戲劇音樂美學(xué)建構(gòu)邏輯基礎(chǔ)

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摘要:戲劇就是演員用語言、音樂、動(dòng)作、舞蹈等多方面結(jié)合起來講述一個(gè)故事或者一個(gè)場(chǎng)景的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。而音樂是戲劇表演重要的承載體。本文通過解析戲劇音樂在藝術(shù)處理的特點(diǎn)和重要性,指出戲劇和音樂是相互交融、密不可分的綜合美學(xué)藝術(shù),并就如何在實(shí)際教學(xué)運(yùn)用過程中更好的提高舞臺(tái)表現(xiàn)和藝術(shù)指導(dǎo)能力提出了建議。

關(guān)鍵詞:戲劇音樂;藝術(shù)處理;美學(xué)品格

一、戲劇音樂概述

如果說劇本是戲劇的一切之本,那么戲劇音樂是戲劇中最重要的部分,生命之根。俗話說“無曲不成戲,無戲沒有曲”。在歷史發(fā)展的洪流中,音樂的成熟度大大高于戲劇的成熟度,在它們相結(jié)合的過程中,音樂一直在戲劇中占有非常重要的地位,是綜合藝術(shù)中的一部分,并成為戲劇表演的最主要手段。我國民族音樂有很多形式,如民歌、歌舞音樂、說唱音樂以及器樂,在戲劇音樂發(fā)展史上這些都是戲劇音樂的基礎(chǔ)組成部分。反過來說,戲劇音樂在這些基礎(chǔ)上形成并綜合吸收它們的成就而獲得迅速發(fā)展后,又很大程度上促進(jìn)和指導(dǎo)了它們的發(fā)展并且逐漸形成了我國民族音樂所特有的音腔體系。戲劇音樂將音樂美和戲劇藝術(shù)美在相同時(shí)間和空間里結(jié)合起來,相輔相成、交相輝映,多方面展示了綜合藝術(shù)之美。戲劇音樂之美具有一定的特殊性,一方面它要調(diào)動(dòng)每一種藝術(shù)形式在實(shí)際運(yùn)用中充分展示出其獨(dú)特的美另一方面要將每一門藝術(shù)比如音樂、戲劇、文學(xué)、舞臺(tái)等融于一體,成為綜合性藝術(shù)美學(xué)。本文研究的戲劇音樂,都是在聲樂伴奏作品中,根據(jù)歌曲情節(jié)和藝術(shù)表演所實(shí)施的藝術(shù)性處理。戲劇音樂不同于純音樂的關(guān)鍵在于,它不像純音樂一樣可以獨(dú)立存在和自由發(fā)展,它必須表現(xiàn)規(guī)定的故事情節(jié)、人物性格和戲劇氣氛,將戲劇情節(jié)和人物需要作為中心任務(wù)。所以可以說,戲劇音樂中所包含的各種美的因素都是要服從于統(tǒng)一的戲劇構(gòu)思,這是對(duì)戲劇表演全面的、動(dòng)態(tài)的綜合體現(xiàn)。基于這樣一種理念,本文從聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的美學(xué)角度,分別梳理和陳述戲劇音樂藝術(shù)處理過程中應(yīng)當(dāng)努力確保的重要美學(xué)品格。

二、戲劇音樂的審美表征

(一)流暢舒展之美

所謂流暢舒展,在音樂進(jìn)行中具體表現(xiàn)為一個(gè)中心事件或者人物在情緒變化的過程中迅速展開,其變化由音樂出發(fā),以歌詞作為載體,主要針對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、旋律的藝術(shù)處理問題。從音樂結(jié)構(gòu)原則上來說,中國傳統(tǒng)戲劇音樂和歐洲戲劇音樂的差異在于,一個(gè)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一,一個(gè)強(qiáng)調(diào)對(duì)比。我國戲劇音樂偏重于在統(tǒng)一基礎(chǔ)上呈現(xiàn)對(duì)比的音樂效果,講求水到渠成,以漸變的方式柔和變化。歐洲音樂偏重于在對(duì)比基礎(chǔ)上完成統(tǒng)一,音樂經(jīng)常采用突變的方式,來追求鮮明強(qiáng)烈的藝術(shù)變化。流暢舒展表現(xiàn)在音的構(gòu)成和音的連接方式上,將音本身的音高、音色、旋律變化聯(lián)系起來,用假話、添眼、換頭、衍展等手法展開樂思,在統(tǒng)一曲調(diào)上橫向發(fā)展從而產(chǎn)生變化。我國戲劇音樂情節(jié)在變化發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的是一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的美感形態(tài)。從接受美學(xué)上來說,流暢舒展可以滿足觀賞者多方面的審美需求。首先,可以提高審美信息的有效傳遞力。戲劇音樂要達(dá)到“戲劇情節(jié)豐富和生動(dòng)”這個(gè)要求,就要求音樂處理方式一定要流暢舒展。因?yàn)橐魳返牧鲿承允枪适虑楣?jié)進(jìn)展順利的必要保障。其次,由于戲劇為了展示其全面的藝術(shù)特點(diǎn),大多都采用環(huán)環(huán)緊扣或者此起彼伏或高速發(fā)展的情節(jié)發(fā)展模式,這樣的設(shè)計(jì)有利于積聚持續(xù)而強(qiáng)烈的緊張感,讓觀眾緊緊被表演抓住。舒展的音樂設(shè)計(jì)有利于讓欣賞者在音樂欣賞過程中提高審美緊張度和專注力。

(二)凝聚貫通之美

不論是一部好的戲劇,一首好的歌曲,還是一篇好的文章,都必須有一個(gè)中心線索貫穿于整個(gè)作品。如果把這一中心線索看作是“花架”,那么作品中一切人物、故事、情緒等等都是緊繞在架上的“藤”。清代戲劇大師李漁曾經(jīng)說過:“一出接一出,一人頂一人。務(wù)使承上接下,血脈相連。”如何做到這以上要求呢?再用李漁大師的話來解釋就是“始終無二事,貫穿只一人”。這里的“一人”在戲劇聲樂作品中可以理解為一個(gè)中心,即歌詞、旋律、節(jié)奏、情緒都只圍繞作品意圖來表達(dá),這也和戲劇本身的“向心型”這個(gè)特點(diǎn)不謀而合。中國傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中采取的向心型的結(jié)構(gòu)模式,將人物、沖突、事件、意向、道具各個(gè)方面,各種成分都積聚貫穿為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而和諧的整體。如《貴妃醉酒》是梅蘭芳先生傾盡畢生心血精雕細(xì)刻、加工點(diǎn)綴的京劇經(jīng)典代表劇目之一。戲曲背景是源于乾隆時(shí)一部地方戲———《醉貴妃》的京劇劇目,主要描寫了楊貴妃酒醉后懷春自賞的心態(tài),凸顯楊玉環(huán)對(duì)帝王的柔情。由這部戲曲改編的聲樂作品《貴妃醉酒》將這個(gè)中心傳承下去,發(fā)展成為一首藝術(shù)性和表演性要求都很全面的作品。因?yàn)樗慕?jīng)典,要求演唱者不僅要有聲樂演唱的基礎(chǔ),還要有戲曲演唱的能力、戲曲表演的身段、戲曲人物的表情眼神和戲曲表演中比較外放的表演情緒。這首作品前后有三種情緒,在演唱的過程中,演唱者需要根據(jù)不同的情緒演唱不同的樂段。在表演上,演唱者要將曲中楊貴妃醉酒后自言自語的媚態(tài)融于音樂演唱中,表演者在眼神、體態(tài)、甚至拿酒杯的姿勢(shì)(即使在演唱中沒有酒杯這個(gè)道具)等各方面都要將這段變成一段“表、演、唱”。整首歌曲都突出一個(gè)字“醉”,整個(gè)音樂從歌詞到音樂處理這個(gè)“醉”字都貫穿其中。這樣的作品將美學(xué)的空間性和音樂本身的表現(xiàn)性這兩大元素同時(shí)融入到一個(gè)綜合體之中,一種神奇的相互作用的效應(yīng)也就隨之產(chǎn)生。一種任何單一藝術(shù)不可能達(dá)到的綜合美感,通過音樂這一載體將時(shí)間和空間統(tǒng)一、形象和抒情統(tǒng)一、空間與表現(xiàn)統(tǒng)一,并在一個(gè)音樂作品中得以全面展現(xiàn)。

(三)全面中和之美

孔子有過這樣的論述:“禮之用,和為貴。先王之道,斯為美……知和而和,不以禮節(jié)之,亦不可行也”(《論語•學(xué)而》)。一般認(rèn)為,內(nèi)部和諧的溫柔敦厚型的藝術(shù)風(fēng)格稱之為中和之美。這也是中國歷來創(chuàng)造和欣賞美的主要追求目標(biāo)和重要指導(dǎo)原則。中國音樂審美的理想就是達(dá)到“和”。無論是戲劇音樂還是聲樂作品,想要達(dá)到“和”的美學(xué)內(nèi)涵,音樂必須具有故事性和可變性。如果是一首戲劇音樂,它必須要能夠承載戲劇故事內(nèi)容的起承轉(zhuǎn)合。那么聲樂作品也是一樣的,當(dāng)確立了聲樂作品的中心思想,歌詞和旋律就必須比對(duì)這個(gè)中心思想來加以創(chuàng)作和演繹,就好像一個(gè)故事一樣,每一個(gè)角色,每個(gè)人物性格側(cè)面、各個(gè)情感發(fā)展的不同階段、各個(gè)唱段、唱詞所展現(xiàn)的細(xì)微個(gè)性都要為這個(gè)故事服務(wù)。這些都使人物形象在音樂中由抽象上升到具體、由寫意到寫實(shí)。聲樂藝術(shù)表演非常注重交流與內(nèi)涵。交流的最終目的是讓觀眾明白人物的思想變化,情感情緒的輸出;內(nèi)涵是在演唱者表演的過程中傳達(dá)給觀眾自己對(duì)音樂作品的理解和詮釋。比如作品《楊白勞》,這是歌劇《白毛女》選段之一?！栋酌肥俏覈褡甯鑴〉牡旎?在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)就是具有濃郁的民族色彩。它以中國舊社會(huì)農(nóng)村貧苦百姓生活為原型,用音樂敘述整個(gè)故事的中心思想。這部歌劇是我國歷史上被改編版本最多的作品之一,有歌劇版、話劇版、芭蕾舞版、電影版、電視劇版,由此可以證明這部作品代表著我國戲劇藝術(shù)發(fā)展的全面性。整部歌劇根據(jù)故事情節(jié)的每一個(gè)發(fā)展,每一個(gè)劇情,音樂作品都賦予其承前啟后的雙重作用,使音樂在整部歌劇中和諧統(tǒng)一。故事中“楊白勞”這一人物勤勞善良,為了生活欠地主的債卻還不了,年關(guān)都在外躲債,他的隱忍和老實(shí)無法阻擋地主無止境的剝削,他無力反抗也不敢反抗,被逼得賣女之后,痛苦自殺。前奏音樂是從左手八度低音緩慢開始,音樂背景沉重,右手先單音將主旋律沉重帶出,再雙音重復(fù),然后左手震音右手和弦一步一步將音樂背景推向敘述的開始。這樣的音響效果既有氣勢(shì)又有緊迫感,為人物出場(chǎng)鋪墊出悲慘、壓抑的情緒氛圍。楊白勞人物出場(chǎng),由男低音演唱,前面八句用了極少的伴奏,這樣好似念白的歌詞,讓悲劇人物的悲情成分更加直白。歌詞前面部分多用短小的音樂句子,以緩慢的音樂速度構(gòu)建出不安、無助、壓抑和悲傷的背景。從前八句音樂旋律中,我們不難看出作品一、二句和三、四句旋律相似,變化不大。后面五、六句和七、八句也是如此。由此可見,這首作品從音樂背景、意識(shí)、特點(diǎn)多方面借鑒了戲劇元素。隨著歌曲發(fā)展到后面,音樂情緒出現(xiàn)崩潰式爆發(fā)。這里借鑒了戲劇中念臺(tái)詞的表演形式,用吟誦、道白的方式演唱出來,演唱情緒越來越激動(dòng),伴奏音型一直重復(fù)出現(xiàn),速度卻是越來越急促,再加上表演者表現(xiàn)出楊白勞的憤怒和吶喊時(shí),已經(jīng)是全曲最高潮的地方。這樣前后不同的音樂發(fā)展過程充分展示出這首音樂作品豐富而飽滿的內(nèi)涵。古語有云:“外有所感,內(nèi)有所應(yīng),內(nèi)有所感,外有所發(fā)”。像這樣擁有飽滿情緒的音樂作品在歌劇《白毛女》其他選段中比比皆是。這些作品兼顧了故事性、抒情性和戲劇性,音樂旋律和歌曲中主人公的情緒變化絲絲緊扣。這樣的音樂作品通過描寫喜與悲、離與合、生與死、福與禍、成與敗、盛與衰、得與失等情緒,以循序漸進(jìn)的行進(jìn)方式,讓音樂在故事發(fā)展情節(jié)中顯示出充分而強(qiáng)烈的中和之美。這種寫作手法是聽眾最喜聞樂見的典型范式。

結(jié)語

前文所提到的幾種美學(xué)品格,雖然都是從聲樂作品的伴奏中提煉出來的,然而,這些美學(xué)品格也廣泛存在戲劇表演中,存在于演員的舞臺(tái)處理、人物刻畫中,存在于觀賞者接受美學(xué)和審美心理學(xué)中。在實(shí)際的高校教學(xué)過程中,老師們很少將哲學(xué)知識(shí)、藝術(shù)學(xué)知識(shí)、文學(xué)知識(shí)、美學(xué)知識(shí)和美學(xué)認(rèn)知方式聯(lián)系在一起傳授給學(xué)生,這也就導(dǎo)致了我們的學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中經(jīng)常脫離藝術(shù)本身,而是以追求匠人式的技術(shù)和手藝為單一標(biāo)準(zhǔn),從而演變成了個(gè)人技術(shù)能力展示,誤解了藝術(shù)的真正意義。如此,很難成為具有藝術(shù)傳承能力的音樂人才。我們應(yīng)該盡量引導(dǎo)學(xué)生們從藝術(shù)、哲學(xué)、文化等美學(xué)層面去把握和理解聲樂作品中人聲和伴奏的美感特征和藝術(shù)價(jià)值。只有具備了這些美學(xué)品格,才會(huì)得到聆聽者和觀賞者的青睞,才會(huì)形成自身必不可少的審美品位和欣賞習(xí)慣。

作者：肖璐璐 單位：四川音樂學(xué)院民族聲樂系