康定斯基繪畫語言研究

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了康定斯基繪畫語言研究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

為了使自己的繪畫語言適應(yīng)“新藝術(shù)”內(nèi)在表達(dá)的理念，產(chǎn)生更和諧、更具感染力和心靈震撼力的畫面效果，康定斯基提出由“遮蔽”和“截取”兩種手段構(gòu)成的“隱性結(jié)構(gòu)”概念，它可直接作用于畫面，統(tǒng)攝畫面的形色關(guān)系?！靶问绞莾?nèi)在意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)”，研究繪畫作品的內(nèi)在表達(dá)，首先要了解它的物質(zhì)載體——繪畫語言。本文從康定斯基后期抽象繪畫作品中的幾何形式、抒情色彩、隱喻符號三個(gè)方面入手，解讀被康定斯基重新定義了的繪畫語言。

一、幾何形式

受黑格爾哲學(xué)、沃林格爾美學(xué)及神秘主義理論的影響，康定斯基將精神(靈魂)看作是世界的本源，是一種既定的和絕對的本質(zhì)，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的面紗，只有透過面紗才能看到閃光的精神。真正的藝術(shù)家應(yīng)該拋棄形式的重負(fù)，把握純粹的、振蕩心靈的藝術(shù)精神。在繪畫語言的形式方面，康定斯基認(rèn)為“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅構(gòu)圖中，物質(zhì)因素或多或少有些多余，多少會(huì)被純抽象的形所代替”，“藝術(shù)家越是采用這些抽象形式，他就越是可以深入地和充滿信心地進(jìn)入抽象王國”，他采用“隱性結(jié)構(gòu)”理念中提到的“截取”方式，去除對象非本質(zhì)的部分，將對象簡化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體，轉(zhuǎn)化為一種純粹的抽象語言符號?！凹兇獾某橄罄L畫形式仍然需要想純粹的現(xiàn)實(shí)主義繪畫一樣，利用各種以物質(zhì)形式存在的事物”，康定斯基結(jié)合幾何學(xué)與符號學(xué)的相關(guān)知識，將通往抽象王國的物質(zhì)形式提煉為最基本的點(diǎn)、線、面三種幾何元素，他分析了幾何元素本身的形狀、組合之后的造型、不同顏色的形體、所在畫面的位置等方面，賦予點(diǎn)、線、面這些無生命的幾何形式“內(nèi)在的張力”、“活的精神”。像是他鐘愛的圓形被解釋為以下幾點(diǎn)：1.圓形是最為撙節(jié)的形態(tài)，卻又毫不客氣地主張自我；2.圓形是簡潔的，同時(shí)顯示無窮無盡的可能性；3.安定的，同時(shí)亦具有不安定性；4.竊竊私語，同時(shí)高聲喧嘩；5.它是將無數(shù)的緊張暗藏于內(nèi)的一種緊張?？刀ㄋ够紫仍凇靶问健钡囊饬x上使用點(diǎn)、線、面這類純粹幾何符號的，在他畫中一個(gè)點(diǎn)比一張臉表達(dá)的內(nèi)容更豐富。1926年的《數(shù)個(gè)圓》、1928年的《匯于點(diǎn)上》、1930年的《十三個(gè)長方形》就是這類抽象幾何形式表現(xiàn)的代表。其中，康定斯基《數(shù)個(gè)圓》是他形式理論的實(shí)際運(yùn)用，這幅作品的畫面由大小不一、顏色各異的圓形進(jìn)行組合、重置。它們或相交、或相切、或相離，漂浮在畫面之中。每個(gè)圓都仿佛蘊(yùn)藏著無盡的力量，輕盈地訴說，歡快的歌唱。整幅畫面?zhèn)鬟_(dá)著純粹、內(nèi)斂而富于張力的精神。以他創(chuàng)作于1923年的《白色之上》油畫作品為例，我們也可以覺察到康定斯基對幾何樣式及點(diǎn)線面的強(qiáng)烈的興趣，他想要以圖畫的形式探索物體及其構(gòu)造之間的關(guān)系，詮釋自然世界表面之下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這幅作品畫面采用了支離破碎和抽象的語匯來描繪，標(biāo)記消失了，不再有大地、天空、地平線，有的只是畫家用建筑師的曲線板、圓規(guī)和丁字尺畫出的細(xì)線條與粗線條、直線與曲線、孤立的與成組的線條、弓形、點(diǎn)、弧線、三角形、正方形、圓形，這些與具體事物毫不相關(guān)的幾何圖形組合在一起，韌度與張力博弈，展現(xiàn)出一個(gè)看似矛盾，實(shí)則勻稱有序的空間。它們就像一個(gè)被凈化了的世界，所有浮華虛飾的表象被一一摒棄，留下的是一個(gè)具有內(nèi)在生命力的繁華世界。概括地說，康定斯基的抽象藝術(shù)簡化了對象，給予畫面以最簡潔和最純粹的幾何形式，借以表達(dá)繪畫語言的內(nèi)在聲音。當(dāng)然，這種對象與幾何符號轉(zhuǎn)化的最終目的還是要喚醒藝術(shù)中的精神。

二、抒情色彩

色彩與形式是繪畫語言的重要組成部分，是內(nèi)在精神和諧的物質(zhì)媒介，康定斯基賦予它們以獨(dú)立的生命，把它們當(dāng)成是物質(zhì)和精神的固有特點(diǎn)。然而色彩不像形式那樣可以在畫面中獨(dú)立存在，它必須借助于某種邊線，即形式才能得以表現(xiàn)。如果形式是主調(diào)，色彩就是伴音，色彩通過形式獲得一個(gè)客觀的外表，而形式通過色彩強(qiáng)化了藝術(shù)的精神。但是色彩并不是用來“裝飾繪畫”的，它本身就是目的，有著自身的特色和生命語言，它能直接影響人的生理和心理，其情緒感染力更強(qiáng)。在康定斯基看來，色彩有強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)力，“顏色直接地影響精神，色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的琴。藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響”。他認(rèn)為“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)”。在混合媒材《多色彩組合》這一作品中，康定斯基將繽紛的色塊與瘋狂起舞的形體散布在黑色幾何形體之上，像是焰火在空中突然爆發(fā)，向周圍撒上“一束”閃閃發(fā)光的星星。畫面中色彩肆意飛揚(yáng)，紅、黃、藍(lán)、綠等多色交融，熱情奔放而又克制內(nèi)斂，耳邊仿佛傳來強(qiáng)烈而艷麗的色彩在陰暗處發(fā)出的雷鳴般響聲，它們充滿了令人心醉和興奮的因素，感染著人的情緒，激蕩著人的靈魂?？刀ㄋ够w會(huì)到調(diào)色板上的色彩有一種毋庸置疑的威力，“每一種色彩都是獨(dú)立而有活力的，它具有進(jìn)一步獨(dú)立的全部必要特性，它隨時(shí)準(zhǔn)備新的混合物，與之相結(jié)合創(chuàng)造出無窮無盡的新世界”，康定斯基要做的只是用調(diào)色刀把色條和色點(diǎn)涂在畫布上，讓它們盡情歌唱。他通過“隱性結(jié)構(gòu)”中的“遮蔽”方式進(jìn)行創(chuàng)作，即用與對象無關(guān)的顏色使對象變得模糊，仿佛蒙上了一層面紗。他繪畫作品中的色彩“遮蔽”了司空見慣的視覺表象，在畫面中，除了一團(tuán)團(tuán)大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。那些看上去與物質(zhì)世界無關(guān)的、抽象的、讓人摸不著頭腦的色彩是藝術(shù)家對事物內(nèi)在真實(shí)的情感表達(dá)和心靈體驗(yàn)，是由繪畫中描繪過的主觀愿望、各種偶然事件和藝術(shù)家所不熟悉的及迷惑不解的自然力的作用所決定和創(chuàng)造的?！饵S紅藍(lán)》創(chuàng)造了一個(gè)讓人驚訝的色彩世界：淺淡的背景由五彩的云狀物構(gòu)成，畫面的左側(cè)是以黃色為主色的淺色區(qū)，右半邊是陰暗濃密，主色是紅色和藍(lán)色，畫中使用了多種顏料，有些地方涂得是滿滿的單色，有些地方則與水彩畫相似，色彩經(jīng)稀釋后變淡，厚涂的圓形色彩灰暗，色調(diào)均勻，有些地方用可反射光線的琺瑯彩畫出。這些顏色自由自在地在畫中漫步，就像無生命的自然力和可能已經(jīng)化為烏有的活躍的記憶一樣，一切都沒有規(guī)則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認(rèn)出來。

三、隱喻符號

對康定斯基而言，形式、顏色不過是實(shí)現(xiàn)目的的手段，“形式問題”、“色彩問題”永遠(yuǎn)發(fā)揮從屬的作用。他認(rèn)為藝術(shù)是“心靈的活動(dòng)”，是“通過內(nèi)心的激蕩所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴”，因此藝術(shù)家應(yīng)從“理性主義的立場、理性主義的世界觀，切換到靈性的、精神的、非理性的理想”，并關(guān)注繪畫語言的內(nèi)在價(jià)值，即精神價(jià)值。正如他作品中表現(xiàn)的那樣，繪畫的主題性含糊不清，自然物象被高度地符號化、秩序化，具有表象的形色選擇“取決于有目的地激蕩人類靈魂這一內(nèi)在需求”，符號與精神之間建立起對應(yīng)的關(guān)系。隱喻符號是欣賞康定斯基的抽象繪畫中隱藏含義的關(guān)鍵。在畫面中，康定斯基把人們熟知的自然圖像陌生化、抽象化、神秘化，畫出他心靈感受到的、承載本人意志的主體符號。康定斯基繪畫作品中喜歡用馬、騎士等符號標(biāo)記，在早期這些形象還清晰可辨的，在1913年《有白邊的畫》中，已經(jīng)看不出他們的明顯痕跡了，但據(jù)康定斯基本人的解釋依然有騎士、馬的存在：畫面自左上角向右下角延伸的三條黑線代表俄羅斯三架馬車的軌跡，在三條線的中段，一根象征騎士的弧線橫切進(jìn)來，畫中粗而挺的白線是騎士的長矛，矛頭指向畫面左下的怪獸(龍)。按康定斯基的解釋可以推出他在1925年創(chuàng)作的《黃紅藍(lán)》中也有騎士、馬的蹤跡。此外，大洪水、末日審判、基督復(fù)活、棋盤圖案、十字架之類的題材也是康定斯基常選用的，《溫水煮沸》(1925)、《一個(gè)斑點(diǎn)》(1925)等作品是其代表。騎士、馬、大洪水這類符號在他的畫面中披著隱喻的外衣，帶有神秘主義的意味，是宗教啟示錄里救世主幻象的象征，著重表現(xiàn)生命、死亡、救贖、夢幻等玄奧神秘的意向，他們指引著觀者進(jìn)入康定斯基的精神世界。從中我們可以看出，康定斯基以隱喻符號作為畫面語言，通過虛構(gòu)的世界表達(dá)自己對絕對理性主義現(xiàn)實(shí)的不滿情緒，表達(dá)自己內(nèi)心深處被壓抑的無意識，抒發(fā)自己內(nèi)心深處渴望拋開物質(zhì)的重負(fù)、回歸精神世界的愿望。

畢加索曾嘲笑那些企圖理解他藝術(shù)的人：“人人都想理解藝術(shù)，為什么不設(shè)法去理解鳥的歌聲呢？”在康定斯基看來也是如此，繪畫是不能用語言“解釋”清楚的，雖然他有著大量理論著作來闡述自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，但是他的抽象繪畫看上去依然晦澀難懂，特別是他作品中的形式、色彩語言表現(xiàn)與其理論闡述并不完全一致，好似并不希望人一下子讀懂它們。但是對康定斯基繪畫語言的探索依然是有必要的，因?yàn)檎Z言有助于消除誤解，至少能夠給觀賞者提供一些線索，借以了解藝術(shù)家對于自己所處的境地的認(rèn)識。我相信引導(dǎo)康定斯基創(chuàng)作出偉大抽象作品的繪畫語言是體悟隱含在他繪畫語言背后內(nèi)在價(jià)值的關(guān)鍵。（本文作者：侯兆豐 單位：廣東商學(xué)院華商學(xué)院）