàn)出多元化和多樣性，但根據(jù)其產(chǎn)生恐怖心理的根源，可將其大致分為以下三類。

（一）鬼屋與鬼魂的恐怖

美國(guó)華納兄弟影業(yè)公司出品的《閃靈》被視為此類電影的經(jīng)典之作，它改編自美國(guó)恐怖小說(shuō)大師斯蒂芬?金1979年的同名暢銷小說(shuō)。在影片中，大學(xué)教師杰克在因酗酒被解職后，找到了一份在深山里空曠的假日酒店當(dāng)冬季看守的工作，在大雪封山之前，他帶著妻子和兒子搬進(jìn)了這座陰森的酒店，原來(lái)，這座酒店建造于印第安人的墓地上，到處彌漫著恐怖的氣息。通過(guò)導(dǎo)演巧妙的鏡頭和色彩的運(yùn)用，“鬼屋”的概念被生動(dòng)刻畫出來(lái)，并營(yíng)造了一種極強(qiáng)的具有典型代表意義的恐怖氛圍。伴隨著“鬼屋”出現(xiàn)的往往是“鬼魂”，在極度封閉的空間中，杰克內(nèi)心的恐懼與日俱增，他開始看見各種鬼魂，如冤死的雙胞胎小女孩兒、浴缸里已經(jīng)開始腐爛的女尸、眾多鬼魂出席的舞會(huì)等，這些幻象使得杰克徹底崩潰并失去理智，他開始變得和他夢(mèng)中的自己一樣，舉起斧頭砍向自己的妻兒，最后凍死在冰天雪地里。影片中代表著幽閉空間的“鬼屋”與亦真亦幻的“鬼魂”形象完美結(jié)合，將原著小說(shuō)中這種恐怖的美感進(jìn)行了延伸。

同一類型的影片還有被稱為美國(guó)恐怖電影中最成功的鬼屋電影的《鬼屋傳奇》（或《鬼入侵》），它改編自被稱為美國(guó)哥特小說(shuō)女王的雪莉?杰克遜的經(jīng)典小說(shuō)《山宅鬼驚魂》，曾在1959年和1999年兩度被搬上大銀幕。影片以幾位科學(xué)家調(diào)查經(jīng)常奪走人性命的鬼屋為線索展開情節(jié)，極力地烘托鬼屋陰森恐怖的氣氛，整個(gè)影片中沒有出現(xiàn)一個(gè)鬼魂，但帶給觀眾的是一種無(wú)時(shí)無(wú)刻不被鬼魂注視的恐怖感。再如改編自斯蒂芬?金同名小說(shuō)的影片《血色玫瑰》《1408幻影兇間》等也都是同類小說(shuō)電影改編的代表性作品。

（二）吸血鬼與僵尸的恐怖

吸血鬼文化雖起源于歐洲大陸，但其發(fā)展主要發(fā)生在英美文化中。吸血鬼的形象在人們想象的世界中發(fā)生了耐人尋味的轉(zhuǎn)變――由邪惡的超自然吸血生物轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愖陨淼幕韀4] （P.90）。在小說(shuō)中所塑造的經(jīng)典吸血鬼形象之一為德庫(kù)拉伯爵，他是在愛爾蘭著名小說(shuō)家布拉姆?斯托克于1897年創(chuàng)作的經(jīng)典小說(shuō)《德庫(kù)拉》中首次出現(xiàn)的。隨后，在美國(guó)，包括史蒂芬?金和安妮?賴斯在內(nèi)的眾多小說(shuō)家也先后對(duì)德庫(kù)拉代表的吸血鬼形象展開了創(chuàng)作。在電影改編方面，到目前為止大約有160多部關(guān)于德庫(kù)拉的電影上映。在早期的吸血鬼影片中，吸血鬼的形象一直都是殘暴兇狠、青面獠牙、靠吸食人血為生的永生怪物，而從20世紀(jì)90年代起，吸血鬼形象有了很大的轉(zhuǎn)變，如在美國(guó)大導(dǎo)演弗朗西斯?科波拉指導(dǎo)的影片《驚情四百年》中，德庫(kù)拉伯爵以高貴、儒雅的情圣形象登場(chǎng)，為愛而成魔，為愛而解脫，他與米娜的愛情也成為銀幕上愛情故事的經(jīng)典。從20世紀(jì)70年代起安妮?賴斯發(fā)表了《吸血鬼編年史》系列。在她的小說(shuō)中，形形的吸血鬼?yè)碛懈髯缘钠咔榱拖才穂4] （ P.93 ）。其中最為著名的當(dāng)屬由布拉德?皮特、湯姆?克魯斯和安東尼奧?班德拉斯等眾多好萊塢一線影星出演的《夜訪吸血鬼》，路易被萊斯特變成了吸血鬼之后，卻仍保持著善良的本性，不肯吸食人血，以動(dòng)物血為生，不肯傷害其他人類，他的生活也因活得太久而失去了意義，這種新的形象讓人們看到了吸血鬼在殘忍嗜血背后哀傷無(wú)奈的心境[5] （ P.34 ）。而改編自美國(guó)當(dāng)代著名女作家斯蒂芬妮?梅爾同名小說(shuō)的《暮光之城》系列電影，更是讓觀眾領(lǐng)略到了愛德華這一冰冷、高貴同時(shí)又“熱血”、真實(shí)的、仿佛生活在我們身邊的全新的吸血鬼形象，他與貝拉的愛情故事又將吸血鬼與人類的愛情表現(xiàn)得淋漓盡致。

在電視劇的改編方面，女作家麗薩?史密斯的小說(shuō)《吸血鬼日記》被著名導(dǎo)演馬科斯?西恩加拍攝成為風(fēng)靡一時(shí)的同名電視劇集，于2009年9月由美國(guó)CW電視臺(tái)播出，至今已制作5季共112集。從開播以來(lái)，《吸血鬼日記》在同時(shí)段的收視率一直居高不下。同類型的電視劇《真愛如血》改編自小說(shuō)家查琳?哈里斯的暢銷小說(shuō)《南方吸血鬼謎案》，于2008年9月由美國(guó)HBO電視臺(tái)播出，目前已更新至第6季。電視觀眾對(duì)于該劇的熱情體現(xiàn)出了恐怖小說(shuō)在電視劇集改編方面巨大的市場(chǎng)價(jià)值與潛力，恐怖題材的電視劇集或?qū)⒘餍泻荛L(zhǎng)一段時(shí)間。

僵尸題材的作品也由來(lái)已久。在恐怖小說(shuō)中，僵尸是指死去的人又能復(fù)活，但不是以鬼魂的形式而是以實(shí)在的肉體出現(xiàn)，他們通常會(huì)向那些打擾或者惹怒他們的活人尋仇[5] （P.40）。在恐怖電影中，復(fù)活的死人或木乃伊爬出墳?zāi)够蚬讟?，他們成為只有肉體而沒有靈魂的僵尸，到處游蕩、肆意殺戮，血腥恐怖的畫面給人帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺沖擊，此類影片包括《活死人黎明》《僵尸肖恩》以及《木乃伊》系列電影等。

（三）怪人與怪物的恐怖

科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦首次出現(xiàn)在1818年由英國(guó)女作家瑪麗?雪萊創(chuàng)作的小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》中，這部小說(shuō)被視為文學(xué)史上第一部科幻小說(shuō)，屬于哥特式幻想小說(shuō)。科學(xué)家弗蘭肯斯坦企圖創(chuàng)造出一個(gè)新的理想活人，但卻在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中創(chuàng)造出了一個(gè)極端丑陋、沒有人性的殺人惡魔――同樣被命名為弗蘭肯斯坦，這一違背自然規(guī)律的產(chǎn)物給人類帶來(lái)了巨大的災(zāi)難。在好萊塢，著名恐怖電影導(dǎo)演詹姆斯?威爾先后幾次將其搬上大銀幕，該題材至今已有20多部重拍片、改編片、續(xù)集或其他形式的影視延伸作品，形成了恐怖片歷史上壯觀的“弗蘭肯斯坦系列” [5] （P.63）。

大型怪物也常在恐怖小說(shuō)中出現(xiàn)。如美國(guó)著名作家彼得?本切利的小說(shuō)《大白鯊》，小說(shuō)創(chuàng)作靈感源于作者偶然讀到的漁民捕獲巨型大白鯊的消息，恐怖的食人鯊魚被作者描繪得極其生動(dòng)，并被大導(dǎo)演斯皮爾伯格拍攝成電影。同類型的影片還包括《蒼蠅》《金剛》《異形》系列電影等。

二、系列化原則

在美國(guó)，恐怖小說(shuō)的影視改編具有系列化的特點(diǎn)，這往往是遵循市場(chǎng)規(guī)律的商業(yè)行為的結(jié)果，使改編者在迎合了人們審美需求的同時(shí)又獲得了巨大的商業(yè)利潤(rùn)，而且，在文學(xué)作品的創(chuàng)作與影視作品的改編交替進(jìn)行時(shí)，二者又在相互促進(jìn)中得到了共同發(fā)展。此類改編大體可分為以下兩種類型。

（一）同一作者系列作品的改編

美國(guó)小說(shuō)家艾拉?萊文于1967年出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《羅斯瑪麗的嬰兒》，被稱為現(xiàn)實(shí)恐怖小說(shuō)的典型代表。故事場(chǎng)景就設(shè)置在現(xiàn)實(shí)生活中，新婚不久的羅斯瑪麗和她的丈夫搬進(jìn)了紐約的一套很大的公寓中，在空曠又陌生的環(huán)境中，羅斯瑪麗變得多疑并且神經(jīng)質(zhì)。在夢(mèng)中，她遭遇了可怕怪獸并且懷孕，隨著腹中胎兒一天天長(zhǎng)大，她的恐懼感逐漸到達(dá)頂峰[6] （P.440 ），胎兒身份的巨大謎團(tuán)一直牽動(dòng)著讀者的神經(jīng)。此書一經(jīng)出版即成為暢銷書，很快被改編成電影，引起了轟動(dòng)，艾拉?萊文也成為紅極一時(shí)的恐怖小說(shuō)家。在這次成功的改編之后，他又創(chuàng)作了七部長(zhǎng)篇恐怖小說(shuō)，且被改編成了電影，如《庫(kù)克先生的花園》《復(fù)制嬌妻》《巴西來(lái)的男孩》《偷窺》等，大都獲得了成功的票房收入和良好的口碑。

美國(guó)恐怖小說(shuō)大師斯蒂芬?金創(chuàng)作了60多部小說(shuō)且銷售超過(guò)3億5000萬(wàn)冊(cè)，大都被改編成電影，堪稱此類改編的典范。作品如《墳場(chǎng)》《危情十日》《舐血夜魔》《瘦到死》《神秘窗》《迷霧驚魂》等，不勝枚舉。在此類改編中，小說(shuō)的原著作者常常受邀出任影片的編劇甚至親自扮演影片中的角色，這是因?yàn)?，為了使得小說(shuō)讀者同樣成為電影受眾，改編大都高度忠于小說(shuō)情節(jié)，或在不脫離小說(shuō)情節(jié)的基礎(chǔ)上由原作者指導(dǎo)進(jìn)行適度的藝術(shù)創(chuàng)作，這也是獲得票房的保證。

（二）同一作品系列續(xù)集的改編

斯蒂芬妮?梅爾的《暮光之城》系列小說(shuō)的第一部《暮色》于2008年出版，同名電影于2009年由頂峰娛樂公司推出。影片上映后，掀起了吸血鬼題材影視作品涌現(xiàn)的熱潮，同時(shí)又極大地推動(dòng)了文學(xué)界對(duì)于吸血鬼文化的研究。隨后，作為該系列小說(shuō)成功續(xù)集的第二部《新月》、第三部《月食》、第四部《破曉》也先后被改編成電影，至今，已在全球獲得超過(guò)25億美元的票房和廣泛贊譽(yù)。

同類型的作品還包括《死神來(lái)了》系列、《異形》系列、《電鋸驚魂》系列、《生化危機(jī)》系列、《養(yǎng)鬼吃人》系列、《驚聲尖叫》系列等。這一類型的改編也帶動(dòng)了整個(gè)好萊塢電影市場(chǎng)的續(xù)集化運(yùn)作，在保證原有觀眾群的基礎(chǔ)上，續(xù)集的不斷推出使得其受眾面越來(lái)越廣，并且，每一次續(xù)集的上映都會(huì)引起之前若干部影片的再度銷售并為之帶來(lái)相當(dāng)程度的關(guān)注，逐漸形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條。

三、再創(chuàng)作原則

恐怖電影作為美國(guó)高效高產(chǎn)而社會(huì)評(píng)價(jià)不一的電影類型，其受到專業(yè)批評(píng)者和非專業(yè)欣賞者的褒貶不一的評(píng)價(jià)，其中非常重要的原因在于恐怖小說(shuō)與改編的電影之間由于小說(shuō)作者和電影導(dǎo)演、編劇甚至演員的審美判斷、表現(xiàn)側(cè)重不同而產(chǎn)生了很大的效果差異。

（一）視覺化效果

恐怖小說(shuō)因其側(cè)重文字表達(dá)而能夠在讀者接受的角度上有更大的閱讀空白，讀者可以根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)及想象能力等進(jìn)行二次閱讀；恐怖電影因側(cè)重視覺效果的傳達(dá)，因而更注重鏡頭感。如布萊恩?德帕爾瑪是20世紀(jì)70年代以來(lái)著名的導(dǎo)演，被稱作“現(xiàn)代懸念大師”。從小看當(dāng)醫(yī)生的父親親手解剖人體的經(jīng)歷，形成了他揮之不去的“夢(mèng)魘”，因而他更注重在電影中運(yùn)用大量的具有視覺沖擊效果的暴力血腥鏡頭。如他改編的史蒂芬?金的小說(shuō)《魔女嘉莉》，就是在暴力鏡頭渲染之下凸顯出了女性在受到社會(huì)壓抑之后變成復(fù)仇魔女的故事，其運(yùn)用的燭光、鮮血、女性極度恐懼的眼神等在原著小說(shuō)成功的基礎(chǔ)上帶來(lái)了劇院的驚喜。

（二）隱喻化效果

20世紀(jì)70年代前后是美國(guó)發(fā)展過(guò)程中極為動(dòng)蕩的一個(gè)時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了更大的幻滅感，也出現(xiàn)了著名的“垮掉的一代”，美國(guó)的社會(huì)危機(jī)加深，而后現(xiàn)代文化中的解構(gòu)主義也成為社會(huì)文化的主要傾向，人們開始對(duì)傳統(tǒng)、信仰、政治等進(jìn)行解構(gòu)，出現(xiàn)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的精神危機(jī)。很多恐怖電影的導(dǎo)演就通過(guò)電影化的手法將這種危機(jī)傳達(dá)出來(lái)。如被看作是現(xiàn)代僵尸之父的喬治?羅梅羅，在1968年就將理查?麥森的小說(shuō)《我是傳奇》進(jìn)行了全面的改編，以近似紀(jì)錄片的方式通過(guò)僵尸復(fù)活并食人的細(xì)節(jié)暗示了20世紀(jì)60年代末美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，將社會(huì)的階級(jí)差異、犯罪、人性缺失等問題以隱喻的方式傳達(dá)出來(lái)，形成了極好的社會(huì)效果。

（三）形式化效果

美國(guó)恐怖小說(shuō)和科幻小說(shuō)往往具有雙生的關(guān)系，很多恐怖小說(shuō)都將時(shí)間設(shè)定在未來(lái)社會(huì)，而在空間上則涵蓋了太空、海底、沙漠、叢林，更為擴(kuò)大化。這種時(shí)空表達(dá)在電影導(dǎo)演那里，則因其想象豐富、題材新穎、表現(xiàn)手法獨(dú)特而帶有極強(qiáng)的形式化的特點(diǎn)。如一提到斯皮爾伯格的電影，首先在人們頭腦中反映出來(lái)的就是想象力極強(qiáng)、場(chǎng)面宏大、特效逼真。在《大白鯊》中，斯皮爾伯格就運(yùn)用了假的鯊魚制造了大白鯊食人的驚悚效果，電影鏡頭精確夸飾，使觀看者沉浸于極度的恐怖之中，甚至造成了之后很長(zhǎng)時(shí)間美國(guó)海岸經(jīng)濟(jì)大幅下滑、人們不敢去海邊度假的社會(huì)效應(yīng)。

美國(guó)恐怖電影及電視劇的制作，能夠在原著小說(shuō)文字魅力的基礎(chǔ)上，借助于導(dǎo)演、編劇對(duì)美國(guó)社會(huì)及人性的理解，達(dá)到尊重原著并超越原著的藝術(shù)效果，打上了極強(qiáng)的導(dǎo)演再創(chuàng)作的印記，從而成為獨(dú)立于世界恐怖電影史的一支。

總之，文學(xué)與傳媒是密不可分的，對(duì)二者的關(guān)系研究可帶領(lǐng)我們回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，考察文化語(yǔ)境、文化場(chǎng)域?qū)τ谖膶W(xué)批評(píng)與研究的重要影響，并提供可進(jìn)行深度闡釋的空間，這對(duì)于拓展與深化文學(xué)與傳媒關(guān)系的研究都具有重要意義和價(jià)值[7] （P.68 ）。對(duì)美國(guó)恐怖小說(shuō)影視改編的類型研究有助于我們研究文學(xué)與大眾傳媒之間的關(guān)系，并豐富視覺文化領(lǐng)域的研究?jī)?nèi)容，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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