康定斯基藝術(shù)觀念在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的延伸

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了康定斯基藝術(shù)觀念在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的延伸范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

本文作者：胡蘭凌 單位：湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

處在最頂點(diǎn)的藝術(shù)家是先知，他孤獨(dú)地佇立在人類精神世界的頂峰，其創(chuàng)作的藝術(shù)作品中所蘊(yùn)涵的精神世界并不能很快被處在下層的人們理解。這個(gè)精神世界的三角形以一種很緩慢地、幾乎不為人知的速度向上運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程中，在頂點(diǎn)部分的精神內(nèi)涵，會(huì)逐漸成為下一個(gè)層面普遍接受的思想感情。這個(gè)處在運(yùn)動(dòng)中的奇特而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木袷澜缛切?，?a href="http://m.saumg.com/lunwen/dhyslw/26673.html" target="_blank">康定斯基對(duì)于人類藝術(shù)精神層面的一種大膽設(shè)想和描繪。在社會(huì)發(fā)展的歷程中，物質(zhì)文明的發(fā)展，總需要相對(duì)應(yīng)的精神文明，而精神文明有時(shí)候可以很大程度上領(lǐng)先于社會(huì)物質(zhì)文明的發(fā)展。康定斯基把這種引領(lǐng)人類精神生活的藝術(shù)家視為先知，認(rèn)為他們是站在這個(gè)精神生活三角形的頂端，類似于貝多芬這類的偉大藝術(shù)家，他們的思想已經(jīng)超越了整個(gè)社會(huì)精神層面，即使是離他們最近的親人也不能夠理解這種超前的藝術(shù)思想。人們往往會(huì)憤怒地罵他們是騙子、瘋子。貝多芬生前就是這樣一位挺立著受盡辱罵的孤獨(dú)者［2］。但是，隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，這個(gè)龐大的三角形在逐漸上升，昨日頂點(diǎn)的位置，將會(huì)慢慢的有更多人到達(dá)，也就是說，那種進(jìn)步的藝術(shù)思想，會(huì)逐漸被更多人接受、理解和認(rèn)同。

康定斯基描述的精神生活，并非僅僅如此。在他看來，社會(huì)還有更多的陰暗面和污跡。在社會(huì)的每個(gè)層面，都會(huì)有相對(duì)于這個(gè)層面的藝術(shù)家，其中魚龍混雜。某些低俗、卑劣的藝術(shù)家為了博得人們的歡呼，以一種取悅于人的姿態(tài)、虛假的藝術(shù)形式表現(xiàn)猥褻和有缺陷的東西，欺騙人們并欺騙自己。這種衰微的藝術(shù)形態(tài)阻礙了社會(huì)精神文明的向前進(jìn)行，導(dǎo)致庸俗的作品受到歡迎，而真正充滿愛的幻想、靈魂渴望的藝術(shù)作品被嘲笑。這樣的藝術(shù)只能滿足低級(jí)和物質(zhì)性的需要，沒有靈魂?？刀ㄋ够钟昧艘粋€(gè)很精彩的隱喻:“一位隱形的摩西從山上下來，看到人們圍著金牛翩翩起舞，但是摩西帶給人類的是許多智慧的食糧”［1］。而精神的三角形并不會(huì)顧忌這些混亂、紛爭(zhēng)以及那些為了名利而進(jìn)行的野蠻追逐，它仍然在緩慢而實(shí)實(shí)在在地以不可抗拒的力量向前和向上運(yùn)動(dòng)著。任何事物的發(fā)展都不得不復(fù)合自然規(guī)律，新生事物的崛起到盛行再到衰退，已經(jīng)成為一種歷史的必然。抽象主義繪畫藝術(shù)在發(fā)展到一定程度也將進(jìn)入到舉步維艱的尷尬狀態(tài)，因?yàn)槌橄笾髁x繪畫發(fā)展到了波洛克的隨意潑濺法以及紐曼無止盡地用長(zhǎng)色條表達(dá)，后者的一幅畫作在被澳大利亞政府高價(jià)收買后竟然引起了大規(guī)模澳洲市民的抗議游行，澳洲批評(píng)家直接質(zhì)疑紐曼這種看似任何一個(gè)人都可以在幾分鐘內(nèi)完成的作品到底有何意義。抽象主義發(fā)展到點(diǎn)、線、面這種最基礎(chǔ)的視覺元素后，實(shí)在已經(jīng)無法再進(jìn)行任何新的突破和變革，加上這些抽象繪畫藝術(shù)家自身的魚龍混雜，以及世界的政治格局也由冷戰(zhàn)時(shí)期轉(zhuǎn)入一種更為復(fù)雜的全球化發(fā)展的狀態(tài)，抽象主義藝術(shù)也隨之走到盡頭。但是由康定斯基奠定的抽象主義藝術(shù)理論仍然是有價(jià)值的，在工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的領(lǐng)域和建筑領(lǐng)域，抽象主義依然是許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師喜愛的表現(xiàn)形式?？刀ㄋ够枥L的精神世界巨大運(yùn)動(dòng)著的“三角形”依然具有啟示意義。

工業(yè)革命的發(fā)展以及第一次、第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，導(dǎo)致世界格局的巨大變化，生產(chǎn)力發(fā)展的同時(shí)，相應(yīng)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及藝術(shù)文化都發(fā)生了相應(yīng)的變化。康定斯基的抽象主義藝術(shù)理論在這一特定的時(shí)期被廣泛接納。德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的校長(zhǎng)格羅皮烏斯在1922年邀請(qǐng)康定斯基到包豪斯學(xué)院任教，擔(dān)任形式大師的教學(xué)工作。這一個(gè)時(shí)期也是康定斯基一生之中最勤奮多產(chǎn)的階段，他在理論方面和藝術(shù)實(shí)踐上同時(shí)發(fā)力，全面奠定了抽象主義藝術(shù)的基礎(chǔ)。抽象主義的理念很快又被美國(guó)藝術(shù)家們看重，一股強(qiáng)勁的抽象主義風(fēng)潮在或隱或現(xiàn)的政治因素推動(dòng)下很快席卷全球。

康定斯基的藝術(shù)觀念在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫領(lǐng)域的延伸

康定斯基認(rèn)為任何表現(xiàn)形式只是一種載體，然而隱藏在形式其中的核心部分則是精神。無論是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)還是抽象主義藝術(shù)，外在的藝術(shù)形式僅僅只是內(nèi)容的外部表現(xiàn)。抽象和現(xiàn)實(shí)之間似乎是兩種截然不同的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)形式是否忠于客觀實(shí)在已經(jīng)并不是最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而以抽象形式表達(dá)出來并蘊(yùn)藏在畫面內(nèi)在的人文精神引起的內(nèi)心共鳴被完整的表現(xiàn)出來。當(dāng)人們?cè)谛蕾p完這些藝術(shù)千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式后會(huì)理解:所有的概念都是相對(duì)的。外在形式的相對(duì)性是公眾理解和欣賞藝術(shù)品的立足點(diǎn)，康定斯基特別指出，只有當(dāng)表現(xiàn)形式對(duì)心靈產(chǎn)生作用，通過形式引發(fā)精神內(nèi)涵的共鳴時(shí)，我們才可能完全理解一件作品。抽象動(dòng)畫影片是電影自覺意識(shí)覺醒的標(biāo)志性表現(xiàn)之一。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的探索和其他先鋒藝術(shù)一樣，文學(xué)對(duì)語言和表述結(jié)構(gòu)的突破，繪畫對(duì)畫面元素的顛覆，這些藝術(shù)的自我覺醒，是人們進(jìn)一步探索自我和認(rèn)識(shí)自我的組成部分。社會(huì)的發(fā)展總會(huì)相應(yīng)地帶動(dòng)文化藝術(shù)的進(jìn)步，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中的觀念很清楚的表明:任何一個(gè)偉大的藝術(shù)品都不是孤立的，而是結(jié)合了種族、環(huán)境、時(shí)代等因素，以及整個(gè)時(shí)代藝術(shù)家群體的共有特質(zhì)。時(shí)代性的作品與歷史環(huán)境必然完全相符?？刀ㄋ够某橄笾髁x藝術(shù)觀念的出現(xiàn)并不孤立，它表明當(dāng)時(shí)已經(jīng)有著為數(shù)不少的藝術(shù)家群體開始對(duì)新興藝術(shù)觀念進(jìn)行積極探索。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)量繁多的導(dǎo)演和藝術(shù)家們用這種音畫結(jié)合的新形式表達(dá)著自己的思想和意圖。如果說在音樂和繪畫領(lǐng)域，這兩種藝術(shù)形式局限于自身的表現(xiàn)形式而各有其局限性。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，我們可以欣賞貝多芬的交響樂;繪畫是空間的藝術(shù)，它在一幅靜止的畫面上表現(xiàn)藝術(shù)家所有的思想。從某個(gè)角度來說，欣賞貝多芬的田園交響樂和桑德羅•波提切利的《春》可以有同樣的精神感受，而聆聽“命運(yùn)”交響樂和面對(duì)畢加索的《格爾尼卡》可以獲得類似的心靈震撼。音樂和繪畫兩種偉大的藝術(shù)形式似乎在電影藝術(shù)上完美地合為一體。電影藝術(shù)可以通過一連貫的畫面和相呼應(yīng)的音樂同時(shí)給予觀眾欣賞效果。而在康定斯基的抽象藝術(shù)理念成熟以后，影視動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們也接納了這種藝術(shù)思想并開始嘗試進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)20、30年代，大量涌現(xiàn)出對(duì)動(dòng)畫影片聲音、畫面進(jìn)行探索的先鋒抽象實(shí)驗(yàn)作品。這表明藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于復(fù)制現(xiàn)有的表現(xiàn)形式和一成不變的敘事手段，他們有著強(qiáng)烈的渴望，希望可以對(duì)本領(lǐng)域的藝術(shù)形式有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和探索。恰是這些看似簡(jiǎn)單和難以理解的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫作品為今后動(dòng)畫影視的繁榮和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。意大利藝術(shù)家布魯諾•科拉(1892～1976)與阿爾納多•金納(1890～1982)在1910年前后共同創(chuàng)作了一批電影史上最早的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫影片。這些影片雖已遺失，但是在各種電影史的論述中都記載了它們?cè)?jīng)存在。1908年，也就是康定斯基的抽象主義著作《論藝術(shù)的精神》誕生之前，阿爾納多•金納和布魯諾•科拉就已經(jīng)開始創(chuàng)作表現(xiàn)“靈魂抽象狀態(tài)”的繪畫作品，并且采用攝影的方式拍攝了一系列抽象動(dòng)畫《影片一號(hào)》到《影片四號(hào)》系列。這一系列影片中每一部都涉及到一個(gè)美學(xué)問題或者探索新的表現(xiàn)技巧。這五部影片的內(nèi)容分別是:《FilmNO．1》:表現(xiàn)了草地上花朵盛開的景致，探索“繪畫的實(shí)踐性變化”;《FilmNO．2》:測(cè)試觀眾長(zhǎng)時(shí)間凝視補(bǔ)色后的視覺疲勞現(xiàn)象;《FilmNO．3》:采用肖邦和門德爾松的音樂作品，嘗試音樂的視覺表現(xiàn);《FilmNO．4》:嘗試以色彩表達(dá)瑪拉米(StepheMalarme)《花》這首詩(shī)的意境;《FilmNO．5》:以紅綠兩種顏色相互侵蝕、變幻，探索色彩對(duì)視覺的感受。這五部抽象實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品可以被看成是目前有記載的最早的先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫影視作品，阿爾納多•金納和布魯諾•科拉則被看作是最早的一批先鋒動(dòng)畫藝術(shù)家［2］17。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片與主流動(dòng)畫電影不同，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫可能在完全忽略了傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的敘事方式、電影主題、鏡頭語言等影視元素，完全以探索性的實(shí)驗(yàn)為目的，在影片的內(nèi)涵與表達(dá)的意識(shí)上有全新的突破，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上進(jìn)行大膽探索與創(chuàng)新，這類動(dòng)畫影片完全可以視為先鋒藝術(shù)的一個(gè)旁支或者組成部分。正如愛因斯坦認(rèn)為:“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是悠閑地，而想象力是科學(xué)研究中的實(shí)在因素”［3］。而實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫正是藝術(shù)家們對(duì)想象力的集中反映?？刀ㄋ够赋?“人的精神和肉體類似，可以通過持之以恒的鍛煉得到加強(qiáng)和發(fā)展，不注意鍛煉身體，就會(huì)日漸消瘦，到孱弱無力。同理，如果精神得不到豐富和滋養(yǎng)，它也會(huì)枯竭衰落”［1］。

實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的產(chǎn)生還有另一個(gè)因素:這些藝術(shù)家們對(duì)流行的影視技術(shù)和缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)形式感到極度不滿，他們渴求一種新的突破，用一種幾乎極端的手法進(jìn)行顛覆。美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演拉爾夫•斯坦納說:“在20年代，我們?cè)絹碓絽拹荷虡I(yè)電影產(chǎn)品的庸俗表現(xiàn)方式，他們那種千篇一律的標(biāo)準(zhǔn)化處理方式和膚淺的視角，沒有新意的剪輯和沒有靈魂的人物角色讓人感到窒息。我們需要去做那些商業(yè)電影無法完成的任務(wù)，去探索電影藝術(shù)的無限可能性”［4］。沒有哪種藝術(shù)形式能比電影形式更為直接地傳遞思想與觀念，動(dòng)畫影視作品最終是要撥動(dòng)內(nèi)心深處的情感，源于我們面對(duì)的世界。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是有著哲學(xué)史的思考、文學(xué)式的色彩，哲學(xué)與文學(xué)的圖像集合。美國(guó)加州藝術(shù)學(xué)院的動(dòng)畫專業(yè)有專門的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫課程，專門培育非主流的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫制作人才。目的在于通過探索性的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作在動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式與視聽手段上有新的突破與探索。同時(shí)也可以拓展動(dòng)畫市場(chǎng)，促使動(dòng)畫藝術(shù)脫離少兒專屬而成為真正的藝術(shù)，并且可以藉此培養(yǎng)富有創(chuàng)造力和獨(dú)立思想的動(dòng)畫人才［5］。

傳承或是顛覆———我國(guó)動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)性探索

康定斯基從藝術(shù)思想上對(duì)先行的探索實(shí)驗(yàn)者給予肯定和鼓勵(lì)，他所解析色彩所蘊(yùn)涵的意義，以及將造型簡(jiǎn)化為點(diǎn)線面的抽象符號(hào)，為視覺藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。但是中國(guó)動(dòng)畫的探索之路，不可能完全沿襲西方之路。中國(guó)擁有悠久的歷史資源和文化積淀，青銅饕餮、唐磚漢瓦、明清陶瓷、剪紙皮影、戲劇雜藝，還有各種充滿東方智慧的哲學(xué)思想、神話傳說，這些無一不是取之不盡用之不竭的視覺元素和精神內(nèi)涵。中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展起點(diǎn)就已經(jīng)站在一個(gè)不同于西方世界的地域，藝術(shù)工作者的使命必然經(jīng)由一條由傳承到創(chuàng)新的過程，但是這條路徑絕不平坦。我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)跌宕起伏亦充滿艱辛的過程，50年代初期，上海美術(shù)電影制片廠對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的風(fēng)格進(jìn)行了積極的探索，導(dǎo)演靳夕和錢遠(yuǎn)達(dá)先生都在這個(gè)時(shí)期遠(yuǎn)赴捷克學(xué)習(xí)。1956年中國(guó)動(dòng)畫作品《烏鴉是怎么變黑的》參加威尼斯國(guó)際動(dòng)畫節(jié)，影片雖然獲獎(jiǎng)，但卻被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)人的作品。由此，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到:中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)必須具有民族特色。

中國(guó)動(dòng)畫的第一次高潮在50年代，期間藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)本土的傳統(tǒng)民族文化的學(xué)習(xí)和探索取得了很大成就。而且，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家們開創(chuàng)了很多獨(dú)特的表現(xiàn)形式，如剪紙動(dòng)畫片《魚童》、《濟(jì)公斗蛐蛐》、《驕傲的將軍》，木偶片《神筆馬良》、《雕龍記》等。中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深逐漸在動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)上展現(xiàn)出它的魅力。20世紀(jì)60年代中期，一種代表中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)片高度的形式—水墨藝術(shù)，與動(dòng)畫相互結(jié)合了。一大批國(guó)畫大師的作品經(jīng)過重新創(chuàng)作，以動(dòng)畫的新形式展現(xiàn)出來。例如《小蝌蚪找媽媽》運(yùn)用了齊白石先生的國(guó)畫作品形式;《牧笛》借鑒了李可染先生的風(fēng)格。此外，動(dòng)畫片《大鬧天宮》的橫空出世標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫在題材與形式上都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的境界。中國(guó)動(dòng)畫的第二次高潮從1977年到八十年代末，這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫藝術(shù)家們開始積極探索新的形式。在一大批優(yōu)秀動(dòng)畫作品中，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的各種圖騰、色彩、構(gòu)圖等畫面元素都被運(yùn)用到動(dòng)畫藝術(shù)中。這一時(shí)期，一些篇幅短小，但是內(nèi)容精妙的動(dòng)畫作品也非常引人注目，其中一個(gè)突出的作品《三個(gè)和尚》就是飲譽(yù)中外的創(chuàng)新之作?？梢钥闯鰟?chuàng)作者們?cè)谖≈袊?guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，勇敢采納融合西方藝術(shù)觀念的精華之舉。這部短片既有鮮明的民族風(fēng)格，又有抽象意味，以極為簡(jiǎn)潔的布景、抽象化的人物和輕松詼諧的音樂揭示出深刻的哲理;并且人物角色的設(shè)定和場(chǎng)景均顯現(xiàn)著抽象化簡(jiǎn)潔的特質(zhì)。

美國(guó)電影藝術(shù)科學(xué)院院長(zhǎng)費(fèi)•卡寧女士欣賞完這部短片后贊揚(yáng)說:“這是一部純粹中國(guó)式的動(dòng)畫，同時(shí)也是一部國(guó)際化的作品”。日本動(dòng)畫大師手冢治蟲認(rèn)為:《三個(gè)和尚》是民族化的題材，國(guó)際化的表現(xiàn)手法。新時(shí)期的動(dòng)畫作品確實(shí)取得了豐碩的成果，如運(yùn)用敦煌壁畫特色的《九色鹿》，富有中國(guó)國(guó)畫意味的《鷸蚌相爭(zhēng)》，水墨動(dòng)畫《山水情》，剪紙動(dòng)畫《狐貍打獵人》、《火童》，木偶片《曹沖稱象》、《嶗山道士》、《阿凡提的故事》，以及抒情動(dòng)畫《雪孩子》，動(dòng)畫長(zhǎng)篇《哪咤鬧海》、《天書奇譚》、《葫蘆兄弟》等，共有24部動(dòng)畫片在國(guó)際上獲得37項(xiàng)獎(jiǎng)。國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)主席米歇爾•奧賽羅稱贊上海美術(shù)電影制片廠“這些作品無論在風(fēng)格、技術(shù)和創(chuàng)意上都是豐富多彩的，有著濃烈的民族風(fēng)采，并與值得尊敬的歷史文化相聯(lián)系”。這兩個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫作品在今天看來依然令人敬佩。創(chuàng)作者們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾元素潛心探索，作品充滿著濃郁的民族特色和樂觀明快的整體特質(zhì)，成功的使中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)擺脫了對(duì)國(guó)外動(dòng)畫亦步亦趨地模仿，并且當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們已經(jīng)開始覺察到，民族性不能僅僅依靠那些傳統(tǒng)圖案和民族樣式，比如戲劇臉譜、剪紙年華、水墨等等。這些藝術(shù)形式其實(shí)只是一種民族文化外在的視覺表現(xiàn)形式，而真正的民族性是每一個(gè)民族都有一種經(jīng)過漫長(zhǎng)歲月歷史積淀的核心精神。這種核心精神也就是康定斯基所說的民族的精神本性，是由文化過渡到心理模式為主體的民族本性。

結(jié)語

康定斯基的偉大之處在于他始終以一種大局觀來審視各種藝術(shù)流派的內(nèi)在問題。凡人皆盲，他提出的這一警句不禁引人深思，從事實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作的先鋒藝術(shù)家們剛開始并不被公眾所理解，人們往往容易沉迷于舊有的傳統(tǒng)形式中，就像是有一只黑手擋住了眼睛，而推動(dòng)人類文明的先鋒藝術(shù)在艱辛曲折的道路上前行，這種向上的力量需要盡全力突破任何阻力，并且爭(zhēng)取得到人們的理解?？上驳氖牵袊?guó)的實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫正逐漸結(jié)合自身的民族精神特質(zhì)和已經(jīng)擁有的成功實(shí)踐基礎(chǔ)上，在一批杰出藝術(shù)家的帶領(lǐng)下已經(jīng)獲得豐碩的成果，并探索出具有中國(guó)民族特色和時(shí)代特征的創(chuàng)新之路。