現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中的特性研究

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摘要：在影視藝術(shù)發(fā)展的今天，影視作品成為人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的一件不可或缺的精神產(chǎn)物。影視藝術(shù)成為人們追求和欣賞的藝術(shù)品?？墒?，有些影片卻又過(guò)度追求娛樂化，以票房至上為目的創(chuàng)造出一些為迎合消費(fèi)者口味的低級(jí)趣味的影片。這不僅脫離了現(xiàn)實(shí)主義在影視劇作中的地位和價(jià)值，還暴露出文化創(chuàng)意匱乏的缺點(diǎn)，也漸漸地脫離了群眾與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系。在影視劇作中如何體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義存在的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)的真實(shí)功能，不僅為影視創(chuàng)作者在制作中提出了更高的藝術(shù)要求，也成為了滿足廣大影視愛好者們對(duì)影視作品更高口味的追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；藝術(shù)價(jià)值

現(xiàn)實(shí)主義電影作為以真實(shí)為本進(jìn)行創(chuàng)作的電影形態(tài)，我們不僅要讓現(xiàn)實(shí)生活中的各種社會(huì)現(xiàn)象通過(guò)影片來(lái)反映到觀眾心中，讓他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義電影中找到自我，感受社會(huì)的發(fā)展和變化。還要在創(chuàng)意的領(lǐng)域里，要展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義所具有的藝術(shù)魅力，我們就要讓兩者相結(jié)合。只有這樣才能夠創(chuàng)作出豐富題材、多視角的藝術(shù)作品。只有把握住現(xiàn)實(shí)主義才能夠進(jìn)一步的提高審美標(biāo)準(zhǔn)，滿足廣大電影愛好者的心理需求，同時(shí)也要換回人們對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的支持

一、“真實(shí)性”的創(chuàng)作

在現(xiàn)實(shí)主義影片中，值得我們借鑒的是美國(guó)好萊塢式的現(xiàn)實(shí)主義。他們創(chuàng)作出一系列的奧斯卡最佳影片如：《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》、《國(guó)王的演講》、《老無(wú)所依》等都是以現(xiàn)實(shí)主義精神為基礎(chǔ)的優(yōu)秀作品，他們的影片是以真實(shí)為基礎(chǔ)在不違反現(xiàn)實(shí)主義傾向性的原則上進(jìn)行創(chuàng)意加工和制作的。這充分反映和再現(xiàn)了社會(huì)的背景和事件的真實(shí)性，給觀眾心靈上的震撼。[1]在國(guó)內(nèi)以馮小剛的《唐山大地震》為例，這種以真實(shí)的事件進(jìn)行改編的歷史被抬到銀幕上來(lái)的時(shí)候，剛開始人們不能夠接受它。觀眾會(huì)帶著懷疑的目光來(lái)看待這種具有歷史色彩的影片是否符合真實(shí)的安排。等到影片上映之后，那些深入人心的片段都隨著大災(zāi)難的發(fā)生及人們的驚慌失措開始的。馮小剛是以唐山大地震作為背景，將影片分為了三個(gè)部分。災(zāi)難來(lái)臨前的寧?kù)o、災(zāi)難發(fā)生時(shí)的痛徹心扉、災(zāi)難發(fā)生后的家園重建。他的整個(gè)影片都在為心靈尋找一個(gè)補(bǔ)救的機(jī)會(huì)。就如影片中的方登和方達(dá)，他們姐弟倆被同一塊石板壓住，在母親抉擇救誰(shuí)的時(shí)候命運(yùn)并沒有偏向任何人。方達(dá)被母親救起卻失去了臂膀，方登被母親拋棄后卻又重拾了生命被解放軍領(lǐng)養(yǎng)。在32年后他們又再一次因?yàn)榈卣鸲嗑墼谝黄鹱罱K化解了所有的哀怨。馮小剛所安排的這種命運(yùn)交錯(cuò)的影片中總是會(huì)出現(xiàn)矛盾，母親與孩子間的矛盾、繼父繼母間的矛盾、女主角與男友間的矛盾、婆媳間的矛盾。這些不同的矛盾構(gòu)成了影片的主體，但這些矛盾并沒有被激化下去而是讓它順其自然的發(fā)生和結(jié)束。這看起來(lái)是順其自然，其實(shí)都是整部劇作的表現(xiàn)張力，也正是因?yàn)檫@些矛盾才能夠激發(fā)出來(lái)的是人類中最真摯的情感，這種情感往往最打動(dòng)人心。[2]這種感化的創(chuàng)作意圖使《唐山大地震》在上映之后，馮小剛的這部作品在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中有了很大的改觀。他的創(chuàng)作不僅具有并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神和人文關(guān)懷的重要性，還使得電影在傳統(tǒng)意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作進(jìn)行了一種升華。讓它在一種成熟的創(chuàng)作環(huán)境中與商業(yè)電影并存，使這具有現(xiàn)實(shí)主義的作品在電影中占據(jù)了一席之地。[3]

二、具有“觀察性”的設(shè)計(jì)

深入到現(xiàn)實(shí)主義電影中時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作者所具有的藝術(shù)質(zhì)感都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的靈感，他們將感覺集于一身，并建立在生活的基礎(chǔ)上來(lái)感受藝術(shù)的真實(shí)程度。如果缺少了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，就不會(huì)再現(xiàn)真實(shí)，所創(chuàng)作出的作品就不會(huì)引起觀眾的共鳴。一部影視作品如果缺少了獨(dú)特的創(chuàng)意、可信的人物和真實(shí)改編的故事就失去了現(xiàn)實(shí)主義在觀眾心中的地位。缺少了欣賞者的影視作品也必然不會(huì)再有新的生機(jī)?，F(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作手法與商業(yè)大片是不同的，除了他們的利益價(jià)值觀念不同外，他們?cè)诠适伦雽懛绞胶蛣?chuàng)作的思路上也都是依賴于現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行創(chuàng)作的。再如《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演用一個(gè)典型的農(nóng)村婦女的形象作為片中主角，在1992這個(gè)特殊的年代里進(jìn)行一場(chǎng)官司的爭(zhēng)奪賽。在影片中秋菊她爭(zhēng)論的并不是什么高額的賠償，而是一個(gè)簡(jiǎn)單的說(shuō)法。她對(duì)于村長(zhǎng)打人的不滿一定要追究到底，從鄉(xiāng)公安局告到了市公安局的這些堅(jiān)持不懈的精神在觀眾的眼中得到了認(rèn)可。在現(xiàn)實(shí)生活中就有很多像秋菊這樣的民被官欺的典型案例，那么在權(quán)勢(shì)的面前我們?nèi)绾握_地對(duì)待不僅僅是一種態(tài)度的問(wèn)題也成為了這部影片的主旨。而秋菊這個(gè)人物的設(shè)計(jì)就代表了社會(huì)的最底層的人，影片中的真實(shí)性也就成為了人們所關(guān)注的焦點(diǎn)。導(dǎo)演對(duì)人物形象的設(shè)計(jì)可謂是一種真實(shí)細(xì)膩的表現(xiàn)，在劇本中導(dǎo)演將人物淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)秋菊的這種堅(jiān)持真理永不放棄的性格設(shè)計(jì)、對(duì)村長(zhǎng)堅(jiān)守干部原則不認(rèn)錯(cuò)盲目守舊的設(shè)計(jì)等，這些人物的形象特點(diǎn)都是按照現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)階層的現(xiàn)狀來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)的。他們的結(jié)合賦予劇本一種個(gè)性化的色彩，真實(shí)地再現(xiàn)時(shí)代的氛圍以及人生的哲理。除了導(dǎo)演在人物的合理設(shè)計(jì)上，影片也采用了寫實(shí)手法將農(nóng)村的生活形象作為一大的社會(huì)背景，使整個(gè)影片有一種樸素和真實(shí)的感受。導(dǎo)演同時(shí)將秋菊這種不辭余力的上告原因一點(diǎn)點(diǎn)分解出來(lái)，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片有一個(gè)正確的理解過(guò)程。在敘事方法上，導(dǎo)演更注重它的趣味性。比如在秋菊與小姑一同來(lái)到大城市坐車被騙的情節(jié)以及寫狀紙行騙的老頭等這都描寫出農(nóng)村人到大地方的初來(lái)乍到所表現(xiàn)出的生畏。他們的出現(xiàn)也逐漸地體現(xiàn)出秋菊在影片中思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變以及社會(huì)大背景下的時(shí)展。在尋找現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)意來(lái)源時(shí)，一定要立足于真實(shí)客觀的事實(shí)。要關(guān)注大多數(shù)生活在我們周圍角落里的草根貧民，以及與之相伴隨的世俗百態(tài)。要采用恰當(dāng)?shù)臄⑹率址▉?lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格、類型。制作者要有現(xiàn)實(shí)主義的教化精神、現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的客觀態(tài)度，來(lái)按照現(xiàn)實(shí)主義原則對(duì)電影進(jìn)行的加工制作。

三、現(xiàn)實(shí)主義的“感染力”

在2009年10月彭家兄弟導(dǎo)演的《走路上學(xué)》榮獲了第27屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片等多種獎(jiǎng)項(xiàng)?！蹲呗飞蠈W(xué)》這部影片是彭家兄弟在云南根據(jù)真人真事來(lái)拍攝的一部具有感染力的佳作。它被稱為“青少年的心靈雞湯”。整部影片都是按照現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格清新自然地進(jìn)行表述的，影片主要描寫了云南怒江邊上生活的小姐弟倆，每天不得不靠滑溜索到對(duì)面上學(xué)的故事。將小姐弟倆的日常生活狀況以真實(shí)的手法表現(xiàn)出來(lái)，透露出在貧窮的生活中，孩子們對(duì)上學(xué)的渴望。整個(gè)劇情從孩子們的心靈出發(fā)，將溫暖傳遞并感染著所有的觀看者，讓他們?cè)谛撵`上得到共鳴?！蹲呗飞蠈W(xué)》它作為公益性的電影出現(xiàn)，不同于任何一部商業(yè)電影。整部影片都反映了中國(guó)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人生苦難狀況，通過(guò)這種苦難表現(xiàn)了人們的樂觀、積極向上的態(tài)度。這種勵(lì)志的現(xiàn)實(shí)主義作品注入了一股濃厚的人文關(guān)懷，作為一股精神的力量感染著人們內(nèi)心最深處的情感。這也體現(xiàn)出來(lái)現(xiàn)實(shí)主義電影它需要靈魂，需要一種心靈的傳遞性。在當(dāng)今的社會(huì)里，現(xiàn)實(shí)存在著很多的問(wèn)題我們只有通過(guò)觀察和了解才能夠挖掘出這種撲朔迷離的聯(lián)系。當(dāng)我們展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，它的這種關(guān)系會(huì)在不經(jīng)意之間透露出來(lái)，我們通過(guò)影視的途徑讓它來(lái)向社會(huì)傳達(dá)一種具有時(shí)代性的精神。感染力成為了人們欣賞現(xiàn)實(shí)主義電影一種傳感器，向人們灌輸著一種精神上的信仰。

注釋：

[1]李博.中國(guó)電影在創(chuàng)意多元中堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2011-10-24（第4版）.

[2]張宏森.現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)代化過(guò)程《唐山大地震》思考與啟示[EB/OL].

[3]薛晉文.國(guó)產(chǎn)電視?。含F(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守和突圍[N].光明日?qǐng)?bào),2011-10-14（第16版）.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].中國(guó)廣播電視出版社

[2]王曉玉；楊海燕；崔彩梅.影視文學(xué)寫作[M].上海外語(yǔ)教育出版社

[3]李博.中國(guó)電影要在創(chuàng)意多元中堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2011-10-24（第4版）

[4]張延紀(jì).中國(guó)電影：現(xiàn)實(shí)主義的缺失與期待[N].文藝報(bào)，2011-12-21（第4版）

[5]王志敏；陳捷.關(guān)于藝術(shù)真實(shí)、電影真實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的漫談[J].社會(huì)科學(xué)2007年11期174-181

[6]王一川.新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影的三重景觀[N].文藝報(bào),2011-11-30（第4版）

[7]李少白.憶蔡楚生并說(shuō)其創(chuàng)作[M].中國(guó)電影年鑒,

[8]張宏森.現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)代化過(guò)程《唐山大地震》思考與啟示[EB/OL].

[9]高明.淺析現(xiàn)實(shí)主義電影與類型電影[EB/OL].

作者：籍冰 單位：吉林四平市戲劇創(chuàng)作室