編導精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的編導主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：編導范文

[關鍵詞] 舞蹈編導 編導創(chuàng)作 創(chuàng)作思維體系

一、舞蹈編導含義及條件

張繼剛、陳維亞、王玫這些名字在舞蹈界可謂是如雷貫耳,他們創(chuàng)作的《黃土黃》、《千手觀音》、《秦俑魂》、《也許是要飛翔》等作品則給我們帶來了極大的藝術震撼和極高的藝術享受。從這些當代著名的舞蹈編導家身上,我們看到了他們極其深厚的知識文化底蘊以及涵蓋音樂、美術、繪畫、戲劇等各類藝術的綜合素養(yǎng),看到了他們極強的藝術創(chuàng)新力和創(chuàng)造力,更看到了作為一個編導所要付出的巨大努力和艱辛。

舞蹈編導,即舞蹈作品的編創(chuàng)者和導演。由于必須同時擔當編創(chuàng)者和導演的雙重角色,因而也就決定了其職能的高難度、高要求,而絕非每個人都能勝任之。要成為一個舞蹈編導,其先決條件有兩個:

首先,前提必須是一個舞者,即從事過舞蹈訓練和學習,掌握一定舞蹈知識與技能的個體,而且這個舞者還要有堅實的舞蹈基礎。舞蹈是一門用肢體語言表達內心情感的藝術,很難想象一個不具備肢體語言表達能力的人能勝任編導這一項工作。而只有切身地貼近舞蹈,進行大量的舞蹈實踐,掌握豐富的舞蹈知識和技能,才能具備駕馭舞蹈,進行舞蹈編創(chuàng)的能力。

其次,能夠融入生活,熱愛生活,用心去感受生活將為舞蹈編導提供強大的動力源泉。藝術源于生活,脫離了生活,任何藝術就會變得虛無和空洞。作為編導,要善于用舞蹈專業(yè)的眼光觀察、體驗現(xiàn)實生活中的人和事,尋找一切可能,發(fā)現(xiàn)美,提煉美,從而基于現(xiàn)實生活的作品才能與人們產生共鳴,其創(chuàng)作才具有生生不息的活力。

二、舞蹈編導創(chuàng)作的特性及要求

新時期,舞蹈事業(yè)迅速發(fā)展,舞蹈創(chuàng)作領域出現(xiàn)了一系列的新現(xiàn)象、新變化和新特點,而各路優(yōu)秀的編導和優(yōu)秀的作品更是層出不窮?？偨Y其現(xiàn)象,我們得出舞蹈編導創(chuàng)作的以下幾個特性:

1.獨創(chuàng)性

我們知道,舞蹈藝術要尋求新的生命力和長久的發(fā)展,就要與時俱進、不斷創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新,要求我們站在繼承中國幾千年來的傳統(tǒng)舞蹈文化,不斷挖掘、總結,并使之發(fā)揚光大的基礎上,固本強基,做到有新突破,新創(chuàng)造。

獨創(chuàng),也就是要尋求“個性”、“與眾不同”。不拘泥于老套,標新立異,有“亮點”的作品才能吸引觀眾的眼球。當然,編導要做到創(chuàng)新、標新立異并非輕而易舉,沒有長期的創(chuàng)作實踐積累和巨大的努力付出是做不到的。

2.可變性

創(chuàng)作強調的是一個“變”字。有很多初學編導創(chuàng)作的人都有一種困惑就是出動作難問題,而且動作和動作之間缺少聯(lián)系。實則上他們就是沒能抓住這個“變”。以編導技法的運用為例,在創(chuàng)作作品的時候,我們并不是把大量不相干的動作堆砌到一起,而是通過改變原有動作的時間、空間、力度等,使之產生發(fā)展變化,從而動作變得豐富了,其內在聯(lián)系還是依然清晰可見。

談到創(chuàng)作的可變性,我們也可以稱之為靈活性。靈活、巧妙、多變地使用道具將給人帶來強烈的視覺沖擊和新穎的感覺,為作品增色不少。作為舞蹈編導我們就要在創(chuàng)作過程中要不斷探索道具運用新方法,新變化。

3.具象性

舞蹈創(chuàng)作要有具象性,就是指編導對舞蹈形象的準確把握,無論是刻畫人物,還是模仿實物,以及表達情感都應清晰、明確,切忌模糊。

在平時的舞蹈實踐中,我們經常會看到這樣一些現(xiàn)象:舞者在臺上一氣狂舞,整個舞蹈充斥著動作,盡顯其技術奇能。一路舞下來,觀者卻不知所舞為何?其實要做到具象,我們可以通過化妝、服裝和道具等來塑造,但從舞蹈本體來說,要盡可能用肢體動作來表達,即從動作入手。舞蹈作為一門高度提煉的人體動作的藝術,要準確地表達感情,就要求編導力求排除那些模糊不清的動作語言,盡可能捕捉能夠貼近舞蹈形象、具有表象性的動作語言,有時簡單扼要的動作反而表達得更準確、更充分。

三、舞蹈編導的創(chuàng)作思維體系

創(chuàng)作思維也就是創(chuàng)作方法。每個編導在創(chuàng)作作品的過程中都會使用自己特定的創(chuàng)作方法,形成一定的思維體系。根據(jù)其文化程度、情感經歷以及創(chuàng)作習慣等因素,我認為大致可分為以下兩種體系:動作思維體系和語言文字思維體系。

動作思維體系指的是以動作先行,通過對動作的發(fā)展變化,運用時間、空間、力度、以及解構、重構等技法,形成特定的舞段或小品,然后再賦予其思想內涵和情感,相互融合后形成完整的作品。

語言文字思維體系指的是從主題思想出發(fā),確立基本的感情基調,選取具有表現(xiàn)意義的動作或動機,再根據(jù)作品所要表達的內容和含義進行發(fā)展變化,形成整體的動作結構,以至于作品結構。

根據(jù)兩者的定義可以看出,無論是動作思維體系,還是語言文字思維體系都是編導創(chuàng)作的有效方法,只是它們的切入點不同。動作思維體系是以動作為核心的體系,即先有動作,后有主題。而語言文字思維體系則以作品的思想含義為核心,即先有內容,后有動作。通過觀察研究,長期以動作思維體系創(chuàng)作的編導能在動作的創(chuàng)新,技術技法的運用上獲得更多的進步,而長期以語言文字思維體系創(chuàng)作的編導則注重文化知識的熏陶,對作品的宏觀把握較強。因而,編導如果能夠把這兩種體系進行很好的結合,互相取長補短,將給自己的創(chuàng)作之路開辟更新的天地。

四、編導創(chuàng)作與教學

編導創(chuàng)作和編導教學是兩個不同的概念。它們相互聯(lián)系,又各有側重。編導教學強調學生通過學習,具備基本的編舞能力,即形成一定的創(chuàng)作思維,掌握一定的技術技法,也就是學習掌握已經經過提煉、總結后的知識體系;而編導創(chuàng)作強調學生對所學知識的靈活運用,能打破常規(guī),在原有的基礎上有新發(fā)展、新突破,最后之于作品的呈現(xiàn)。由此可見,教學是基本,創(chuàng)作是動力源泉;教學是為了更好的地進行創(chuàng)作,而創(chuàng)作則是用來檢驗我們的教學成果,兩者相輔相成。

隨著我國社會經濟的飛速發(fā)展,人民群眾物質文化生活水平不斷提高,精神需求也不斷增加,我們的編導創(chuàng)作與教學面臨著更多的機遇和挑戰(zhàn)。在這種大的背景下,全國各高校紛紛開設了舞蹈編導課程,加強舞蹈編創(chuàng)人才的培養(yǎng)。這種對舞蹈編導學科的重視必將促進舞蹈編導教學體系的發(fā)展完善,必將給舞蹈創(chuàng)作注入新的活力,從而帶來更多優(yōu)秀的舞蹈作品。

參考文獻:

[1]金浩.新世紀中國舞蹈文化流變[M].上海:上海音樂出版社,2007,9.

第2篇：編導范文

【關鍵詞】教育者 導演 編劇 場景

思想政治理論課程伴隨我們整個求學生涯，從進入學校的那一刻起，我們便接受著這門課程的洗禮，乃至于步入社會之后，我們仍然發(fā)現(xiàn)思想政治教育同樣環(huán)繞我們生活周圍。思想政治教育是為了讓社會成員形成一定社會、一定階級所需要的思想政治品德而開展的社會實踐活動。

一、教育者的“編導”功能

在思想政治教育的實踐過程中，一定社會、一定階級所需要的思想政治品德并不能自動的完全的呈現(xiàn)在人們面前，在過程中還需通過教育者的轉化來呈現(xiàn)。教育者將抽象的社會要求具象化一定的教育目的和教育內容，并根據(jù)教育目的和對象實際，對教育內容做出安排，編制出的一整套運行方案。正是教育者的這種行為模式，使得思想政治教育總是在一定軌道上運行，呈現(xiàn)出其應有的目的性、組織性、計劃性。這種經由轉化而呈現(xiàn)的功用勢必包含在教育者功能的內涵里。

教育者不僅身具將社會要求具象化為教育內容的使命，還必須將社會要求的實質和精髓被教育對象有效吸收、內化并外化為自身行為習慣，后者才是教育者的真正使命，也是教育者的功能所在?！八枷胝谓逃邞t(yī)生、教練、導演的功能于一身”，不光如此，思想政治教育者不僅要是一個好的醫(yī)生、教練、導演，更應當是一個優(yōu)秀的“編劇”。因為教育者必須編織出一個引人入勝的“劇本”，讓教育對象在身處其中不斷的扮演社會所規(guī)定的角色，并且不斷的超越角色，在超越中找尋自己真實存在的價值。“在關系到最高生活價值方面，教會別人是不可能的”，“可能做到的只是幫助他更深刻地理解周圍世界和自己，成為自己，實現(xiàn)比他身上現(xiàn)有的更好的東西”。

思想政治教育者應當具有“編導”功能，通過將社會要求編寫成一部“劇本”，讓教育對象“入戲”，經歷“社會化”的過程，從而更深刻地了解這個世界；在扮演“角色”的過程中，教育者為“導演”，引導促進教育對象正確的認識自己并找到自我存在的價值。這便是在教育者“編導”的幫助下，使得教育對象完成自我實現(xiàn)的整個過程。

二、教育者“編導”功能的實踐價值

在實踐層面，教育者的“編導”功能多體現(xiàn)在教案的設計和教學計劃的制定當中。受到“教師中心論”和“灌輸理論”的影響，在制定教案和教學計劃時教育者往往會有一種慣性，那就是重知識內容的排兵布陣而不重視內容場景的創(chuàng)設，或者只是把場景創(chuàng)設當成是課堂導入的一種小技巧而淺嘗輒止。

思想政治教育有其特殊性，它有別于自然科學定理知識的傳授，不是給予公式和定理，而是在傳遞思想觀念、政治觀點、道德品質，實際上是在傳播一種抽象的東西。對于教育對象而言，抽象的東西最是難以理解，如果只是對描述這種東西的文字進行講解，然后要求背誦記憶，那這樣的思想政治教育就變得索然無味，顯得脫離他們的日常生活太遠而沒什么說服力。但如果思想政治教育的內容變成一部劇本，讓教育對象如演員一般進行演繹，而教育者則擔當編劇和導演，這樣一來教育對象思想政治教育的過程就變得生動豐富的多了。

教育者不僅要像“編劇”一樣，將內容的臺詞置于一定的場景之內；還要像“導演”一樣，將教育對象引入場景中，并與之不斷交換信息，共同修改“劇本”，使思想政治教育越發(fā)貼近教育對象實際，從而保障有力思想政治教育的有效性。

三、教育者“編導”功能的有效發(fā)揮

在藝術領域，編劇和導演對于藝術內容的呈現(xiàn)，都依賴于一定的“場景”。類似的，在思想政治教育領域，也有相似的概念，指的是為教育者所控制和調節(jié)的情境。本文為了方便理解沿用“場景”一詞。思想政治教育場景是針對某一特定的教育內容，創(chuàng)造或者營造出的教育者可控的包含有這一教育內容的一幕幕“場景”，每一幕場景中的各種人物及道具的設置無一不體現(xiàn)這一教育內容。“場景”旨在使得置身其中的教育對象更深刻理解教育內容。

場景的運行簡單來說就是某種情景再現(xiàn)，是在一定思想政治教育內容下的情景模擬。在這個情景模擬中，教育者要引導教育對象按照“社會要求的劇本”扮演“角色”。有必要說明的是這里的“角色”實際上是教育對象所屬群體為社會所規(guī)定的產物，是社會對于教育對象所屬群體的一種普遍期望所構建的典型人物模型，也是國家通過開展思想政治教育期望內部民眾達到的一般效果；其中的演員即教育對象則在這種扮演中接受社會要求的東西，認識自己，完善自己，超越自己；其中的教育者為“編導”所要做的有兩件事，一是以智慧為教育對象設定場景和臺詞，二是避免和糾正教育對象在認識社會、了解自我及實現(xiàn)自我時出現(xiàn)的偏差。

思想政治教育的課堂教學應當還原書本知識為場景，通過“場景”的再現(xiàn)來傳遞思想政治教育內容，引發(fā)教育對象的自我教育，通過自我教育最終達到讓教育對象內化思想政治教育內容并自覺將其作為準則從事實踐，在實踐中自我成長。實現(xiàn)人的全面發(fā)展是所有社會主義教育的最終極目的，思想政治教育關注人的思想方面，從事的是人體內部“頂層建筑”的構建工作，從事這種工作的人不僅需要付出極大的耐心，還需要有極大的智慧和豐富的想象。畢竟人的思維是看不見摸不著的，想要打破成規(guī)，就要勇敢地去探索，將思維著的東西變?yōu)楝F(xiàn)實場景加以研究，還原事物的本來面目，這就是教育者為“編導”力圖攀登的那座高峰。

【參考文獻】

第3篇：編導范文

但是,隨著人們審美情趣和欣賞水平的提高,傳統(tǒng)的雜技演出形式已經很難滿足當代人的審美需求了。于是,一批以雜技技巧為主體,賦予其主題,融音樂、舞蹈等于一體的新型雜技出現(xiàn)在舞臺上,讓人們有了更高層次的藝術享受。和其他大多數(shù)藝術門類一樣,雜技節(jié)目的質量好壞直接與雜技編導的能力有關。作為一個好的雜技編導首先要熟悉雜技技術的特點和形成規(guī)律,了解編導技法,并具有一定的文化修養(yǎng)和文化觀念。

一、 雜技技術的特點:

雜技是一種用肢體動作達到技巧的高難驚險取勝的特殊藝術。談雜技的特點首先離不開“技”,那是毋庸置疑的。但我認為“雜”也是其特點之一。雜技藝術里細分了眾多復雜的門類,每一類都有其獨特的技術特點。簡單說有柔術類、平衡類、拋接類、翻騰類、手技類等等,每一類又都分徒手型和道具型。每一個類型都能獨立形成或相交并存成為單獨的技巧或節(jié)目。好的相交并存能提高一個節(jié)目(或晚會)的質量,次的卻會讓人感到畫蛇添足,成為敗筆。因此,一個熟悉雜技特性的編導能在技巧與技巧、節(jié)目與節(jié)目的對接和串聯(lián)中游刃有余。了解技術動作的形成規(guī)律就能讓編導根據(jù)自己對節(jié)目的創(chuàng)作思路,更好的調整技巧動作的形成,淡化或者強調形成程序。并能讓演員的表演更加自由、自然,從而更加自信。什么樣的技巧適合什么樣的節(jié)目,什么樣的節(jié)目適合表現(xiàn)什么主題和風格,都必須要非常熟悉雜技技巧的特點,才能準確把握,大膽創(chuàng)新。如《綢吊》是一個高空節(jié)目,由于空中飛翔的動作具有流動性和飄逸感,因而注定其風格是詩意的、唯美的。湖南省雜技團編演的《情夢――綢吊》就把新穎的造型、與綢吊相結合,演繹著一段感人至深的愛情故事:在飄渺、幽暗的光影中一對熱戀男女深情遙望,用“單腳提人前水平”“夾腰閃脫”“掛脖旋轉升空”等高難度技巧,表現(xiàn)著人類“愛情”這一最美好的主題。該節(jié)目每一次演出都能感動臺下的觀眾并收獲雷鳴般掌聲。這便是雜技技巧與情境融合的成功表現(xiàn)。

二、編導技法:

要編好雜技節(jié)目除了了解雜技,還要能熟練掌握、嫻熟運用編導技法。與雜技最密切相關的技法就是――點、線、面和主題。所謂點就是每一個技巧的展現(xiàn)。一個雜技節(jié)目是由多個點組成的,每一個點都是雜技藝術的精粹。所謂線就是點與點的連接。如果點與點之間想融會貫通形成整體藝術,一定不能缺少線的連接,而線就是用藝術的手法美化點與點之間的連接和貫穿。所謂面就是線線錯綜交雜而構成的。面的貫穿會使雜技展示更加整體化,面有反射突出主體的效果,能讓主題清晰明了,并把線的流暢化與點的細節(jié)化發(fā)揮得淋漓盡致。雜技多元素發(fā)展離不開主題這個大框架,節(jié)目的好壞與主題息息相關。而傳統(tǒng)的雜技只能做到點、線、面,但一直沒有主題。主題是節(jié)目是否生動的前提,它直接影響著觀眾對節(jié)目的看法和評價。好的主題元素及故事情節(jié)會令觀眾耳目一新,給觀眾帶來視覺沖擊和遐想空間,引發(fā)觀眾的共鳴。湖南省2008年為紀念改革開放30周年、全省優(yōu)秀劇目展演所編排、演出的雜技情景晚會,因演員均由該團學員隊學生擔任,而定名為《雛鷹展翅》(主題)。整臺晚會由十三個既時尚又富有傳統(tǒng)特色,且具有高技術含量的雜技節(jié)目組成(即“點”),并始終貫穿著頑強拼搏、百折不撓、開拓進取、敢為人先的湖湘精神于其中(即“線”),通過弘揚這種積極、向上的的傳統(tǒng)精神(即“面“),引發(fā)人們的共鳴。使該臺晚會從形式到內容,既符合展演活動的主題,又滿足了廣大觀眾更高層次的精神需求。雜技的編排創(chuàng)作中,以上四點環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。再加上舞蹈、音樂、舞美等輔助藝術效果,雜技的藝術展現(xiàn)才能更加完美。

二、 文化修養(yǎng)和文化觀念:

“文化是活動,文明是結果”。 作為新時代的雜技編導,不能使雜技節(jié)目僅僅以“生存愉悅”為追求目的,不注重節(jié)目的思想內涵,只注重雜技藝術形態(tài)存在的個性特征,這等于將雜技的社會依存性與藝術文化的思想性相互割裂(即高難度技巧與文化觀念的分離)。必須要通過自身的文化修養(yǎng),孕育出獨特的理解能力和敏銳的捕捉能力,并將它們融入創(chuàng)作中,突出形成“技”與“藝”相結合的美學特征,讓人們感受到較高文化層次和藝術修養(yǎng)在節(jié)目編排中產生的文化內涵和藝術魅力。文化觀念能培養(yǎng)現(xiàn)代雜技編導的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神,并促使其發(fā)展。

第4篇：編導范文

2011年7月10日，佩蒂大師仙逝后，中央芭蕾舞團在《首屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中，用表演其《卡門》中的雙人舞這種最恰當?shù)姆绞?，向全世界表達了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在國家大劇院的“新春演出季”上，又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門》，并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀中后期法國芭蕾大師的杰作，其音樂出自同一位19世紀中期的法國作曲家之手。據(jù)說，比才的音樂本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的，不料這出戲首演時便慘遭失敗，但這部優(yōu)美動聽且起伏跌宕的音樂卻以組曲的形式流傳下來，并充分表現(xiàn)出他生機勃發(fā)的創(chuàng)作個性。比才寫的《卡門》是部西班牙題材的歌劇，盡管它在首演的當夜也沒能一夜走紅，卻以其強大的生命力越演越紅，居然一口氣演了37場，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事發(fā)生在法國南方普羅旺斯的一場婚禮上，而梵高名畫中的那輪黃色的太陽則仿佛預示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬，卻從未情投意合，而讓新郎魂不守舍的則是那個人在阿萊城，可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展，新郎對新娘的溫存不僅視而不見，甚至麻木不仁，而且接連將她推倒在地上。最后，他歇斯底里地揮舞手臂，走火入魔地四處狂奔，一躍跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿萊城的姑娘這個“標題主人公”雖然從未登臺亮相，卻通過新郎對新娘形同陌路的對比和反襯，以及他雙臂無限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳，則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現(xiàn)力完美地融合在一起，因此總在讓觀眾大吃一驚后，爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無論是分別列隊起舞，還是聯(lián)袂圍圈而舞，都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機變化，則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動態(tài)。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇與中國觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于，一切動作設計均為戲劇目的服務。因此，男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉、翻”技巧，群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術，融化在對人物關系的描述和悲劇結尾的構成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門》共分五場，其故事情節(jié)與歌劇相同，都來自法國作家梅里美1845年發(fā)表的小說，標題主人公卡門則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊長唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最終因為唐?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時，佩蒂不僅一人擔綱了編劇和編導，并且還主演了唐?霍塞，而扮演吉卜賽女郎卡門者，則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響，博得公眾和舞評家們的一致贊賞，其舞、劇并舉的結構與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮，尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導的那段《臥室雙人舞》，因其大膽卻不過分的暗示滿足了各國觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情，贏得了巨額的票房，并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作，更使整個舞團很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請。60多年來，它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團復排上演，并自1960年以來，多次被拍攝成電影或錄像，在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現(xiàn)代芭蕾，其最大特點是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，女主人公卡門又是性情剛烈的吉卜賽女郎，因此，佩蒂大師別出心裁地設計了大量戲劇性頗強的動作細節(jié)，比如卡門將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情，唐?霍塞用手指卡門下巴產生的激情；又如當唐?霍塞發(fā)現(xiàn)卡門移情于斗牛士，與她頭對頭地“頂牛”；再如唐?霍塞接連四次，雙手托住卡門的脖子，將她的整個身體拋入空中，然后又連續(xù)扇她的耳光等等，都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲，但中國的舞者對于這些帶有強烈西班牙民族性格的戲劇性處理，顯得過于平靜，甚至冷漠，而身體上從內到外均缺乏足夠的張力。

第5篇：編導范文

關鍵詞:電視編導;機制;創(chuàng)新

我國的電視創(chuàng)作已經經過了六十年的創(chuàng)作實踐,有了自身的發(fā)展規(guī)律。它作為一種藝術形成了獨特的創(chuàng)作思維,這種創(chuàng)作思維是電視藝術最為寶貴的財富。隨著市場經濟的發(fā)展,要想有一定的觀眾,我們必須強化這種創(chuàng)作思維,因此電視編導的責任越來越大。電視編導的創(chuàng)作要想贏得一定的市場,就必須不斷的創(chuàng)新,發(fā)揮創(chuàng)新思維在電視節(jié)目制作中的運用。

一、電視編導創(chuàng)新思維的特征

新穎性、時代性和開放性是電視編導創(chuàng)新思維的本質特征。創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的能為人類社會的文明與進步創(chuàng)造出有價值的、前所未有的全新物質或是精神產品。電視編導的創(chuàng)新是要創(chuàng)作出在創(chuàng)作主題上有所開掘、形式上有新招、風格上有新意等的電視作品。

其中,新穎性是電視編導創(chuàng)新的標志,觀點的新、理念的新、表現(xiàn)手法的新能夠使作品脫穎而出,這種“新”是符合社會發(fā)展方向的。藝術的生命力是來源于社會生活的,電視藝術所反映的是時代的風貌和社會的要求,在電視節(jié)目的制作中必須緊扣時代的脈搏,體現(xiàn)時代的精神,滿足時代的要求,電視編導掌握電視節(jié)目的時代性,能夠滿足觀眾的心理需求,推動電視節(jié)目的發(fā)展。電視節(jié)目的封閉就意味著固步自封、畫地為牢,而開放則能推陳出新、開拓發(fā)展,在電視節(jié)目的創(chuàng)新中我們不但要吸收國內外電視節(jié)目作品的精華,還要借鑒其他領域的知識,使電視節(jié)目作品能夠展現(xiàn)新的境界。

二、影響電視編導創(chuàng)新的因素

工業(yè)化生產和群體創(chuàng)作對創(chuàng)新思維有著很大的影響,電視節(jié)目和其他的商品一樣,在投入產出中追求高效率,即以最低的成本在最短的時間內,生產出數(shù)量最合格的產品。工業(yè)化生產在電視節(jié)目中的直接表現(xiàn)時功利性的,創(chuàng)作的目的是爭奪收視率和吸引觀眾?；钴S的思維活動變成市場的努力,編導的創(chuàng)新受到局限。電視創(chuàng)作一般是群體創(chuàng)作,群體創(chuàng)作既對成員產生促進作用又能產生促退作用。電視節(jié)目缺乏創(chuàng)新還有體制和人員素質等方面的原因。

三、科學的機制是激發(fā)電視編導創(chuàng)新的保障

科學的創(chuàng)新機制對電視編導的創(chuàng)新具有重大的促進作用,電視編導的創(chuàng)新條件主要包括創(chuàng)新意識、創(chuàng)新能力、創(chuàng)新知識和創(chuàng)新思維,這些創(chuàng)新的條件就需要有科學的創(chuàng)新機制。

創(chuàng)新意識是創(chuàng)新活動的前提和動力,如果沒有一定的創(chuàng)新意識或是創(chuàng)新意識不強,創(chuàng)造便欲低,也就不能充分的發(fā)揮創(chuàng)造的主動性。創(chuàng)新能力是創(chuàng)新實踐得以實現(xiàn)的能力要素,具備了一定的創(chuàng)新能力,才能將創(chuàng)新意識轉化為有價值的東西。創(chuàng)新知識是創(chuàng)新活動的工具系統(tǒng),知識就是能力這是不變的真理,知識與能力之間的相互轉化代表著一個人的創(chuàng)新能力的發(fā)展程度,如果一個人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識和僵化的思維,那么久會難以建構新的思想,無法實現(xiàn)創(chuàng)新。創(chuàng)新思維是創(chuàng)新活動的基礎,離開了一定的創(chuàng)新思維,那么所有的創(chuàng)新意識也就成了不切實際的空談,創(chuàng)新能力無法得到施展。

我國的電視發(fā)展較快,節(jié)目的需求量也增大,電視編導量也隨著增多,而我國缺乏電視編導評價標準和培養(yǎng)機制,機制的缺乏必然導致創(chuàng)新的缺乏。科學的機制可以增強創(chuàng)新意識、提高創(chuàng)新能力、更新創(chuàng)新知識和激發(fā)創(chuàng)新思維。

四、電視編導創(chuàng)新思維的激發(fā)

1.推陳出新,不重復自己

創(chuàng)新需要不斷的背叛自己的老路,不重復自己,也不囿于舊的模式。隨著全球經濟的發(fā)展,人們的思維也是異常的活躍,接受新事物的能力也越來越強。對于電視觀眾來說,內容豐富、形式多樣的節(jié)目才能吸引他們的興趣。因此,我們的電視編導,只有不斷的創(chuàng)新,才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節(jié)目的生存周期至多也就兩年,而有些節(jié)目之所以能夠長期的生存,在于他們的不斷的更新改版,這樣不斷的創(chuàng)新菜能使節(jié)目常新。

2.重視編導的心理需求,激發(fā)創(chuàng)新的動機

在電視行業(yè),電視的從業(yè)人員參與創(chuàng)新活動的動機是滿足對權力、友誼和成就的需要。要激發(fā)電視編導們的創(chuàng)新能力,除了要考慮提高編導們自身的能力素質等主觀因素外,還需要創(chuàng)造有利的外部環(huán)境因素。高成就者喜歡獨立負責、可以獲得信息反饋和中度冒險的工作環(huán)境。獨立的制片制度是滿足編導高層需要、能充分激發(fā)電視編導們創(chuàng)新思維的管理機制。在一定程度上,獨立的制片制度能夠給獨立制片人創(chuàng)造集思廣益、發(fā)揮才能和冒險的空間,有利于滿足個人的成就感,有利于形成個人的風格。激發(fā)創(chuàng)新的動機需要不斷的細分自己的奮斗目標,信息的反饋要及時,能夠正確地、適度地、及時地運用獎懲手段。這樣激發(fā)創(chuàng)新的動機才能夠使創(chuàng)新活動始終保持旺盛的狀態(tài),并且使偏離目標的行為得到糾正。

3.習慣性思維與創(chuàng)新思維的相結合

思維的習慣性是人們在長期的認識活動中逐漸養(yǎng)成的、經常使用的思考問題的方式。通常,習慣性的思維都是單向的,思路狹窄,方向或者角度單一,這種習慣性對思維的產生消極的影響,也可能產生積極的影響,而關鍵就在于能否與創(chuàng)造性的思維相結合。創(chuàng)造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過程,它的特點就在于大膽假設,尋求多種答案和途徑。在電視創(chuàng)作中,如果我們能夠經常有意識的將習慣性思維和創(chuàng)造性思維相結合,使其相得益彰,那么,我們的思維結構就趨于合理,創(chuàng)新能力將不斷的加強。

4.競爭與協(xié)作的相結合

電視群體創(chuàng)作的特點使競爭與協(xié)作成為群體基本的組織方法。競爭是群體活力的象征,雖然會使成員間產生矛盾,但它對群體的發(fā)展和創(chuàng)新精神的激發(fā)有促進作用;協(xié)作是群體生存的根本,它是群體發(fā)揮最佳效能的途徑。心理學研究表明:群體內部競爭會對群體目標的實現(xiàn)帶來一定負面影響,而群體之間的竟爭卻能使群體成員間加強協(xié)作。因此,電視臺或制片公司在建立竟爭機制時,既要形成群體內部的競爭機制(如末位淘汰制),又要建立群體之間的競爭機制(如欄目責任制),兩方面缺一不可,只有這樣,才能既競爭又協(xié)作,保持創(chuàng)新活力。

5.順從電視節(jié)目的定位

電視節(jié)目的創(chuàng)新應該基于欄目的定位、一種迂回的上升,而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹的根,是獲取生命力的基礎,定位的越準,根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離,則創(chuàng)新便像斷了線的風箏,沒有了分量。

五、小結

電視編導是一個電視節(jié)目的主宰,編導在運用電視思維進行構思時,要有運籌帷幄、通觀全局的思想,要有對全片整體把握和總體設計的能力,既要考慮到真體育局部的關系,又要協(xié)調各個局部之間的關系,充分發(fā)揮電視語言各要素的優(yōu)勢,使各語言形態(tài)相互融合,形成形聲一體化的有機整體。作為電視編導的創(chuàng)新,在創(chuàng)作過程中,起到一種調和的作用,只有編導的不斷學習,不斷實踐和思考,不斷的增強創(chuàng)新的意識和能力,才能贏得觀眾對自己的

節(jié)目的喜愛。

參考文獻:

[1]李稚田《中國電視編導的回顧與前瞻》《北京師范大學學報》(人文社會科學版)2000.6

[2]陸康.電視文藝與社會生活[J].浙江廣播電視高等?？茖W校學報,1999,(02).

第6篇：編導范文

當天面試我的是一個臺灣女人，三十開外，清晰利落的思路和條理，簡單的回答了常規(guī)的問題，面試就這樣的告以段落，一個小時以后，公司來電，通知我上班，擔任節(jié)目部制播二處制作人助理，那個面試我的女人，就成了我的頂頭上司，我的制作人。就這樣我上班了。

大概的來說，這就是個做電視購物節(jié)目的公司，前生是臺灣東申購物，這個行當與我本專業(yè)編導，有著一定的區(qū)別，不過知識大多是相通的，通過在公司的三個月的學習，從無知到認知，到深入了解，我不得不承認有些漸漸喜歡上這個全新的專業(yè)，讓我深刻的體會到學習的過程是最美的，在整個實習過程中，我每天都有很多的新的體會，新的想法，想說的很多，我總結下來主要有以下幾點：

1、激情

剛剛開始實習生活的時候，滿腔的熱血，以為終于得到了讓自己一展宏圖的機會。其實不管到那家公司，一開始都不會立刻給工作我們做，一般都是先讓我們看，時間短的要幾天，時間長的要幾周，在這段時間里很多人會覺得很無聊，沒事可做。激情慢慢退卻，換來的是激情退去后的那一點點疲憊和厭倦，如果這個時候就輕易選擇放棄，那實在讓人惋惜。因為如果在最初的階段都無法堅持，那以后的日子，將難以繼續(xù)。

制播處的工作，幾乎每天都需要爭分奪秒，從產品的選擇，策劃方案的擬定和修改，主持人的對稿，實驗的實行，然后攝影棚的錄制，后期的剪輯、三維，最后出帶，加班是常事，幾乎每天只能睡四、五個小時。然而總是驚奇的發(fā)現(xiàn)，身邊的同事，尤其是制播處的幾位制作人，我從來沒從他們的臉上看到疲憊和厭煩，他們總是精神飽滿地投身于自己的工作中。我想，正是這份對工作的激情支持著他們。

2、勤打雜

我所實習的公司是個很年輕的團隊，可以說基本都是剛畢業(yè)的大學生，平均年齡不過30歲左右。本來抱一種自己只是學生的態(tài)度，卻很快發(fā)現(xiàn)了那樣行不通，沒有人會因為你是剛畢業(yè)或在校的大學生原諒你的任何錯誤，更沒有人因為你是新來的就對你降低要求。而且就是因為自己是初入社會，很多小事雜事，一定會輪在你的頭上。不要在乎那些打雜的瑣事，不要羞愧于給你的上級斟茶倒水，也不要不甘于為比自己年齡更小的同級幫忙取物，從社會經驗上來說，他們都是你的前輩。

因此，我們應該主動找一些事情來做，從小事做起，剛開始也只有打雜。這樣公司同事才會更快的接受你，上司才會考慮讓你做一些重要的工作。

3、多問、多聽、多看、多想、多做、少說

我們到公司工作以后，要知道自己能否勝任這份工作，關鍵是看你自己對待工作的態(tài)度，態(tài)度對了，即使自己以前沒學過的知識也可以在工作中逐漸的掌握。態(tài)度不好，就算自己有知識基礎也不會把工作做好，四多一少就是我的態(tài)度，我剛開始接觸制作助理這個職務的時候，根本不清楚該做些什么，并且電視購物的策劃與編輯和原學習的電影電視沒有必然的聯(lián)系，看著周圍的同事忙得不可開交，自己卻無所事事，不要以為這樣的感覺很好。電視購物的團隊絕對不是適合養(yǎng)老的國營企業(yè)，這樣的處境讓我覺得很頭痛。幾乎沒有人可以幫助你，因為所有人都很忙，也沒有人可以告訴你應該怎么做，因為每個人都有不同的任務和安排，唯一可以做的，就只有多聽，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，還有就是閉上你的嘴，多說無益，所以，無論哪種工作，態(tài)度是關鍵。

4、少埋怨

有的人會覺得公司這里不好那里不好，同事也不好相處工作也不如愿，經常埋怨，這樣只會影響自己的工作情緒，不但做不好工作，還增加了自己的壓力，所以，我們應該少埋怨，要看到公司好的一面，對存在的問題應該想辦法去解決而不是去埋怨，這樣才能保持工作的激情。

5、虛心學習

在工作過程中，我們會碰到很多問題，有的是我們懂得的，也有很多是我們不懂的，不懂的東西我們要虛心向同事或上司請教，當別人教我們知識的時候，我們也應該虛心的接受，不要認為自己懂得一點雞毛蒜皮就飄飄然。

6、錯不可怕，就怕一錯再錯

第7篇：編導范文

【關鍵詞】舞蹈；編導思維；創(chuàng)作；轉化

中圖分類號：J711 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0147-01

如今舞蹈已成為一門大眾藝術，街舞、廣場舞，走進了人們的日常生活。舞蹈編導思維是舞蹈發(fā)展的源動力，正是因為不斷的創(chuàng)作創(chuàng)新，才讓舞蹈有如此豐富的表現(xiàn)形式，能夠被不同民族、不同年齡段的人群所接受。

一、舞蹈編導思維概述

思維是由表面現(xiàn)象引發(fā)的分析、判斷、推理、綜合、認證等一系列認知過程，是對客觀事實的考量。但是思維過程存在于人的腦海中，最終還要選擇一種方式將其表達出來。對于舞蹈藝術來說，舞蹈編導思維就是舞蹈創(chuàng)造的思考過程，其結果要用具體的舞蹈動作和舞蹈語言進行表現(xiàn)，才能被人們所理解和認識。因此，可以將舞蹈編導思維描述為，在掌握舞蹈藝術的基礎上，對客觀事物的顯示概括或間接反映，通過舞蹈特有的藝術語言形式轉化呈現(xiàn)，而形成的一種思維活動。[1]

值得一提的是，舞蹈創(chuàng)作過程可以是一個多人參與的過程，但是舞蹈編導思維是純屬于個人的，無法與別人的編導思維完全統(tǒng)一。這是因為每個人的成長環(huán)境、生活條件、教育背景等都存在差異，而舞蹈編導思維是在人的成長過程中慢慢形成的。其具體的表現(xiàn)還與外界因素有關，比如文字、圖像、聲音等形式的刺激。正是由于舞蹈編導思維的這種獨特性，才讓舞蹈擁有如此豐富的表現(xiàn)形式，給人們帶來不同類型的美的享受。[2]

二、舞蹈編導思維對于舞蹈創(chuàng)作的意義和作用

舞蹈藝術在圖像學中的解釋離不開“形象”二字，舞蹈藝術思維的形象具體是指可感性和概括性的統(tǒng)一。我們在進行舞蹈創(chuàng)作時，總是從可感的表象出發(fā)，在捕捉表象的過程中給予概括性的總結。外界刺激在被思維和感官接受后，就產生了對其的原始印象，然后再通過形象的展現(xiàn)，形成舞蹈動作和舞蹈語言。因此舞蹈編導思維就是一個將表象轉化為思維，再轉化為表現(xiàn)的過程。正是由于這種思維過程的存在，才讓舞蹈成為一種可以溝通人與人之間心靈，傳遞人與人之間情感的藝術。因此，也可以說是舞蹈編導思維賦予了舞蹈的靈魂和內涵。[3]

三、舞蹈編導思維的創(chuàng)作轉化――以《閃亮的轍印》為例

舞劇《閃亮的轍印》講述的是一位班長在例行的車場汽車入庫檢查時，因熟悉的場景回想起自己的老班長，由對老班長的回憶引導整個故事的發(fā)展，使舞劇氛圍與舞劇主題緊密融合。[4]

在舞劇第一段的構思中，利用道具和舞臺調度體現(xiàn)編導的邏輯思維，在音樂的節(jié)奏中展現(xiàn)劇情。從視覺圖像和照片上尋找創(chuàng)作靈感，加入戰(zhàn)士的元素，體現(xiàn)現(xiàn)場的場景感，將觀眾帶入舞劇之中。整體設計是從群舞到獨舞再到雙人舞，群舞的意象化表達有它的視覺語言，利用群舞塑造班長的人物形象。雙人舞有它的情感表達性，將故事情節(jié)與人物情感進行融合，形成由人到事再到情感的逐步升華。

舞劇的第二段以部隊生活場景為開端，從劇照中可以看出，編導對這名戰(zhàn)士的故事的想象，并通過編導思維，用舞蹈的表現(xiàn)方式，將自己的想象和感受呈現(xiàn)在觀眾面前。舞臺上的圖像是多角度和全方位，通過其移動變化，在短時間內穿越多層空間，推進故事情節(jié)，并體現(xiàn)出情感世界的深淺變化，引起觀眾的共鳴，在敘事的過程中，讓觀眾感受到一名軍人的精神風貌。

舞劇的第三段利用電影蒙太奇手法，將班長退伍和小戰(zhàn)士出外交流學習的畫面進行重疊，不一樣的場景，卻展現(xiàn)出一樣的情感。將舞劇的情感和事件的矛盾推向。而在尾聲中，老班長推動著輪胎，那車輪碾壓過的，是自己灑下的汗水和閃耀著光芒的青春歲月。汽車連的往事和自己帶過的小兵，都深深印刻在輪胎下深深的轍印里。而輪胎還在向前滾動，生活還要繼續(xù)，留給觀眾的是舞劇之外的關于生活的思考。集中體現(xiàn)出舞蹈編導思維在創(chuàng)作的轉化過程中，賦予舞蹈的靈魂和內涵。

四、結語

總而言之，舞蹈編導思維對舞蹈創(chuàng)作有重要影響，對其的研究不僅可以促進舞蹈藝術的發(fā)展，也可以幫助我們更好地解讀舞蹈、欣賞藝術。

參考文獻：

[1]高志毅.基于托蘭斯創(chuàng)造力理念的舞蹈編導教學研究[J].北京舞蹈學院學報，2017，（01）：84-88.

[2]滕永山.論舞蹈編導在舞劇創(chuàng)作中的主觀意識與自我表達[D].山東藝術學院，2015.

[3]李妮娜.淺談獨舞的創(chuàng)作技法訓練[J].音樂時空，2014，（21）：164+152.

[4]劉倩，祁雪莉.淺談舞蹈思維藝術在舞蹈中的重要性[J].才智，2012，（10）：174.

第8篇：編導范文

高質量的提問離不開采訪前的充分準備。我們要采訪的內容是什么?我們需要了解什么?被采訪者知道什么?他究竟是一個什么樣的人?他能為我們的采訪提供哪些內容?這些都要在采訪前做好提問準備，還要盡可能通過各種渠道多獲取一些資料，多查、多看、多思考，明確采訪主題。今天我們想探討的是在紀錄片中編導如何圍繞采訪主題提問，層層剖析，步步深入。

一、要學會與采訪對象交流

紀錄片的采訪抓不住時機就稍縱即逝。創(chuàng)作紀錄片的過程中，編導在經過前期選題策劃后，正式進入拍攝階段。編導在拍攝過程中，有很多采訪都是隨機性的，編導需要靜下心來與被采訪對象多交流、多溝通，即使一時無法真正與被采訪對象產生情感共鳴，編導起碼也要把自己的采訪意圖告訴被采訪對象，讓其明白編導的意圖。要通過提問營造一種融洽的氣氛，從而拉近同被采訪對象的距離。被采訪對象千差萬別，有的很容易調動情緒，有的卻很拘謹，這時可以用拉家常的辦法來拉近距離。

比如我們在拍攝《長城尋跡》的時候，在采訪邊北村老村長時，我們設計了讓老人趕著毛驢車走在老邊道上，我們的編導也坐在車上，同老人聊起來。這時攝像師立即跟上來，不停機拍攝，這時老人的話匣子打開了，說了好多老邊道的故事，這正是我們所需要的。同時，一路的跟拍也充分體現(xiàn)了一個尋字，非常符合我們的主題長城尋跡。所以編導采訪中首先和被采訪對象溝通融洽，是創(chuàng)作紀錄片策劃后進行采訪的第一步，從情感入手的采訪往往具有吸引力和生命力。

二、要在采訪過程中善于提問

在紀錄片的拍攝過程中，我們的被采訪對象沒有不會說的，只有記者不會問的。紀錄片編導絕對不要去當法官、警察，也不要去當菩薩和裁判。要想著做記者的我們是代表觀眾去問，觀眾的需求是記者最大的任務，不要讓我們的觀眾看到節(jié)目沒水平，對記者產生失望。紀錄片的采訪提問一般多用調查式、追蹤式、循序漸進引導式的提問方法。采訪提問是一門學問，要講求藝術性。在創(chuàng)作電視專題片的過程中，同樣是提問，帶著感情運用調查式的采訪，往往出彩打動觀眾。出色的提問，會帶來出其不意的神奇效果，不僅烘托整個電視專題片的主題，而且會產生強烈的視覺沖擊力。采訪中，編導提出的問題一定要具體細致，不要泛泛而談。

比如說有的記者在采訪中經常會問這樣的問題：您遇到了哪些困難?您的感受是什么?您的愿望是什么?您的打算是什么?等等。這些問題就像簡單的公式，缺乏個性。泛泛地提問往往得到的是泛泛的回答。那么，怎樣避免泛泛提問呢?經驗是：記者提出的問題要具體。事實上你若是想得到一個好的答案，就需要提出一個好的問題，這就需要編導事先做足功課。另外，編導要善于運用層層追問的辦法來挖掘故事的細節(jié)、深入了解人物的內心世界。采訪中，常常會遇到這樣一種情況：被采訪對象往往對自己做過的事情當中的好多細節(jié)不以為然，蜻蜓點水、淺嘗輒止，這時記者就要以敏銳的眼光迅速捕捉住，追問下去。

編導在采訪過程中也常常會遇到采訪對象一些隱晦的問題，這時可以采取迂回式提問的辦法，避開正面提問而從側面深入。

第9篇：編導范文

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結構和作品的意義。

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關鍵。前面我們已經說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們三明地處山區(qū)，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構思”了?！皹嬎肌笔撬芯幬韫ぷ鞯幕A?！皹嬎肌庇袝r很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產生疑問或感受、印象，“構思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創(chuàng)作。

構思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構思”有了，怎樣把這個“構思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于已經存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思”找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作?！?/p>

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構思”作為主題，所有的建議都服務于這個主題。我們就這樣從技術性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發(fā)地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分，發(fā)及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現(xiàn)的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協(xié)調配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描繪，把觀眾引入到藝術想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。