美聲唱法教學精選(九篇)

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第1篇：美聲唱法教學范文

美聲唱法是對于聲樂演唱理論和演唱技巧的一種高度總結，并且對后續(xù)后世的聲樂藝術發(fā)展和聲樂教學科研產(chǎn)生了深入的影響。在本文的研究過程中，筆者將對目前美聲唱法的基本應用過程、教學應用內(nèi)容和借鑒與引用技巧等展開充分研究與分析，以期待本文的認知與分析能夠對目前民族聲樂教學有所啟發(fā)和思考。

【關鍵詞】

民族聲樂教學；美聲唱法；借鑒與引入

一、美聲唱法與民族聲樂教學概述

在世界音樂的發(fā)展進程中，美聲唱法是對于聲樂演唱理論和演唱技巧的一種高度總結，并且對后續(xù)后世的聲樂藝術發(fā)展和聲樂教學科研產(chǎn)生了深入的影響，同時深刻地影響到了聲樂發(fā)展軌跡。這一種聲樂演唱方法是有著深刻的歷史文化背景，這一演唱體系發(fā)源于意大利，是在文藝復興的思想潮流引領之下形成，由于歌劇的流行而從中獲得了諸多的啟發(fā)，進而逐漸成長為一整套完善的科學發(fā)聲體系。隨著東西方音樂教學的深入發(fā)展，20世紀初期伴隨著東學西漸的時代潮流，美聲唱法開始傳入中國，而后對中國傳統(tǒng)的民族聲樂教學產(chǎn)生了深刻的影響，這種影響不僅表現(xiàn)在了聲樂演唱方法，還在聲樂演唱理念、聲樂演唱教學、聲樂教學科研理論等等。基于此，在本文的研究過程中，筆者將以美聲唱法要素在民族聲樂教學中的借鑒、引入和融合作為主要的研究內(nèi)容，對目前美聲唱法的基本應用過程、教學應用內(nèi)容和借鑒與引用技巧等展開充分研究與分析，尤其是美聲唱法的氣息運用技術、咬字技術、共鳴運用技術等主要形態(tài)，以期待本文的認知與分析能夠對目前民族聲樂教學有所啟發(fā)和思考。

二、美聲唱法聲樂理論

在西方聲樂理論發(fā)展進程中，美聲唱法理論經(jīng)歷了一個系統(tǒng)化的發(fā)展過程，其理論基礎則是由巴雷在17世紀中期的時候完成，其對于美聲唱法的聲樂教學原則、教學理論進行了梳理與總結。隨著近現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，自然科學技術的一些重要成果開始融入到這一理論中來，美聲唱法的教學理論、演唱方法、演唱技術形態(tài)和生理學理論等相關基礎不斷完善。在美聲唱法生理學研究過程中，德國醫(yī)生曼德爾系統(tǒng)地闡述了橫膈膜呼吸法，使得這一聲樂演唱理論的發(fā)聲基礎得到了有效鞏固，并且適當引入了意大利古典美聲學派的發(fā)聲思想、發(fā)聲科學有效地推動了這一體系的發(fā)展。曼得爾醫(yī)生的這一發(fā)生理論在1876年發(fā)表的《嗓音衛(wèi)生學》(DieGesundheitslehrederStimme)一文中有著深刻的闡述。在進入到現(xiàn)代科學技術發(fā)展時期之后，美聲唱法的理論體系得到了進一步的完善，越來越多的高科技術技術開始滲透到這一領域中來，如聲音頻譜分析、快速攝像機以及X光攝影等等，使得美聲唱法體系中關于不同聲區(qū)時共鳴腔體的形狀和大小、聲帶的振動狀態(tài)以及聲帶的機能狀態(tài)等方面的研究得到了進一步發(fā)展與完善。威廉．莎士比亞(wi11iamShakespeare，1849-1931年，英國)、馬凱西(S．Marehesi，1822-1922年，意大利)、麗莉•雷曼(LilliLehmann，1849-1929年，德國女高音歌唱家)等人致力于美聲唱法教學的研究與觀點闡述也在不斷延伸與拓展美聲唱法的理論與實踐體系，聲樂演唱的面部表情、口舌位置、起音與音色變化、共鳴運用、演唱呼吸、演唱狀態(tài)等等均稱為重要的研究內(nèi)容，同時也是中國聲樂教學的借鑒與引入的重要方向。

三、美聲唱法在民族聲樂教學中的應用

（一）氣息的運用

在西方美聲唱法體系中，呼吸原理是一個十分重要的內(nèi)容，也是民族聲樂教學所借鑒的重要聲樂技巧之一。在具體的聲樂教學活動中，學生在進行氣息處理的時候可以像生活中“聞花香”一樣記性氣息處理，用橫隔膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸氣肌肉群所產(chǎn)生的對抗作為氣息的支點，使得整體的氣息處理向著流動、舒緩、持續(xù)、勻速的方向發(fā)展。在相關作品演唱實踐上，《我住長江頭》《思鄉(xiāng)》演唱時所使用的連音唱法，《蘭花花》所使用的“偷氣、取氣、換氣”演唱方法均與美聲唱法的氣息運用技巧有著緊密的聯(lián)系。在一些民間歌曲、民謠類歌曲、地方音樂作品的演唱過程中，美聲唱法也有著較為廣泛的應用，《牧笛》《尋找太陽升起的地方》《小白菜》等作品的應用也相應借鑒了這一演唱技術。

（二）咬字技術的運用

在聲樂教學過程中，咬字技術是一個十分重要的教學內(nèi)容，而由于傳統(tǒng)民族聲樂教學的字音處理有著諸多的特性，這就使得對美聲唱法的借鑒與引入呈現(xiàn)出了一定的可行性。在教學過程中融合了美聲唱法之后，一般強調喉頭位置降低，因此字的著力點比較靠后，所以要求軟愕提起，后咽壁立起來，建立一個穩(wěn)固的咽腔。在具體的聲音訓練上，意大利語中的a、e、I)、o、u成為基本訓練單元，而后進行混音處理，同時盡力尋找到五個音距離最近的地方，將其咬字清楚，實現(xiàn)聲音的共鳴。近代以來，關于美聲唱法中咬字技術的引入有著較久的歷史，黃友葵、周小燕等人演唱的《康定情歌》《梅娘曲》《問》《黃水謠》等作品便是最早的嘗試；廖昌永演唱的《母愛》則是對于美聲唱法的一種發(fā)展與延續(xù)；楊洪基演唱的《滾滾長江東逝水》《最美不過夕陽紅》也是這一方法的發(fā)展。

（三）共鳴的運用

在傳統(tǒng)的民族聲樂演唱中，口腔共鳴是主要的共鳴形態(tài)，而美聲唱法中的混合共鳴則是將這一技術形態(tài)引入了新的發(fā)展高度，將共鳴腔體的內(nèi)在能量調動了起來，使聲音能夠具有很好的胸腔共鳴、口咽腔共鳴以及頭腔共鳴，使得音色更加富有變化。在具體的作品演唱實現(xiàn)上，《沁園春雪》《祖國萬歲》作品演唱則將內(nèi)在的氣魄展現(xiàn)出來。與此同時，金鐵霖先生也在美聲唱法的融入方面取得了較大的成就，“上支點、下支點、上中支點、中下支點、前支點、后支點、大支點、中支點、小支點”的理論觀點便是民族聲樂演唱與美聲唱法的有力融合。

結語

第2篇：美聲唱法教學范文

【關鍵詞】美聲唱法；民族聲樂；教學；影響

一、前言

隨著美聲唱法的逐漸融入，我國的傳統(tǒng)民族聲樂有了很大的變化和發(fā)展，在這個過程中，為了保證民族聲樂的精髓，同時也為了其進一步提升，相關人員需要對美聲唱法的融合進行詳細分析，盡可能減少其不利影響，對其未來發(fā)展進行有效控制。

二、關于美聲唱法的概述

1.美聲唱法的產(chǎn)生與特點

在17至18世紀，西歐國家和地區(qū)的專業(yè)古典聲樂逐漸形成了傳統(tǒng)唱法，在意大利、米蘭等多國不斷向外傳播，以人文主義為中心的新興資產(chǎn)階級發(fā)起科學藝術革命文藝復興運動，使得美聲唱法在新文化新思想中被建立起來。而在流傳下來的宗教音樂中，吟唱史詩和頌歌再演變到將歌曲與表演相結合的歌劇藝術，其中復調音樂藝術的不同聲部唱出不同的旋律，但隨著時展，單聲部旋律受到藝術家的青睞，風格變得更自然和諧，更能滿足在戲劇表演中人們情感的需要，聲音的美學觀念愈發(fā)重要。美聲唱法也就是以較低的喉頭位置發(fā)聲，將自如平穩(wěn)的發(fā)聲結合靈活精準的吟唱手法，旋律線條在表達上優(yōu)美動人、婉轉動聽，在歌唱中語氣富有較多變化和延伸，但同時節(jié)奏有一定的連貫性，在文化上以美學觀念為主，在聲音上強調聲音的流暢統(tǒng)一、明亮飽滿。

2.美聲唱法的主要技巧

（1）呼吸訓練。在美聲唱法中要求氣息通暢才能有效把握節(jié)奏的變化，唱歌表演時的氣息變化尤為重要，但同時氣息的掌握也成為歌曲演唱中的難點，每個發(fā)聲器官的充分調動使聲音更加飽滿靈活，共鳴泛音音色更加動聽；明確呼吸器官的生理構造和機能應用，發(fā)生震動體的結構和功能以及共鳴腔體的結構和作用，把握呼吸特征和表達方式，呼氣吸氣也經(jīng)過長期訓練，使自身輕松呼吸，在低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)不同聲區(qū)的相互轉化和過渡上，胸式呼吸法和鎖骨呼吸法都難以使氣流通暢到最大程度，喉嚨在發(fā)聲使變卡且感覺不暢，而以胸腹混合而動橫膈膜呼吸法則充分帶動起氣息，將通透明亮的聲音發(fā)飽滿，在吐字咬字時也變得更為圓潤流暢。（2）發(fā)聲練習。有音量、有力度的唱法最能體現(xiàn)歌唱者對歌劇的感情投入程度，明亮飽滿的音色能增強聽眾的代入感，在高聲段發(fā)生時，由頭腔產(chǎn)生共鳴，將腔體充分打開，保持聲腔在哼鳴狀態(tài)中。當發(fā)出明亮清透的音色時，舌頭離開鼻腔，以吸入氣體再嘆出的方法，確保咬字吐字清晰準確，將音樂線條變得更加連貫，節(jié)奏把握更有張弛，并將歌曲歌詞以輕松明快的音樂表達出來，具有較強的聲音穿透力。在發(fā)聲之前進行一定程度的基本訓練，從打開喉嚨，使得喉腔緩慢張開開始，同時注意喉腔的張開要有所節(jié)制，使喉嚨處在一個放松的狀態(tài)。將發(fā)聲管道清理通暢，以呼氣和吸氣進行一定程度的訓練，氣息從丹田發(fā)出后，由喉嚨通往頭頂，聲音和氣息不斷變化，即可在中高低三個不同聲區(qū)切換自如，且在美聲發(fā)聲時要注意嘴型的把握，使喉腔，鼻腔等在歌唱中進行共鳴，將聲音音色變得渾厚且有穿透力。（3）歌唱語言。歌曲的歌詞雖以文字的形式，但卻表達歌曲的思想感情。因此，歌唱語言在表演中尤為重要。優(yōu)美的歌唱語言可以使聽眾深入了解該歌曲所抒發(fā)的情感和內(nèi)在意蘊，情感的表達不宜夸張也不宜平淡，應有所節(jié)制，并根據(jù)演唱環(huán)境，外部的因素進行適當調整。深入歌唱教學實踐的歌唱語言藝術，將共同語在歌唱語言中不斷傳播。考慮通語對歌唱語言形態(tài)傳播和流行的影響，將音樂化人生于語言交流不斷融合，在語言咬字上唇音，齒音，舌音，牙音，喉音聲母訓練較為重要，在韻母發(fā)音吟誦上分清開口呼，齊齒呼，合口胡，撮口呼等，把握歌唱中的語感藝術和語氣語勢，分析歌詞主題因素，并確定作品基調和形象特征，將潛臺詞表達到位。

三、關于中國傳統(tǒng)民族聲樂的概述

1.中國傳統(tǒng)民族聲樂的風格

中國傳統(tǒng)民族聲樂在美與善結合的環(huán)境中，藝術對社會的影響中不斷發(fā)展，對人與自然自由主義較為看重，將藝術融于現(xiàn)實生活當中，在此基礎上的中國傳統(tǒng)民族聲樂也形成了發(fā)聲字正腔圓的藝術風格，表達語言清晰，準確，有效抒感，并使觀眾帶入歌曲產(chǎn)生共鳴。元音輔音的區(qū)別音準，韻母聲母的合理停頓，在不同情感環(huán)境下節(jié)奏張弛的掌握，對歌詞的蘊意韻律的編排，使得歌曲整體圓潤流暢。并講求聲情并茂，將“聲”投入“情”中，將“情”融入“聲”中，不僅是一種感情美學觀念，更是實踐發(fā)聲中的要求。抑揚頓挫的聲調處理，輕重緩急的分寸掌握，傳情達意功能的充分表達，有感而發(fā)，以豐富的想象力拓展歌曲情感的應用，將歌曲意蘊用唱腔、吐字、神韻、動作、表演等淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

2.地域與民族聲樂的關系

不同地域不同文化底蘊，也孕育出不同的民族聲樂歌唱表演方式，我國幅員遼闊，有東北、華北、華中、華南等區(qū)域，其不同民族習俗文化、語言類型、民族審美都帶著地域色彩，這些因素影響著聲樂表演，并由此發(fā)展成為獨具地域風格特色的民族聲樂系統(tǒng)。不同地域的口音、聲調、語氣等有所差別，反映在聲樂上即為演唱方式、唱腔表現(xiàn)、音階調式把握的不同，如蒙古地區(qū)以高亢悠長的民間長調著稱，江蘇地區(qū)以旋律優(yōu)美、細膩婉軟的民歌為主等等。而我國不同地域的民族聲樂表現(xiàn)形式也多種多樣，如長調、山歌、號子等，也是由不同文化內(nèi)涵、不同環(huán)境條件的長期影響下形成的。由此看來，曲調豐富、旋律多樣的各種民族聲樂從不同地域文化中汲取養(yǎng)分，再通過歌曲表演方式影響該地區(qū)人文風格，形成獨具地域特色的民族聲樂。

3.民族聲樂融合并存的特征

首先，我國的民族聲樂在演唱方式上有著不斷融合的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的中式唱法以良好的呼吸和豐富的共鳴效果為主，正確的姿勢和自然放松的狀態(tài)，使得呼吸、氣息較為順暢。且胸腔，口腔等腔位的共鳴時的聲音變得厚實有力，明亮飽滿，咬字吐字較為清晰準確的表達歌曲所蘊含的思想感情。傳統(tǒng)的中式唱法大多借助中國傳統(tǒng)戲曲的演唱方式，而西方美聲唱法較為注重洪亮的高音，在演唱氣息方面與中式有一定差異。尤其在聲區(qū)的劃分方面不同，美聲唱法將真假音混合訓練，使聲音聽起來流暢統(tǒng)一，節(jié)奏明快，聲音轉換較為細膩，而當前美聲唱法將傳統(tǒng)與西方相結合，在不斷融合中的演唱方式中推陳出新。除此之外，不同民族的不同唱法也趨于逐漸融合。原始的民歌唱法經(jīng)過定量訓練已逐漸轉變到科學化、專業(yè)化的規(guī)律發(fā)聲系統(tǒng)，但同時還保留了自己民族特色的唱法唱腔。將這種原生態(tài)的唱法融合至當今的民族聲樂中，也是如今民族聲樂融合并存的一個主要特征，兩者的有機結合普遍存在于當下民族聲樂表演舞臺上。

4.我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的發(fā)展和創(chuàng)新

我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術在音韻中不斷完善，唱腔不斷優(yōu)美，意境不斷提升的過程中進行發(fā)展，變化也更具細膩多樣的特點。在唱腔上深入體會歌曲人物的思想感情，以正確的演唱技法使得藝術氣息和呼吸準確順暢，發(fā)音吐字使觀眾能清晰準確地聽懂，在意境上給聽眾帶來美好的視聽感受，將聽眾身臨其境帶入現(xiàn)場。并不在不同地域、不同風格的曲調旋律當中進行融合創(chuàng)新，使歌曲更具語言的音韻美，從而表達出歌曲所反映出的人物感情，引發(fā)聽眾的共鳴。在我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的創(chuàng)新上，融合西方和中國傳統(tǒng)聲樂藝術及表達技法，在立足本民族聲樂藝術的基礎上，吸收外來優(yōu)秀發(fā)聲訓練技巧，從而進行有效的創(chuàng)新性發(fā)展。形成具有自己獨特魅力的群眾性藝術形式，并緊跟時代步伐，創(chuàng)造當下年輕人所喜愛的民族聲樂藝術，并將民族聲樂更加貼近生活日常，深入實際，使每個人都能感受到傳統(tǒng)民族聲樂藝術的魅力。

四、中國傳統(tǒng)民族聲樂與教學的常見問題

1.對于演唱技術的過于注重

在中國傳統(tǒng)民族聲樂教學過程中，教師以教材講述和親自示范為主，學生通過領悟演唱情感，了解演唱技法，規(guī)范自身演唱行為進行有效學習，但在其中過于強調民族聲樂的演唱技術，卻忽略了內(nèi)在情感的充分表達，在民族聲樂中應以情為核心，演唱者對民族聲樂的感情變化應該有一定把握，且如何將細膩的感情表現(xiàn)出來也成為教學重點和難點。過度注重演唱技術的教學模式導致學生在規(guī)范的聲音訓練下卻難以靈活、自由的把握適合自己的演唱方式，不同風格的曲調卻在表現(xiàn)方式上趨于相同。而難以從語言上表達不同情感，釋放自身思想，在歌曲的情感表達上能力較弱，只注重歌曲技法和姿勢唱腔等，可以通過培養(yǎng)學生對歌曲思想情感的把握，對歌詞內(nèi)涵的理解能力來彌補這一弱點。

2.缺乏對國外作品的深入理解

在國外作品聲樂演唱上，我國學生缺乏對此的深入理解。在觀看國外聲樂表演時，將國外的發(fā)聲技巧和聲音訓練一味模仿，但缺乏自己創(chuàng)新性思維的理解，導致對國外作品的感情無法融入，難以抒發(fā)出歌曲本身所表達的真情實感，而在民族唱法中西方與中國傳統(tǒng)民族聲樂表演方式，也給學生帶來了一定程度上的困惑。如果沒有重視傳統(tǒng)與西方民族聲樂上的差異，沒有將這兩者進行有效融合并融會貫通的學習，就會導致學生對國外作品理解不足，以自我思維限制理解力，只有借鑒優(yōu)秀的西方聲樂以及結合傳統(tǒng)民族聲樂，深入實際的了解兩種方式的異同之處，對國外作品進行前期預習和課上仔細學習、課下多接觸多了解相同類型的國外作品，才能更好的深入理解國外作品的優(yōu)美之處。

3.存在語言把握方面的困難

在語言把握上不論是中國傳統(tǒng)的聲樂藝術還是西方借鑒出的聲樂表演形式，都需要對語言進行一定程度的理解和概括。優(yōu)美而富有韻律的語言吟唱能有效加強歌曲的節(jié)奏感，也使得聽眾歌曲情感的理解上產(chǎn)生共鳴，在語言音色和韻味的把握中彰顯獨特的藝術魅力。而在不同民族的多元化聲樂語言的融合當中，對語言的理解把握則更為重要。不同語言的不同翻譯卻具有著共同的情感特征，這種民族性、多元化的語言在歌曲中顯得更為豐富多樣。一方面使得民族聲樂表現(xiàn)形式更加受聽眾喜愛，但另一方面語言把握困難時，則會加大歌曲的演唱難度，使得觀眾無法理解語言所表達的豐富意蘊和情感特征。所以在演唱前應充分理解語言，使自身咬字吐字清晰、準確，也使聽眾易于理解，方便試聽。

五、中國傳統(tǒng)民族聲樂和美聲唱法之間的差異

1.民族聲樂藝術和美聲唱法在文化上的差異

中國傳統(tǒng)的民族聲樂是在民間產(chǎn)生的，在民間的生產(chǎn)和生活過程中，人們往往會利用唱歌的方式來表達自己的情感和一些體驗，逐漸形成了具有一定地域特色的傳統(tǒng)的民族聲樂。但是在不同時代和社會中，人們的情感和思想肯定會受到特定時代和社會的影響，進而發(fā)生一定變化，這個時候民族聲樂也會隨之改變，有了新內(nèi)涵和內(nèi)容。從地域角度來看，我國幅員遼闊，在這個廣袤的大地上又生活著很多不同類型的民族，不同的生活環(huán)境造就了不同的民族聲樂，在每個不同的地域，都會形成擁有自己民族和地區(qū)特色的聲樂藝術。從總體上看，我國的傳統(tǒng)民族聲樂擁有眾多的內(nèi)容，同時在形式上也十分豐富。而美聲唱法則是在意大利的歌劇中產(chǎn)生的，相較于我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術，它的體系結構更加特殊，在發(fā)展的過程中深受希臘文化和基督教音樂的影響，在整體上顯示出了很多特點。其中形式上的多元化就是主要特點之一，由于是在歌舞劇中起源的，所以詠唱是其主要形式，并且還會加入一些朗誦的緩解，但是因為深受基督教文化的影響，其情感往往不會全部表達。即便如此，兩者存在的不同已經(jīng)可以對我國傳統(tǒng)的民族聲樂產(chǎn)生一定的影響，能夠在某種程度上對民族聲樂進行彌補。

2.民族聲樂藝術和美聲唱法關于發(fā)聲原理的差異

我國傳統(tǒng)的民族聲樂和美聲唱法都同樣注重對于氣息的運用和控制，但是在具體的應用過程和原理上存在著差異。其中，無論是美聲唱法還是民族聲樂的演唱者都需要做好基本工作，而熟練運用氣息就是一項十分重要的聯(lián)系內(nèi)容，在美聲唱法看來，人之所以能夠發(fā)出聲音，是因為將呼吸作為根本的驅動力量，為此將呼吸的連續(xù)作用作為演唱者唱歌的關鍵。而長時間的呼吸作用就會需要演唱者保持呼吸的深度，同時在真假音轉換的時候也需要保持統(tǒng)一。與之不同的是我國的民族聲樂認為氣息是聲音的主要推動力量，在民族聲樂教學的過程中，教師往往注重對學生呼吸法的教授，將腹部式的氣息調節(jié)作為教授的主要內(nèi)容，即便兩者在聲音的驅動力認知上存在不同，但是也并不妨礙兩者的融合與貫通。

3.美聲唱法與民族聲樂在發(fā)聲方式上的不同

美聲唱法和我國傳統(tǒng)的民族聲樂在發(fā)聲方式上也存在不同，美聲唱法主要采用真假音混合唱法的方式，這樣就會使得學生對于真假音的轉換過于注重，并且會將混合聲區(qū)的唱法作為主要的訓練內(nèi)容。同時為了能夠保證聲音可以覆蓋到整個聲區(qū)，也為了提高聲音的連貫性和連續(xù)性，相關人員需要利用真假音混合的方式實現(xiàn)對聲區(qū)的覆蓋，這樣就保證聽眾不會聽到明顯的聲音轉換點，最終呈現(xiàn)出聲音真假難分的特點。然而，不同于美聲唱法的呼吸轉換，我國的傳統(tǒng)民族聲樂由于將氣息作為發(fā)音的驅動力，在真假音混合效果的呈現(xiàn)上就會存在很大的難度，為此在民族聲樂演唱的過程中也會出現(xiàn)很多問題，所以相關人員需要將美聲唱法引入教學過程中，對其進行學習和借鑒，例如在對美聲唱法的呼吸轉換進行學習的時候還需要保持自身的語言特點，實現(xiàn)對自身缺點的彌補和整體的發(fā)展。

4.美聲唱法的共鳴與民族聲樂藝術

美聲唱法和我國傳統(tǒng)民族聲樂在聲音共鳴上也存在很大不同，主要是由于美聲唱法中的聲音真假混合共鳴唱法存在很大的特殊性。該種唱法最大的特點和優(yōu)勢就是能夠在很大程度上提升聲音的優(yōu)美程度，真假混合所產(chǎn)生的共鳴可以盡可能美化聲色，并且在具體的演唱過程中，美聲唱法要更多地應用到咽部和鼻咽腔，尤其是在唱到高位置的時候，能夠使得口腔、頭腔和胸腔三者實現(xiàn)共鳴，而共鳴就可以進一步使得聲音的轉換更加靈活、自然和統(tǒng)一?？谇还缠Q應用技術是我國傳統(tǒng)民族聲樂的主要唱法，這種唱法可以使得演唱者的音色更加明亮，同時也可以使得其聲音更加集中，相較于美聲唱法，民族聲樂在演唱的時候頭腔要更加靠前一些，這和我國傳統(tǒng)的美聲觀念一樣，在我國傳統(tǒng)民族聲樂的教學中也可以經(jīng)常見到這種方式。

六、在美聲唱法作用下的民族聲樂藝術與教學

1.改善氣息控制和運用方法

在對學生進行歌唱訓練的時候，氣息的控制和運用往往是比較基礎的訓練工作，但是即便作為一種基礎，它也對學生有著很高的要求，因為它是學生發(fā)聲的基礎，也會直接對學生的聲色等產(chǎn)生影響。不同于傳統(tǒng)的民族聲樂教學，根據(jù)美聲唱法的發(fā)聲原理，我們可以對學生氣息的平緩和連續(xù)進行強調，注重鍛煉學生的深呼吸能力，因為這樣直接在演唱的過程中得到顯現(xiàn)。在學生進行演唱的時候，這種連音方式可以不斷提升聲音的連貫性和持續(xù)性，使得換氣行為在演唱時出現(xiàn)的次數(shù)越來越少。但是這種方法是需要根據(jù)實際演唱歌曲進行確定的，因為對于一些極具民族特色的歌曲，相關人員還是要采用換氣的方式進行演唱。

2.在咬字發(fā)音上進行轉變

咬字和發(fā)音的準確性是美聲唱法的一個重要的特色，美聲唱法是在意大利語的基礎上發(fā)展而來，所以其在咬字和發(fā)音上都十分清晰，但是我國傳統(tǒng)的民族聲樂由于漢語的特性，沒有辦法在演唱過程中實現(xiàn)清晰咬字和發(fā)音。為了在實際的教學過程中提升學生咬字和發(fā)音的準確性，相關人員需要利用意大利的元音對學生進行咬字等訓練，學生首先需要保證母音準確性，然后不斷提升聲音連貫程度，在對發(fā)音方法有一個清楚地了解之后，才可以使用漢語進行訓練。

3.應用混合共鳴技術

將美聲唱法中的混合共鳴技術應用到傳統(tǒng)的民族聲樂中的時候，相關人員需要注重對共鳴腔體的運用和控制，具體來說就是使得人們在演唱的時候能夠實現(xiàn)口腔、頭腔和胸腔三者之間的共鳴，這樣所呈現(xiàn)出來的聲音就可以實現(xiàn)對整個區(qū)域的覆蓋，不斷提升感染力和力量。在我國很多民族歌曲的演唱過程中，相關人員可以利用傳統(tǒng)唱法，但是對于一些民族特征不明顯的歌曲，使用該種歌唱方式能夠更加提升演唱的效果。

4.克服聲樂教學中的高音區(qū)問題

在社會發(fā)展的新時期，人們在接受新觀念和新事物的同時，我國傳統(tǒng)的民族聲樂教學工作也應當直面現(xiàn)狀，積極引入新的方法、觀念等，這樣才可以得到新發(fā)展，始終保持生機和活力。目前，在民族聲樂的教學工作中，相關人員直面問題，在對民族聲樂的精華進行保存的基礎上，不斷利用美聲唱法的新形式和新方法促進自身的發(fā)展與提升，其中美聲唱法中的一些共鳴、發(fā)聲等技巧可以幫助我國學生在學習民族聲樂時得到笑肌、脖子等位置力量的鍛煉，這樣就可以很好地解決教學過程中學生高音區(qū)聲音尖銳問題。在這個過程中民族聲樂和美聲唱法充分融合，不僅為其注入了新特色，還為其長遠發(fā)展提供了支持和保證。

5.能夠不斷突出我國民族聲樂的風格和特色

隨著世界各國在政治、經(jīng)濟、文化上的不斷融合，音樂也出現(xiàn)了融合的趨勢，其中美聲唱法作為一種獨立且特殊的音樂體系，已經(jīng)被廣泛傳入我國，同時我國的相關人員對其的認識和理解也在逐漸增多，不斷推動其在我國的發(fā)展進程。在這個過程中，美聲唱法的融合并沒有使得民族聲樂的特色消失，相反，民族聲樂在美聲唱法的幫助下獲得了新的特色和內(nèi)容，同時對于精髓也在不斷發(fā)揚，各民族的聲樂文化逐漸煥發(fā)出新的活力。這樣有利于民族個性的集中展現(xiàn)，并且對于民族聲樂的內(nèi)涵也在不斷豐富和發(fā)展，我國傳統(tǒng)的民族聲樂將會不斷進步。

6.發(fā)展、融合、多元的民族聲樂藝術

多元化的發(fā)展趨勢逐漸深入到了音樂領域，我國傳統(tǒng)民族聲樂也應當順應發(fā)展趨勢，不斷引入新方法和新技巧，不斷豐富自身的特色和內(nèi)涵，為長遠發(fā)展提供強大的基礎和支持。藝術是沒有國界的，我國民族聲樂受到國外的影響越來越深，從某種程度上講這也是一件好事，這樣能夠打破傳統(tǒng)的單一的發(fā)展模式，可以使得民族聲樂進一步吸收各種風格和元素，從而進行內(nèi)化，促進自身實力的提升。而多元性又給相關人員提出了更高的發(fā)展要求和層次，對于美聲唱法的借鑒和學習不僅可以直接影響我國的民族聲樂，還可以在一定程度上推動其多元化進程。

7.對民族聲樂教育理論和模式的影響

第3篇：美聲唱法教學范文

關鍵詞：中學音樂；美聲唱法；教學方法

中圖分類號：G63 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9132（2016）34-0187-02

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.34.108

一、美聲唱法起源和在中國的發(fā)展

美聲唱法起源于十七、十八世紀的意大利，最初是源于歐洲的宗教活動，開始使用這種唱法的是“閹人歌手”。美聲唱法又可以稱為“柔聲唱法”。從字面上來理解就是“美妙的歌聲”的意思。之所以由“閹人”演唱，是因為在17世紀之前，歐洲的劇院和教堂女性在其內(nèi)唱歌是被禁止的，可歌曲中又需要女高音來演唱輕柔、純凈的部分，所以就找“閹人歌手”來代替女生聲部演唱，他們的歌聲與女高生相比雖然有一點差別，但是也同樣能夠達到與女高音相同的圓潤和柔美，而且流暢的音色比女高音更深厚有力。他們的唱法，就成為了美聲唱法的最早代表，唱詩班里和劇院里都可以看到他們在擔當著歌劇中女性角色，展示出了真假桑、胸腔呼吸等演唱技巧，受到了聽眾們的喜愛。后來到了文藝復興時期，在人文主義精神下“閹人歌手”的做法被廢棄，逐漸允許女性歌手登臺演出。有的“閹人歌手”將演唱技巧和方法交給女歌手，舞臺上男女歌手一起表演出自然明亮、豐富細膩的聲音，這標志著“美聲唱法”的成熟。同時，美聲唱法也不只是出現(xiàn)在歌劇院和教堂，許多歌手將其傳到民間，讓普通民眾學習欣賞這種美妙的聲音，美聲唱法也迅速的風靡于歐洲，許多藝術家甚至將其傳向世界。尤其是在俄羅斯，當時受到了當?shù)厝嗣竦南矚g并對其進行了民族特色加工，使其更符合俄羅斯的特色和情感。

美聲唱法最早傳入中國是在二十世紀時期。中國作為一個五千年的文明古國在古書的文獻記載中就記載過著名的歌唱家，中國的普通百姓也在封建社會時期就接觸過聲樂藝術，比如元明清時期的元雜劇、京劇等這些以歌唱為主的戲曲，在當時這些聲樂形式都受到老百姓的喜愛。但是在當時的封建制度下，難以有與西方音樂交流的機會。直到時期，人民思想逐漸解放，美聲唱法才陸續(xù)傳入中國。但是當時也只是一部分思想開放、有過眼界的人才能接受這種藝術，部分留過洋的、喜歡西方音樂的人才會樂于學習這種藝術。我國最早的美聲唱法開創(chuàng)者有蘇石林、喻宜萱、勞敬賢、黃友葵等，他們虛心向俄羅斯、德國等歐洲國家的聲樂大師，不懈探索美聲唱法的技巧和奧妙，并不遺余力地奉獻自己所學的一切，使得美聲唱法在我國有了一個良好的基礎和可持續(xù)的發(fā)展，為中國的聲樂藝術增添輝煌業(yè)績。正是因為他們這些藝術家的存在和對聲樂的探索和追求，才使得美聲唱法的表演活躍在中國各地的大舞臺?，F(xiàn)在，很多中國傳統(tǒng)的戲曲藝術和民族唱法也都引入了美聲唱法的技巧，可見美聲唱法對中國聲樂藝術的發(fā)展帶來了深遠和廣泛的影響。現(xiàn)在，我國的高等教育中的各類大中專院校都有開設聲樂課，也設有美聲唱法專業(yè)，培養(yǎng)出了一批又一批的高素質聲樂人才。而今，美聲唱法的聲樂課也開設到了中學課程中，讓青少年能夠在課堂上接觸西方音樂藝術并學習，因此中學生了解美聲唱法的重要性和掌握其演唱方法、學習技巧具有重要的作用。

二、美聲唱法教學方法的重要性

美聲教學方法是完成教學任務和實現(xiàn)教學目標的過程中運用的重要方式和方法。中學時期處于剛剛接觸美聲藝術的階段，所以正確的、合適的美聲教學方法尤其重要，是順利開展對中學生進行美聲唱法教學活動的一個基本保障。因為美聲唱法的特殊性，它十分注重音色、音質的展現(xiàn)，是一種以特殊發(fā)聲機能為基礎的音樂藝術行為，所以掌握基礎性的學習、演唱方法是聲樂學習的關鍵一環(huán)。給學生講授聲樂學習的發(fā)聲原理，找準每個學生自我發(fā)聲的特點和音色，讓學生靈活掌握頭腔、胸腔、口咽腔的發(fā)聲作用，能夠在教學和學習中取得事半功倍的效果。所以，無論是聲樂中任何藝術門類的學習，都要掌握其中的技巧和奧妙，因個人特質采用適合自己的學習方式，這樣才能學好、學精一門藝術。

三、提升美聲唱法教學方法梳理

（一）注重基礎教學方法

在聲樂教授的過程中，最重要的就是基礎教學，這是保證美聲唱法教學效率提升的關鍵。在大學教育的美聲唱法中，很多學生對美聲唱法產(chǎn)生誤區(qū)，尤其是在唱歌過程中，在氣息的調整過程中鼻子吸氣的技巧上沒有完全學會導致將氣體全部吸到胸腔無法發(fā)出美妙的聲音。因此，無論是在大學階段還是在中學時期都需要具有專業(yè)素養(yǎng)的教師對學生進行正確的美聲唱法傳授。

1.呼吸的訓練。美聲學習中要重視呼吸的訓練，呼吸是發(fā)聲的動力和歌唱的生命。正確的呼吸能夠帶來準確的聲音和純正的音質，歌唱中呼吸正確也會讓聽眾享受到優(yōu)美的聲音。正如意大利聲樂界流傳的這句“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱”。發(fā)聲技巧也跟呼吸有著密切的聯(lián)系，所謂有氣才有聲，有聲必有氣。對中學生的美聲唱法訓練應該及早進行，采用正確的呼氣方式。在吸氣時，要利用口鼻同時呼氣，同時腰腹擴張，應氣息要沉，氣沉丹田，橫膈膜下沉來達到呼吸的效果；在吐氣時，要保證牙關自然打開，雙唇略收?？傊?，中學生在學習的初級階段應該增加對他們的吸氣、呼氣基礎技巧的教學。

2.起音的訓練。中學生是美聲唱法的初學者，在初步學習中美聲教師應該在起音方面加強講授，而且應該注意“軟起音”的練習。“軟起音”不容易損壞聲帶，但是在練習中為了需要避免聲音一味追求柔美導致的聲帶無力和閉合不好的偏差，所以練習 “軟起音”時就要養(yǎng)成“整身”“整體”的歌唱習慣，這樣能夠使起音扎實而又干凈，同時要注意喉嚨從前部、后部打開，這樣打開能夠使聲音盡量發(fā)的圓潤和豐滿。當學生掌握基本的“軟起音”時，在慢慢學習“硬起音”。

（二）重視情感教學法

音樂在學科教學中既是一門學科也是一門情感藝術。在美聲教學過程中，作為音樂的重要組成部分，教師和學生需要帶有一定的情感去講授和學習，這樣才能更好的達到欣賞美、欣賞藝術的教學目的?，F(xiàn)在大部分的中學美聲課程都是依據(jù)教材內(nèi)容對學生展開教學，課堂內(nèi)容學生會覺得枯燥無趣，不利于學生對這一聲樂興趣的培養(yǎng)和學習，因而影響了美聲唱法的教學質量，所以教師應該結合美聲唱法的特點對學生進行情感教學。教學中，教師應該靈活運用教材內(nèi)容，培養(yǎng)學生的學習興趣，對每一首歌曲的教學可以講解一下歌曲的原創(chuàng)背景、歌詞大意，讓學生感受歌曲的原創(chuàng)魅力。同時，教師還要以音樂情感為基礎，充分運用面部表情、肢體語言來聲情并茂的進行講解、演示，從多層次、多角度讓學生感受到美聲的美感，激發(fā)學生學習美聲的情感，進而達到教學目的。

（三）加強多媒體教學法的運用

提升美聲唱法教學的效率還要注意多媒體教學的使用?，F(xiàn)在隨著科學技術的發(fā)展多媒體教學已經(jīng)被廣泛應用在各個學科，包括聲樂課的教學。從一線教學的實踐中我們可以看到，多媒體教學方式新穎獨特，能夠吸引學生的注意力，對提高學生學習動力有很大的幫助。多媒體教學屬于現(xiàn)代化的教學方式，廣泛應用于各個學科。因此，在美聲唱法的教學中，教師可以在課堂上通過播放多媒體幻燈片、音頻、視頻，將課堂內(nèi)容生動的展示出來，比如鼻子呼吸的技巧，讓學生能夠更加直觀的去觀看、掌握基本理論知識和實踐方式。通過這些現(xiàn)代化的設備和教學方式把美聲唱法的發(fā)聲特點、呼吸狀態(tài)與技巧逼真的展示出來，這樣學生能夠清晰地了解美聲唱法的聲音特點和人體器官的發(fā)聲原理，從而提升學生的學習效果。

中學生處于人生學習好奇心最強的時期，教師在美聲唱法教學中應該及時抓住學生的求知興趣，提高學生學習動力，把美聲的寬廣音域、優(yōu)美音色在學生心中留下藝術美的印象，通過合適的教學方法把美聲課在中學中推廣開來，提升學生的音樂修養(yǎng)和整體素質。

參考文獻：

[1] 張兆宇.淺談美聲唱法教學方法[J].音樂時空，2014（7）.

第4篇：美聲唱法教學范文

【關鍵詞】美聲教學；美聲唱法；民族唱法；京劇

在美聲教學當中合理運用民族唱法，可以提高對民族唱法的重視力度，增強學生學習民族唱法的興趣，改變學生忽視民族唱法的觀點，幫助學生更好地掌握不同的演唱方法。因此，在高校美聲教學的具體實踐當中，合理運用民族唱法，能夠顯著地提升學生演唱的水平。高校開展美聲教學實踐是為了幫助學生更好地掌握歌唱技巧。與人們平時語言交流的習慣相比，聲樂發(fā)聲更富有節(jié)奏感，能夠帶給受眾豐富的聽覺體驗。因此，在美聲教學實踐當中，學生必須具備一定的技巧水平，要能夠糾正錯誤的發(fā)音，注意發(fā)聲的科學性。特別是對于部分才開始學習美聲的學生而言，在聲音控制方面往往存在問題，因此要選擇正確的方法進行訓練，才能促進學生進步。然后，從具體的教學情況來看，很多教師并不重視民族唱法，認為在美聲教學當中采用民族唱法的目的在于繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)音樂文化，主要是為了滿足文化傳播的需求，但是這種行為會影響學生掌握演唱的技巧。這種觀點其實存在一定的偏頗之處，是對傳統(tǒng)文化的不自信。作為仍然處于發(fā)展中的國家，我國在很多方面確實難以與發(fā)達國家相比，但就音樂藝術而言，我國的成就并不遜色于世界上任何一個國家。因此在聲樂教學當中，不應過于崇洋，應當從理性的角度去分析民族唱法，承認其藝術價值。如果能夠在美聲教學實踐當中，將西方歌唱技巧和傳統(tǒng)的民族唱法相結合，可以讓學生充分體會不同地域聲樂演唱在氣息處理方面所運用的技巧，進而不斷提高學生聲樂演唱的水平。

一、京劇“呼吸”在美聲教學中的運用

在聲樂教學實踐當中，“呼吸”是最為突出的問題。呼吸是聲樂演唱的根本動力，呼吸不正確，演唱也無法獲得好的效果。美聲教學當中有關于呼吸運用的理論，但在實踐當中，由于教師自身的理解存在差異，教學要求及采用的方法也會不同。許多剛進入大學的學生，在呼吸方面都存在一定的問題。如果演唱者呼吸不正確，就會引發(fā)一系列問題。首先，讓學生通過鼻子慢吸，體會氣息不斷流動的感覺，喉嚨部分要保持放松；其次，在慢吸的過程當中，逐漸找到呼吸的最高位置，在慢吸當中還要認真體會氣息降至最低點以及腰部不斷膨脹的感覺，在最高點與最低點的位置進行演唱。這種練習必須經(jīng)過長期的仔細揣摩，最后才能成功。氣息要下降到何處？演唱時又該如何用力？這是呼吸方面經(jīng)常涉及的問題，也是初學演唱者經(jīng)常感到困惑的問題。筆者認為，此時可嘗試運用京劇的呼吸技巧來解決問題。京劇注重運用丹田氣，通過腰部運轉氣息，氣息始終保持一條線，從腹部慢慢上升至口腔，在前面發(fā)聲。這種方法與意大利美聲唱法的要求基本一致。無論是京劇，還是西方美聲唱法，在氣息訓練方面，都要求達到“沉深”的境界。很多學習者通過運用鼻子慢吸，借鑒京劇氣息運用的技巧，再加上老師的講解，可以在較短的時間內(nèi)學會運用呼吸技巧，然后再通過反復的練習，學生的氣息都能得到明顯的改善，進而掌握正確的呼吸技巧。然后再從理論層面進行講解，指導學生學習相關的理論，學生逐漸會發(fā)現(xiàn)自己掌握了正確的呼吸方法。為什么不建議直接向學生傳授正確的技巧呢？因為很多學生在演唱時習慣運用胸部，忽略了腹部的作用，呼氣時太淺，導致聲音輕浮乏力、演唱時位置太低、真聲所占比例過重等問題。在教學實踐當中，雖然不同教師的講解、采用的方法以及每一個步驟都有所差異，但最終所選擇的演唱方法仍然是正確的。

二、京劇中“舌體”在美聲教學中的運用

在欣賞音樂或者在聲樂教學當中不難發(fā)現(xiàn)，有些演唱者音量不足，有些唱高音太費力，有些雖然長時間學習聲樂但演唱高音時始終存在問題。之所以出現(xiàn)上述情況，很可能是因為“舌頭”部分過于緊張。很多自身條件較為優(yōu)越的學生，因為演唱時舌根位置太高，或者舌根部分朝下壓，不僅導致喉嚨過于僵硬、發(fā)聲不自然、音色發(fā)澀等問題，吐字也很不清晰。許多學生在演唱民族聲樂作品時甚至完全聽不懂別人演唱的內(nèi)容，在演唱意大利音樂作品時，也完全聽不懂。意大利美聲唱法要求聲音必須清晰有力，咬字要正確，這也是解決聲音靠后問題最有效的途徑。京劇唱腔十分注重“字正腔圓”，在教學時運用京劇的咬字方法，可以引導學生掌握舌頭的用法，確保吐字更加規(guī)范，使學生能夠掌握科學的方法。京劇發(fā)聲技巧中，七個韻母在發(fā)音時都需要借助舌頭才能完成，其口形具體包括開口、齊齒、合口和撮口四類，也即“四呼”。在聲樂實踐當中，練習時只需要掌握以下五個韻母的舌位即可。a：口形要張開，舌頭自然地放在下顎牙床中，唇形保持微笑的狀態(tài)，通過軟胯來抬氣；o：口微微張開，唇部收攏，舌頭位置與a相同；e：以o音為基礎，唇形稍扁，唇角稍稍朝上提，舌體保持自然的狀態(tài)；i：舌尖前伸，舌頭翹起，唇形稍扁，輕輕上提；u：舌頭自然舒緩，平放于口中，唇部收緊，軟腭微微朝上提。以上述五個韻母的舌位為基礎，然后再運用“喊嗓”的方法，發(fā)出意大利語當中的幾個主要元音。京劇五個韻母的發(fā)聲方法和意大利語元音大致相同，舌頭擺放的要求也完全相同。無論是發(fā)聲練習，還是聲樂演唱，都以元音為主，因此舌頭應保持放松，然后調整舌位，確保所發(fā)出的元音始終圓滿。通過一段時間的練習之后，大部分學生可以認識到舌頭在聲樂演唱中的重要作用。因此在練習發(fā)聲及演唱歌曲時，舌頭要注意放松，位置要正確。不管是演唱哪種類型的作品，吐字上也要盡量清晰，最重要的一點在于可以通過京劇韻母的舌位來練習咬字，引導學生保持自然的口型，下巴盡量放松，聲音自然會靠前。這樣音量會顯著擴大，聲音也會顯得更加清晰有力，音色會更加動聽。由此可見，舌體放松與舌位的擺放，在美聲唱法當中有著重要的作用。在練習時運用京劇唱腔的技巧，可以顯著增強訓練的效果。

三、京劇“喊嗓”在美聲高音教學中的運用

聲樂教學當中，男高音與女高音是演唱的難點。為處理好高音需要發(fā)聲器官、氣息等不同因素的相互配合。在聲樂教學實踐當中，筆者發(fā)現(xiàn)很多學生之所以覺得高音演唱困難，是因為沒有掌握真假聲使用的方法。如果真聲占比過重，喉嚨就會顯得太緊，演唱的腔體就無法全部打開，演唱高音就會覺得格外困難。在聲樂教學當中，可以嘗試運用京劇“喊嗓”的方式，來解決高音演唱困難的問題。在京劇藝術中，“喊嗓”是十分常見的練聲方式。它不僅具有科學性，而且在練聲上有著特殊的效果。在一般人看來，京劇練嗓十分簡單，其實“喊嗓”具有極強的綜合性，練習的內(nèi)容也極其豐富，包括發(fā)聲、表演等。在訓練聲音時更注重“喊”，也即演唱者演唱時的技巧，同時通過頭部、胸部等腔體的共鳴，將喉嚨全部放開，再從弱到強、從低到高進行喊唱練習。要想解決高音演唱的問題，首先需要掌握真假聲運用的技巧。在具體實踐當中，可以運用京劇中“i”和“u”的發(fā)聲技巧練習喊嗓?？梢韵葟牡鸵羝?，然后不斷升高，讓學生掌握不同腔體共鳴的方法，然后再練習喊嗓。在高音區(qū)中通過小生演唱時采用的“小嗓”進行練習，可以幫助學生更好地找到聲音的集中點，也就是美聲唱法所要求的“面罩共鳴”?？梢酝ㄟ^這種練習，掌握假聲運用的方法，使頭腔與胸腔獲得共鳴的效果。在美聲教學當中，可以嘗試通過“哼鳴”的方式，找到聲音的集中點。在運用“小嗓”進行練習時，由于音域處于較高的位置，所以要注意學生喉嚨的狀態(tài)，不能太過僵硬，也不能太過緊張，最好不要出現(xiàn)鼻音。在聲樂教學當中，部分男高音在進行此項練習時，會將鼻音當作面罩共鳴，因為兩者極其相似，最合理的位置應當高于鼻音。如果正好處于鼻音位置，或者比鼻音低，就不能算是面罩共鳴。在京劇當中，十分注重頭腔與胸腔之間的配合，也就是人們平時所說的“混聲”，這一點與美聲唱法恰好一致。對畏懼高音而失去演唱信心的學生來說，“喊嗓”能夠再次激發(fā)他們心中學習聲樂的熱情。對于男高音而言，運用京劇“喊嗓”的技巧進行練習，也能取得顯著的效果。在京劇演唱中，“老生”與“花臉”的演唱也需要運用“混聲”。演唱高音時聲音需要靠后，這種唱法與美聲唱法當中的男高音大致相同。在聲樂實踐當中也可以通過京劇“小嗓”的方法進行練習，剛開始時可以嘗試練習小聲調，但小聲并不是聲虛，每一個字音仍然必須有氣息作為支撐。在進行練習時，需要從小聲當中認真體會假聲的用法，假聲逐漸穩(wěn)定之后，再開始訓練大聲。正常的發(fā)聲練都是從低到高，循序漸進。但在系統(tǒng)的練習當中，從高到低也是一種解決高音的方法。男高音在練習時通常感覺吃力，但是在上述兩種方法的結合之下，不僅可以幫助演唱者迅速增強發(fā)聲的能力，還能有效地增強高音演唱的信心，消除他們的緊張情緒。

參考文獻：

[1]阮小閱.從“跨界”現(xiàn)象看民族唱法與美聲唱法的融合[J].當代音樂,2018,(06).

[2]黃春媛.傳統(tǒng)文化在高校多元化聲樂教學中的創(chuàng)新性研究——以跨界演唱教學改革為例[J].肇慶學院學報,2017,(06).

第5篇：美聲唱法教學范文

【關鍵詞】美聲唱法 當代新民族唱法 演唱規(guī)律

中國當代民族唱法主要通過借鑒西洋美聲唱法的呼吸、發(fā)聲等原則，結合中國民族元素發(fā)展而成，以金鐵霖民族聲樂教學體系為代表的民族聲樂演唱方法，也可稱新民族唱法，目前在我國民族聲樂的教學與實踐中占主流地位。雖然其本身還存在一些不足，但通過對西洋美聲唱法的借鑒，使演唱者大大拓寬了音域，增強了戲劇表現(xiàn)力，聲音更加有力而更富穿透力。最重要的是，新民族唱法越來越與國際接軌，更適應現(xiàn)代人的審美需求，為我國民族聲樂的發(fā)展做出了貢獻。

西洋美聲唱法歷經(jīng)了幾百年的檢驗，如今仍在世界許多國家被學習傳唱，足以證明其所具有的科學性，是值得我們學習和借鑒的。中國的新民族唱法，通過借鑒美聲唱法所取得的成就有目共睹，首先我們對目前依舊被傳承的美聲唱法和如今在我國占據(jù)主流地位的民族聲樂學派各自的演唱規(guī)律要有清醒的認識，只有理清這點，才能在教學中取舍利弊，才有可能為進一步實現(xiàn)民族唱法的新發(fā)展貢獻力量。

一、呼吸

呼吸也即歌唱的氣息。無論美聲唱法還是民族唱法，正確的呼吸都是第一位的。美聲唱法認為“胸腹聯(lián)合式”的呼吸方法是最佳的選擇，由橫膈膜控制氣息，將氣息飽滿、自然地吸進去，然后再像吸氣那樣自然地把氣息送出來。美聲唱法極重視氣息的作用，認為歌唱用的是有控制的氣，能強可弱，才能給人以美的感受，因此氣息是發(fā)聲的動力，甚至可以說，呼吸運用得正確與否是決定聲音好壞的關鍵。“胸腹聯(lián)合式”呼吸要求胸腔松開，兩肩下垂，橫膈膜上下微微活動，吸氣要深，而現(xiàn)代的新民族唱法主要借鑒美聲唱法的“胸腹聯(lián)合式”呼吸，這種借鑒使歌唱者吸氣量足，氣息更易于控制，可以使聲音更加均勻流暢，并大大拓寬了歌唱音域。因此，在呼吸上，兩者的實質要求是一致的，都是要求深而富于流動性的呼吸支持。

二、共鳴

美聲唱法的美學標準要求使用全共鳴，要求胸腔、頭腔、口腔、鼻咽腔、額腔和骨骼都參與共鳴，使得音色圓潤，聲音具有強弱明暗變化的能力，并富穿透力。在運用全共鳴的前提下，歌者可根據(jù)聲部與演唱中的音高變化，調節(jié)上下共鳴腔的使用比重。新式民族唱法對美聲唱法在呼吸上的借鑒對其共鳴和運用的效果也產(chǎn)生一定的影響。民族唱法在借鑒美聲唱法中口腔共鳴和胸腔共鳴適當運用，擴大了歌唱者的音量，增強了民族聲樂的藝術表現(xiàn)力。

三、發(fā)聲

歌唱的各要素都是相輔相成、相互影響的。呼吸方法、共鳴運用是發(fā)聲的主要元素和前提，發(fā)聲又是它們的體現(xiàn)和結果，在這點上，美聲唱法和新民族唱法既各有特點，也有很多共同之處。其一，美聲唱法在發(fā)聲上絕對要求真假聲混合，包括嗓子和共鳴狀態(tài)的混合。新民族唱法在這方面對其做了有效借鑒，在發(fā)聲上也需要真假聲混合，但要根據(jù)具體曲目的風格，調整真假聲的比例和用聲方法，以唱出不同的風格。新民族唱法真假聲的兼用彌補了單純用真聲或假聲的缺陷，綜合了兩者的優(yōu)點和長處，大大加強了歌唱能力，豐富了表現(xiàn)手法，拓寬了歌唱音域。其二，兩種唱法都要求發(fā)聲要安放在高位置，以追求聲音的年輕與明亮。反對發(fā)聲時擠、壓等影響自然音色的不良習慣。其三，美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一，聲音位置穩(wěn)定，音色、聲音連貫。民族唱法同樣如此。其四，美聲唱法的演唱要求放松喉頭，用打哈欠或微笑狀態(tài)打開喉嚨歌唱，以獲得整體的共鳴和“圓”“通”的音色。新民族唱法也要求喉頭放松，但喉嚨打開略小，以獲得頭腔共鳴為主，便于展示突出民族風格的咬字行腔。

四、吐字

歌唱的吐字也就是語言，這一點是美聲唱法和中國民族唱法在歌唱諸元素中最根本不同的環(huán)節(jié)，也是決定兩者運用好壞的最重要一點。美聲唱法更強調“以腔行字”，要求元音極其連貫，并延長元音，輔音在統(tǒng)一的腔體環(huán)境里，而民族唱法咬字元素首當其沖，要求字頭突出、更加清晰，也就是漢語拼音中的聲母，這對中國民族唱法的作品風格呈現(xiàn)至關重要。

五、審美取向

在西洋美聲唱法與中國新民族唱法演唱規(guī)律的諸多元素中，審美取向是決定演唱動機和演唱效果的根本。不同的審美取向決定了呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字等因素的實施，也直接影響了歌唱的最終結果。美聲唱法的審美特征以強調聲音的美感為主，重視技巧的突破，氣息控制持久、音質飽滿圓潤、音色富于變化，如將美聲唱法比喻成色彩豐富，具有立體質感的油畫，中國新民族唱法便是輕靈、飄逸的中國水彩畫，具有甜美、明亮、委婉、水潤的嗓音色彩，也即甜、脆、水、亮的歌唱審美習慣，更給人以親切感。此外，民族唱法要配以優(yōu)美、靈動、豐富的肢體語言，即所謂“手、眼、身、法、步”來體現(xiàn)濃郁的民族特性，而美聲唱法則更重視內(nèi)在的藝術修養(yǎng)，以內(nèi)在的情感張力融合規(guī)范、完美的聲音打動聽眾。

第6篇：美聲唱法教學范文

在素描教學中，我們通常以明暗素描、結構素描以及多種手法的運用來展開教學。盡管各地域、各院校的風格和特點不同，但是教學目的和要求都是一致的，因而素描基礎決定學生未來在藝術道路上的發(fā)展。但是要想素描課取得實效，教師就要在以下幾個方面作出努力。

一、提高學生對素描的深入認識

樹立科學的素描思維方式，是提高整體作畫意識的基礎，要提倡全面、發(fā)展地觀察一切問題，主觀片面必會一葉障目，只注意描繪對象細節(jié)。而靜止地看問題就會無預見和遠見，就會不注意事物的彼此聯(lián)系，這對觀察物像是極為不利的，當你的整體意識差，把握不好時，就應該從思維方式上找原因。

首先，教師要引導學生對所描繪對象充滿高度的熱情，不管是臨摹作品，還是寫生，都是學生與畫家、大師、靜物、景物、模特等對話的一個過程，不管是出于什么情緒，教師都要提醒學生――用心作畫，將自己真實的感受表達出來。

其次，教師要有針對性地給學生從不同角度詮釋素描的神奇魅力，因為高中學生的知識經(jīng)驗不斷在豐富，他們的思維活動能夠逐步地擺脫具體形象和直接經(jīng)驗的限制，而借助概念進行合乎邏輯的抽象思維活動。

舉一個案例，有一天我問學生：“素描在玩什么？”

學生停下來，我不斷引導：“明暗交界線的作用是什么？”“體塊，結構是什么？”

學生都有各自的回答，最后我提醒學生說：“素描就是在玩魔術。”

學生不解，我說：“你們眼前的紙是不是平面的？”學生說：“是?！?/p>

我說：“再看看你們的白紙，是不是都變成了立體的幾何體了？”

學生恍然大悟，于是解決了學生對素描的變相認識――素描就是畫結構、塑造體積。體積的問題解決了，其他問題就迎刃而解了。

素描就是在平面上呈現(xiàn)立體物像，將平面變?yōu)榱Ⅲw；將二維空間變成三維空間的過程，大家說：“誰的魔術玩得超級高明呢？肯定是大師和素描畫得好的同學……”

二、培養(yǎng)學生正確的觀察方法

有人說，要畫好素描起初要學會“看”，我們常要求學生的眼睛要轉得快一點，人靜眼動，長一雙“賊娃子”的眼睛，滴溜溜地轉，畫上面，看下面，畫左邊，看右邊，其實遠遠不止看一個地方，時時要整體觀察，才能準確把握比例、透視、明暗色調的微妙區(qū)別。

例如，學生在畫素描時“大的基本形體特征”總是把握不住。畫素描頭像時把方形頭畫成長形頭，把瘦形臉畫成胖形臉，把女人形畫成男人形，把青年形畫成老年形……出現(xiàn)這些問題的主要原因有以下幾個方面：

1.兩眼的視線不統(tǒng)一，觀察頭像不整體，其距離畫得過寬必然會拉寬臉部基本形，過窄臉部的基本形就會變瘦。

2.五官畫得過小，臉部就會擠成一團，五官過大，臉就會變得臃腫，從而使得它容不下五官，因此，頭像也就變成畸形。

3.畫左眼睛不看右眼睛，畫出來的兩眼必然不會在同一視線上……解決的辦法有：

（1）調整觀察方法，先觀而后察，看形不看線，顯然有的人通常是看線不看形或只是看形的局部而不看形的大特征。

（2）看形要花時間去比較線，找出大小、長短不一的比例關系。

（3）固定焦點透視的變化，觀察形體時不要隨意改變自己的位置。比如，畫頭像時自己位置的左右移動，就可能導致畫面中鼻子、嘴、眼睛的方向與頭部的方向可能不一致。這些問題的出現(xiàn)都是因為作畫時沒有注意到整體關系與透視變化的相互關系；因此，在繪畫進行的過程中一旦出現(xiàn)基本形不準時，我們就應該馬上停下來，從畫面整體性把握的角度來認真思考，反復分析基本形大動態(tài)的變化。

三、規(guī)范學生的作畫習慣

在起形階段要考慮角度、透視、構圖等；鋪大色調之前應該明確畫面中最黑的地方和最黑的物體，最亮的物體和顏色最白的物體，有些地方不按照實際光線和色調而需要自己靈活處理；深入刻畫時嚴格按照起初思路進行，一般需要學生先畫顏色最黑的物體，從所有物體的暗面和投影開始畫起，慢慢過渡到灰面和亮面；大色調，大關系，細節(jié)畫完之后就要調整畫面，總攬全局，根據(jù)主體物與周圍環(huán)境的關系、前后空間關系做主次的調整和虛實的調整。

思路決定出路。教師一定要嚴格要求學生的作畫步驟，一步一步穩(wěn)扎穩(wěn)打，才能做到有條不紊；時時提醒他們保持一個清醒的頭腦，多數(shù)學生喜歡左顧右盼，老師不在畫室時，邊畫邊和周圍學生說笑，邊畫邊玩手機，這是最糟糕的作畫習慣。

以創(chuàng)新精神和實踐能力為核心的當代教育已成為人們的共識。作為一名教師，應該在教學方法、教學形式、對學生的評價及學生人格因素等方面深入探討和研究，從而使教學更加有利于人才的培養(yǎng)和發(fā)展。

參考文獻：

第7篇：美聲唱法教學范文

摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發(fā)聲體系，而我國的聲樂藝術在發(fā)展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現(xiàn)力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創(chuàng)新發(fā)展提供參考.

關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響

作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產(chǎn)生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。

1美聲唱法在中國的起源、發(fā)展

美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。

二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習方法以及發(fā)聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發(fā)了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。

2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同

2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性

美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。

2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異

首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。

3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響

藝術的發(fā)展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發(fā)展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產(chǎn)生了深遠的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

3.1對中國聲樂學派發(fā)展的影響

我國傳統(tǒng)的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。

3.2對中國藝術歌曲創(chuàng)作的影響

美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現(xiàn)了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。

4結束語

隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢?；诋斍拔覈晿匪囆g的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發(fā)展。

參考文獻

[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統(tǒng)民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學旬刊,2016,14(08):186-186.

第8篇：美聲唱法教學范文

關鍵詞：美聲唱法 聲樂文化 發(fā)展 影響

美聲唱法是宗教音樂發(fā)展過程中形成的歌唱形式，在歐美音樂中占據(jù)重要地位。該唱法具有非常強的穿透力和連貫性，可以充分展現(xiàn)歌曲所要表達的情感，將歌曲與歌唱融合在一起，給人以美的感受，對聲樂文化的發(fā)展具有非常積極的作用。20世紀初期美聲唱法流入中國，為中國聲樂文化的豐富提供了新的元素，開始扎根于中國聲樂文化中。該唱法對中國聲樂文化體系的發(fā)展起到了非常好的推動作用。

一、美聲唱法概述

美聲唱法是西方歌唱的表現(xiàn)形式，主要源于17世紀的意大利演唱風格。該唱法具有非常強的穿透力，直觸人心，可以充分表達歌曲中的情感，這與西方人奔放的性格相似，是西方文化發(fā)展過程中孕育的歌唱精華。美聲唱法在聲音、技巧、美學等方面與其它唱法存在顯著的差別，具有典型的西方民族文化特征。

在聲音方面，美聲唱法聲音洪亮，感情充沛，具有非常高的戲劇性，對藝術情感的表達具有非常好的促進作用。在技巧方面，美聲唱法對共鳴具有非常高的要求，指出歌唱者在表演的過程中需要通過各個器官達到聲音的共鳴，形成真假聲的混合，達到各個聲區(qū)聲音的融合，從而形成圓潤的音色。與此同時，美聲唱法還對吐字進行強調，要求在歌唱的過程中把握好各個元音，保證元音歌唱連貫、清晰、流暢，從而提升歌曲的藝術表達效果。在美學方面，美聲唱法要求要培養(yǎng)聲音的美學觀，注重歌唱過程中的音區(qū)、音色、承接等，從氣息的控制、音區(qū)的轉換、語言的承接等方面流暢、自然地進行歌曲演唱，更增添了美聲唱法的魅力。

二、美聲唱法對中國聲樂文化的影響分析

隨著時間的推移，美聲唱法已經(jīng)開始在中國聲樂文化中開花結果。該唱法不僅實現(xiàn)了我國專業(yè)藝術教育途徑的拓展，還推進了我國民族聲樂學派的發(fā)展，提升了我國藝術歌曲創(chuàng)作水平，對我國聲樂文化建設的完善具有重要的意義。

（一）對我國專業(yè)聲樂教育的影響

美聲唱法貫穿于我國專業(yè)聲樂教育體系，是我國專業(yè)聲樂教育體系的重要組成部分，與我國專業(yè)聲樂教育密切相連。20年代初期，我國開始對美聲唱法進行研究，形成了以美聲唱法為基礎的聲樂教學內(nèi)容，這為我國專業(yè)聲樂教育體系的構建奠定了基礎。這一時期，蕭友梅、楊仲子等音樂先驅對中國聲樂文化進行反思，在中國聲樂文化發(fā)展與西方聲樂文化發(fā)展對比過程中建立了北京國立藝術專業(yè)學校，將美聲唱法作為專業(yè)聲樂教育的重要內(nèi)容，拉開了我國專業(yè)聲樂教育的序幕。隨后，周小燕、應尚能等在該基礎上對美聲唱法專業(yè)教育內(nèi)容進行完善，從根本上細化了我國專業(yè)聲樂教育體系，為專業(yè)聲樂教育的發(fā)展提供了新的契機。到目前為止，我國專業(yè)聲樂教育機構數(shù)目已經(jīng)非常龐大，各個教育機構中均設置了美聲唱法專業(yè)，對美聲唱法進行講解和教育，美聲唱法已經(jīng)全面融入到我國專業(yè)聲樂教育體系中，成為我國專業(yè)教育不可分割的一部分。

（二）對我國聲樂學派發(fā)展的影響

我國傳統(tǒng)聲樂藝術主要以戲曲為主，演唱多以本音為主，音域較窄。該藝術演唱過程中注重以字行腔，字音婉轉，悠揚綿長，從而對曲中的故事進行描述，對曲中的情感進行表達。這種藝術表現(xiàn)形式具有典型的東方特色，但無法與世界聲樂文化融合，缺乏相應的聲樂橋梁。美聲唱法作為中國聲樂文化與西方聲樂文化的聯(lián)系紐帶，將西方文化融入到中國聲樂歌唱中，為中國聲樂歌唱體系與世界文化的銜接提供了良好的“接口”。在美聲唱法影響下，我國聲樂演繹大家開始對戲曲進行轉變，在戲曲中融入美聲唱法并不斷發(fā)展形成了現(xiàn)代民族聲樂藝術框架，這對我國民族音樂學派的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。當前在美聲唱法背景下，我國民族音樂學派內(nèi)容不斷完善，歌唱形式逐漸多樣，已經(jīng)培育出一大批著名的民族藝術歌唱家，如、宋祖英、李谷一等。美聲唱法使中國民族聲樂更好地被世界所了解和熟知，為中國聲樂文化走向世界做出了非常大的貢獻。

（三）對中國藝術歌曲創(chuàng)作的影響

隨著美聲唱法的引入，我國開始開始認識西方聲樂文化，對西方聲樂文化與中國聲樂文化進行對比，對兩者進行反思。在該反思過程中老一輩聲樂藝術研究人員開始對美聲唱法背景下的西方聲樂文化觀念及創(chuàng)作方法進行分析，取其精華去其糟粕，為中國藝術歌曲創(chuàng)作的完善提供了新的契機。20世紀30年代，冼星海、黃自等藝術家對西方歌曲進行分析，深入研究了美聲唱法的特色并將其融入到我國藝術歌曲創(chuàng)作過程中，形成了以美聲唱法為核心的一大批優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀50年代，羅宗賢、方韌等對美聲唱法進行了進一步的分析，將美聲唱法的技巧與民族聲樂藝術融合在一起，形成了具有中國特色的藝術歌曲作品，如《我站在鐵索橋上》、《草原之歌》等。美聲唱法為中國藝術歌曲的創(chuàng)作提供了新的技巧和方法，實現(xiàn)了中國藝術歌曲的豐富。在該唱法影響下，我國藝術歌曲內(nèi)容不斷豐富并逐漸與世界接軌，開始形成具有西方特色的中國聲樂藝術表現(xiàn)形式，為民族聲樂走向世界鋪平了道路。

三、結語

美聲唱法流入中國后，從藝術形式、藝術技巧、藝術創(chuàng)作等方面對中國聲樂文化產(chǎn)生了影響，與中國聲樂文化相輔相成，為中國聲樂文化體系的完善創(chuàng)造了良好的條件。但該唱法傳播的過程中也出現(xiàn)了一些問題，如美聲唱法理解障礙、欣賞群體的“現(xiàn)代化”等。上述狀況均是由于美聲唱法與民族聲樂文化的碰撞引起，需要對美聲唱法進行深入研究，解決美聲唱法與民族聲樂文化的沖突，從而保證中國聲樂文化能夠更好、更快發(fā)展。

參考文獻：

[1]王金寶.關于中國聲樂人才培養(yǎng)方向的思考[J].四川戲劇，2013，（09）.

[2]王煒，王柳丁，劉文靜.美聲唱法對中國聲樂藝術的影響和發(fā)展[J].大眾文藝，2014，（10）.

第9篇：美聲唱法教學范文

【關鍵詞】美聲唱法，民族唱法，異同

隨著社會的發(fā)展，經(jīng)濟水平的不斷提高，在滿足物質要求的基礎上，以美聲唱法為代表的西洋聲樂文化，自傳入我國來，盡管有所發(fā)展，卻始終無法實現(xiàn)本土化的改造，難以與民族民間音樂相融合，使其有效融合在民族民間音樂當中，成為目前音樂事業(yè)發(fā)展的關鍵問題。

20世紀 80年代，我國在聲樂教學中出現(xiàn)了聲樂唱法的分類，依據(jù)其演唱內(nèi)容、演唱方法和效果的不同，嚴格區(qū)分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法。在美聲唱法與民族唱法中各自有其相同和不同之處。

一、美聲唱法

美聲唱法即傳統(tǒng)西洋唱法，是西方科學地訓練歌唱嗓音方法，表現(xiàn)歌唱藝術的統(tǒng)稱，常以意大利美聲唱法為代表。美聲唱法以音色優(yōu)美，發(fā)聲自如、音與音的連接平滑均勻、花腔裝飾樂句華麗靈巧為特點。

它是在十七世紀的意大利聲樂學派唱法基礎上及文藝復興運動的推動、發(fā)展下逐漸形成的。美聲唱法的誕生是在當時的西方音樂單聲部教堂音樂、復調音樂的基礎上，唱法的本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不一樣，高低不一樣。現(xiàn)在的美聲唱法以不在是意大利人專有的唱法了，而是被全世界所接受的、屬于全人類共同所有的文化藝術財富。

美聲唱法與民族唱法因為源自不同的國家，擁有各自的歷史文化底蘊，在唱法技巧上也是各不相同，所以，要實現(xiàn)美聲唱法與民族民間音樂的融合，首先要在唱法技巧上實現(xiàn)互補與借鑒，美聲唱法素以簡明、輕快的發(fā)音，突出共鳴，假聲為主、真聲為輔為特點，擁有渾厚的高音，與民族唱法形成鮮明對比。

二、民族唱法

所謂的民族唱法，從廣義上講，是泛指我國各個社會文化歷史發(fā)展時期中各地區(qū)、各民族間流傳著的所有種類繁多的不同聲樂歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和，包括中華民族所有的聲樂藝術，如戲曲、曲藝、民族、藝術歌曲五四以來新創(chuàng)作歌曲、流行音樂等。聲樂界一般所指的民族聲樂則是狹義的理解，是特指除中國的戲曲、曲藝以外的民間歌曲、改編的民歌、藝術歌曲五四以來的創(chuàng)作歌曲、中國歌劇選段。本文所研究的民族聲樂也是指狹義的理解。其中包括各地區(qū)、各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。

這樣看來民族唱法是一門獨樹一幟的歌唱藝術，它繼承了戲曲、曲藝傳統(tǒng)聲樂藝術中的精華，又吸取了西歐科學的發(fā)聲方法。在長期的藝術實踐中，初步建立了以中國文化為背景、以民族語言為基礎、以科學發(fā)聲為原理，并代表著民族氣質、民族個性，代表著廣大人民的欣賞習慣和審美標準的中國式歌唱藝術。民族唱法在傳承我國各民族的不同特點與風格時也注重演唱技巧，演唱風格；成為一種真正具有中國式的演唱風格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求聲音連貫、聲情并茂。在氣息運用上也強調嘆到哪就在哪兒唱，與美聲唱法有異曲同工之處。

三、美聲唱法與民族唱法的異同

民族唱法與美聲唱法都經(jīng)歷了漫長的歷史沿革，二者在截然不同的歷史文化背景和其他許許多多的復雜因素的影響下，逐步演變成當今人類社會頗具特色的歌唱表演藝術風格體系和演唱方法體系，中國的民族聲樂與歐洲的傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲方法上具有一些共同的規(guī)律，同時二者也存在著許多不同，如語言、風格、地域、歷史、傳統(tǒng)、文化背景、審美習慣及音樂中的調式調性、風格特點等等。

在嗓音發(fā)聲基本原理方面，中國傳統(tǒng)聲樂理論對歌唱呼吸和歌唱語言基本原理有所側重，但相對缺乏對嗓音歌唱發(fā)聲機制原理、歌唱共鳴原理以及整個嗓音歌唱科學理論的深入系統(tǒng)的研究，使其理論不足的一面。而西方近、現(xiàn)代科學技術的飛速發(fā)展，使美聲學派的聲樂理論較早與自然科學相結合，從而形成了嗓音歌唱科學理論體系。

相比較而言，兩種唱法中，中國民族聲樂的方式較為合理并且符合歌唱科學的基本原則，它是借助了歌唱者嗓音歌唱發(fā)聲機能的技術調節(jié)和演唱技巧的技術控制來實現(xiàn)嗓音歌唱的性別轉換的，這種唱法沒有違背自然的歌唱方法，因此具有相對的合理性。

美聲唱法有唱法之分，民族唱法沒有區(qū)分美聲唱法將人的聲音分為男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。男高音一般又分為戲劇男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。女高音一般又分為戲劇女高音、花腔女高音和抒情女高音。