傳統(tǒng)戲曲服飾創(chuàng)新設計分析

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摘要：戲曲服裝設計在繼承歷史服飾傳統(tǒng)精髓之上不斷摸索創(chuàng)新，通過設計創(chuàng)新才能保持戲曲服飾設計適合當代觀眾審美習慣，設計需要兼顧舞臺美術環(huán)境設計，兼顧劇情角色性格、身份，倘若一味“繼承傳統(tǒng)”，戲出舞臺會陳舊無生命力，若一味追求“面問現(xiàn)代"，戲曲舞臺服飾因為無根有可能顯得不倫不類，藝術生命力只有兼顧傳承與創(chuàng)新中才能充滿活力。

關鍵詞：戲曲服飾設計；傳承；創(chuàng)新

戲曲服飾是戲曲演出中的重要的表現(xiàn)元素，是舞臺美術設計重要組成部分,王國維在《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也[1]?！敝袊鴤鹘y(tǒng)戲曲服裝經(jīng)過漫長的發(fā)展和演變，形成戲曲服飾程式化,是特指中國戲曲人物穿戴服裝和佩飾的特定規(guī)范,也即戲曲角色行當服飾的“通用格式”[2]，中國傳統(tǒng)戲曲服裝設計依照一定程式化的規(guī)定進行設計,這個規(guī)定是設計師遵循歷史服飾特征，根據(jù)戲曲藝術的表演特點和人們的欣賞習慣逐步形成相對穩(wěn)定的服型與色彩的范式,不管是旦、凈、生、丑角色,忠、奸、貪、清的官員，還是帝、王、將、相的穿戴上,觀眾可以根據(jù)服型判斷角色的基本信息。按照傳統(tǒng)戲曲服裝設計將分為戲衣、盔頭、靴鞋三個設計大類，在戲曲舞美行當里流行一句老話:“寧穿一破,不穿一錯[3]。”穿破是經(jīng)濟問題,穿錯是戲曲歷史服飾文化知識缺失的問題。

1戲曲服裝設計秉承歷史年代精髓及創(chuàng)新

傳統(tǒng)戲曲服飾中的戲衣如蠎、靠、、官衣、裙襖、褶子、開氅等會秉承傳統(tǒng)的著裝規(guī)范之上進行設計與改良，如中國傳統(tǒng)袍服早期作為御寒內(nèi)衣，因著裝方便逐步改良成外衣，后期發(fā)展成一種官禮服，袍服制作的材料多為高檔緞料，做工日趨考究,刺繡紋樣愈加精美。依據(jù)史載經(jīng)過改良的戲曲袍服多為圓領闊體，大襟肥袖，戲曲袍服袖端裝有水袖，水袖不僅能生動地參與角色的傳神與抒情,并且能外化角色的性格及心理情緒[4]。腋下有擺縫,配有玉帶品級圖案，戲曲中的袍服顏色，會依據(jù)劇情所在歷史年代進行選色與改良設計。例如在設計唐宋時代的官袍時，根據(jù)服裝史料記載，唐宋兩朝官袍的領子款式有所區(qū)別，唐代圓領中不加襯領，而宋代則用襯領;又如袖子，唐代多用窄袖，宋代則普遍采用寬袖。設計中即可如實體現(xiàn)唐宋服型元素，又可適當夸張領型與袖造型，略帶夸張的領型、加大宋代服飾袖肥，在視覺上能夠顯得角色形象更加飄逸。在設計過程中既要考慮著裝歷史時代背景下，又要考慮劇情人物角色身份，以蟒袍為例，蟒袍是帝王后妃以及將相上朝、出巡時穿著的禮服，設計師通過對歷屆朝代帝王后妃服裝史圖進行藝術提煉，設計作品既要顯示出穿者顯要身份，又要體現(xiàn)出王者舉止莊重的體態(tài)，演員行走時應產(chǎn)生流暢舒展的硬朗外型。蟒袍的顏色有內(nèi)在約定，黃蟒又稱“龍袍”是皇帝的專用服色，角色一旦穿上觀眾便認出他是“皇帝”;如果穿上一件紅蟒或綠蟒，觀眾便不會默認他是皇帝。紅蟒常設計為將相豪門的角色如三國中的劉備著紅蠎給人以正義威武的氣魄感；綠蟒常設計為正義干凈的角色如三國戲中的孫權穿綠蠎表達他威武忠勇的氣質(zhì);黑蟒常設計于花臉文武將官如張飛著黑蟒顯示耿直豪爽的性格；白蟒常設計于生角(老生、武生、小生、）如周瑜穿白蟒給人以清凈、俊美瀟灑之感。對蟒袍的顏色約定體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲服飾設計中的相對穩(wěn)定的程式設計。觀眾從蟒袍的著色可以判斷出角色的身份及性格特點。但是設計中一味秉承傳統(tǒng)顯得款式老舊，觀眾視覺上會產(chǎn)生平淡感，因此服裝設計人員應突破了傳統(tǒng)戲曲服飾的局限，經(jīng)過在傳統(tǒng)程式設計上對角色設計的提煉與再加工、使戲曲舞臺服裝出現(xiàn)了力所能及的創(chuàng)新，以適應當代觀眾審美的變化與需求。

2當代審美需求下的戲曲服飾設計創(chuàng)新

隨著時代在前進，觀眾的審美眼光不斷提高，傳統(tǒng)戲曲服裝固定程式化的設計已不能滿足當代人們對戲曲審美的要求，只有遵循美學原則來進行戲曲舞美設計才會把握到舞美設計的靈魂[5]，傳統(tǒng)的戲曲服裝設計需加入更高級的服裝配色組合與新興材料及工藝，充分考慮演出場景環(huán)境因素，結合演員的表演動作創(chuàng)造出適應新的時代審美精神的設計作品。新古典戲曲創(chuàng)作承載了當代戲曲人對于戲曲藝術現(xiàn)代化改良的思考,他們力圖在傳統(tǒng)與時尚、內(nèi)涵與形式之間尋找平衡點,并進一步探索各劇種在新時代的多元化發(fā)展模式[6]。舊時的戲曲服飾因受到當時面鋪料生產(chǎn)技術的限制，面料可印染顏色品種非常有限，配色原理方面的知識還未完全成熟，傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩品種較少，色彩濃艷，對比強烈，常因色彩配色秩序的雜亂產(chǎn)生不調(diào)和觀感。當時過于單純、強烈對比的顏色傳遞給觀眾濃烈的古舊時“土氣”的信息，現(xiàn)代年輕觀眾從心里會覺得以往戲曲服飾配色“土的掉渣”。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，服飾色彩搭配研究的不斷深入，服飾文化的大規(guī)模普及，觀眾對色彩的欣賞水平也有了較大的提升?，F(xiàn)代觀眾從視覺上更能接受繁復而協(xié)調(diào)的色彩，大面積單純色彩、對比鮮艷服色運用已經(jīng)逐漸減少，同類色、鄰近色在配色時使用頻率增加。由于南北方劇種與習俗的差異，部分北方的劇團仍保持明快鮮艷、對比強烈的色彩，其余劇團則戲曲服裝都增添了協(xié)調(diào)柔和的色彩。例如在越劇《問君能有幾多愁》，戲中關于皇帝李煜的龍袍設計師作了一些色彩藝術處理，在龍圖案上用了增加了不同明度的淺黃色調(diào)層次，并適當增加了一些淡雅清秀淡綠色花草紋樣，通過李煜的皇服體現(xiàn)李煜是一個擅長作詞書生氣質(zhì)，這種戲曲服裝設計創(chuàng)新更加適合了當代觀眾的審美欣賞心理。越劇《陳三兩》的女主角設計的白底藍色鑲邊對襟拖地長衫為適合舞臺上演員表演的需要，將衣長與水袖長至3米，演員利用長長的水袖，舞出她的喜、怒、哀、樂，激發(fā)了陳三兩對弟弟李鳳鳴愛恨交加的復雜感情，夸張的水袖長度強化了演員的表演中的水乳交融、愛恨糾葛的情感表達。更加適合當代人觀賞心里的審美需求。戲曲服裝的圖案在戲曲服裝設計中較為重要，它可以通過鑲嵌、刺繡紋樣改變面料的肌理、顏色、面料的層次感。傳統(tǒng)戲曲服裝的圖案較具象寫實，植物紋樣多為梅、蘭、竹、菊等圖案；動物紋樣多使用龍、鳳、魚鱗、麒麟等圖案；自然景象常用的紋樣有海水紋、云紋、回紋、火等圖案。傳統(tǒng)圖案紋樣隨著時代的發(fā)展也需適合當代觀眾的審美需求，服裝設計師可大膽簡化圖案，擺脫了繁復瑣碎的寫實風格，提煉出更加美觀的龍鳳、花卉圖案造型，配色更加清新明朗，從而迎合了現(xiàn)代觀眾的觀系心理，在舞臺上以更加新鮮更加和諧配色的形式開展戲曲服裝設計與創(chuàng)新。

3現(xiàn)代工藝技術的進步讓戲曲服裝設計創(chuàng)新得以實現(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲服裝大多選用的是純色面料，戲曲服裝上的花紋主要是靠手工刺繡，一套戲服制作費時費工，刺繡配色和諧顯得服裝品質(zhì)精細高檔，如果多彩色繡花配色秩序雜亂反而不適應當代觀眾的審美習慣。隨著服裝制作機械的進步如三D打印機、激光雕刻機、數(shù)碼印染打印機、電腦繡花機等先進機械的使用，傳統(tǒng)戲曲服裝在工藝制作的變革中增添了更多的實現(xiàn)手段。原來常用的純色面料從技術上可以實現(xiàn)被一些帶有過渡顏色的間色印染面料所替代，印染花型的形狀與大小可以借助電腦設計提前預設紋樣形狀、尺寸，激光雕刻機將面料精準切割成各種設計的形狀，三D打印機可以讓戲曲服裝雕琢成更加立體的浮雕感。電腦繡花機大大的提高了刺繡的生產(chǎn)效率，如在設計傳統(tǒng)女帔中的花卉色彩，選用數(shù)碼印花加電腦繡花技術，再結合噴繡、畫繡和彩線亮片結合的刺繡，使戲曲服裝的面目整體煥然一新，效果超出傳統(tǒng)單純色彩刺繡預期，為戲曲服飾多色創(chuàng)新加上技術的翅膀。遵循現(xiàn)代配色原理的理論指導下，戲曲服飾色彩的配色對比較舊時更和諧，面料的顏色層次、肌理更加豐富，讓服裝產(chǎn)生更明顯的凹凸雕塑立體感，加強了戲曲服飾的視覺沖擊力。如新編歷史劇《大漠驪歌》戲曲中女主角宇文芳的服裝設計，考慮到主人翁人生經(jīng)歷橫跨兩個民族區(qū)域，因此她的服飾和造型既要體現(xiàn)身為北周郡主時的服飾特征，還要體現(xiàn)草原漠北“可賀敦”(汗后)的服飾造型特點，服裝面料選擇粗獷、厚重的質(zhì)地，對服裝領型裙擺做適當?shù)淖冃魏涂鋸垼脭?shù)碼印染技術印制充滿草原民族服飾紋樣與異域民族的艷麗色彩，色彩過渡力求豐富自然，把異域風情的多色暈染從印染技術層面上得以實現(xiàn)，再加之刺繡與鑲嵌，女主角服裝注重造型與色彩的整體感，不過分拘泥于細節(jié)的雕琢，講究大色塊、大效果，體現(xiàn)一種兼顧剛毅俠氣、嫵媚柔麗的氣質(zhì)。戲曲服裝設計在秉承歷史服飾傳統(tǒng)精髓之上，兼顧適合現(xiàn)代觀眾審美習慣，兼顧舞臺美術環(huán)境設計，不斷尋求設計創(chuàng)新的是一個準則。倘若一味注重“繼承傳統(tǒng)”，戲出舞臺會陳舊無生命力，若一味追求“面問現(xiàn)代"，戲曲舞臺服飾因為無根而顯得不倫不類，藝術生命力只有兼顧傳承與創(chuàng)新中才能充滿活力。

參考文獻:

[1]陳建森,莫嘉麗.近百年來宋元戲曲本體與生成的反思[J].文藝理論研究,2012,02:57-58.

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[3]楊沖霄,徐華鐺.中國戲曲美術[M].中國林業(yè)出版社,2011,10.

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[5]孫曉研,孫瑩.論當代江浙戲曲人物造型設計改良創(chuàng)新的多元化發(fā)展以昆曲和越劇為例[J].同濟大學學報（社會科學版),2018,04:67-68.

[6]高延年.遵循美學原則呈現(xiàn)戲曲舞美設計的靈魂[J].人文天下,2018，10:62.

作者：陳欣 單位：揚州大學