當(dāng)代藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

在陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言當(dāng)中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)語(yǔ)言，裝飾手法的正確選取，對(duì)陶瓷雕塑藝術(shù)的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機(jī)性、偶然性。例如，為了強(qiáng)調(diào)作品的多元化和夸張化，通過(guò)在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實(shí)現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術(shù)中的呈現(xiàn)。類似種種，都是藝術(shù)家們利用反借用等方式對(duì)傳統(tǒng)的裝飾進(jìn)行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術(shù)形式。二是材質(zhì)對(duì)陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質(zhì)對(duì)于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細(xì)滑或粗糙就對(duì)雕塑整體審美氣質(zhì)有著截然不同的表達(dá)，細(xì)膩堅(jiān)實(shí)的瓷泥往往塑造了莊嚴(yán)、細(xì)致的雕塑藝術(shù)，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質(zhì)樸、粗放的審美情趣?？梢?jiàn)，泥料的質(zhì)地、干濕程度等因素都會(huì)成為陶瓷裝飾中的關(guān)鍵點(diǎn)，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語(yǔ)言，受到藝術(shù)家們的重視。當(dāng)代陶瓷技藝中，更加注重材料質(zhì)地的特征，爭(zhēng)取將材質(zhì)的藝術(shù)作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術(shù)的成熟增添活力。

2當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語(yǔ)言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點(diǎn)就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時(shí)展和大眾審美需求的變化發(fā)展對(duì)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實(shí)現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫(xiě)意表現(xiàn)手法。中國(guó)畫(huà)式的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國(guó)畫(huà)式的寫(xiě)意表現(xiàn)手法多見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國(guó)繪畫(huà)影響，寫(xiě)意式的表現(xiàn)手法始終是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語(yǔ)言。這是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國(guó)畫(huà)式的寫(xiě)意表現(xiàn)手法，始終在我國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語(yǔ)言中占據(jù)著主導(dǎo)地位。（2）超寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)語(yǔ)言在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫(xiě)實(shí)主義在我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國(guó)陶瓷藝術(shù)對(duì)世界先進(jìn)藝術(shù)形式的借鑒和從時(shí)代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)作品的逼真、客觀和寫(xiě)實(shí)，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴(kuò)展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫(xiě)實(shí)主義成為當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語(yǔ)言之一并不斷發(fā)展著。超寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，豐富了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時(shí)代創(chuàng)新中不斷進(jìn)步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語(yǔ)言

陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言與時(shí)代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語(yǔ)言，而傳統(tǒng)精華與時(shí)代創(chuàng)新始終是我國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動(dòng)力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們?cè)谔沾傻袼芗妓囍械奶剿骱徒?jīng)驗(yàn)，是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財(cái)富，也是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實(shí)自身的結(jié)果，而要實(shí)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。由于時(shí)代的進(jìn)步，大眾對(duì)于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時(shí)代要求結(jié)合，只會(huì)成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準(zhǔn)。創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力之源，從制作工藝到裝飾手法，時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語(yǔ)言，若對(duì)這些優(yōu)秀的藝術(shù)語(yǔ)言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強(qiáng)創(chuàng)新能力，是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。

4結(jié)語(yǔ)

第2篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

(1)視野狹促，不能與時(shí)俱進(jìn)

國(guó)內(nèi)美術(shù)院校的藝術(shù)教學(xué)不僅和歐美現(xiàn)行的主流藝術(shù)教學(xué)模式區(qū)別極大，也和一些近鄰國(guó)家或地區(qū)相異，這已是眾所周知。然而，依賴于體制的學(xué)院教學(xué)卻不能阻止當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的全球化趨勢(shì)。國(guó)內(nèi)自上世紀(jì)80年代以來(lái)，新的藝術(shù)形式和思潮不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)生態(tài)日益多元，國(guó)際交流越來(lái)越頻繁，“與國(guó)際接軌”已成藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)狀況。2000年的第三屆上海雙年展首次大規(guī)模地將國(guó)內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家聚于一堂，意味著全球化背景下的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)一定程度上為官方所承認(rèn)。其后，雙年展、三年展不斷地在一些重要城市被設(shè)立和舉辦，當(dāng)代藝術(shù)區(qū)在北京等地逐漸形成并產(chǎn)生巨大影響，畫(huà)廊、美術(shù)館、非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)等獲得長(zhǎng)足的發(fā)展空間和機(jī)遇，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)更是成為新聞不斷的社會(huì)關(guān)注熱點(diǎn)。與此同時(shí)，以學(xué)院、美協(xié)、文化館等為代表的體制內(nèi)藝術(shù)圈和體制外的當(dāng)代藝術(shù)圈之間此消彼長(zhǎng)，雖也有局部的相互滲透，但整體的融合不容樂(lè)觀。在這種分化的狀況下，對(duì)藝術(shù)教學(xué)(包括素描教學(xué))產(chǎn)生了理解和需求上的差異，一方面，多元的藝術(shù)形式和實(shí)踐更傾向于把素描看作一種便捷而多變的表達(dá)手段而不局限于寫(xiě)實(shí)性的形態(tài);另一方面，學(xué)院仍強(qiáng)調(diào)素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，特別是片面地把素描的學(xué)習(xí)作為寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的基本功訓(xùn)練。藝術(shù)史告訴我們，繪畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程起始于工業(yè)時(shí)代的開(kāi)始以及攝影術(shù)的發(fā)明與流行，寫(xiě)實(shí)作為繪畫(huà)過(guò)往歷史中至關(guān)重要的記錄被攝影輕而易舉地勝出，繪畫(huà)自此開(kāi)始了對(duì)繪畫(huà)本體的確認(rèn)與追求，素描以繪畫(huà)中最為直接的手段和形式自然被利用于開(kāi)拓新的藝術(shù)疆域，現(xiàn)代藝術(shù)史已為今天存留了令人眼花繚亂的素描語(yǔ)言形式的寶庫(kù)，也為我們開(kāi)啟了理解傳統(tǒng)的多元路徑。如果我們的教學(xué)是尊重歷史和現(xiàn)實(shí)的，那就必須重新審視在素描教學(xué)中貫徹的所謂規(guī)律和方法，探討繪畫(huà)基本功除寫(xiě)實(shí)能力之外的現(xiàn)實(shí)需要，容納不同的素描觀念和表現(xiàn)形式。一個(gè)真實(shí)狀況是，絕大多數(shù)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院美術(shù)教育的大學(xué)畢業(yè)生對(duì)藝術(shù)史的了解通常止步于19世紀(jì)晚期，對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)完全的隔膜，乃至因陌生而拒斥，更不用說(shuō)在目前遍布大、中城市的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的完全不知所云。所以，既對(duì)傳統(tǒng)和教學(xué)體系缺乏理性認(rèn)識(shí)與反思，又因眼光和胸懷的局限而將新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)拒斥于學(xué)院之外，這使學(xué)院素描教學(xué)愈加封閉，嚴(yán)重滯后于當(dāng)今藝術(shù)形態(tài)和思潮的流變。

(2)急功近利，失落實(shí)驗(yàn)精神

學(xué)院素描教學(xué)思維的僵化和停滯在當(dāng)下高校教育整體的環(huán)境下并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。由上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，高校加大思想政治工作的力度和管控強(qiáng)度，教育系統(tǒng)加速行政化;與此同時(shí)，運(yùn)行于政府和企業(yè)的一整套工作方法、模式也在高校如火如荼地開(kāi)展起來(lái)并得到了徹底的貫徹。行政考核、職稱評(píng)選與教學(xué)成果的績(jī)效評(píng)估一概進(jìn)入量化的序列，“發(fā)展是硬道理”在這里就體現(xiàn)為“教師出成果，學(xué)生出成績(jī)”，而且這樣的評(píng)估通常不須依賴時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的驗(yàn)證，只在系統(tǒng)內(nèi)部通過(guò)考核、打分等簡(jiǎn)單的量化手段來(lái)完成，所以，影響評(píng)估結(jié)果之優(yōu)劣的重要指標(biāo)不再是需要漫長(zhǎng)的時(shí)間和真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)來(lái)驗(yàn)證的品質(zhì)因素，而是眼前的數(shù)量和表面的效果。于是，沒(méi)有人再把成本投入到暫時(shí)沒(méi)有效益的行動(dòng)中，不再有真正的實(shí)驗(yàn)和耗時(shí)的研究，眼前的利益遮擋了教師學(xué)術(shù)和事業(yè)的地平線，也把學(xué)生的心態(tài)調(diào)動(dòng)到對(duì)分?jǐn)?shù)和排名的期待中來(lái)。這些狀況反映到具體的學(xué)院素描教學(xué)上，就是素描教師沒(méi)有創(chuàng)新教學(xué)模式、更新教學(xué)內(nèi)容的積極性，學(xué)生也沒(méi)有獨(dú)立思考、勇于探索的動(dòng)力。無(wú)論教師還是學(xué)生，確保得到認(rèn)可的最穩(wěn)妥的方式就是沿襲現(xiàn)有的素描教學(xué)內(nèi)容和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，把包含有不確定因素的各種嘗試扼殺在萌芽狀態(tài)中。急功近利加劇了困境，還把一種虛假的繁榮展現(xiàn)出來(lái)，使學(xué)院素描教學(xué)不僅遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的質(zhì)樸和純粹，也遠(yuǎn)離了當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的多元化需求，在體制化的冗繁、重復(fù)中持續(xù)消耗下去。

2當(dāng)代學(xué)院素描教學(xué)的體系重構(gòu)要走出素描教學(xué)的僵化體系

我們應(yīng)重新探求素描的本義，去偽存真，以此關(guān)照素描曾有過(guò)的傳統(tǒng)以及這些傳統(tǒng)的延續(xù)。素描作為一種最直接的、最單純和樸素的繪畫(huà)形式，其歷史遠(yuǎn)非自歐洲文藝復(fù)興開(kāi)始，最早可能誕生于人類文明的發(fā)端期，形跡遍布幾乎每個(gè)地域，從這樣廣義的角度出發(fā)，可以將素描從“造型基礎(chǔ)”這樣僵化的概念中解放出來(lái)，給予它足夠的獨(dú)立性———素描本身就是自足的表達(dá)形式，不必從屬于其他的繪畫(huà)形式，素描自有目的。視野一旦打開(kāi)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)除西方“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)傳統(tǒng)以外的各種素描遺產(chǎn)以及它的各種表現(xiàn)形式，這些形式在不同的民族文化中滋生，絕不單是“寫(xiě)實(shí)”可以概括的。在此基礎(chǔ)上，重新來(lái)看狹義的素描所意指的素描傳統(tǒng)和涵蓋的范圍，我們會(huì)更清晰地看到一個(gè)包容廣泛、復(fù)雜多變的素描史和資源庫(kù)，并可以根據(jù)地域影響和風(fēng)格傳承梳理出不同的譜系，在不同的譜系中，那些曾經(jīng)被重視或忽視的畫(huà)家會(huì)給我們帶來(lái)關(guān)于素描傳統(tǒng)、語(yǔ)言、風(fēng)格的新認(rèn)知。比如，我們可以考察“明暗”作為素描的一個(gè)表達(dá)因素是怎樣發(fā)端、發(fā)展和成熟起來(lái)，“明暗”成功地融入素描語(yǔ)言存在怎樣的線索，哪些畫(huà)家在其中發(fā)揮了關(guān)鍵影響?；蛘?，考察線條在不同素描體系中形成的表現(xiàn)形態(tài)和審美特質(zhì)，又是怎樣契合于特定的文化和繪畫(huà)傳統(tǒng)的，如此等等。全面的、互為參照的視野會(huì)讓關(guān)于素描傳統(tǒng)的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)得以細(xì)化、澄清、分門(mén)別類，可資利用的資源因此大大擴(kuò)充，也使素描教學(xué)體系的重構(gòu)和推施具備了理性展開(kāi)的基礎(chǔ)。

(1)打破關(guān)于傳統(tǒng)的認(rèn)知局限

可以幫助我們對(duì)現(xiàn)行體系展開(kāi)有針對(duì)性的反思，正視在現(xiàn)有教學(xué)內(nèi)容、目標(biāo)和基本要求上的僵硬、荒謬的規(guī)定及其給師生在教學(xué)活動(dòng)中造成的束縛。豐富的素描歷史認(rèn)知可以破除教條主義，促成在教學(xué)中對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)揚(yáng)。在具體操作中，意味著有足夠的膽識(shí)否棄數(shù)十年流行的造型、表現(xiàn)方法，直接溯源歐洲素描傳統(tǒng)，把那些形成巨大成就的主要形式、風(fēng)格及代表畫(huà)家作品作為參照和經(jīng)典范例，對(duì)圍繞形體、比例、透視、空間和線條、明暗、媒材等造型規(guī)則和手段展開(kāi)的素描訓(xùn)練持更加包容、開(kāi)化的態(tài)度，兼顧造型(再現(xiàn)技術(shù))和修辭(表現(xiàn)語(yǔ)言)的訓(xùn)練，鼓勵(lì)學(xué)生的大膽探索和個(gè)性化追求，在師生的交流、碰撞中逐漸摸索出新的教學(xué)思路和訓(xùn)練方式。涉及每一位任課教師，則可以憑借各人的習(xí)畫(huà)稟賦和路徑差別，擴(kuò)大對(duì)素描大、小傳統(tǒng)的吸納和演練，加深對(duì)素描法則和語(yǔ)言方式不同傾向性的深刻理解，于其中尋找素描教學(xué)的新視域及替代方案，有計(jì)劃地更新課程內(nèi)容，促進(jìn)課堂之間的差異化教學(xué)與課堂內(nèi)部的因材施教。條件允許的情況下，根據(jù)對(duì)繪畫(huà)不同傳統(tǒng)的體認(rèn)，探索素描課堂教學(xué)與工作室制的結(jié)合，既能給教師與學(xué)生提供更多的自由空間和選項(xiàng)，也利于鞏固和發(fā)展富于特色的素描教學(xué)方式、方法。

(2)應(yīng)突破樊籬，關(guān)照當(dāng)下，創(chuàng)新教學(xué)實(shí)踐

第3篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：；文藝?yán)碚?；中?guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)；發(fā)展；影響

中圖分類號(hào)：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）08-0103-01

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活水平的提高，使得人們對(duì)于生活中理性需求已超越解決冷暖、生活所需等并進(jìn)入到了感性需求的階段。藝術(shù)源于生活而高于生活，于是大量的創(chuàng)意設(shè)計(jì)融入到我們的生活，從而推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步，同時(shí)刺激社會(huì)消費(fèi)觀念，對(duì)于社會(huì)的逐步發(fā)展起到了推波助瀾的作用。而中國(guó)，是一個(gè)持有特別社會(huì)體系的國(guó)家，也有著她獨(dú)特的設(shè)計(jì)發(fā)展道路，而其發(fā)展理論，正恰恰符合了文藝?yán)碚摰暮诵乃枷搿?/p>

是由一系列的基本理論、基本觀點(diǎn)和基本方法構(gòu)成的科學(xué)體系，他是一個(gè)完整的整體。其中哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義，是其理論體系中不可分割的。而其中，歷史唯物主義與剩余價(jià)值學(xué)說(shuō)為馬克思恩格斯對(duì)人類文化的兩大突出貢獻(xiàn)。

文藝學(xué)，從狹義上講只研究文學(xué)。所謂文藝學(xué)是研究文字的性質(zhì)和特點(diǎn)及其發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，一般認(rèn)為文藝學(xué)有三個(gè)重要組成部分：文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)。而文學(xué)，是藝術(shù)的基本樣式之一，亦稱為語(yǔ)言藝術(shù)。以語(yǔ)言文字為媒介和手段塑造藝術(shù)形象，反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人們的精神世界，通過(guò)審美的方式發(fā)揮其多方面社會(huì)作用。

文藝?yán)碚撌遣豢煞指畹慕M成部分。其本體視角可分為：美的規(guī)律論，藝術(shù)體質(zhì)論，藝術(shù)價(jià)值論，藝術(shù)發(fā)展論，藝術(shù)生產(chǎn)論，藝術(shù)構(gòu)成論，藝術(shù)創(chuàng)作論，藝術(shù)典型論，現(xiàn)實(shí)主義論，藝術(shù)悲劇論，藝術(shù)批評(píng)論，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)論。

我們不難看出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與其環(huán)環(huán)相扣。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)向來(lái)崇尚追本溯源，尊重構(gòu)思的起源和本質(zhì)，我自然中取材，亦尊重其本身的意識(shí)形態(tài)。勞動(dòng)創(chuàng)造了美，中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)大多以人為本，在尊重美的規(guī)律的同時(shí)，很大程度上尊重純手工藝制品，把勞動(dòng)價(jià)值放在最高地位，在中華民族幾千年勞動(dòng)創(chuàng)造中汲取精華素材，創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合的藝術(shù)形式。

對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)，中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)特點(diǎn)符合中國(guó)人民各個(gè)階層的審美屬性，將藝術(shù)與生活相結(jié)合，使藝術(shù)能夠融入社會(huì)群體而不似資本主義社會(huì)的那種追求地位和榮譽(yù)的代表體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)物是融入整個(gè)社會(huì)每個(gè)階層的，并不是為個(gè)體或某個(gè)單獨(dú)的階層而創(chuàng)作。

關(guān)于藝術(shù)價(jià)值，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)注重的是實(shí)用性。一個(gè)設(shè)計(jì)本身，它要能夠在生活上或工作上為人們起到方便、快捷等作用，主旨是一個(gè)設(shè)計(jì)作品的實(shí)用性，其次才是外觀創(chuàng)意等。而這就與馬克思文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)價(jià)值論有著異曲同工之妙。文藝?yán)碚撝?，注重價(jià)值的主體性和客觀性的關(guān)系，也突出重點(diǎn)保證藝術(shù)的價(jià)值。而在中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，其作為核心思想，將設(shè)計(jì)作品的實(shí)用性和是否中國(guó)國(guó)民生活的水平之間的關(guān)系放在首位。

如今的中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)，正流行著一種復(fù)古風(fēng)潮，將新古典主義思想帶入中國(guó)設(shè)計(jì)思路，從中國(guó)幾千年來(lái)醞釀的古韻文化點(diǎn)綴在當(dāng)代流行時(shí)尚元素中，用原始的線條勾勒，卻不繁復(fù)的堆積，形成一種清爽而時(shí)尚的中國(guó)風(fēng)，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展道路，在追溯其藝術(shù)設(shè)計(jì)的起源，通過(guò)一種完美的借鑒方式卻不完全抄襲，逐步醞釀出一種中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展規(guī)律。

同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)理念根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)論，尊重藝術(shù)生產(chǎn)理論的淵源和內(nèi)涵，著重突出具有中華傳統(tǒng)風(fēng)情，同樣也從不同的生產(chǎn)力和生產(chǎn)過(guò)程中汲取精華，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)理論的意義和發(fā)展。并且，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)將作品的內(nèi)容與外觀設(shè)計(jì)兩相融合，外觀的紋路與整個(gè)作品是相互呼應(yīng)的，著重強(qiáng)調(diào)了作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。作為設(shè)計(jì)產(chǎn)品的客體和主體，即設(shè)計(jì)的產(chǎn)品本身與其所要表達(dá)的思想或構(gòu)造，或者是其創(chuàng)作的目的性和真實(shí)性，而不是空虛的理論化產(chǎn)品，追求其實(shí)用性和方便美觀性，由此作為藝術(shù)創(chuàng)作的奠基石。

如今我們可以看到很多產(chǎn)品交流會(huì)，向大眾展示、交流、接受批評(píng)。如同馬克思文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)批評(píng)論，將審美感知和藝術(shù)欣賞兩相結(jié)合，從社會(huì)中得到贊美或批評(píng)從而吸取更多的經(jīng)驗(yàn)來(lái)改進(jìn)設(shè)計(jì)產(chǎn)，這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)特有的特征，是從民眾里誕生的美的產(chǎn)物，有很大改進(jìn)和發(fā)展空間。藝術(shù)應(yīng)該屬于人民，這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)晶。

從諸多方面我們都能夠看到文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)思想理念的重大影響，并指引著中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)形成一種獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)道路。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

1室內(nèi)設(shè)計(jì)的涵義

室內(nèi)設(shè)計(jì)主要是根據(jù)建筑物內(nèi)部空間的使用功能，結(jié)合建筑物所處的實(shí)際位置環(huán)境，按照建筑物的建筑標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用技術(shù)手段、內(nèi)部空間的造型藝術(shù)以及美學(xué)原理等，設(shè)計(jì)出一個(gè)具有優(yōu)良功能和舒適的空間環(huán)境，其目的是滿足現(xiàn)代人們對(duì)于室內(nèi)空間的使用需求和人們精神層面的審美需求。

2當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的分類和特征

室內(nèi)設(shè)計(jì)的分類。現(xiàn)代的室內(nèi)空間是供人們居住、辦公作業(yè)、休閑娛樂(lè)，根據(jù)人們對(duì)于室內(nèi)空間的需求決定了室內(nèi)空間的使用性能，在對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)還要結(jié)合建設(shè)本身的性質(zhì)特征，結(jié)合室內(nèi)空間的這兩個(gè)性能，可以把室內(nèi)設(shè)計(jì)的類型分為居住和公共室內(nèi)設(shè)計(jì)兩種。室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征。室內(nèi)空間是供人們居住、工作和娛樂(lè)的一個(gè)場(chǎng)所，因此在對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)是在服務(wù)于人的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，通過(guò)技術(shù)手段和藝術(shù)手法來(lái)對(duì)人活動(dòng)的這個(gè)空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，目的是為了給人們提供一種物質(zhì)和精神并存的空間環(huán)境。

二、蘇州園林的特點(diǎn)

1具有濃重的文化韻味

蘇州園林主要是供人們居住的一個(gè)場(chǎng)所，其中還包含了部分私人花園，這些私家園林雖然規(guī)模較小，但是卻蘊(yùn)含了濃重的文化韻味。私家園林中的各種景物都融入了園林主人的文化修養(yǎng)，從景物中散發(fā)出的文化韻味使人流連忘返地觀之。不同的園林景物中表達(dá)的文化思想不同，從中可以看出造林主文化修養(yǎng)的差異，也更能夠體現(xiàn)出園林的創(chuàng)造與文學(xué)創(chuàng)作之間的聯(lián)系。園林中的每一處景物都是經(jīng)過(guò)精心的推敲和合理的布置，形成錯(cuò)落有致，若隱若現(xiàn)的裝飾而構(gòu)成一幅蘊(yùn)含濃重文化氣息的風(fēng)景圖。

2園林景色的優(yōu)雅質(zhì)樸

優(yōu)雅質(zhì)樸指出了園林環(huán)境的寧?kù)o、清新、質(zhì)樸，在這樣的環(huán)境中人們聯(lián)想到的是賞景作文、休身養(yǎng)性。園林中只是通過(guò)簡(jiǎn)單的灰瓦白墻和深褐色的木作為裝飾，園中的擺設(shè)也是一些古雅的藝術(shù)品，這樣的簡(jiǎn)單組合給人營(yíng)造一種古樸、典雅又不失韻味的室內(nèi)環(huán)境。

3對(duì)園林的塑造注重因地制宜

在蘇州園林每個(gè)園林的造景中園主們都有著自己獨(dú)特的審美修養(yǎng)，他們又注重園林景色布局的因地制宜性，因此在造景時(shí)他們都極力設(shè)計(jì)出自己獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)，使園林中出沒(méi)的景物都具有自己獨(dú)特的特性，并且之間又保持一定的關(guān)聯(lián)。這樣的造景使園林既展現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性的同時(shí)又透露出一定的靈性。

4“居”與“游”的緊密結(jié)合

蘇州園林具有在較小的方位內(nèi)使園林的游賞和居住功能緊密地聯(lián)合在一起的特點(diǎn)，在古代將游覽山水和林木叫做“游”，而“居”則是針對(duì)山林之間用來(lái)讀書(shū)作文和朋友宴飲的場(chǎng)所，只有將這兩種境界緊密地連接在一起，才算達(dá)到完美的藝術(shù)。在古代是想要兼具生活和賞景于一體，但是物質(zhì)美和自然美之間存在矛盾，但是在蘇州園林中這種矛盾得到了化解。在蘇州園林的建造中除了注重園林景色的藝術(shù)構(gòu)造，還要注重對(duì)園林中廳堂和書(shū)齋的建設(shè)，在進(jìn)行欣賞的同時(shí)還能夠兼顧起居生活，因此在蘇州園林中實(shí)現(xiàn)了居住和賞景兩種功效。

三、蘇州園林與室內(nèi)設(shè)計(jì)之間的實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)

傳統(tǒng)文化是蘇州園林建造的內(nèi)在本質(zhì)，而藝術(shù)則是園林建造的外在表現(xiàn)。蘇州園林的建造形式，表現(xiàn)出的是一種物化形態(tài)，而園中的傳統(tǒng)建筑設(shè)施，表現(xiàn)出社會(huì)人群的精神面貌。其中精神階層的表現(xiàn)對(duì)于文化傳承的意義尤為重要，而蘇州園林的建造形式是現(xiàn)代人們對(duì)于蘇州園林的基本理解。室內(nèi)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象是人，它是在人的生活居住以及辦公娛樂(lè)方面的需求和人的精神方面的需求下而進(jìn)行的一種創(chuàng)作性活動(dòng)。室內(nèi)空間在設(shè)計(jì)后的環(huán)境能夠滿足人們的心理需求，能夠讓人們?cè)诰幼』蚬ぷ鲿r(shí)感覺(jué)到舒適。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的來(lái)源是傳統(tǒng)文化，從目前的室內(nèi)設(shè)計(jì)來(lái)看，現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)在很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，并在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展。傳統(tǒng)文化帶給我們的是深邃的聯(lián)想和思索，以及美學(xué)藝術(shù)的思想啟迪。室內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)是設(shè)計(jì)者想要表達(dá)的文化內(nèi)涵，是通過(guò)設(shè)計(jì)的室內(nèi)環(huán)境和其陳設(shè)的設(shè)置來(lái)表達(dá)的，而文化又是從人類發(fā)展過(guò)程中不斷篩選和積淀下來(lái)的產(chǎn)物。室內(nèi)設(shè)計(jì)是傳達(dá)文化思想的一種介質(zhì)，通過(guò)創(chuàng)造出的空間意境將其文化內(nèi)涵傳達(dá)給人們。蘇州園林中的造景藝術(shù)對(duì)當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)有著很大的影響。室內(nèi)環(huán)境具有一種意境美，通過(guò)這種創(chuàng)造設(shè)計(jì)體現(xiàn)出的意境美能夠促進(jìn)文化審美品位的提升。在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者利用不同的物質(zhì)載體傳遞出其蘊(yùn)含的文化信息，之后在將其與藝術(shù)手法進(jìn)行完美的結(jié)合，從中透露出人類創(chuàng)造的智慧和高品質(zhì)的文化涵養(yǎng)，人們通過(guò)這些文化智慧的感知來(lái)滋潤(rùn)人們的心靈，從這種感知中增添人們的審美情趣。而蘇州園林藝術(shù)與當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)有著相輔相成的關(guān)系，只有把當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)和蘇州園林藝術(shù)進(jìn)行巧妙的整合，才能稱得上是創(chuàng)作性的室內(nèi)設(shè)計(jì)，才會(huì)收到更多人的喜愛(ài)和推廣。

四、蘇州園林藝術(shù)在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的融合

1空間布局在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

人們?cè)趯?duì)院落的空間進(jìn)行處理時(shí)，通常把其處理方式分為開(kāi)敞和封閉兩種形式。而蘇州園林的空間處理方式通常采用院落中的開(kāi)敞方式。園林的空間布局從其功能的角度來(lái)看，實(shí)質(zhì)上是對(duì)院落空間處理的延續(xù)和擴(kuò)大。蘇州園林的園中景物在建造時(shí)多是對(duì)自然環(huán)境的模仿，在布局形式上表現(xiàn)出靈活、自由的特性。在建造時(shí)通過(guò)人工來(lái)對(duì)園林的山石和植草進(jìn)行合理的布置，從而體現(xiàn)出自然的意境。之后利用建筑設(shè)施（洞門(mén)、漏窗、屏風(fēng)等）來(lái)點(diǎn)綴園林中的空間，以達(dá)到變化無(wú)窮和移步換景的效果。而園林中的山石和植草之間的配置上則是采用相互交錯(cuò)的手法，使它們互為呼應(yīng)，這樣的布局首先避免了空間造景的擁擠現(xiàn)象。其次，使院落內(nèi)外的景物相互映襯，增加園景的效果。在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以借用蘇州園林空間布局中的自由布局格式，這樣的自由布局格式特別適用有一些公關(guān)空間和流動(dòng)空間，自由布局的格式在空間上沒(méi)有固定的邊緣局限，并且能夠?qū)崿F(xiàn)空間交錯(cuò)穿插流通的設(shè)置，同時(shí)還具有含混不定與模棱兩可的特征。這樣的空間結(jié)余“內(nèi)”與“外”，“圍”與“透”，“有”與“無(wú)”之間，還存在于各種基本空間幾何形體的穿插交錯(cuò)之間，這樣的空間也可以稱之為流動(dòng)空間。這樣的空間有時(shí)能夠更高地反映出那種較大空間所追求的耐人尋味的環(huán)境意境。這樣的流動(dòng)空間在劃分空間布局時(shí)較為靈活，還能夠體現(xiàn)出一種空間流動(dòng)的動(dòng)感。

2借景造景在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

園林的借景造景藝術(shù)是將園林外的景物組織到園林中所能觀看到的畫(huà)面中，使之與園林內(nèi)的景物渾然一體，進(jìn)而使園林中的有限空間得以突破，使園林內(nèi)的造景層次得以豐富。借景是在園林布局中占據(jù)特殊地位的一種藝術(shù)，它除了能夠增加園林的造景深度，同時(shí)還使園林周?chē)挠欣蛩氐靡猿浞值睦?，這就是將美好的景物吸引到園林中，而對(duì)于那些相對(duì)庸俗的景物進(jìn)行隱蔽，這樣便將蘇州園林的造景藝術(shù)表達(dá)到了極致。蘇州園林的借景藝術(shù)若從它的空間布局上來(lái)看，其布局采用了借資的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)園林景外有景的建造效果。通過(guò)對(duì)景物借資進(jìn)行合理的布局，能夠給空間增加多樣景色，進(jìn)而表現(xiàn)出錯(cuò)綜變化的效果。在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中，設(shè)計(jì)空間是多種多樣，進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)要改變傳統(tǒng)的空間布局，依據(jù)現(xiàn)有的空間進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，使原有建筑之間形成新的功能關(guān)系。而蘇州園林中的借景手法在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中是常常被拿來(lái)借鑒的一種手法，在原有的空間內(nèi)，結(jié)合建筑本身的特點(diǎn)，利用現(xiàn)代的玻璃材質(zhì)，將室外的景色映借到室內(nèi)，達(dá)到內(nèi)外兼顧的效果，同時(shí)增添了室內(nèi)視覺(jué)環(huán)境的層次感，從而營(yíng)造出一種清凈典雅的室內(nèi)環(huán)境。

3居室家具陳設(shè)與當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的融合

室內(nèi)設(shè)計(jì)主要是為人們提供一個(gè)較為舒適的生活和工作環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境中包含了室內(nèi)的地面、墻面、家具等陳設(shè)，其中家具是室內(nèi)環(huán)境陳設(shè)中的主體。家具在室內(nèi)環(huán)境中具有實(shí)用性和裝飾性。室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)根據(jù)人的各種活動(dòng)需求而進(jìn)行的一種設(shè)計(jì)，其中在人們的活動(dòng)中使用最多的是家具，而家具是最能體現(xiàn)室內(nèi)風(fēng)味和藝術(shù)效果的一種陳設(shè)。蘇州園林中的家具具有普世無(wú)華、簡(jiǎn)單合度的特性，體現(xiàn)出“雅”的韻味。此外，家具又是室內(nèi)設(shè)計(jì)中不可缺少的一部分，家具的設(shè)計(jì)要依據(jù)室內(nèi)設(shè)計(jì)的整體要求進(jìn)行設(shè)計(jì)，不同的室內(nèi)設(shè)計(jì)需要不同的家具造型來(lái)烘托室內(nèi)環(huán)境。在蘇州園林中的室內(nèi)空間通過(guò)對(duì)建筑物的構(gòu)建、墻面的設(shè)置和家具等裝飾，展現(xiàn)給人們一個(gè)較為完美和諧的室內(nèi)環(huán)境。而在現(xiàn)代的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中，將傳統(tǒng)蘇州園林中的室內(nèi)和諧的設(shè)計(jì)藝術(shù)和現(xiàn)代的燈光、綠化等內(nèi)容進(jìn)行協(xié)調(diào)統(tǒng)一的組合，以實(shí)現(xiàn)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)環(huán)境的真正完美和諧。

五、結(jié)語(yǔ)

第5篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

（一）、在對(duì)稱與均衡中去尋求一個(gè)自由發(fā)揮的空間在中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾之美，大多是以對(duì)稱形式來(lái)表現(xiàn)的。但是在整個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)作中，絕對(duì)的對(duì)稱形式存在很大的局限性，例如，對(duì)稱式的裝飾顯得非常的呆板，也顯得過(guò)于規(guī)則，但是這種呆板和規(guī)則正是符合古代的傳統(tǒng)封建禮教的形制要求。即使在藝術(shù)的設(shè)計(jì)中利用了均衡的形式，一般來(lái)說(shuō)還是會(huì)去追求一種飽滿和圓滑的，不存在自由發(fā)揮的空間。上述說(shuō)的均衡指的就是一種不完全的對(duì)稱形式，它的形態(tài)可以適當(dāng)?shù)淖兓捅徽{(diào)整，但是還是會(huì)依據(jù)一條大致的對(duì)稱軸，讓它在視覺(jué)上可以達(dá)到一種量的平衡。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，當(dāng)代的裝飾藝術(shù)上很大程度的使用了均衡的形式，將均衡形式充分地發(fā)揮了出來(lái)，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上去追求一種空靈、自由的境界。這個(gè)追求很大程度的改變了傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)，但是也將傳統(tǒng)藝術(shù)中的“大象無(wú)形、大音希聲”充分地表達(dá)了出來(lái)，達(dá)到了一個(gè)表現(xiàn)層次的最高化。

（二）、對(duì)重復(fù)與漸變的衡量，發(fā)揮喜好多變但是不重復(fù)的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，人類的身體構(gòu)造也是一種形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，因?yàn)槿祟惖纳眢w是由許多的細(xì)胞重復(fù)排列構(gòu)成的。就算是大自然的花草樹(shù)木的生長(zhǎng)也遵循著這個(gè)規(guī)律，但是在裝飾藝術(shù)中不存在絕對(duì)的重復(fù)。目前我國(guó)的專業(yè)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結(jié)果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時(shí)還創(chuàng)造出一種神秘的視覺(jué)感受。在中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實(shí)是一種人類偏好的表現(xiàn)，是對(duì)自然界物質(zhì)形態(tài)的照相模仿。就像在植物的生長(zhǎng)過(guò)程中有著非常明顯的漸變規(guī)律，它是一種大自然寧?kù)o規(guī)律的體現(xiàn)，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時(shí)，漸變還可以產(chǎn)生一種前后層次的關(guān)系，在相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強(qiáng)裝飾的整體效果。在傳統(tǒng)的裝飾上，由于在技術(shù)上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調(diào)的色彩發(fā)生豐富多彩的變化，強(qiáng)化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創(chuàng)造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術(shù)已經(jīng)很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應(yīng)用漸變?cè)瓌t。在裝飾圖案設(shè)計(jì)的過(guò)程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強(qiáng)的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時(shí)，隨著各類型的圖形藝術(shù)處理軟件的出現(xiàn)和發(fā)展，讓漸變手法更加容易實(shí)現(xiàn)。漸變是一種具有重復(fù)特性的變化形式，在一個(gè)原有的形態(tài)上去進(jìn)行進(jìn)一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術(shù)變得更加的活潑、有序。

（三）、重視韻律與節(jié)奏，創(chuàng)造一個(gè)唯美的環(huán)境韻律與節(jié)奏需要得到充分地重視，韻律與節(jié)奏最早出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域中，韻律主要體現(xiàn)旋律、風(fēng)格和基調(diào)。在音樂(lè)的世界中，節(jié)奏是變化的體現(xiàn)，也體現(xiàn)著音符和音符之間存在的旋律，節(jié)奏感越強(qiáng)，那么音階的差距就會(huì)越大。同樣的道理，在裝飾藝術(shù)中造型形態(tài)之間差別越大，產(chǎn)生的節(jié)奏感就會(huì)越強(qiáng)。在目前的裝飾藝術(shù)中，被表現(xiàn)出來(lái)的是較為纖細(xì)的、輕緩的韻律以及節(jié)奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節(jié)奏的生活中的一種閑適的補(bǔ)充。如果可以在裝飾造型的過(guò)程中巧妙的運(yùn)用韻律與節(jié)奏，就可以讓人感受到設(shè)計(jì)者營(yíng)造的唯美的氛圍。

（四）、統(tǒng)一和變化中去追求個(gè)性化辯證唯物主義認(rèn)為，一個(gè)事物中是存在變化和統(tǒng)一兩個(gè)方面，是一種共性和個(gè)性和諧共處的表現(xiàn)。統(tǒng)一指的是把那些變化的元素結(jié)合成為一個(gè)整體的風(fēng)格，并且達(dá)到一種和諧的視覺(jué)效果。變化指的是，在裝飾藝術(shù)的過(guò)程中存在的設(shè)計(jì)元素的多樣性，是一種語(yǔ)言或者是形體，這種語(yǔ)言和形體可以將美充分地表示出來(lái)。例如我國(guó)古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標(biāo)志性的事物都體現(xiàn)出中國(guó)圖案的變化和應(yīng)用的統(tǒng)一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長(zhǎng)短、大小、近遠(yuǎn)等互為矛盾的內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)就可以產(chǎn)生千姿百態(tài)的裝飾效果。這是將美表達(dá)出來(lái)的根本性的法則，同時(shí)也是裝飾設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)之一。

二、結(jié)語(yǔ)

第6篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】大眾流行文化；當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)；全球性；信息

何為大眾流行文化？可否解釋為：是以社會(huì)為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化，它是在充分的市場(chǎng)條件下，隨著文化進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)和市場(chǎng)商品領(lǐng)域而產(chǎn)生的新的社會(huì)現(xiàn)象，是由于大眾傳媒和信息技術(shù)與受眾之間的互動(dòng)機(jī)制而催生的新的文化生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)形式，是以城市大眾為主要對(duì)象的復(fù)制化、模式化、批量化、普及化的文化形態(tài)。大眾流行文化即消費(fèi)文化，以大眾消費(fèi)作為流行基礎(chǔ)，以商業(yè)運(yùn)行來(lái)制造流行事物，以傳媒為核心制造產(chǎn)生著流行符號(hào)的一個(gè)文化概念，它通過(guò)傳媒語(yǔ)言將個(gè)別的思路轉(zhuǎn)換為普遍的層面上來(lái)，它把流行當(dāng)作是一種意義，使流行的過(guò)程成為其本質(zhì)。

它充分尊重市場(chǎng)和商業(yè)規(guī)則，主動(dòng)迎合不同受眾的興趣，從而形成了多元的文化形式和內(nèi)容取向。作為一種全新的文化模式，大眾流行文化借助于市場(chǎng)規(guī)則和現(xiàn)代科技，全方位的滲入了我們的社會(huì)生活，無(wú)論是從影視、廣告、互聯(lián)網(wǎng)、娛樂(lè)節(jié)目等文化產(chǎn)品的消費(fèi)，還是到各種理念、趣味、形象等非物質(zhì)文化的流行，大眾流行文化產(chǎn)業(yè)在帶來(lái)巨大財(cái)富和文化消費(fèi)滿足的同時(shí)，也讓我們深刻體會(huì)到了它無(wú)處不在的威力。

在這個(gè)時(shí)代中大眾流行文化隨著傳播技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使之技術(shù)化、媒體化、娛樂(lè)化。商業(yè)化和消費(fèi)化是大眾流行文化的最大特點(diǎn)。在大眾流行文化中人們的消費(fèi)方式發(fā)生了很大的變化，從原來(lái)的實(shí)物消費(fèi)品轉(zhuǎn)向情感、夢(mèng)想和欲望等精神方面的感官消費(fèi)。作為一種感性文化，大眾流行文化的消費(fèi)性是建立在大眾本能的直接需求上，而大眾無(wú)休止的消費(fèi)欲望則成了大眾文化不斷發(fā)展的動(dòng)力。

作為一種全球性文化風(fēng)暴，大眾流行文化是文化全球化與文化多樣化的表征。大眾流行文化是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化系統(tǒng)中一個(gè)相對(duì)晚出又個(gè)性鮮明的文化形態(tài)，充滿生機(jī)與活力，是一股不可阻擋的歷史文化潮流。流行文化的發(fā)展打破了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的一元主義文化發(fā)展模式，從制度上與觀念上確立了社會(huì)民眾的文化主體地位，推動(dòng)了中國(guó)文化的多元化進(jìn)程，開(kāi)創(chuàng)了文化回歸大眾的新紀(jì)元。改革開(kāi)放以來(lái)，特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，流行文化席卷當(dāng)今中國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)角落，形成有目共睹的特殊文化景觀。

以視覺(jué)為主因的現(xiàn)代文化形態(tài)的大眾流行文化，實(shí)際上是現(xiàn)代傳播技術(shù)的直接產(chǎn)物和新興的主導(dǎo)的文化藝術(shù)樣式。其特點(diǎn)在于精確無(wú)誤地對(duì)世界進(jìn)行影像記錄或是惟妙惟肖地創(chuàng)造一個(gè)影像世界，無(wú)論是忠實(shí)記錄或是重新創(chuàng)造，大眾流行文化都在借助現(xiàn)代傳播技術(shù)制造一個(gè)日常生活形象的完美世界。

大眾流行文化作為一種商業(yè)文化，必然遵守商業(yè)原則，這直接導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作者的物化。藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行文化的生產(chǎn)時(shí)，不得不將文化當(dāng)作普通的商品，按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。于是，生產(chǎn)代替了創(chuàng)造，摹仿與復(fù)制代替了想象與靈感。保羅?瓦萊利說(shuō)：“偉大的革新將會(huì)改變藝術(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身”。由于技術(shù)的不斷發(fā)展，復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的欣賞、審美、傳播產(chǎn)生了越來(lái)越大的影響。它從根本上改變了人們對(duì)藝術(shù)的消費(fèi)和占有的方式，同時(shí)也改變了人們對(duì)藝術(shù)品的性質(zhì)特征以及原作界定的認(rèn)識(shí)。

那何為當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)？視覺(jué)藝術(shù)，是人類精英文化內(nèi)涵和視覺(jué)藝術(shù)的自然結(jié)合所產(chǎn)生并為歷史所傳承的視覺(jué)呈現(xiàn)形式，滲透著歷代文化精英的思想精華，是意識(shí)形態(tài)的歷史沉積，在不同的時(shí)代有著不同的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。大眾性、綜合性、互動(dòng)性都是當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的特點(diǎn)。

當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，是指本質(zhì)上是以視覺(jué)目的為創(chuàng)作重點(diǎn)的作品，例如繪畫(huà)、攝影、版畫(huà)和電影。而牽涉到三維立體空間物件的作品，例如雕塑和建筑則稱為造型藝術(shù)。許多其他的藝術(shù)形式也會(huì)包含視覺(jué)藝術(shù)的成份，因此在定義上并不是非常嚴(yán)格。

現(xiàn)如今的社會(huì)，由于物質(zhì)的極其豐富，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)讀圖的年代。圖像在信息記錄與傳播中的作用正在逐漸地增大，例如，從文字記錄到圖像傳真，從靜態(tài)圖片到動(dòng)態(tài)影片，從無(wú)聲影像到聲畫(huà)合成，從平面記錄到三維動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)等各式各樣的媒介。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著科技的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)一步普及，圖像記錄和傳播信息的途徑不斷增大，視覺(jué)符號(hào)在不知不覺(jué)的改變我們的生活。

每天有大量的信息通過(guò)各種渠道快速的傳遞到我們的面前，各種各樣的藝術(shù)手段，各種各樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式和各種各樣可以接觸到藝術(shù)的平臺(tái)的出現(xiàn)，讓曾經(jīng)與我們有一段距離的藝術(shù)來(lái)到了我們的身邊。我們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)就可以瀏覽世界各大藝術(shù)博物館，不像以往，除非很特意的了解和接觸，才能走進(jìn)藝術(shù)。而如今，標(biāo)志、廣告、卡通影像以及各種具有審美價(jià)值的生活用品紛紛涌入人們的生活。無(wú)論是行走在大街上，還是打開(kāi)家中的電視機(jī)，隨時(shí)隨地都能獲得藝術(shù)方面的信息。藝術(shù)已經(jīng)大眾化，平民化，商業(yè)化。手邊的絕大部省商品或者圖片都經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的雕琢。

大眾流行文化是時(shí)代的產(chǎn)物，大眾流行文化潛在地影響著人們各種觀念的構(gòu)建，進(jìn)而影響了當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)。

大眾流行文化使視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象不斷地大眾化、平民化和商業(yè)化。架上繪畫(huà)、影視作品、街頭廣告或者時(shí)尚海報(bào)等東西，都是大眾流行文化展示的平臺(tái)。它們以一種最為快捷、直觀的方式提供給我們信息。甚至有一些被主流文化所遮蔽了的一些邊緣文化也可以不被落下，使大眾流行文化變得非常廣泛。大眾流行文化也是現(xiàn)代社會(huì)生活世俗化的產(chǎn)物，它不僅以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)，而且直接構(gòu)成一種商品經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)形式。

再有，大眾流行文化使視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式在逐漸地多元化、直觀化和模式化。

如今社會(huì)出現(xiàn)的媒體化生活和通俗藝術(shù)，它們對(duì)傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序和深度追求構(gòu)成巨大消解。全球化語(yǔ)境中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)充斥著各種各樣的文化元素，經(jīng)典文化的失寵與對(duì)經(jīng)典觀念的消解成為潮流。在高科技和經(jīng)濟(jì)全球化的籠罩下，經(jīng)典藝術(shù)受流行文化影響，與高科技、時(shí)代風(fēng)尚結(jié)合衍生出眾多的變種，經(jīng)典美學(xué)的許多理念發(fā)生了根本性的動(dòng)搖，也加劇了表現(xiàn)形式的多元化。

當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)以個(gè)性為特點(diǎn)，無(wú)論怎樣的表現(xiàn)形式，都是以多元的，甚至光怪陸離地姿態(tài)正式進(jìn)入當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的視野，使我們逐漸弱化了對(duì)語(yǔ)言的依賴，讓我們的生活在一個(gè)越來(lái)越直觀化的圖像世界中。而這些圖像無(wú)不在展示它的商業(yè)性和消費(fèi)性。因?yàn)樯虡I(yè)的目的，需要這些圖像發(fā)揮引領(lǐng)我們消費(fèi)流行的功用，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，我們的生活正悄悄的被這些商業(yè)圖片改變著。直接影響我們對(duì)生活的要求以及我們觀念的改變。讓我們的思想、心理和文化知識(shí)結(jié)構(gòu)等都受到當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)的潛移默化的影響并逐步模式化。

結(jié)論：大眾流行文化使視覺(jué)藝術(shù)的傳播載體發(fā)生巨大地變化，更多地以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且迅速的流行和發(fā)展。

大眾流行文化在整體上改變了傳統(tǒng)視覺(jué)文化的生產(chǎn)和傳播方式、接受模式和價(jià)值體系。與傳統(tǒng)的文化類型相比，大眾流行文化基本特征之一就是，大眾流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴(kuò)展；另外，流行文化是一種消費(fèi)性文化，呈現(xiàn)出娛樂(lè)性、時(shí)尚化和價(jià)值混合趨向。

當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)與大眾傳媒在制造作品上有著一樣的架構(gòu)，所以兩他們之間有著相互促進(jìn)和統(tǒng)一的前提。當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)與大眾傳媒統(tǒng)一的發(fā)展，不僅構(gòu)成了流行文化的主要景觀，而且實(shí)際上是流行文化的主導(dǎo)形式。當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的流行化轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的巨大商業(yè)價(jià)值是其他文化形式所不可比擬的。流行視覺(jué)藝術(shù)成為流行文化的主導(dǎo)形式，有商業(yè)動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)，而且充分表現(xiàn)了大眾流行文化的商品經(jīng)濟(jì)屬性。

大眾流行文化時(shí)代的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)藝術(shù)，在表現(xiàn)對(duì)象不斷地大眾化、平民化和商業(yè)化。表現(xiàn)形式上多元化、直觀化。并且?guī)?lái)了更為新鮮的傳播方式。

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第7篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

在世界人們的心目中，俄羅斯藝術(shù)是成功的，而這成功的背后，卻沒(méi)有剝離開(kāi)對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與延續(xù)。繼承，是對(duì)俄羅斯藝術(shù)的承接，而延續(xù)，則是在俄羅斯藝術(shù)中注入了時(shí)代的色彩。這也就意味著，俄羅斯藝術(shù)并沒(méi)有將其輕盈的步伐停留在某一個(gè)時(shí)代，而是將斯拉夫人特有的融合精神滲入到藝術(shù)形式當(dāng)中，以其開(kāi)闊的胸懷接納來(lái)自八方的藝術(shù)形式，以俄羅斯的藝術(shù)理念塑造了俄羅斯藝術(shù)特有的風(fēng)格。有人說(shuō)藝術(shù)史家是極具有冒險(xiǎn)精神的，并會(huì)以樂(lè)觀主義面對(duì)一切，恰恰是這些精神，成為了俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作的理念。藝術(shù)作品是寫(xiě)實(shí)與虛幻的完美融合，然而這種藝術(shù)的表達(dá)卻是宛若仙境一般的高貴，不僅要用眼睛去欣賞，還要用心靈去體會(huì)，感受藝術(shù)形式的內(nèi)在涵義。也許俄羅斯的傳統(tǒng)藝術(shù)是用手描繪出來(lái)的，而藍(lán)圖則是在心靈深處塑造，并以俄羅斯風(fēng)格表達(dá)出來(lái)，那種威嚴(yán)之感令人肅然起敬，卻沒(méi)有因此而失去熱情，而且還實(shí)現(xiàn)了雄壯與優(yōu)雅的完美融合。

一、俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)

對(duì)于俄羅斯的油畫(huà)，我們并不陌生。當(dāng)踏入俄羅斯的美術(shù)博物館的時(shí)候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會(huì)從這些陳列品中滲透出來(lái)。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會(huì)令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些油畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國(guó)最大的陸地鄰國(guó)，在油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格上與中國(guó)有著不解之緣。兩國(guó)有著同樣的深厚文化底蘊(yùn)，這讓油畫(huà)藝術(shù)作品更容易解讀。與中國(guó)的油畫(huà)相比較，俄羅斯油畫(huà)更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說(shuō)深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫(xiě)實(shí)為主體的現(xiàn)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)，則是當(dāng)代俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)堪為是最高成就。

從中國(guó)的俄羅斯當(dāng)代精品油畫(huà)展中，可以體會(huì)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)中鮮明的現(xiàn)實(shí)主義元素，這成為了俄羅斯美術(shù)中的一大特色。近些年來(lái)，俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫(huà)與世界藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫(huà)極富民族特色，在傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代藝術(shù)因子，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)貌展示出來(lái)，形成了不同以往的藝術(shù)風(fēng)貌。

俄羅斯新生代畫(huà)家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時(shí)代特征中同樣堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫(huà)的藝術(shù)樣式中還要有其它藝術(shù)樣式的運(yùn)用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代畫(huà)家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時(shí)代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫(huà)樣式上表達(dá)得恰如其分。以“俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)展”的展示為例，這些高水平的油畫(huà)風(fēng)格清新而優(yōu)雅，刻畫(huà)細(xì)膩，雖然富于時(shí)代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)卻蘊(yùn)涵于其中，將俄羅斯風(fēng)土人情靜靜地陳述出來(lái)，油畫(huà)的藝術(shù)魅力也因此而散發(fā)出來(lái)，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫(huà)進(jìn)入新生代，其所呈現(xiàn)出來(lái)的不僅是民族的自信和開(kāi)放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。

二、俄羅斯的雕塑藝術(shù)

俄羅斯是一個(gè)偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)著世界的藝術(shù)史。如果說(shuō)雕塑在藝術(shù)史中所起到的作用是持續(xù)的推動(dòng)作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術(shù)，則可謂是對(duì)人類的美的歷程的述說(shuō)。

俄羅斯雕塑伴隨著這個(gè)國(guó)度成長(zhǎng)，一路走來(lái)，無(wú)論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)嚴(yán)肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)上來(lái)看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了古典審美與時(shí)代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實(shí)主義雕塑的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中。帶有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的雕塑，在雕塑語(yǔ)言的表達(dá)上，仍然堅(jiān)持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛(ài)的史詩(shī)性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒(méi)有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風(fēng)格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風(fēng)采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點(diǎn)從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來(lái)。斯維什尼科夫的雕塑無(wú)論是從創(chuàng)作思想，還是價(jià)值取向上，都把持著現(xiàn)實(shí)主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言和雕塑表達(dá)形式，而情感和理性則是從民族意識(shí)出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時(shí)，還將具象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和終極表達(dá)勾勒出來(lái)，顯示出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的新的文化語(yǔ)境。

藝術(shù)總是緊跟著時(shí)代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會(huì)總是處于不斷變革的歷史長(zhǎng)河中，俄羅斯擁有著人類藝術(shù)的精華，也訴說(shuō)著人類世界文明。當(dāng)一些人類本體精神脫離了政治之后，就會(huì)從藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的作品中流淌出來(lái)。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向上，總是離不開(kāi)本土的傳統(tǒng)文化色彩。

在斯維什尼科夫看來(lái)，藝術(shù)是人的精神體現(xiàn)，應(yīng)該對(duì)人的認(rèn)知進(jìn)行解讀，并對(duì)社會(huì)問(wèn)題、文化風(fēng)潮以及生活現(xiàn)實(shí)都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義有所不同，現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來(lái)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中升華的新的語(yǔ)言文化和當(dāng)代意識(shí)。

斯維什尼科夫認(rèn)為，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要注重寫(xiě)實(shí)，更要注重寫(xiě)實(shí)直覺(jué)性。真實(shí)的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術(shù)者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)主義觀念下所創(chuàng)作出來(lái)的具有獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)作品。藝術(shù)是抽象的，雕塑藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)的手法而表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當(dāng)實(shí)作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來(lái)的依然是俄羅斯?fàn)N爛的文化。

藝術(shù)作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說(shuō)20世紀(jì)中期的雕塑藝術(shù)具有明確的主題，那么，當(dāng)代的雕塑藝術(shù)則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術(shù)家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再?gòu)乃囆g(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)，而是以單純的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)其導(dǎo)向性的作用。此時(shí)雕塑藝術(shù)則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的大眾藝術(shù)。 在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對(duì)俄羅斯雕塑藝術(shù)從其社會(huì)歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對(duì)待，并從更高的層次充分認(rèn)識(shí)俄羅斯雕塑藝術(shù)的成就。

三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢(shì)

（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)走向創(chuàng)新之路

俄羅斯于2006年設(shè)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新獎(jiǎng)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的特征，在評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來(lái)。其一，藝術(shù)創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實(shí)生活深刻地體現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題具有深刻的思考價(jià)值；其二，藝術(shù)創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)樣式要具有當(dāng)代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術(shù)創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，要將多種藝術(shù)形式融為一體，多種藝術(shù)樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說(shuō)明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)要跟得上社會(huì)的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注入時(shí)代的因子，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂(lè)廳經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來(lái)的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當(dāng)然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運(yùn)。因此而被命名為“行進(jìn)過(guò)程”。

在2005年的一部藝術(shù)創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術(shù)創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術(shù)創(chuàng)作者所關(guān)注的問(wèn)題是當(dāng)中國(guó)正處于“美術(shù)館時(shí)代”的時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)正在被官方的美術(shù)館所收容，或者在商業(yè)畫(huà)廊上展出。但是這堵橫亙?cè)谇靶l(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預(yù)示著兩者之間的對(duì)立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對(duì)立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫(huà)廊藝術(shù)

所謂的畫(huà)廊藝術(shù)，事實(shí)上是創(chuàng)建藝術(shù)交流的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，俄羅斯藝術(shù)登上了一個(gè)新的臺(tái)階。越來(lái)越多的俄羅斯藝術(shù)家走上了世界藝術(shù)殿堂。與此同時(shí)，俄羅斯的繪畫(huà)交流也越來(lái)越受到重視。各種藝術(shù)畫(huà)廊成立起來(lái)，不僅促進(jìn)了俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)的交流，而且還起到了藝術(shù)品收藏的作用。比如，俄羅斯國(guó)立特列季亞科夫畫(huà)廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一，其所收藏的藝術(shù)作品已經(jīng)超過(guò)了五萬(wàn)件，以其作為載體，在促進(jìn)藝術(shù)交流的同時(shí)，還可以將俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術(shù)作品展覽

一些經(jīng)歷了蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)家往往會(huì)由于畫(huà)風(fēng)等等因素的影響而受到排擠。為了促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展，私人美術(shù)館的發(fā)展為這部分藝術(shù)家提供了作品展示的機(jī)會(huì)。比如，俄羅斯有“當(dāng)代藝術(shù)收藏俱樂(lè)部”，其藝術(shù)展覽的目的是希望更多的人關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)還展出藝術(shù)收藏。這些藝術(shù)商人，或者其本身就是藝術(shù)家，已經(jīng)成為了藝術(shù)媒介，以俄羅斯的藝術(shù)作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動(dòng)俄羅斯藝術(shù)跨越式發(fā)展的同時(shí)，還將藝術(shù)價(jià)值推向了極致。

第8篇：當(dāng)代藝術(shù)論文范文

【正 文】

一

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識(shí)論背景，國(guó)內(nèi)的研究一直以來(lái)都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國(guó)理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見(jiàn)邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁(yè)5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識(shí)并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國(guó)唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來(lái)，在這個(gè)問(wèn)題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽(tīng)過(guò)沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對(duì)鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見(jiàn)[德]西?！へ惛耔?，《論德國(guó)古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁(yè)6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國(guó)的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國(guó)哲學(xué)家擅長(zhǎng)的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對(duì)待鮑姆加登的態(tài)度來(lái)說(shuō)，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國(guó)的理性主義傳統(tǒng)對(duì)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因?yàn)樽髡叩闹饔^姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問(wèn)題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實(shí)上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個(gè)“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國(guó)所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡?guó)哲學(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個(gè)德國(guó)古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對(duì)于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國(guó)哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見(jiàn)[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁(yè)326—327。） 正是因?yàn)闇乜藸柭邮芰诉@樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國(guó)人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時(shí)，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個(gè)對(duì)于藝術(shù)之繁榮來(lái)說(shuō)必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問(wèn)題上，溫克爾曼根據(jù)他對(duì)希臘藝術(shù)的研究勾畫(huà)了一個(gè)理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因?yàn)樗母吒咴谏?、超凡絕倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個(gè)十分重要的問(wèn)題，學(xué)者意見(jiàn)不一?？肆_齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對(duì)此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗(yàn)的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見(jiàn)：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984)，頁(yè)105；見(jiàn)[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評(píng)史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁(yè)199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁(yè)118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來(lái)自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔?，1987)，頁(yè)126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1981)，頁(yè)19。本文同意文杜里和黑格爾的見(jiàn)解。） 然而，無(wú)論說(shuō)溫克爾曼的美是來(lái)自于夏夫茲伯里這個(gè)贊成理性主義的英國(guó)的新柏拉圖主義者，還是說(shuō)它來(lái)自于萊布尼茲對(duì)于“美”的理解，在我看來(lái)都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問(wèn)題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過(guò)分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來(lái)，也就是說(shuō)，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗(yàn)主義的方式顛倒過(guò)來(lái)了。

對(duì)于溫克爾曼來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)主義的影響確乎更大。經(jīng)驗(yàn)主義在當(dāng)時(shí)整個(gè)德國(guó)的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢(shì)的。18世紀(jì)初的德國(guó)思想對(duì)于溫克爾曼的確沒(méi)有那么大的吸引力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國(guó)學(xué)術(shù)比起英、法兩國(guó)的學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)實(shí)在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一般狀況參見(jiàn)朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)279—282。） 對(duì)于當(dāng)時(shí)的德國(guó)思想界來(lái)說(shuō)，更多的影響來(lái)自于英、法。當(dāng)法國(guó)的啟蒙思想家們?cè)谶M(jìn)行“古今之爭(zhēng)”的時(shí)候，德國(guó)人考慮的問(wèn)題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國(guó)還是英國(guó)，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)的德國(guó)知識(shí)界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭(zhēng)，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義之爭(zhēng)在德國(guó)的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗(yàn)主義的勝利告終。（注：參見(jiàn)朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987)，頁(yè)211—281。） 法國(guó)的啟蒙思想對(duì)于德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個(gè)問(wèn)題上，德國(guó)的思想家當(dāng)然不是完全被動(dòng)的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見(jiàn)[英]柏林，《休謨和德國(guó)反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁(yè)193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家事實(shí)上也更多地受到了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國(guó)優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個(gè)重要的因素是，牛頓對(duì)于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國(guó)以洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳到法國(guó)去的主要人物正是伏爾泰。（注：見(jiàn)[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1976)，頁(yè)175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國(guó)三年，在后來(lái)的著作中，他曾寫(xiě)道：“尤其在哲學(xué)方面，英國(guó)人是其他民族的導(dǎo)師?！保ㄗⅲ阂?jiàn)[法]伏爾泰，《路易十四時(shí)代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1982)，頁(yè)496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫(xiě)作單純的依賴哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動(dòng)豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問(wèn)題。（注：見(jiàn)[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識(shí)較之自然知識(shí)而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類似于牛頓的科學(xué)，能把事實(shí)還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個(gè)歷史模型把人類的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過(guò)對(duì)人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類生活各個(gè)方面的考察勾畫(huà)一個(gè)世俗的人類文明史。正是在這個(gè)意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見(jiàn)[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002)，頁(yè)121。） 卡西勒對(duì)伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過(guò)一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說(shuō)在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗(yàn)的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個(gè)重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國(guó)理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗(yàn)的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識(shí)論背景對(duì)于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說(shuō)：

“我所著手寫(xiě)作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說(shuō)明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個(gè)詞，這種意義就是它在希臘語(yǔ)中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國(guó)家之藝術(shù)的論述——涉及到每個(gè)單獨(dú)國(guó)家的藝術(shù)時(shí)我已經(jīng)力圖實(shí)施這個(gè)構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時(shí)尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說(shuō)要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑是溫克爾曼的一個(gè)創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說(shuō)的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個(gè)哲學(xué)概念，一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開(kāi)始，德國(guó)的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對(duì)謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^(guò)“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對(duì)于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對(duì)謝林有效，因?yàn)轶w系的觀念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個(gè)基本的“語(yǔ)境”，所以我想首先簡(jiǎn)要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來(lái)自于希臘語(yǔ)συνιστημι，意為“我來(lái)安排”，他有兩個(gè)意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來(lái)“體系”這個(gè)詞逐漸被使用于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，由于其本來(lái)所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來(lái)，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡(jiǎn)要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開(kāi)端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說(shuō)是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書(shū)。接著，海德格爾對(duì)于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對(duì)把“體系”當(dāng)成是對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識(shí)材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識(shí)，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說(shuō)，體系是對(duì)存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識(shí)性的安排?！保ㄗⅲ合嚓P(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)45。） 在海德格爾看來(lái)，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因?yàn)橹钡浇绑w系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢(shì)統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)思想變遷的過(guò)程中，“體系”是“整個(gè)哲學(xué)的主導(dǎo)詞語(yǔ)”。（注：相關(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國(guó)的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個(gè)接近海德格爾所謂“體系”概念的實(shí)質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書(shū)》為我們提供了重要的提示，其中對(duì)“體系”一詞有專門(mén)的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說(shuō)，“所謂體系，無(wú)非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說(shuō)明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個(gè)原則……在所有的體系中也只有一個(gè)首要的原則，而構(gòu)成體系的各個(gè)因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅(jiān)吉爾的英譯本，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1992)，頁(yè)349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類原則，他們形成了三個(gè)類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱為假說(shuō)；第三類原則是由事實(shí)所構(gòu)成的，這些事實(shí)，是在實(shí)驗(yàn)中收集到并經(jīng)過(guò)考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來(lái)的；只有它們才有資格被稱之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，頁(yè)350。） 而且，真正的體系要以事實(shí)為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅(jiān)信“沒(méi)有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，頁(yè)353。）

伏爾泰的解釋使我們意識(shí)到，“體系”的問(wèn)題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題。阿歷克斯·波茨說(shuō)：“為了認(rèn)知人類文化和社會(huì)某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個(gè)體系是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個(gè)意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說(shuō)得那么簡(jiǎn)單。從伏爾泰對(duì)于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對(duì)于體系思維的認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢(shì)概括它在當(dāng)時(shí)的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當(dāng)時(shí)的英、法正流行著一股反體系的潮流，對(duì)溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說(shuō)“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書(shū)，他強(qiáng)烈地主張?jiān)谖锢韺W(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的。孔迪亞克反對(duì)任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行觀察，通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時(shí)，實(shí)際上也就包含著反對(duì)以前的理性主義者主要通過(guò)演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗(yàn)的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個(gè)體系。這個(gè)“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個(gè)“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實(shí)建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對(duì)“體系”的時(shí)候卻提出了要建立一個(gè)藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說(shuō)是萊布尼茲灌注到德國(guó)哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會(huì)把這個(gè)“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說(shuō)的那種新的經(jīng)驗(yàn)的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒(méi)有對(duì)他的“體系”的概念作出說(shuō)明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時(shí)采用的方法是通過(guò)把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時(shí)沒(méi)有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來(lái)的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問(wèn)題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個(gè)從那些作為自明真理的原則中推衍出來(lái)的概念結(jié)構(gòu)，又是一個(gè)從實(shí)物證據(jù)中歸納出來(lái)的分類框架，這些實(shí)物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)?！保ㄗⅲ篒bid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對(duì)這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來(lái)自于先驗(yàn)原則的推演。他認(rèn)為這個(gè)體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個(gè)體系的任何一個(gè)方面，只能把二者結(jié)合起來(lái)才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說(shuō)過(guò)，溫克爾曼的思想從大處說(shuō)乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗(yàn)主義注重歸納，在他的“體系”中，無(wú)疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過(guò)于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問(wèn)題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說(shuō)的“先驗(yàn)的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗(yàn)”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗(yàn)”過(guò)的，只不過(guò)對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問(wèn)題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個(gè)“體系”中的原則都是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對(duì)古代遺留下來(lái)的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說(shuō)，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過(guò)程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問(wèn)題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級(jí)的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問(wèn)題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐?wèn)題都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗(yàn)論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問(wèn)題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說(shuō)《古代藝術(shù)史》的目的“是要說(shuō)明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國(guó)家、時(shí)代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開(kāi)始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過(guò)程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來(lái)自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡(jiǎn)單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒(méi)有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個(gè)國(guó)家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來(lái)，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的描繪在他那個(gè)時(shí)代幾乎是陳詞濫調(diào)，因?yàn)榘褮v史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時(shí)卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見(jiàn)[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003)，頁(yè)21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國(guó)學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個(gè)例外。我認(rèn)為，不能通過(guò)《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡(jiǎn)單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論。《古代藝術(shù)史》寫(xiě)的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫(xiě)到瓦薩里的時(shí)代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀點(diǎn)是深信不疑的，他并沒(méi)有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時(shí)代是歷史進(jìn)步論的時(shí)代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過(guò)他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點(diǎn)，參見(jiàn)《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁(yè)295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對(duì)至高無(wú)上的理想的“美”的追尋。無(wú)疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無(wú)法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個(gè)古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫(huà)了一個(gè)合理的圖景，這個(gè)圖景也就是一個(gè)描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說(shuō)，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個(gè)古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個(gè)完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫(huà)了藝術(shù)的興衰，而且給整個(gè)他所了解的古代世界，在各個(gè)民族之間建立了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個(gè)大跨度的人類精神實(shí)踐的歷史綜合。他說(shuō)，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒(méi)人知道它的好，卻被悉心照料的樹(shù)木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對(duì)于他以后的西方藝術(shù)史的價(jià)值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時(shí)并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫(huà)了一個(gè)歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個(gè)時(shí)期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭(zhēng)之前的時(shí)間，風(fēng)格以直線和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時(shí)期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時(shí)期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時(shí)期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁(yè)173-201。） 以前的法國(guó)古物學(xué)家也想構(gòu)建一個(gè)希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個(gè)合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個(gè)歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個(gè)風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過(guò)對(duì)風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對(duì)古代藝術(shù)的認(rèn)知。

溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個(gè)方面就是把藝術(shù)作為社會(huì)的一個(gè)分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國(guó)家或民族的氣候、政治條件乃至整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)方面結(jié)合起來(lái)。這種方法的來(lái)源，我們?cè)陉P(guān)于背景的分析中討論過(guò)了：它來(lái)源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學(xué)方法對(duì)于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運(yùn)用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評(píng)價(jià)溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫(xiě)過(guò)著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過(guò)程里反映出某種評(píng)論觀點(diǎn)，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時(shí)試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說(shuō)，他認(rèn)為自己的看法與富于‘美的風(fēng)格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說(shuō)，他認(rèn)為藝術(shù)是與他所處的那個(gè)歷史時(shí)期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個(gè)性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開(kāi)拓的道路偏離歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。但同時(shí)，他在這條道路上卻有相當(dāng)?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書(shū)的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書(shū)的名稱。”（注：[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，頁(yè)126。） 對(duì)此，柯林伍德也談到：“他設(shè)想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過(guò)前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對(duì)任何這樣的發(fā)展都沒(méi)有意識(shí)的察覺(jué)。就這種概念來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無(wú)意識(shí)的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1997)，頁(yè)140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會(huì)存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過(guò)瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過(guò)一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的生命認(rèn)識(shí)藝術(shù)，藝術(shù)通過(guò)個(gè)人與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價(jià)值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個(gè)人的神話造就的。也就是說(shuō)，藝術(shù)作為一種重要的社會(huì)存在，只是根植于一個(gè)特定的人類群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過(guò)一種整體性的體系思維讓我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會(huì)的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學(xué)問(wèn)，而是具有了一種民主的、人本的價(jià)值。通過(guò)藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門(mén)人文學(xué)科的價(jià)值就會(huì)漸漸被人們所承認(rèn)。從這個(gè)意義上講，溫克爾曼可以被毫無(wú)疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)史》，載《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987)，頁(yè)1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見(jiàn)[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，(北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店)，頁(yè)104—111。）