西方古典主義素描對2中國畫發(fā)展影響

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摘要：20世紀初，應該說自畫家徐悲鴻留學西方以來，他把西方古典主義素描的觀察方法嫁接到中國畫中，深刻地影響了中國近現(xiàn)代美術的發(fā)展方向和美術教育事業(yè)的發(fā)展。20世紀“徐蔣體系”這條路子能否在21世紀的今天有所發(fā)展、有所突破？我們這一代年輕人在中國畫創(chuàng)作上該怎樣傳承和發(fā)展？面對世界多元化的文化交融，每個獨立的文化單元都不會孤立地發(fā)展，中國畫當然也不會。筆者希望通過這幾年的所思所想以及自己的親身實踐，進一步闡述西方古典主義素描對當今中國畫發(fā)展的影響。

關鍵詞：白描；“徐蔣體系”；素描

西方古典主義素描的造型方法對中國畫，尤其是對人物畫的發(fā)展具有重要的推動作用。在21世紀的今天，一些年輕人已不再重視對西方古典主義素描嚴謹造型能力的訓練，轉而向所謂的求新、求變的方向發(fā)展。雖然現(xiàn)在許多人對中國畫引入西方古典主義素描褒貶不一，但筆者始終堅信中國畫的繪畫創(chuàng)作，尤其是人物畫創(chuàng)作離不開西方素描的造型支撐。素描是西方的舶來品，是一種古老的造型藝術。新中國成立以來，各大專業(yè)性美術院校都非常重視對素描科目的訓練。古人也有素描的概念，不過，那種概念與現(xiàn)在的素描方式是不同的，人們將它稱為“白描”。我國現(xiàn)在的素描造型方法是從西方繪畫體系中借鑒而來的。素描寫生不僅豐富了中國畫的創(chuàng)作，而且為中國畫表現(xiàn)社會現(xiàn)實生活提供了一種可能性，這就是當今中國畫界里為人們所熟知的“現(xiàn)實主義繪畫”，它是西方文化嫁接到中國畫的產(chǎn)物。筆者通過這幾年的學習，總結出一套中國畫學習的觀察方法，尤其是現(xiàn)實主義繪畫的觀察方式，這種觀察方式還需要進一步用實踐去檢驗?，F(xiàn)實主義繪畫引入中國畫中也就剛過百年，雖然時間很短，但已出現(xiàn)勃勃生機之態(tài)勢。畫家唐勇力在《當代名家藝術觀素描篇》自序中提到現(xiàn)代的人物畫家是靠素描的基礎訓練而造就的，中國人物畫的造型基礎已經(jīng)融合了西方繪畫的造型觀和造型樣式，為擺脫明清以降中國畫一味模仿、守舊的局面提供了寶貴的新鮮血液和發(fā)展動力。

一、中國式素描——白描的自身局限性

中國傳統(tǒng)繪畫里的白描是以往中國畫家研究造型的基本造型方式。傳統(tǒng)的白描就像編席子，曾為中國畫的基本入門法式，如原始美術中的石刻藝術、秦漢畫像磚、魏晉墓室壁畫、元永樂宮壁畫等?！笆嗣琛笔乔叭藢€描的概括和總結。但白描也有自身的局限性，白描是平面的、散點的、主觀的、一維空間的，線條講究密不透風、疏可走馬，是意向的，這也是中國繪畫的核心。當時很多人為了畫人物畫去臨八十七神仙卷、明清肖像畫、敦煌壁畫、永樂宮壁畫等，但這種造型方式缺乏對解剖、透視的研究，畫出來的人物比較程式化。例如晚清畫家任伯年的畫作中，對人物手的刻畫基本呈現(xiàn)為一種單一的造型模式，缺乏對手部肌肉和結構的理解，這應該是傳統(tǒng)中國畫的一個普遍特點，也是一個問題所在。

二、西方古典素描中的線性美學特性

黃胄的速寫人盡皆知，其速寫的線條來源于歐洲，與徐悲鴻所倡導的素描體系如出一轍。據(jù)當代人物畫家史國良說，黃胄曾收到一本朋友寄的門采爾速寫集，看完后，黃胄的畫風也隨之改變，畫中的人物變得更加活潑生動起來。這種美學繪畫方式也是當時徐悲鴻回國后所倡導的用歐洲素描改造中國畫的基本造型方法。從文藝復興開始，拉斐爾、荷爾拜因、安格爾、席勒、薩金帕·費欽、霍克尼等人的作品都具有線性美學的特性。中華文化的包容性是很強的，我們在守住傳統(tǒng)的同時，也要注意吸收借鑒外來文化中的有益成分，讓中國畫不斷迸發(fā)出新的生命力。

三、“徐蔣體系”改良中國畫后的利與弊

徐悲鴻回國后開始改良中國畫，“以西潤中”，倡導把中國傳統(tǒng)的筆墨技法與西方的造型、透視、解剖結合起來的一種新的畫法，尤其是改良了中國人物畫，其代表作有《九方皋》《田橫五百士》《奔馬圖》等。蔣兆和延續(xù)了徐悲鴻的畫法，用這種中西融合的畫法畫出了一批具有代表性的作品，例如《流民圖》等。他在傳統(tǒng)中國畫的基礎上融合西畫之長，創(chuàng)造性地拓展了中國水墨人物畫的技巧。其造型之嚴謹，表現(xiàn)人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個新的高度，這也是“徐蔣體系”發(fā)展的巔峰?！靶焓Y體系”深深地影響了一代人，新中國成立后這種畫法就成了美術院校掛頭牌的一個畫種，但這同時也為以后中國畫的創(chuàng)作留下了幾對矛盾：焦點透視與散點透視的矛盾，平面與立體的矛盾，主觀與客觀的矛盾，意向與具象的矛盾，這四對矛盾從一開始就影響著這種畫法的完善。筆者認為，這種畫法雖然同徐悲鴻倡導的改良中國畫觀念上一致，但并沒有吸收到西洋素描中的精華部分，脫離了中國畫原有的文化體系，中國畫線條的表現(xiàn)力被嚴重削弱，毛筆、宣紙、墨變成了光影素描中的材料嘗試。中國繪畫中的核心“筆墨”的表現(xiàn)力被嚴重削弱。畫家史國良曾說：“因為‘徐蔣體系’在當時是一種很新的畫法，之前沒有參照系，當時他們畫的就是最好的，后來之所以能夠形成體系，是因為在當時影響了一代人。”20世紀50年代后，我國的一些藝術家將蘇聯(lián)的光影素描引入中國畫創(chuàng)作中，然而，經(jīng)過幾十年實踐和思考，一些藝術家發(fā)現(xiàn)將光影畫素描這套理論作為中國畫的基礎教學是錯誤的，蘇聯(lián)的光影素描對于俄羅斯本身是好的，但在中國畫系統(tǒng)里是行不通的，看著很立體，實則是一假象。

四、結語

“八五新潮”后，西方現(xiàn)代的觀念引進來了，不是不好，是不能動本。如果說當時徐悲鴻、蔣兆和是畫得最好的話，到現(xiàn)在已經(jīng)有好幾代人實踐了，劉文西、方增先、黃胄等已經(jīng)實踐了很多年，已經(jīng)把這套體系整理得很完善了。方增先曾出過一本《水墨人物畫技法》的書，為中國人物畫提供了一種范本。素描是講究用線的，線在沒有光影的情況下是可以表現(xiàn)立體形象的，素描中講究“三維用線”，這點可以與中國畫相結合。線性素描首先研究的是本質，其次強調用線、線與線的穿插形成的框架。例如在一個球體中，外輪廓的線就是這個球體的形，如何把這個圓形的形構成一個圓型，這就是以形寫型，相反的就是以型寫形，當年徐悲鴻就是在這個問題上找到了突破口。中國古代繪畫以意象為核心，例如，一個球是圓的，鼓與不鼓，中國傳統(tǒng)的繪畫方式是不講究的，只是強調用線把這個球畫出意象的感覺；歐洲傳統(tǒng)的以線來表現(xiàn)的素描講究解剖、透視、體積，在一維的平面上畫出二維、三維的立體框架。在這個繪畫問題上，唐勇力提出了“線性素描”說，史國良提出了“線型素描說”，畢建勛提出了“水墨素描說”。如何科學地運用西方繪畫中塑造形象的觀察方法、表現(xiàn)手段，并將其與中國傳統(tǒng)繪畫相結合，處理好筆墨與線條的關系，是當今很多中國畫藝術家關注與思考的問題?，F(xiàn)在中國畫界出現(xiàn)了一批有使命感、有責任擔當、敢為學術獻身的中青年畫家，例如唐勇力、何家英、畢建勛、梁占巖等。筆者將努力追尋前輩們的腳步，希望在今后的藝術學習中，努力做出自己的一份學術貢獻。

參考文獻：

[1]吳憲生.素描教學新論[M].合肥:安徽美術出版社,1991.

[2]畢建勛.中國畫造型基礎教學[M].鄭州:河南美術出版社,2008.

[3]畢建勛.畢建勛論中國人物畫創(chuàng)作[M].沈陽:遼寧美術出版社,2003.

[4]唐勇力.當代名家藝術觀·素描篇[M].成都:四川美術出版社,2007.

作者:陳志超 單位:西安美術學院