近代文學(xué)作品精選(九篇)

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第1篇：近代文學(xué)作品范文

1、對前現(xiàn)代性的理解

對于中國近代文學(xué)的前現(xiàn)代性,它代表著時代的發(fā)展進(jìn)程,它是時間概念的一種,它強(qiáng)調(diào)一種前瞻、順應(yīng)社會發(fā)展的歷史軌跡,與神話色彩的輪回或者往復(fù)循環(huán)的無心注意是相反的,是不可逆的。它是以時代的進(jìn)步為主線,根據(jù)當(dāng)前社會發(fā)展的進(jìn)程,對未來的展望及規(guī)劃。將現(xiàn)代動力與前現(xiàn)代性含義緊密結(jié)合起來[3]。例如在長篇小說《老殘游記》的文章中就曾這樣描寫,“在茫茫的大海上,東邊有一只輪船隨波出沒,西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。帆船身長二十三四丈,卻滿身千瘡百孔。船上有八枝桅桿,前后六枝掛著舊帆,只有兩枝新桅桿,掛著一扇簇新的帆,一扇半新不舊的帆?！弊髡邉Ⅸ槍⑴f中國比作為這一艘舊帆船,并將這艘舊帆船和輪船對比,展示了作者對新事物,現(xiàn)代動力及機(jī)械動力期盼,強(qiáng)烈對比后的思想超越,這就是現(xiàn)代政治文化動力發(fā)展的結(jié)晶。

2、近現(xiàn)代文學(xué)的解析

對近代文學(xué)研究的前提就要先了解近代文學(xué)中文學(xué)創(chuàng)作的主要影響因素,這些因素各有不同并且涉及方面很廣。第一,對于文學(xué)創(chuàng)作的主要影響因素有自然及社會方面的因素,例如在地域上,不同的地域文化和社會風(fēng)貌呈現(xiàn)出來的文學(xué)特點(diǎn)也不盡相同,在近代文學(xué)創(chuàng)作過程中,就出現(xiàn)了一地獄為特色的重要作家群體,并且在近代文學(xué)發(fā)展的歷程中占有舉足輕重的作用[4]。如果這些作家在相同的社會人文背景、自然社會背景下,根據(jù)他們創(chuàng)作的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)考察他們對近代文學(xué)發(fā)展的重要?dú)v史意義,對近代文學(xué)發(fā)展的重要意義。論證他們在歷史的舞臺上發(fā)展的歷史意義,這是很有意義的。第二、個人信仰、社會信仰及學(xué)術(shù)多樣化的出現(xiàn) ,同樣也影響著文學(xué)的創(chuàng)作,例如在宗教政策的影響下,宗教誰贏時代的發(fā)展有更廣闊的發(fā)展,儒家思想以往的大一統(tǒng)思想地位也不在,西方商業(yè)文化及草原的游牧民族文化以其政治經(jīng)濟(jì)方面強(qiáng)有力的地位,對社會各界個個方面,都有不同程度的影響,被人們看作為神明的教條和信仰備受沖擊,在社會價值觀、人生價值觀、道德觀念等方面及一些鐫刻在人們內(nèi)心的安土重遷、重農(nóng)抑商等觀念都擁有了不同程度的改變。輝煌的大漢朝代丟失了統(tǒng)治天下的地位,以及和大漢文化相應(yīng)的神圣至尊的東西也收到?jīng)_擊。順應(yīng)時代的潮流,再到元代社會的發(fā)展以往的社會便得到了開放,漢代大一統(tǒng)的地位不復(fù)存在。例如在文學(xué)創(chuàng)作中,可以講皇帝的形象適度的丑化,來順應(yīng)時展中文學(xué)內(nèi)容及形式的變更。因?yàn)樽骷覍膶W(xué)的的研究是自主的,所以才出現(xiàn)了遍地開花的現(xiàn)象。對文學(xué)流派、社團(tuán)、現(xiàn)象等展開研究。沿用以往的筆記式或序跋等,及專著、文學(xué)史等新形式等方面,他們所做的研究已經(jīng)覆蓋了近代文學(xué)的各個部分。

第2篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：日語；語言文學(xué)；家園意識分析

中國與日本是隔海相望的友好近鄰，兩國的文化具有深層的底蘊(yùn)與廣泛的共同點(diǎn)。日本文化一直受到中國歷史文化的熏陶及影響，從而保留了很多中國歷史傳統(tǒng)文化中的固有印記。但隨著日本明治維新的開展，日本文化開始受西方思潮的影響，因此帶有明顯的西方文化特點(diǎn)。在一定時期內(nèi)，日本還存在本國文化與西方文化交流碰撞的現(xiàn)象，兩種文化最終融合形成了日本先進(jìn)的社會主流文化。通過對日語語言文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)及發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研究，我們可以看到日本國內(nèi)主流意識形態(tài)的發(fā)展演變過程，進(jìn)而完善我國的日語語言文學(xué)研究來了理論體系。

一.日語語言文學(xué)的主要特點(diǎn)

1.1日語語言文學(xué)中具有明顯的語言標(biāo)記

研究日語語言文學(xué)的發(fā)展歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，日語語言文學(xué)在很多方面都受到了中國傳統(tǒng)文化的影響，因此帶有中國傳統(tǒng)文化鮮明的特點(diǎn)及固有的印記。日本自從明治維新以來開始打破閉關(guān)鎖國的局面，西方文化開始涌入日本，進(jìn)而對日本的語言文學(xué)發(fā)展帶來了重大的影響。日本的文字雖然與中國有很多共同點(diǎn)，但日語的發(fā)音及拼寫規(guī)律與漢語有著本質(zhì)的區(qū)別，因此日語語言文學(xué)便帶有鮮明的印記[1]。日語語言文學(xué)的發(fā)展史并不是簡單新陳代謝的過程，而是新舊文化不斷交替融匯的過程。

1.2強(qiáng)烈的社會特征是日語語言文學(xué)的又一特點(diǎn)

不管是早期日本的作品還是日本的近現(xiàn)代作品，都在文學(xué)中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會性，這是日語語言文學(xué)的一個重大特點(diǎn)。日本的近現(xiàn)代文學(xué)作品，都會集中地展示日本歷史發(fā)展每個階段的社會現(xiàn)狀，及表達(dá)對未來的向往與憧憬。由于受日本地域的影響，日本的文學(xué)作品與時代的變遷息息相關(guān)。日本的文學(xué)作品呈現(xiàn)出了城市化的傾向，一般是以經(jīng)濟(jì)、政治、文化的中心京都為時代背景。直到日本進(jìn)入江戶時代，日本的武士開始成為新的貴族，進(jìn)而登上歷史舞臺，武士中的一些從事文學(xué)創(chuàng)作的人便帶動了國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)移。

1.3日語語言文學(xué)中常常飽含濃厚的家園意識

縱觀日本文化的發(fā)展進(jìn)程，日本非常重視家庭，他們認(rèn)為家庭是促進(jìn)社會發(fā)展、穩(wěn)定的重要因素，也是維系情感的重要紐帶[2]。因此，在很多日本的早期創(chuàng)作作品中，都會蘊(yùn)含濃厚的家園意識。特別是以表達(dá)離愁別緒及思鄉(xiāng)為主要情感的抒情詩歌，這些作品將作者對家庭的眷戀、對親人的思念充分地展現(xiàn)出來。特別是在日本近代以來，由于日本國民受到戰(zhàn)爭的襲擾及摧殘，家園遭受了嚴(yán)重的破壞，進(jìn)而這個時期的文學(xué)作品就將日本人民對家園的深深眷戀之情抒發(fā)得淋漓盡致。由此可見，在日語語言文學(xué)中，有許多作品都以家園為題材，進(jìn)而賦予了日語語言文學(xué)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。

二.日語語言文學(xué)中家園意識分析

2.1家園具有安寧的象征意義

正像前文所說的那樣，家園是日語語言文學(xué)創(chuàng)作中的一個重要題材。無論是早期日本的文學(xué)作品，還是日本近現(xiàn)代的創(chuàng)作作品，家園始終被文學(xué)家賦予了安寧的象征。這種安寧不僅僅是對生活的安寧，更是內(nèi)心深處的那片寧靜。日本在近代以來，它的社會發(fā)展歷程并不是一帆風(fēng)順的，從黑船來航事件，佩里叩關(guān)以來，日本的閉關(guān)鎖國局面被打破。日本的農(nóng)耕文明開始被西方先進(jìn)文明所侵襲，進(jìn)而使得社會發(fā)展方式發(fā)生了重大的變革，從而導(dǎo)致了農(nóng)耕文化給日本國民所帶來的安全感及安寧感意識被完全打破[3]。等到了二十世紀(jì)，日本軍國主義的崛起給世界人民帶來了重大的災(zāi)難，也給日本本國帶來了嚴(yán)重的浩劫。因此，日本人民對家園的安寧有著前所未有的渴望，這可以從這一時代的文學(xué)作品中得到體現(xiàn)。

2.2家園在日語語言文學(xué)中有縮小的意識特點(diǎn)

縮小意識是日語語言文學(xué)中的一個典型特點(diǎn)，日本文學(xué)家善于將很多大的事件、認(rèn)識及觀念通過一些特殊手法來把它們縮小到家園之中，通過以小見大的方式來表達(dá)作者對社會及人生的感觸。在日本文學(xué)家的筆下，所寫的家庭飽含著無限的親情，是日本人民內(nèi)心最美好的象征。

三.結(jié)語

家園意識是日語語言文學(xué)創(chuàng)作的重要特征，可以將日本人民對美好家園的追求與向往表現(xiàn)出來。所以，我國在研究日語語言文學(xué)時，要從作品創(chuàng)作的家園意識出發(fā)，進(jìn)而不斷完善我國對日語語言文學(xué)的研究理論體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]王正鴻.論日語語言文學(xué)中的家園意識[J].時代教育,2013,17:131.

[2]蔡嘯.日語語言文學(xué)中的家園意識探究[J].金田,2014,02:317.

第3篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：圣經(jīng)；文學(xué)價值；西方文；影響

一、 對《圣經(jīng)》作為西方文學(xué)創(chuàng)作源泉的原因分析

《圣經(jīng)》，西方文學(xué)的創(chuàng)作的基本母題，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化價值?！妒ソ?jīng)》中表述了人間的是非曲直和過失罪惡，都充分反映出了人類內(nèi)心的悲喜哀愁與理想，使人類更深入的探索人生命運(yùn)與人生價值的哲理?！妒ソ?jīng)》中運(yùn)用的語言簡潔、明快，極具感染力，易于接受；而且其中涉及到的體裁紛繁眾多，包括神話故事、寓言故事、傳說散文、雜文、詩歌、小說等；此外還包括演講、書信等內(nèi)容；《圣經(jīng)》的內(nèi)容中一般都蘊(yùn)含著和平民主、公平正義的思想觀念，這也是十幾個世紀(jì)以來文學(xué)家能夠借鑒它的創(chuàng)作題材的原因所在。而且，《圣經(jīng)》在其敘述的結(jié)構(gòu)、文章的體裁、文體中人物形象的塑造以及其中運(yùn)用的修辭手法等多方面都具有著較高成就，同時也積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。其中的文學(xué)貢獻(xiàn)更是為后世的作家提高道德信仰和信仰熏陶做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、《圣經(jīng)》的文化價值在西方文學(xué)作品中體現(xiàn)

《圣經(jīng)》作為經(jīng)典之作，對西方的文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。《圣經(jīng)》中所包含的一些神話故事、寓言故事、傳說散文、雜文、詩歌、小說等作品，都可以說是文學(xué)方面比較成熟和突出的的文學(xué)典范?！妒ソ?jīng)》中所蘊(yùn)含的思想文化、名言警句也是充分體現(xiàn)了西方文學(xué)各方面的語言文學(xué)特點(diǎn)。

（一）《圣經(jīng)》的文化價值在西方文學(xué)作品《神曲》中的體現(xiàn)

但丁作為意大利的著名詩人，在中世紀(jì)末期所創(chuàng)作的作品《神曲》中，沖破了傳統(tǒng)教學(xué)的呆板束縛，沉重的打擊了中世紀(jì)所倡導(dǎo)的世界觀，充分展現(xiàn)了新時代的思想光環(huán)――人文主義。而其中的一些思想文化都是在《圣經(jīng)》中得到的啟示，由西方國家歷史上對《神曲》高度定位，以及視《神曲》為精神食糧的表現(xiàn)，都可見《圣經(jīng)》文化價值的充分體現(xiàn)?！渡袂藩?dú)特的創(chuàng)作時期，以及獨(dú)特的創(chuàng)作背景，都是由于這部作品是創(chuàng)作于但丁被流放期間，它所采用的是中世紀(jì)較為流行的夢幻文學(xué)方式，但丁根據(jù)自己夢游三界時的所見所聞及所感，創(chuàng)作出了一部可以分為《地獄》、《煉獄》與《天堂》三部分的敘事長詩。而在《神曲》中我們可以清晰的看到但丁對《舊約》與《新約》中的啟示、說教、福音、象征等內(nèi)容都進(jìn)行了詳細(xì)的描述以及自己據(jù)此的感想。從寓意上講，《神曲》所采用由地獄至煉獄，再到天堂的整個過程，與《圣經(jīng)》之中神學(xué)宣揚(yáng)的人所具有的精神道德都是相互契合的，而整個的作品所蘊(yùn)含的思想文化與《圣經(jīng)》中所講的神學(xué)理論是相通的。

（二）《圣經(jīng)》的文化價值在莎士比亞戲劇中的體現(xiàn)

莎士比亞作為文藝復(fù)興時期的思想家、戲劇家、作家，一直竭力在生活中和作品中宣揚(yáng)《圣經(jīng)》中所體現(xiàn)的博愛與人愛的崇高基督精神。雖然，莎士比亞是一名作家，但是同時作為思想家的他能夠?qū)Α妒ソ?jīng)》的內(nèi)容能夠熟練掌握運(yùn)用。這些都充分體現(xiàn)在《羅密歐與朱麗葉》這部早期悲劇的作品中，通過詳細(xì)的閱讀，我們可以從中找到與《圣經(jīng)》相似的原型人物，比如說，勞倫斯神父就是《圣經(jīng)》的基督精神的博愛的化身，劇中兩仇家能夠言歸于好，正是通過神父的竭力勸說之下才得以實(shí)現(xiàn)的，這種體現(xiàn)理解與寬恕的基督精神正是《圣經(jīng)》文化在劇作中的真實(shí)寫照。而另一部巨作《哈姆雷特》中更是多次引用《圣經(jīng)》的一部戲劇。據(jù)官方的專業(yè)有效統(tǒng)計(jì)，莎士比亞的每部戲劇對《圣經(jīng)》的引用都要多達(dá)14次，更不用說其中對基督精神的充分體現(xiàn)。盡管莎士比亞劇中所描述的人物大多都是要受盡磨難，甚至失去生命，但是，在利己主義盛行、泛濫的環(huán)境下，它所包含的博愛與仁愛的思想都體現(xiàn)出了作家對劇作中所有人物的美好期望和堅(jiān)定信念。而且，莎士比亞在當(dāng)時特殊的時代背景和人文主義思想的影響下，具有強(qiáng)烈的想要重新創(chuàng)建理想社會的人際關(guān)系的美好愿望。

（三）《圣經(jīng)》的文化價值在清教徒文學(xué)中的體現(xiàn)

資產(chǎn)階級革命在17世紀(jì)的英國“清教革命”外衣下爆發(fā)了，清教徒文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。清教徒文學(xué)產(chǎn)生的獨(dú)特歷史背景，致使清教徒大多以《圣經(jīng)》為思想武器，以圣經(jīng)的基督精神在人們心中的崇高位置為基礎(chǔ)進(jìn)行革命觀點(diǎn)的宣揚(yáng)，其中主要的代表人物當(dāng)屬約翰彌爾頓。彌爾頓創(chuàng)作的《力士參孫》、《失樂園》與《復(fù)樂園》的作品中大多都是以《圣經(jīng)》作為創(chuàng)作源泉?！读κ繀O》出自舊約，這部巨作中所描述的故事是參孫把大柱撼倒的復(fù)仇故事，反映出了參孫在復(fù)仇過程中自己糾結(jié)而痛苦的內(nèi)心世界，從中體現(xiàn)出參孫視死如歸崇高的人格精神。其中“撒旦反叛”的故事取材于新約、“亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園”的故事出自于舊約。在撒旦反叛這個故事中，撒旦所進(jìn)行的法抗的行為得到了高度的贊美，而彌爾頓筆下的上帝卻被形容成為暴君，作品中對上帝進(jìn)行歌頌的詩句相對于其他的描述顯得極其蒼白無力。相反的，對于反抗者撒旦的描述卻是充滿激情和熱情。因?yàn)樽髌分凶髡咚茉斓娜龅┑男蜗?，淋漓盡致的體現(xiàn)出了清教徒在這獨(dú)特歷史背景下堅(jiān)持進(jìn)行革命的思想。這些長詩都成分體現(xiàn)了《圣經(jīng)》的文化價值，同時《圣經(jīng)》也是這些文學(xué)作品的創(chuàng)作源泉，巧妙的借助了文學(xué)創(chuàng)作的寓意與象征手法，在這獨(dú)特的時代背景下充分表現(xiàn)出了中世紀(jì)獨(dú)有的時代精神風(fēng)貌。

（四）《圣經(jīng)》的文化價值在啟蒙文學(xué)中的體現(xiàn)。

回顧整個西方歷史，封建思想迷信的破除要?dú)w功于18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動，這次運(yùn)動使當(dāng)時受蒙昧的思想受到了啟迪，同時對啟蒙思想的廣泛宣揚(yáng)，促進(jìn)了啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生，啟蒙文學(xué)產(chǎn)生后，由于廣為接受使用，便迅速成為西方文學(xué)的發(fā)展主流。這個時期，西方涌現(xiàn)出很多作家、詩人和戲劇家。這個時期偉大詩人拜倫創(chuàng)作了詩劇《該隱》，該詩劇的創(chuàng)作源泉是《創(chuàng)世紀(jì)》之中“該隱殺弟”這則故事。而德國大作家歌德就其本身來講，是反對宗教主義的，但是他的作品《浮士德》卻借用《舊約》中的故事“天上序幕”，這其中就體現(xiàn)出了歌德人生觀中的進(jìn)步與積極的進(jìn)取精神方面。在浮士德作品中的最后的一幕，歌德受到《圣經(jīng)》的啟示，經(jīng)結(jié)局中的惡魔的失敗歸功于天使使用的愛火，從而使浮士德的靈魂得到了救贖與拯救。歌德在作品中人物名字的更改更是體現(xiàn)了辨證、善惡的哲學(xué)思想。

（五）《圣經(jīng)》的文化價值在近代文學(xué)中的體現(xiàn)

圣經(jīng)的廣泛影響并不只是存在于我們所周知的著名文學(xué)作品中，在近代西方的眾多文學(xué)家中，不論是否信奉基督教，他們作品中都可以看到基督教博愛思想的痕跡。典型例子有丹麥的安徒生童話，法國作家雨果創(chuàng)作的《悲慘世界》與《巴黎圣母院》等。這些作品中都充分的體現(xiàn)了基督教所倡導(dǎo)的博愛、仁愛的高尚基督精神，體現(xiàn)了人們高尚寶貴的精神。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：課程設(shè)置；教學(xué)內(nèi)容體系；世界文學(xué)史

1997年國家教育部進(jìn)行學(xué)科調(diào)整，將中國語言文學(xué)之下的“比較文學(xué)”與“世界文學(xué)”合并為二級學(xué)科后，許多學(xué)者和高校紛紛開始新的“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科建設(shè)和教學(xué)改革，取得了很大成效，出現(xiàn)了好些優(yōu)秀教材。但這一學(xué)科從課程設(shè)置到教學(xué)內(nèi)容體系的形成也還有許多問題需要探討。其中，有兩個突出的問題需要解決：一是如何適應(yīng)文科專業(yè)課程體系的整體改革，將有限的教學(xué)資源進(jìn)行整合，最大限度加以利用。二是如何通過極其有限的專業(yè)授課時數(shù)，讓這門囊括了全球范圍、知識信息量非常大的學(xué)科教學(xué)效果達(dá)到最優(yōu)化，

為解決上述問題，我們首先從課程體系建設(shè)入手，將“比較文學(xué)和世界文學(xué)”的學(xué)科知識分解成不同層次進(jìn)行教學(xué)。整體課程體系由三個學(xué)習(xí)階段組成：第一階段為“外國文學(xué)作品選”，以講解外國文學(xué)經(jīng)典為主。致力于學(xué)生藝術(shù)審美能力和人文素質(zhì)的培養(yǎng)。該課程適用于中文系漢語言文學(xué)專業(yè)、對外漢語專業(yè)、新聞專業(yè)等基礎(chǔ)課程，在大學(xué)低年級開設(shè)。第二階段的“外國文學(xué)史”課程主要適用于漢語言文學(xué)、對外漢語專業(yè)，在大學(xué)高年級開設(shè)。這一階段主要體現(xiàn)本學(xué)科知識的系統(tǒng)性，啟迪學(xué)生的專業(yè)興趣，拓展學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。第三階段是在專業(yè)基礎(chǔ)課的基礎(chǔ)上，再開設(shè)專業(yè)選修課：如“比較文學(xué)”、“20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)”、“東方文學(xué)專題研究”、“近現(xiàn)代中外文化交流史略”等，專業(yè)選修課可根據(jù)學(xué)校師資特點(diǎn)和優(yōu)勢，靈活開設(shè)。其主要目的是進(jìn)一步提高學(xué)生理性思維水平，進(jìn)行一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，在專業(yè)選修課中一般將“比較文學(xué)”作為必選課。因?yàn)殡m然外國文學(xué)史的教學(xué)必須運(yùn)用比較的方法，但比較的方法并不等于比較文學(xué)課程。“比較文學(xué)”作為一門課程，更偏重于比較文學(xué)理論和方法的系統(tǒng)介紹，同時對比較文學(xué)的典型個案進(jìn)行分析研究。這三個階段的課程講授的內(nèi)容和知識體系各個不同，各有側(cè)重，但有一個總體的目標(biāo)，就是通過學(xué)習(xí)，讓學(xué)生具備文化創(chuàng)新能力，為從事現(xiàn)代文化工作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。同時提高人文素養(yǎng)，培養(yǎng)對人類命運(yùn)的終極關(guān)懷精神。

依據(jù)上述課程體系，我們需要打破過去將文學(xué)史和作品解讀一鍋燴的教學(xué)內(nèi)容體系，重構(gòu)上述三級課程體系中每一門課程的教學(xué)內(nèi)容體系。其中難度最大的是“外國文學(xué)史”。今天我們所能看到的外國文學(xué)教材越編越厚，所涉及的知識面越來越寬，對知識點(diǎn)的羅列愈來愈多。絕大多數(shù)評論，對教材的這種變化給予充分的肯定甚至高度的贊賞，以“既……又……”這樣的句式來概括之，以示教材涉及知識的全面甚至無所不包。但筆者認(rèn)為，這種趨勢并不值得倡導(dǎo)，因?yàn)樗械慕滩亩济媾R對知識信息的篩選問題，落實(shí)在課程的教學(xué)中更是如此。教學(xué)內(nèi)容體系無論如何不可能囊括學(xué)科涉及的方方面面的知識，必須通過一定的價值觀為學(xué)科知識進(jìn)行定位，確立在教學(xué)體系中有效的知識。而且，還須進(jìn)一步對知識運(yùn)用到教學(xué)中的“度、位、量”，進(jìn)行提示說明，才能體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容體系對學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)性作用。

目前在“外國文學(xué)史”這一學(xué)科的教學(xué)過程中，許多老師經(jīng)過教學(xué)改革實(shí)踐，基本上在兩個問題上達(dá)成共識：一是外國文學(xué)史中必須運(yùn)用比較的方法進(jìn)行知識組合；二是要破除過去教材編寫和課堂講授中的“西方中心論”，東、西方文學(xué)應(yīng)該并舉，同時得到重視。根據(jù)這些共識，現(xiàn)有的教材編寫在知識內(nèi)容的更新和東、西方文學(xué)結(jié)構(gòu)體例上有重大突破。特別是大量引進(jìn)了中、西方文學(xué)交流等“影響研究”方面的內(nèi)容。但在實(shí)際的教學(xué)中，卻仍然沿襲著兩種基本教學(xué)模式：一是將東、西方文學(xué)分離，用大概2/3的時間講授西方文學(xué)，用1/3的課時講授東方文學(xué)，或者因課時的原因，干脆在必修課中省略東方文學(xué)，而將東方文學(xué)作為選修課。二是雖然同時講授東西方文學(xué)，但東、西方文學(xué)實(shí)際上是互不相干的兩張“皮”；或者將“世界文學(xué)史”講成“中西比較文學(xué)”。

為避免上述兩種模式的缺陷，已有學(xué)者呼吁：“應(yīng)站在人類總體文學(xué)的高度，通過對不同國家、不同民族文化傳統(tǒng)的比照，尋找在文學(xué)中蘊(yùn)藉的人類文化本源，探討世界文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律和總體特征，描繪出人類總體文學(xué)的基本構(gòu)架?！睉?yīng)當(dāng)說，上述見解描繪出了學(xué)科建設(shè)的理想狀態(tài)。但這些有益的見解如何落實(shí)到具體的教學(xué)內(nèi)容體系中去呢?

筆者認(rèn)為在外國文學(xué)課程講授中，應(yīng)該著重于整個世界文學(xué)總體發(fā)展的文學(xué)路徑的描述，就像繪制文學(xué)地圖一樣，在各民族文學(xué)總體特征的比較、概括中，注重不同的文學(xué)形態(tài)的類型劃分和對比，注重不同民族文化心理對文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容和方式的制約。通過深入研究，盡量廓清世界文化發(fā)展總體線索。不僅做到東、西方文學(xué)并舉，更重要的是，以比較的方法，打通東西方文學(xué)的共時性聯(lián)系和差異，以宏觀的視野，引發(fā)學(xué)生對人類文學(xué)發(fā)展的關(guān)注與思考，

因此，需要大膽調(diào)整世界文學(xué)史的分期，打破外國文學(xué)對作家作品及文學(xué)現(xiàn)象的陳舊分類法，以嶄新的理念和邏輯框架對外國文學(xué)知識元素進(jìn)行重組和定位。在教學(xué)內(nèi)容體系中，世界文學(xué)史分期不一定完全以社會形態(tài)和階級屬性線索作為標(biāo)準(zhǔn)，且宜粗不宜細(xì)?？梢詫|、西方文學(xué)放在同一時空中進(jìn)行比較，把整個世界文學(xué)史參照歷史分期劃分為四個時期：上古文學(xué)、中古文學(xué)、近代文學(xué)(17――19世紀(jì))、現(xiàn)代文學(xué)(20世紀(jì)文學(xué))。對過去劃分比較混亂的中古文學(xué)和近代文學(xué)大刀闊斧地進(jìn)行重新整理、分類、合并。將中古東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一劃在16世紀(jì)末。以便將中古時期的東方文學(xué)和西方文學(xué)放在同一時限下考察研究。將17世紀(jì)到19世紀(jì)東、西方文學(xué)統(tǒng)一合并為近代文學(xué)。這種劃分， 目的是為了更連貫地理清世界現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)生、發(fā)展與文化、文學(xué)發(fā)展進(jìn)程之間的聯(lián)系，在世界文化總體格局下，考察東、西方文學(xué)的總體規(guī)律。這樣的教學(xué)內(nèi)容體系避免了對外國文學(xué)支離破碎的講授，讓學(xué)生形成宏觀文化視野，并對世界文學(xué)的演進(jìn)過程作規(guī)律性的把握。

除了對世界文學(xué)史分期進(jìn)行調(diào)整外，對每一時期中東、西方文學(xué)現(xiàn)象作共時性的比較考察。例如古代文學(xué)時期，我們不一定為了證明教學(xué)體系的博大厚重，就一定要從幾大文明古國所有文化現(xiàn)象說起?？梢灾苯訌奈膶W(xué)起源及最早的文學(xué)要樣式入手，以口頭文學(xué)的主要樣式：神話、詩歌、戲劇發(fā)展過程為線索，在文學(xué)樣式形成和發(fā)展的過程中，以東、西方文學(xué)都存在的典型樣式進(jìn)行比較研究，比如神話，我們可以將埃及、巴比倫、印度、希伯來、古希臘神話進(jìn)行總體研究，既總結(jié)出各民族神話的共性，又尋求制約著不同體系的神話的思維模式和文化心理。同時從希伯宋文化與巴比倫文化之間

的血緣傳承和變異中，比較巴比倫神話與希伯萊神話相似的基因以及變異，而史詩和戲劇，則同時以希臘史詩、戲劇和印度史詩、戲劇及其他民族早期史詩相比較，或以“平行研究”，或以“影響研究”來了解世界史詩文學(xué)存在的不同形態(tài)。這樣的比較有利于打破“西方中心”論的思維定勢。說明東、西方文學(xué)之間，并非是截然劃分，互不相干的文學(xué)形態(tài)，而一開始就是互相影響、互相交融，你中有我，我中有你的局面。

在處理史詩問題時，由于過去的教材和教學(xué)內(nèi)容體系都預(yù)設(shè)了古希臘史詩的標(biāo)桿作用，一直以來，學(xué)者們費(fèi)盡心機(jī)去闡釋中國為什么缺乏史詩性作品。其實(shí)，站在世界文學(xué)這一整體的角度，這個問題也可以倒過來問，為什么西方缺乏中國那樣的抒情性短詩?在詩歌起源、發(fā)展的過程中，由于東、西方民族特性的不同，出現(xiàn)了哪些典型的詩歌形態(tài)?在這樣視角的提問下，就可以認(rèn)定古希臘的敘事性史詩和中國的抒情性短詩分屬于的不同典型的詩歌形態(tài)，而且各自成為自己民族文學(xué)的源泉。這樣，中國的《詩經(jīng)》和荷馬史詩，就無所謂優(yōu)劣，都有了存在的合理性和典范性。

這里涉及比較文學(xué)和世界文學(xué)這一學(xué)科疆界的新問題，即在外國文學(xué)教學(xué)中，中國文學(xué)作為比較對象和世界文學(xué)史的對象，是否應(yīng)該進(jìn)入該課程?如果要進(jìn)入，應(yīng)放在什么樣的位置講授?筆者的看法是：從世界文學(xué)總體發(fā)展格局中，對于世界文學(xué)多元存在和發(fā)展，中國文學(xué)對此起到過什么樣的重要作用，做出過什么樣的貢獻(xiàn)，在哪些方面具有典范性?如果關(guān)涉上述問題，中國文學(xué)現(xiàn)象就可以進(jìn)入世界文學(xué)，如果與上述問題沒有聯(lián)系，則不必在世界文學(xué)的知識框架中涉及中國文學(xué)。不然就很可能就將世界文學(xué)史講成了中、西比較文學(xué)。

另外，中古時期是世界格局變化最劇烈、最動蕩的時期，也是文學(xué)從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形態(tài)變化最難以捉摸的時期。幾乎所有的文學(xué)史，都將文藝復(fù)興運(yùn)動從中古時期分離出去， 自成一體，其依據(jù)是以社會性質(zhì)和階級屬性，來強(qiáng)調(diào)人文主義文學(xué)作為資本主義思想體系形成的劃時代意義。但這樣卻完全割裂了宗教文學(xué)與人文主義文學(xué)之間的聯(lián)系，將西方從宗教改革運(yùn)動中滋生的人文主義文學(xué)的演化過程，分離成靜態(tài)孤立的現(xiàn)象。這樣便無法從縱向發(fā)展的角度講清文學(xué)與其他意識形態(tài)領(lǐng)域的密切關(guān)系，也割裂了一些文學(xué)類型之間的有機(jī)聯(lián)系，如英雄史詩、騎士文學(xué)共同的基督教色彩。事實(shí)上，基督教文化內(nèi)部從一開始就存在著信仰與理性、神性與人性之間此起彼落的矛盾張力。西方人文主義文學(xué)的興起，不應(yīng)視做完全是與宗教文學(xué)的對立，而是基督教文學(xué)內(nèi)部矛盾運(yùn)動的結(jié)果，人文主義文學(xué)對“人性”的大力張揚(yáng)，實(shí)際上也是在基督教信仰的籠罩下展開的。從這一角度，我們就能順理成章地闡釋《神曲》作為基督教文學(xué)的經(jīng)典之作的價值意義，而不會有“落后的基督教因素和先進(jìn)的人文主義思想的矛盾對立”之迷惑。因此不宜將文藝復(fù)興時期的文學(xué)作為不同質(zhì)的文學(xué)，硬性劃分出去。

一般的文學(xué)史還將中古東方文學(xué)延續(xù)至19世紀(jì)，給人的印象是東方文學(xué)輝煌一段時期后，就進(jìn)入漫漫的落后時期。由于中古西方文學(xué)與東方文學(xué)在時間劃分上的不一致，就無法在一個時空的橫向比較中，把握其世界文學(xué)的基本格局和總體特征。從實(shí)際教學(xué)效果來看，整個東方文學(xué)從14世紀(jì)到18世紀(jì)幾乎完全缺席、失語，形成教學(xué)和研究的空白。因此，將東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一到16世紀(jì)之后，有利于在世界整體格局中把握其內(nèi)在聯(lián)系。

應(yīng)當(dāng)說，在中古時期，世界三大宗教先后確立、發(fā)展和擴(kuò)張，成為主流意識形態(tài)，與政治形成或者是政教合一、或者是政教分離的緊密關(guān)系。東、西方的主要地區(qū)，以三大宗教為紐帶，大致形成了三大文化圈。因此，當(dāng)時東、西方文學(xué)中不管是哪一種類型，都呈現(xiàn)出深厚的宗教色彩，這是中古世界文學(xué)的總體特色之一。

同時，隨著三大宗教的發(fā)展和擴(kuò)張，在三大文化圈之間，形成劇烈的沖撞，特別是基督教和伊斯蘭教之間，更是戰(zhàn)爭不斷，基督教文化圈的擴(kuò)張帶來東、西方文學(xué)劇烈的震蕩，在此過程中，基督教世界雖然多次進(jìn)行，以武力征服了東方，給東方人民巨大的災(zāi)難，但東方文化反過來給西方文化以極大的刺激。文藝復(fù)興運(yùn)動的產(chǎn)生其實(shí)包含著大量的東方因素。碰撞過程中的交融也就包含著東學(xué)西漸和西學(xué)東漸的過程。不同文化圈的東、西方文學(xué)交流與影響也前所未有地處于活躍狀態(tài)。相同的文化圈內(nèi)，不同民族文學(xué)的影響、交融也同樣如此。如在佛教文化圈內(nèi)，雖然佛教在印度本土逐步衰落，但它播散到亞洲各民族之后，與本土文化融合，又產(chǎn)生變異。從這個角度認(rèn)識當(dāng)時的很多具體作品，我們也許可以重新發(fā)掘《堂吉訶德》、《源式物語》、《一千零一夜》、《西游記》這些作為世界經(jīng)典著作的跨文化價值。因此，東方文學(xué)在世界文學(xué)中具有先導(dǎo)性質(zhì)，而且在彼此的滲透、融合中，促使西方文學(xué)從內(nèi)容到表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，這是中古世界文學(xué)的總體特色之二。

17世紀(jì)之后，西方基督教文學(xué)中理性與情感因素，越出宗教藩籬，輪番主宰文壇，成為近代社會主導(dǎo)性趨勢，也成為文學(xué)的主旋律。這一趨勢在歷經(jīng)18世紀(jì)之后，在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，之后的20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)則又有一次大回旋和反撥。在此運(yùn)動過程中，宗教的軀殼褪盡脫落了，但基督教信仰中“神秘”和“愛”卻一直融鑄成西方文化之魂，成為文學(xué)表現(xiàn)的最高境界。

近代文學(xué)時期，可以吸收學(xué)術(shù)界最新研究成果，不以國別文學(xué)為主要線索，而從文化圈理論入手，找到這一階段文學(xué)史構(gòu)架的基本思路。文化圈的碰撞，不僅是中古時期的文化特征，也是近現(xiàn)代甚至當(dāng)今時代的文化特征。隨著西方殖民主義的政治、軍事、擴(kuò)張，以西方傳教士為先頭隊(duì)伍的西學(xué)東漸形成強(qiáng)大的文化擴(kuò)張態(tài)勢。大量珍貴的文物和文獻(xiàn)資料通過各種途徑流到了西方，許多實(shí)用技術(shù)也被西方吸收運(yùn)用。憑借殖民擴(kuò)張的強(qiáng)勢，西方文學(xué)確實(shí)前所未有地影響了東方文學(xué)。但即便如此，東方和西方的關(guān)系也并非僅僅是沖擊與回應(yīng)模式?！皷|學(xué)西漸”的狀況仍大量存在。東方文學(xué)作為與西方文學(xué)形態(tài)迥異的獨(dú)特類型，仍然具有強(qiáng)大的生命力。如果我們承認(rèn)西方文學(xué)在表現(xiàn)人的本能欲望和心理深度方面，有東方文學(xué)無法企及的先天優(yōu)勢，那么，東方文學(xué)在意蘊(yùn)、哲思表現(xiàn)方面，在感性與理性完美結(jié)合方面、與西方文學(xué)相比，有過之而無不及。泰戈?duì)?、紀(jì)伯倫、曹雪芹、川端康成等人的創(chuàng)作，從世界藝術(shù)水準(zhǔn)和體現(xiàn)東方美學(xué)的最高境界而言，并不亞于托爾斯泰、喬依斯、愛略特等文學(xué)大師的創(chuàng)造價值。因此，在教學(xué)中，如何重點(diǎn)選擇聯(lián)結(jié)東、西文學(xué)的典型個案，將能夠聯(lián)結(jié)東、西方文學(xué)的重大文學(xué)現(xiàn)象和重要作家作為教學(xué)重點(diǎn)，是有效整合東、西方文學(xué)的關(guān)鍵，比如日本文學(xué)在西方文學(xué)和亞洲文學(xué)中發(fā)揮的“橋梁”作用。還有在傳統(tǒng)和現(xiàn)代劇烈沖突中探索前進(jìn)的阿拉伯地區(qū)文學(xué)。

第5篇：近代文學(xué)作品范文

一、本土文化由來

關(guān)于文化本土化創(chuàng)新的說法并不是現(xiàn)在才有，我們國家對于本土化創(chuàng)新問題的關(guān)注起源很早，中國近代本土文化的發(fā)展過程受到了外來文化的影響。從佛學(xué)的輸入，到西方精神文化的崛起，再到思想的反思，盡管有大量的西方文化的融合和輸入，但中國近代本土文化還是植根于中華民族文化，遵循了本土化的原則，從而到20世紀(jì)二三十年代基本形成了具有鮮明的民族特色和多樣化的文學(xué)發(fā)展格局。（吳立保，2010）然而隨著近年來全球化的發(fā)展和擴(kuò)張，文化國際化又一次開始沖擊著我國的文化和文學(xué)領(lǐng)域。面對著強(qiáng)勢的西方文化的沖擊和滲透，中國的本土文化面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。香港大學(xué)甘陽教授在很多講話中指明，中國本土文化需要不斷地創(chuàng)新，但是又無創(chuàng)新的出路。在不清楚自己的根在何方的情況之下也沒有全面融合西方文化進(jìn)來。對于中國本土文化的發(fā)展，最首要的是解決“知根、植根、育根”的問題，而后才是謀求最大的發(fā)展。如若“不知根”，就談不上什么“植根、育根”的后話。（吳立保，2010）因此中國文化的本土化又一次成為了影響現(xiàn)代文明發(fā)展的核心問題。關(guān)于本土化的理解，不同學(xué)者提出了不同的看法。趙飛等（2011）指出，所謂本土化即是指本民族的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)的東西。中國文化的本土化創(chuàng)新不僅要吸收外來的優(yōu)秀人文傳統(tǒng)和文化，更要對中國自身的人文傳統(tǒng)和文化加以發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。顧明遠(yuǎn)（2011）也提出文化的最大特性是民族性。但文化不是靜止不動的，它也是發(fā)展的，隨著文化的長河不斷向前邁進(jìn)，總會有一些與時代、與社會脫節(jié)的內(nèi)容被淘汰出局，同時也會有新的文化內(nèi)容被融合進(jìn)來，在這個優(yōu)勝劣汰的過程中，吸收國內(nèi)外優(yōu)秀的民族文化內(nèi)容到本民族文化之中才是文化事業(yè)發(fā)展的根本所在。文化的發(fā)展除了包羅萬象的內(nèi)容之外還有時代性和發(fā)展性的內(nèi)容，對于外面的元素不是全盤地吸收，而是采取帶有批判性的接納方式，在保持原有的本民族文化特色基礎(chǔ)上，吸收有利于自我文化發(fā)展的外來精華。文化的本土化就是一個保持原有特色的過程。文化本土化的過程，是一個民族在轉(zhuǎn)型期面臨的首要問題，是一個共性的問題，并不是單對某一民族而存在的，是文化交融的思想觀。（吳立保，2010）因此文化本土化在我國不僅不可避免，而且勢在必行，而高等教育則肩負(fù)著實(shí)現(xiàn)文化本土化的重要使命。

二、中國本土文化中的關(guān)系體現(xiàn)

目前，很過國內(nèi)外的學(xué)者都明確指出，中華民族的傳統(tǒng)文化會在新的世紀(jì)里發(fā)揮巨大的作用。英國著名學(xué)者湯因比在《展望21世紀(jì)》中對中國傳統(tǒng)文化打了一個比喻，闡明中國的傳統(tǒng)儒家和墨家文化理念之中的仁愛、兼愛等重要學(xué)說是現(xiàn)代社會文明進(jìn)步的源泉，也是改變目前社會歪風(fēng)邪氣的一劑良藥。我國的著名國學(xué)大師季羨林先生早就提出了“東學(xué)西漸”的觀點(diǎn)，指明中國文化對世界文化發(fā)展的重要影響作用。可是從現(xiàn)實(shí)情況來看，很多事情并不與預(yù)測的一致。在中西方文化交流和融合的過程中，中國源遠(yuǎn)流長的古老文化并沒有被展現(xiàn)出來，那些蘊(yùn)藏在文化之下的表現(xiàn)中華民族精神素養(yǎng)和人格的東西有很大部分被埋沒掉，這種現(xiàn)象被稱之為“中國文化失語癥”。（呂吉瑛，2006）要想改變這種現(xiàn)狀，首當(dāng)其沖的就是改革一些中國文學(xué)作品中的關(guān)系思想。中國近代文學(xué)作品本土化的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，中國文化關(guān)系的建構(gòu)必須自覺地植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的沃土。

在劉震云的很多作品中展現(xiàn)給世人的主要是中國本土文化背后的人民精神現(xiàn)實(shí)。我們每個人都生活在一個集體中，每個人都有自己應(yīng)盡的義務(wù)。團(tuán)隊(duì)相對于個人在受到法律約束的同時要做好對每個成員的保護(hù)。中國本土文化都是從個人利益出發(fā)的，不管是誰，他生活在一個集體當(dāng)中，卻很難感受到自己在這個團(tuán)體里應(yīng)盡的職責(zé)和義務(wù)，反而由于受到社會上各種因素的影響而過于注重自我利益，變得患得患失，相互猜忌。在《新兵連》這部作品中，就對這一現(xiàn)象進(jìn)行了很好的詮解。新兵努力上進(jìn)表現(xiàn)本是一種良好的夙愿表達(dá)，但是那些所謂的“骨干”名額畢竟有限，戰(zhàn)友之間就變成互相阻礙發(fā)展的對手。在作品《塔鋪》里，主人公的父親為了給即將參加高考的兒子找到一本參考書而步行上百公里，這種博大的父愛不得不讓人為之動容。借來的書說好要在第10天的時候歸還，可是為了讓兒子多看一些，卻編了一個在路上把書弄丟了的謊言，從這個事情看，老父親對兒子是無私的，但是對外人這種做法卻顯出自私的一面。

三、中國本土文化中的“權(quán)力”

劉震云小說作品中對于權(quán)力文化的展現(xiàn)主要是以鄉(xiāng)村故事作為切入點(diǎn)的?！额^人》里的申村和《故鄉(xiāng)天下黃花》的馬村，還有《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)天下花朵》的河南延津，都是典型代表。這些作品中所塑造的人物流露出來的都是“本土權(quán)力”的化身。權(quán)力是凌駕于個體之上來支配個體命運(yùn)的。農(nóng)民既是權(quán)力的受害者，又在內(nèi)心對權(quán)力有著無比的渴望和憧憬。劉震云從作品中指給世人的權(quán)力不單單只停留在表面的敘述上，很多時候都是通過對農(nóng)民精神層面的挖掘來發(fā)人深思，讓讀者對權(quán)力有了更深的理解和思考。

面世于1989年的作品《頭人》描述的就是在一個叫“申村”的小地方，歷經(jīng)半個多世紀(jì)，村里面7個“頭人”來回更換的故事?！吧甏濉北臼且粔K鹽堿地，寸草難生，很多人搬遷到這里都是依靠在這片土地上刮鹽賣鹽為生，隨著人口數(shù)量的增多逐漸發(fā)展成為了一個村莊。最開始，這個小鄉(xiāng)村還不在意誰是頭人，誰來主導(dǎo)和統(tǒng)治這個村落的問題，只是在每年要往縣里上繳田賦時才選出一個代表作為頭人，去挨家挨戶收田賦。后來鄉(xiāng)里的火夫傳授了如何當(dāng)村長之后這個被選舉出來的頭人才懂得如何去利用手中的權(quán)力讓人支鍋烙餅吃，而那些治理村落的方式無外乎“染頭”“封井”兩種方法。這種村落治理的模式一直沿襲著，也約束了申村后面歷任村長。不管是在民國時，還是在解放以后，村里一直延續(xù)著這種方式。這種自然衍生的行為規(guī)范著村民的生活，也決定了權(quán)力文化加以口耳相傳的經(jīng)驗(yàn)成為了鄉(xiāng)土社會里基本的價值觀和行為準(zhǔn)則。當(dāng)這種本土化形成之后，權(quán)力就成為大多數(shù)人追求的最終目標(biāo)。為了競選上村長，爭權(quán)者開始托關(guān)系、送禮，最后演變成雇傭土匪綁票殺人。所有行為愈演愈烈，也把人們對權(quán)力的追求與渴望推向了頂峰。很多村民在這種本土文化的演變中失去了自己的意識與思想，隨著一代代政權(quán)變更，一代代人的更替，不管政治話語如何變換都難以改變在人民頭腦中形成的那些固有信仰。

《故鄉(xiāng)天下黃花》這部作品可以當(dāng)成是《頭人》的延續(xù)和發(fā)展。劉震云在這部作品中用了更多的筆墨更生動形象地說明了農(nóng)民在精神上所受到的荼毒之深，危害之廣。從表面上看這部作品主要敘述了中國歷史長河之中出現(xiàn)的種種矛盾，包括家族矛盾，民族矛盾，階級矛盾等，實(shí)則作家想展現(xiàn)的是諸多矛盾之下形形的人物，這些人實(shí)則都是權(quán)力的奴隸。

四、中國本土文化的反思

當(dāng)我們言說“貼近本土”“貼近本土人的思維”的時候，我們可能僅僅是在展示以及復(fù)制一種“中心一邊睡”的學(xué)術(shù)霸權(quán)，在一定意義上是西方想象中的他者的建構(gòu)。這種建構(gòu)集中反映在中國本土文化運(yùn)動的主旨中。為了這一主旨，本土文化的概念得到了發(fā)展。這種主旨的精髓雖然意在擺脫西方文化霸權(quán)的控制，但是本土文化運(yùn)動中或許并不可能真正揭示本土人的思維結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)只存在于研究者的頭腦中，而非存留在被研究者的頭腦中。結(jié)果如一些本土學(xué)者所感嘆的那樣，在沒有文學(xué)作品中的意識形態(tài)背景而盲目地倡導(dǎo)本土文化的時候，最終仍是不能夠?qū)崿F(xiàn)中國本土文化的真正繁榮，而只能夠是一種虛假的“泡沫繁榮的狀態(tài)”。對于現(xiàn)實(shí)的本土社會劇烈的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型及其后果，文學(xué)作品只能是處于“無語或失語狀態(tài)”。在這個意義上，中國文化的本土化最終也只能成為本土社會重新分配資源的依據(jù)，而無勛于對當(dāng)?shù)厝松畹拇龠M(jìn)。

五、結(jié)語

本土化這一概念是相對于國際化而提出的，兩者之間不是矛盾的對立面。文化的發(fā)展必須朝著國際化的方向邁進(jìn)，同時還要兼容自身的民族本土化特色。（顧明遠(yuǎn)，2011）在開放多元的社會，文學(xué)作品的本土化肯定要從自身的主體性出發(fā)，兼具全球視野。（吳立保，2010）中國本土文化建設(shè)也應(yīng)在全球視野的指導(dǎo)下，在發(fā)揚(yáng)本民族文化優(yōu)勢的前提下，做到洋為中用，從而在全球化的背景下，使得中華民族的古老文化煥發(fā)出新的生命力，走出國門，以文化為媒介，向世界展示出中國人深厚的文化修養(yǎng)和文化素質(zhì)，為推進(jìn)世界文化發(fā)展的多元性和多樣性作出我們應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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第6篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)教育；高等院校；人才培養(yǎng)

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2017）06-0102-02

引言

文學(xué)教育集人文性、藝術(shù)性、教育性以及鑒賞性為一體，對大學(xué)生進(jìn)行文學(xué)教育有利于學(xué)生培養(yǎng)良好的文學(xué)愛好，有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。就目前狀況而言，許多大學(xué)生對文學(xué)教育的興趣較低，缺乏主動學(xué)習(xí)文學(xué)的習(xí)慣。今天，中國推行素質(zhì)教育，要求學(xué)生成為德智體美勞全面發(fā)展的綜合性人才。所以，應(yīng)當(dāng)做好針對大學(xué)生的文學(xué)教育工作，幫助學(xué)生培養(yǎng)積極合理的文學(xué)愛好，使學(xué)生能體會到文學(xué)的巨大魅力。

一、高校文學(xué)教育的現(xiàn)狀

第一，高校忽視文學(xué)教育?，F(xiàn)階段，部分高校對文學(xué)教育的重視程度不夠、文學(xué)課程較少，無法為學(xué)生提供系統(tǒng)全面的文學(xué)教育。大多數(shù)高校認(rèn)為，文學(xué)教育對學(xué)生的就業(yè)幫助不大，因此有意降低文學(xué)課的數(shù)量，從而造成高校文學(xué)教育停滯不前的現(xiàn)狀。一些高校尚未對文學(xué)教育形成科學(xué)的認(rèn)知，對文學(xué)教育的教學(xué)定位較為模糊，致使文學(xué)教育無法引起學(xué)生與教師的重視。當(dāng)代國人提倡實(shí)干興邦，許多人認(rèn)為錯誤地認(rèn)為文學(xué)教育只是美好生活的點(diǎn)綴，無法對社會發(fā)展產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的幫助。在此背景下，不只是高校不重視文學(xué)教育，大部分家長也忽視了文學(xué)教育的重要性，不鼓勵或不贊成子女報考文學(xué)專業(yè)[1]。

第二，高校文學(xué)教育受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊。21世紀(jì)是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的黃金時期，現(xiàn)代人的生活已基本離不開互聯(lián)網(wǎng)。今天，大多數(shù)大學(xué)生以電子媒體代替紙質(zhì)圖書，熱衷于閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，吸收“快餐式”的文化。相關(guān)調(diào)查結(jié)果顯示，當(dāng)代大學(xué)生對嚴(yán)肅文學(xué)的興趣不高，傾向于閱讀休閑娛樂小說。由于文化易被同質(zhì)化，所以今天的大學(xué)校園中流行著網(wǎng)絡(luò)小說文化，大學(xué)生不看小說似乎已跟不上時代潮流[2]。

第三，文學(xué)教育的課程設(shè)置較落后，學(xué)生對課程的興趣不高。當(dāng)前，高校的文學(xué)教育課程設(shè)置較為落后，存在著大量缺陷。首先，高校沒有充分保證學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)教育的課程，學(xué)生一星期也上不了幾節(jié)課。大部分高校在大一時給學(xué)生安排了文學(xué)課程，然而在學(xué)生升至大二、大三時便不再安排文學(xué)課程，由于文學(xué)知識的系統(tǒng)性較強(qiáng)，學(xué)習(xí)深度與難度較大，課程安排的斷檔極有可能令學(xué)生一無所獲。

除此之外，由于大學(xué)擴(kuò)招政策的實(shí)行，高校語文課基本采用大班教學(xué)模式，教師對學(xué)生開展統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)工作，致使學(xué)生參與文學(xué)教育的互動性不強(qiáng)、興趣不高，導(dǎo)致文學(xué)教育的質(zhì)量與效率低下，使得文學(xué)教育在高等教育中的地位逐漸邊緣化[3]。

二、文學(xué)教育在高校人才培養(yǎng)中的價值

（一）培養(yǎng)學(xué)生的“真”

文學(xué)的根本是“真”。文學(xué)是一門建立在真實(shí)生活經(jīng)歷與社會背景上的科學(xué)，與文學(xué)有關(guān)的一切方面都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出真實(shí)性。大學(xué)生是國家的未來，其必須要能夠正確地認(rèn)識自己、了解社會的真實(shí)情況，用自身的真才實(shí)學(xué)來改造社會、促進(jìn)國家發(fā)展。許多近現(xiàn)代的嚴(yán)肅文學(xué)作品都蘊(yùn)涵了深刻的人生哲理，能能夠幫助學(xué)生客觀地認(rèn)識身邊的事物。

魯迅先生是近代文學(xué)的代表人物，其創(chuàng)作的小說生動現(xiàn)象地反映了“吃人的舊社會”。魯迅先生采用寫實(shí)的手法，真實(shí)地向人們展現(xiàn)了當(dāng)時真實(shí)的社會，表達(dá)了對疾苦民眾的同情。通過閱讀魯迅的小說，讀者能夠真實(shí)地感受到舊社會的黑暗。大學(xué)生作為未來的社會棟梁，理應(yīng)擔(dān)負(fù)起促進(jìn)社會進(jìn)步的重責(zé)，通過閱讀魯迅的文章，形成對現(xiàn)實(shí)生活的基本認(rèn)知與感悟，從而以更加積極樂觀的心態(tài)迎接生活中的困難。大學(xué)生尚未步入社會，缺乏足夠的社會經(jīng)驗(yàn)，因此需要讓學(xué)生形成對社會的正確認(rèn)知。文學(xué)教育是一種賦予學(xué)生社會經(jīng)驗(yàn)的潛移默化的手段，文學(xué)作品中的勵志故事可以激勵學(xué)生奮勇前進(jìn)，勇敢地克服生活中的一切困難[4]。

（二）培養(yǎng)學(xué)生的“善”

通常情況下，文學(xué)作品具有較強(qiáng)的藝術(shù)傾向性，所以文學(xué)作品將對社會的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響。汪曾祺先生的《受戒》中描繪了小和尚明海的懵懂愛情，成功地表現(xiàn)出了人性的善良美。優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠刻畫出善良真實(shí)的人物形象，為讀者呈現(xiàn)出關(guān)于善惡的倫理判斷?！度纸?jīng)》曾指出，人之初、性本善，對人性之善做出了總結(jié)。每個人心底都有善良的一面，而文字則是發(fā)掘人善性的有效因素。

沈從文先生是馳名中外的大文豪，其創(chuàng)作了著名小說《邊城》，該部小說耗費(fèi)了先生大量的心血，先生在小說中表達(dá)了自身對“善”的理解，將自己對善的認(rèn)知浸潤在灼熱的文字當(dāng)中?！哆叧恰分械捻橅?、老船夫等是典型的善人形象，他們給世界各地的讀者留下了深刻的印象，激勵著人們多做善事、爭當(dāng)善人。

梁啟超先生在《少年中國說》中指出，少年強(qiáng)則國強(qiáng)。大學(xué)生是民族的希望，肩負(fù)起傳承優(yōu)秀道德傳統(tǒng)、弘揚(yáng)友善文化的重責(zé)。由于大學(xué)生的社會閱歷較淺、心智尚不成熟，所以容易受到不良風(fēng)氣的影響?，F(xiàn)階段，中國社會的道德風(fēng)氣建設(shè)工作不容樂觀，如果大學(xué)生未堅(jiān)守住道德底線，失去了誠實(shí)友善的優(yōu)良傳統(tǒng)，則將對社會造成巨大的沖擊。對大學(xué)生開展文學(xué)教育工作，有利于培養(yǎng)大學(xué)生的友善意識，教導(dǎo)學(xué)生與人為善。大學(xué)生的可塑性極強(qiáng)，所以對其進(jìn)行以“善”為主題的文學(xué)教育能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對社會的信心，讓學(xué)生成為一個善良、正直的公民。

事實(shí)上，一些諷刺小說也能夠培養(yǎng)大學(xué)生的善心，對高校人才培養(yǎng)工作的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。莎士比亞是舉世聞名的作家，其創(chuàng)作的《威尼斯商人》中夏洛克狡詐、刻薄的形象成功激起了讀者的憤慨。一些大學(xué)生在看完《威尼斯商人》后表示，自己決不愿成為夏洛克那樣的吝嗇鬼，而要做一個善良、樂于助人的人。高等教育的初衷是培B對社會有用的人，接受了優(yōu)秀文學(xué)教育的大學(xué)生將符合“對社會有用之人”這一標(biāo)準(zhǔn)，他們將用自己的善良凈化社會風(fēng)氣，幫助人們重拾信仰，積極生活[5]。

（三）培養(yǎng)學(xué)生的“美”

文學(xué)的極致便是“美”?？v覽古今中外膾炙人口的文學(xué)作品，無一例外都散發(fā)著美的氣息，優(yōu)秀的文學(xué)作品之所以能夠?qū)ψx者產(chǎn)生巨大的吸引力，主要是因?yàn)檫@些作品或文字華美、或意境優(yōu)美雋永，能夠給人以感悟，使讀者感受到文學(xué)美。文學(xué)教育能夠有效強(qiáng)化學(xué)生的審美能力，同時促使學(xué)生樹立正確的世界觀、價值觀與人生觀。

優(yōu)秀的文學(xué)作品通常符合大眾的審美需求，大學(xué)生能夠在閱讀過程中感受風(fēng)景文的自然風(fēng)光，體會唯美的文學(xué)意境。當(dāng)代大學(xué)生急需培養(yǎng)正確的審美意識，全面準(zhǔn)確地看待人性，文學(xué)教育能夠幫助大學(xué)生實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，使學(xué)生成為審美合格、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜瞬拧?/p>

三、發(fā)揮文學(xué)教育的人才培養(yǎng)作用的措施

（一）高校要重視大學(xué)生文學(xué)教育工作

某種意義上，文學(xué)教育就是人文教育的分支，同時也是當(dāng)今人才培養(yǎng)的一個重要組成部分。當(dāng)代高校應(yīng)提倡加強(qiáng)對學(xué)生的人文教育，培養(yǎng)學(xué)生的道德意識與愛國主義情懷，但是部分高校對大學(xué)文學(xué)教育的忽視導(dǎo)致學(xué)生無法接受先進(jìn)文學(xué)作品的熏陶，喪失了許多與文化名人接觸的機(jī)會，這嚴(yán)重影響了學(xué)生綜合素質(zhì)的提升，不利于學(xué)生的綜合發(fā)展。因此，高校應(yīng)當(dāng)充分意識到文學(xué)教育在高等教育中的巨大價值，為學(xué)生合理安排文學(xué)教育課程。高校應(yīng)當(dāng)要求教師恪盡職責(zé)，不斷地創(chuàng)新文化教育方法，實(shí)現(xiàn)激發(fā)學(xué)生對文化學(xué)習(xí)的興趣的目標(biāo)。

（二）遏制網(wǎng)絡(luò)小說文化流行

從廣義的角度看，網(wǎng)絡(luò)小說也是文學(xué)的組成成分，大學(xué)生閱讀網(wǎng)絡(luò)小說無可厚非，某種意義上也屬于接受文學(xué)教育，但是應(yīng)當(dāng)看到，優(yōu)質(zhì)的文學(xué)教育能夠培養(yǎng)學(xué)生的“真善美”，引導(dǎo)學(xué)生思考人生、感悟人生，而目前大部分網(wǎng)絡(luò)小說毫無營養(yǎng)可言，極少部分網(wǎng)絡(luò)小說的價值觀存在問題，學(xué)生深陷網(wǎng)絡(luò)小說中容易影響學(xué)業(yè)，不利于新時期的人才培養(yǎng)。

高校應(yīng)當(dāng)盡量減少同時接受文學(xué)教育的學(xué)生數(shù)量，安排更多的教室供教師授課。高?？梢远ㄆ诮M織一些文化交流活動與競賽，活躍校園文化學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)校應(yīng)當(dāng)重視遏制不良網(wǎng)絡(luò)小說文化在校園中的流行，禁止學(xué)生上課閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，要求班主任對沉迷于網(wǎng)絡(luò)小說中的學(xué)生進(jìn)行教育，力求使其盡快擺脫網(wǎng)絡(luò)小說，重回正常的生活、學(xué)習(xí)軌道，將其作為加強(qiáng)人才培養(yǎng)質(zhì)量的一項(xiàng)重要措施來抓[6]。

（三）優(yōu)化文學(xué)教育課程設(shè)置

由于任何學(xué)科的知識具有一定的系統(tǒng)性，所以應(yīng)當(dāng)保持文學(xué)教育課程的連貫性，大一、大二、大三乃至大四都應(yīng)當(dāng)設(shè)置一定數(shù)量的文學(xué)課。高?？梢蕴嵘膶W(xué)課成績在學(xué)分中的權(quán)重，如此能夠有效地激起學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)課、自覺接受學(xué)校文學(xué)教育的積極性，確保充分地發(fā)揮出文學(xué)教育的人才培養(yǎng)作用。

結(jié)語

文學(xué)教育是一項(xiàng)古老、富有成效的教育方式，對高等教育的進(jìn)步產(chǎn)生了推動作用。每一位大學(xué)生都應(yīng)當(dāng)接受文學(xué)教育，文學(xué)教育有利于培養(yǎng)學(xué)生的“真善美”，助其樹立正確的審美觀、價值觀與道德觀，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

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第7篇：近代文學(xué)作品范文

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué) 比較文學(xué)研究 運(yùn)用

就大多數(shù)情況而言，文學(xué)研究就是文學(xué)評論，文學(xué)研究方法就是文學(xué)評論方法。各個學(xué)科有著共同的基本的科學(xué)的研究方法，而針對具體學(xué)科，又都有專業(yè)性的研究方法。下面我就簡略談一下在當(dāng)代文學(xué)研究中眾多專業(yè)方法中的比較文學(xué)研究方法及其運(yùn)用。

二十世紀(jì)，是整個世界在各民族及其文化的急劇碰撞、交流中走向?qū)υ捄徒涣鞯闹匾獨(dú)v史階段，而二十一世紀(jì)是全球化的世紀(jì)，尤其經(jīng)濟(jì)全球化更促使各民族文化跨出國門，世界文化交流更是頻繁。在這種情況下，比較文學(xué)作為一種“跨越國界和語言界限的文學(xué)比較”在文學(xué)交流日益頻繁的當(dāng)代社會，受到眾多研究者的強(qiáng)烈關(guān)注。在當(dāng)代文學(xué)研究中，不少學(xué)者在比較文學(xué)的研究框架中，還運(yùn)用心理學(xué)、文化學(xué)、形式分析等多種方法，使文學(xué)比較研究深入全面。比較文學(xué)研究方法具有四種類型：最早的源于法國的“影響研究”，繼而又有美國首倡的“平行研究”，蘇聯(lián)創(chuàng)造的“歷史類型學(xué)研究”，中國提出的“闡發(fā)研究”。在中國當(dāng)代文學(xué)研究中，主要運(yùn)用“影響研究”、“平行研究”和“闡發(fā)研究”這三種研究方法。

比較文學(xué)研究中“影響研究”的法國學(xué)派注重國別影響，也就是研究不同國家，不同民族的文學(xué)影響，通過具體的文本分析來印證有關(guān)“影響”的假設(shè)，凸顯作家作品之間的精神聯(lián)系。某個作家可以通過各種方法對外國作家及其作品有所了解，并且自己在寫作中可能受到他們的影響，如魯迅的有些小說就是受到外國文學(xué)的影響，在內(nèi)容和形式上體現(xiàn)出了和傳統(tǒng)小說不同之處。這種研究方法目的在于尋找作家作品跨文化相互影響的規(guī)律，研究作家接受外來影響與個性創(chuàng)造的辨證關(guān)系，影響發(fā)生的原因、條件以及變化過程?！氨容^學(xué)者們對影響所作的界說大都強(qiáng)調(diào)它的外來性和隱含性。”在當(dāng)代文學(xué)研究中，題材處理、主題原型、藝術(shù)風(fēng)格、技巧等藝術(shù)創(chuàng)造的范圍內(nèi)都可以運(yùn)用比較文學(xué)研究的方法展開研究和比較。在中國當(dāng)代文學(xué)中，很多作家受西方文學(xué)的影響，王蒙是比較突出的一位。我們都知道，王蒙作品中的幽默是一種“中西合璧”式的幽默，他從西方的“黑色幽默”里吸取了“濃縮的荒誕性”和“黑色的”戲劇性。并且我們知道，王蒙在十七年的創(chuàng)作中，在作品的結(jié)構(gòu)方面獨(dú)樹一幟地采用意識流動結(jié)構(gòu)法，可以很明顯地看到，他的這種寫法與西方的現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法有著深刻的聯(lián)系，所以我們可以從這些方面，運(yùn)用“影響研究”的方法研究西方文化對王蒙創(chuàng)作的影響。這方面論著如《論王蒙小說的文學(xué)空間》李珠魯(韓國仁濟(jì)大學(xué)中文系)就重點(diǎn)考察了王蒙小說所展現(xiàn)的文學(xué)空間形態(tài)及其性質(zhì)，探討王蒙在藝術(shù)創(chuàng)作中如何運(yùn)用現(xiàn)代主義的意識流交錯手法來結(jié)構(gòu)作品，強(qiáng)調(diào)了西方意識流手法對王蒙小說創(chuàng)作的影響。再如許子?xùn)|《當(dāng)代小說探索與西方現(xiàn)代派文學(xué)影響》，就探討了西方文學(xué)流派對新時期小說創(chuàng)作的影響，《沈從文與精神分析學(xué)說》注重研究弗洛依德的精神分析學(xué)說對沈從文的文學(xué)創(chuàng)作的影響。當(dāng)然，影響都是相互的，在看到西方文化對中國文學(xué)影響的同時，我們也要看到中國文化對其他文化的影響，要找到文化影響對作家作品影響的普遍規(guī)律。在當(dāng)代文學(xué)中這樣的影響俯首皆是，我們要用發(fā)現(xiàn)的眼光更深入研究當(dāng)代文學(xué)。

美國學(xué)派提倡的平行比較方法研究，提倡文學(xué)跨國界“共時性”研究，是“將那些相似、類似、卓然可比，但是并沒有直接關(guān)系的兩個民族（或幾個民族）文學(xué)，兩個（或多個）不同民族的作家，兩部（或多部）屬于不同民族文學(xué)的作品加以比較，研究其異同，并導(dǎo)出有益的結(jié)論?！币簿褪且晕膶W(xué)作品為中心的比較方法。是對那些沒有事實(shí)聯(lián)系和影響的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行跨文化的對比研究，將不同的文學(xué)現(xiàn)象貫穿起來，揭示它們之間的邏輯和理論聯(lián)系，以探索世界文學(xué)創(chuàng)作的共通規(guī)律。平行比較方法包括兩種類別的研究，一是探討作品的類同，一是探討作品的對比。它并不是將兩種文學(xué)簡單地相比，而是在主題、題材、類型諸方面建立比較關(guān)系：以文學(xué)作品的主題為中心，考察同一主題在不同國家的文學(xué)里表現(xiàn)的異同點(diǎn)；以題材為中心，分析同一題材在不同國家文學(xué)中的不同處理；按照文學(xué)的不同類型進(jìn)行分類比較，如風(fēng)格比較、情節(jié)技巧比較、人物形象比較等等。如《〈天龍八部〉的原型分析（從〈俄狄浦斯王〉談起）》，這兩個作品乍看上去毫不相干，但作者通過深入研究從作品表層的巨大差異中找出了它們之間深刻的內(nèi)在一致性。《不同國土上的荒野：中西女權(quán)主義文學(xué)批評的不同語境》、《廖輝英〈盲點(diǎn)〉與張愛玲〈金鎖記〉中的母親角色》等，都為我們的當(dāng)代文學(xué)研究提供了廣闊的視野和有效的研究方法。對同一個國家的不同民族的文學(xué)作品也可以采用這種比較分析的方法。 轉(zhuǎn)貼于

在運(yùn)用平行比較方法時，對比研究注重在某類現(xiàn)象的比較中尋找差異時，較多采用演繹思維方式，如對中西文學(xué)中吝嗇鬼形象的比較研究;類同研究在差異中尋找共同點(diǎn)時，則更多使用歸納思維方式，從個別中見一般，分析文學(xué)的社會、歷史土壤和文化條件的研究，如《〈莫須有先生傳〉與〈堂吉坷德〉之比較研究》。平行比較研究方法拓展了文學(xué)研究的領(lǐng)域，讓我們的視野更加開闊，在更廣大的空間中來研究文學(xué)，是大有裨益的。

中國提出的闡發(fā)研究，也就是用西方的理論闡發(fā)中國文學(xué)。這種研究方法在近十幾年受到學(xué)者相當(dāng)?shù)闹匾?，并作出了相?dāng)?shù)某煽?。比如用精神分析法來分析魯迅《狂人日記》中的狂人形象，可以更加透徹地看到狂人的無意識行為中隱藏的心理動機(jī)，能夠更好地理解狂人形象，進(jìn)而為理解作品找到突破口。《藝術(shù)心理與政治心理的沖突——矛盾小說理性化傾斜的心理學(xué)闡釋》運(yùn)用榮格的心理學(xué)理論分析矛盾的小說創(chuàng)作，可以說是另辟蹊徑，從非傳統(tǒng)研究方法中挖掘出作品更多的內(nèi)容，讓我們看到了作品內(nèi)容的更多層次。二十世紀(jì)西方在文學(xué)理論方面大有收獲，文學(xué)的各個環(huán)節(jié)，不管是作家、作品、讀者還是文學(xué)創(chuàng)作過程，都有一系列的理論，這些理論傳到中國，對當(dāng)代文學(xué)的研究起了很大的推動作用。如結(jié)構(gòu)主義理論，新批評理論、存在主義理論、女權(quán)主義理論、后現(xiàn)代主義理論等，我們在當(dāng)代文學(xué)研究中，可以運(yùn)用這些理論來尋找與當(dāng)代文學(xué)的契合點(diǎn)，用它們的理論來分析文學(xué)作品，可以融會貫通，更加細(xì)致地解剖作品?！吨许n當(dāng)代女性小說的對比研究》就是運(yùn)用女權(quán)主義的理論來分析中韓當(dāng)代女性小說的異同。《須一瓜小說中的荒誕性》則是從存在主義的理論出發(fā)，看到須一瓜作品中的荒誕的性質(zhì)。當(dāng)然，不管我們運(yùn)用什么理論去闡述文學(xué)作品，研究之前都要對一種理論模式做分析和選擇。另外我們還可以在尋找文學(xué)創(chuàng)作與歷史、宗教的聯(lián)系中，加深對文學(xué)的認(rèn)識，如當(dāng)代作家的宗教信仰對創(chuàng)作的影響，當(dāng)代作家創(chuàng)作與佛教、道教文化的關(guān)系等。如賈平凹、孫犁等作家作品中傳遞出濃重的道家文化，就可以研究他們的創(chuàng)作與道家文化影響的關(guān)系等。

我們對中外的文學(xué)作品、作家進(jìn)行比較研究，同時我們也不要忽略了在歷史縱向范圍內(nèi)的對比研究，可以探討中國古代、近代文學(xué)對當(dāng)代文學(xué)的影響，可以將不同時期的作家的創(chuàng)作行為及作品進(jìn)行比較研究，如《張愛玲、王安憶小說創(chuàng)作中的市民意識比較》《異中有同的兩種中國味：觀照趙樹理和汪曾祺》等，可以加深我們對作品的理解，加深對文學(xué)的認(rèn)識。

總的說來，新時期文學(xué)的比較研究，是一個容易出新的批評領(lǐng)域。借鑒新觀念、新方法，剖析比較研究對象，作出新穎而深入的發(fā)現(xiàn)、體現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性特征。

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[3]樂黛云，陳躍，王宇根，張輝.比較文學(xué)原理新編.北京大學(xué)出版社，1998.

[4]陳敦，劉象愚.比較文學(xué)概論.北京師范大學(xué)出版社，2000.

[5]王寧.比較文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué).云南教育出版社，1992.

[6]朱水涌.敘事與對話——比較視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué).南京大學(xué)出版社，2007.

第8篇：近代文學(xué)作品范文

一、論文的書寫格式規(guī)范化要求

論文本身由論文題目、作者、中文摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)等幾部分組成。

1.論文題目：簡明、確切地表述研究的對象和內(nèi)容，一般不超過25個字，可分兩行書寫。

2.作者：處于論文題目正下方，須寫明院系、專業(yè)、年級、班別、學(xué)號、姓名。

3.摘要：摘要應(yīng)反映文章的主要觀點(diǎn)，重點(diǎn)表述研究內(nèi)容及結(jié)論，必須重點(diǎn)突出、文字簡練，中文摘要字?jǐn)?shù)不超過300字。

4.關(guān)鍵詞：要符合學(xué)科分類及專業(yè)術(shù)語的通用性，并注意與國際慣例一致，中文關(guān)鍵詞限制在3～8個。

5.正文：論文的主體。論文須符合學(xué)術(shù)論文的格式，正文要標(biāo)明各級標(biāo)題，設(shè)計(jì)合理，文稿中應(yīng)采用規(guī)范化名詞術(shù)語。

6.參考文獻(xiàn)：必須是本人真正閱讀過的，應(yīng)選用公開發(fā)表的資料。以近期發(fā)表的學(xué)術(shù)期刊文獻(xiàn)為主，圖書類文獻(xiàn)不能過多，且要與論文內(nèi)容直接相關(guān)，參考文獻(xiàn)應(yīng)按文中引用出現(xiàn)的順序列全。

二、論文的排版格式規(guī)范化要求

1.版面尺寸：a4(210×297毫米)。

2.裝訂位置：左面豎裝，裝訂位置距左邊界0毫米。

3.版芯位置(正文位置)：按照a4紙張默認(rèn)格式。

4.頁碼：采用頁腳方式設(shè)定，采用五號timenewroman，處于頁面下方、居中。

5.論文題目：三號黑體，居中。

6.作者：論文題目下隔一行，居中，采用小四號仿宋體，

7.中文摘要和中文關(guān)鍵詞：用五號仿宋體、兩端對齊方式排列。

8.正文文本：宋體小四號、標(biāo)準(zhǔn)字間距、行間距為1.25倍行距、所有標(biāo)點(diǎn)符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯?dāng)?shù)字采用半角的要求排版，采用多級符號版式。如：一級標(biāo)題用阿拉伯?dāng)?shù)字(1、2、3……)標(biāo)引，采用四號黑體并縮進(jìn)4個字符排列；二級標(biāo)題縮進(jìn)4個字符并用阿拉伯?dāng)?shù)字(1.1、1.2、1.3……)標(biāo)引，字體采用小四號黑體。

9.文中圖表：所涉及到的全部圖、表，不論計(jì)算機(jī)繪制還是手工繪制，都應(yīng)規(guī)范化，符號、代號符合國家標(biāo)準(zhǔn)，字體大小與正文協(xié)調(diào)，手工繪制的要用繪圖筆，圖表名稱和編號準(zhǔn)確無誤。

10.參考文獻(xiàn)：位于正文結(jié)尾后下隔2行，“參考文獻(xiàn)”四字左對齊，采用宋體小四號加粗；具體參考文獻(xiàn)目錄按五號宋體、靠左對齊、阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)引序號([1]、[2]……)的方式排列。

三、論文書寫、排版、打印規(guī)范化要求樣式

論文題目(采用三號黑體，居中)

(隔一行)

(仿宋體小四號，居中)院系專業(yè)名稱年級班別學(xué)號學(xué)生姓名

(隔一行)

中文摘要：(仿宋體五號)關(guān)于高等教育改革體制問題的思想觀念問題，……。

關(guān)鍵詞：(仿宋體五號)

(隔一行)

(正文用宋體小四號)當(dāng)前，在教學(xué)領(lǐng)域中，……。

1教學(xué)思想(黑體四號，左對齊)

1.1有關(guān)關(guān)系的處理(黑體小四號，縮進(jìn)4個字符)

(正文用宋體小四號)在知識傳授與能力和素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系上，樹立注重素質(zhì)教育，融傳授知識、培養(yǎng)

比較文學(xué)論文范文欣賞：淺探比較文學(xué)形象學(xué)研究與文學(xué)變異

摘要：形象學(xué)研究一直未能合理地解釋兩個本質(zhì)性的問題，一是文本意義上的他國形象與現(xiàn)實(shí)社會、歷史文獻(xiàn)有異；二是接受過程中讀者所還原的形象與作家所塑造的形象有異。本文認(rèn)為形象在塑造、傳遞過程中產(chǎn)生了多重變異現(xiàn)象，變異的深層原因是不同文化語境的影響與制約。

關(guān)鍵詞：形象學(xué)；法國學(xué)派；集體想象物；文學(xué)變異

傳統(tǒng)意義上的比較文學(xué)形象學(xué)發(fā)展于1880年代的歐陸諸國，由卡雷創(chuàng)立，經(jīng)巴柔、莫哈、基亞等人的不斷努力，當(dāng)代已成為比較文學(xué)領(lǐng)域頗具擴(kuò)張力的學(xué)科。然而，傳統(tǒng)的形象學(xué)研究局限于歷史研究方法，一味強(qiáng)調(diào)事實(shí)關(guān)系，囿于文本，繁瑣考證，將鮮活的文學(xué)文本當(dāng)做純粹的歷史文獻(xiàn)，忽視文學(xué)形象的美學(xué)價值，比較文學(xué)研究中的狹隘民族主義、歐洲中心主義等，都限制了形象學(xué)研究的發(fā)展。

事實(shí)上，外國文學(xué)作品中的形象不只是文本意義上的形象，它是作家主體情感與思想的混合物，也是民族集體無意識的反映，是一種文化形象，代表了一國對另一國的態(tài)度和看法。異國形象的建構(gòu)包含了作者對異國文化的總體認(rèn)識，同時在潛意識中又代表一個群體對異國文化的精神觀照，是一種文化對另一種文化的言說。另一方面，形象本身與形象建構(gòu)，也透露出作家和本國人的心態(tài)，“他者”形象是反觀“自我”形象的一面鏡子。正如當(dāng)代文藝?yán)碚摷曳鹂笋R所指出的那樣，“赫胥黎的《海島》中對東方的描寫受到賽義德的批評，因?yàn)檫@部作品所表現(xiàn)的東方實(shí)際上是構(gòu)想出的東方?！?/p>

一集體想象物如何實(shí)證

比較文學(xué)法國學(xué)派在形象學(xué)研究上是求“同”的，其基本方法是實(shí)證，本文認(rèn)為形象學(xué)是“異”的研究，異國形象是想象，是集體想象物，image就是somethingimagined，所以形象學(xué)研究就是辯“異”。具體問題有三個：一是描述形象之“異”的具體表現(xiàn)。文學(xué)作品中的他國人物形象，相對于“原型”有什么不同的特點(diǎn)。二是考察“異”是如何發(fā)生的。形象的生成、傳遞、接受是一個多重變異的過程，作家是如何塑造的，讀者是如何解讀、還原的。三是思考“異”何以會發(fā)生，集體是如何想象的，深層的文化原因何在。

早期的形象學(xué)研究即已包含了變異的因子，正如后來巴柔所說：“比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品(或相似物)，它是按照注視者文化中的接受程序而重組、重寫的，這些模式和程式均先存于形象?！边@里的“重組”、“重寫”意味著這種形象是一種變異的形象，這是從實(shí)證研究求“真”的現(xiàn)象考證向理性主義求“異”的本質(zhì)探求作出的可貴努力。形象是對文化現(xiàn)實(shí)的描述，是情感與思想的混合物，一切形象都是個人或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的，但這種描述并不遵循真實(shí)的原則，即并不會或不能忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)中客觀存在的那個“他者”。

作家對文學(xué)形象的創(chuàng)造與讀者的接受，不可避免會產(chǎn)生二度變異，所以運(yùn)用實(shí)證的方法很難對形象學(xué)進(jìn)行研究。形象學(xué)研究的實(shí)質(zhì)就是變異，法國學(xué)派在最早的比較文學(xué)學(xué)科理論中就已提到文學(xué)作品中的“他國形象”問題，證明他們早已涉足非實(shí)證性變異學(xué)領(lǐng)域的研究，只是自己還未察覺，因而也沒能從學(xué)科理論的高度加以總結(jié)。

正如山人畫筆下怒目圓睜的鳥是對自然鳥的變異，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”是觀眾對藝術(shù)形象接受、還原的變異，他國人物形象的創(chuàng)造與接受，正是這樣一個多重變異的過程，其學(xué)理性亦可以從保爾?利科等人的想象理論中找到理論根據(jù)。保爾?利科將休謨那種把想象物歸諸感知的理論命名為“再現(xiàn)式想象”，將薩特那種認(rèn)為想象物“基本上根據(jù)缺席和不在場來構(gòu)思”的理論命名為“創(chuàng)造性想象”。

巴柔認(rèn)為：“他者形象是在文學(xué)化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認(rèn)識的總和。”所以形象學(xué)所關(guān)注的是文學(xué)和文化互動中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者形象，就必須將其置于擴(kuò)展了的社會、歷史、文化等領(lǐng)域去考察，擴(kuò)大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學(xué)文本，其生產(chǎn)及傳播條件，而且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”。

新批評的那種將文本作為完全獨(dú)立的對象進(jìn)行研究的文本分析法則因此而受到質(zhì)疑，因?yàn)檫@種形象不僅是作家個人嘔心瀝血的產(chǎn)物，而且是一種文化對另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辭、話語，而要將他者形象納入到總體分析的框架之中，既考察文學(xué)文本中他者形象生產(chǎn)、傳播、接受的條件，又將這種文學(xué)形象與同時代的報刊、影視及其他媒介的描述進(jìn)行比較，這種比較會使更多的材料和證據(jù)加入到接受的文學(xué)研究視野中來，從而使文學(xué)研究與歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域交匯，通過跨學(xué)科的研究將其聯(lián)系起來。通過對這種聯(lián)系的探究，研究者可以發(fā)現(xiàn)作家與集體想象物之間種種密切而又復(fù)雜的關(guān)系。

考察他者形象與他者現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，重點(diǎn)應(yīng)在于注視者，在于注視者一方的文化模式，因?yàn)樽儺愂强隙ǖ?，?dāng)下我們應(yīng)該關(guān)注的是作家這一創(chuàng)造主體，是如何接收、注視、創(chuàng)作、塑造異國異族形象的，作家的潛意識中集體是如何想象他國想象的，如近代“西方人的話語表現(xiàn)了西方對東方文化的漠視，貶低和拒斥，歐洲中心主義通過把歐洲以外的世界再現(xiàn)為愚昧、落后、懶惰，成為東方的同義詞，因而需要?dú)W洲的介入而界定為落后的從而服務(wù)于殖民主義事業(yè)”。其次是關(guān)注自我形象與他者形象之間的互動關(guān)系。所以，形象學(xué)討論的重點(diǎn)自然不是異國形象描寫的真實(shí)抑或失實(shí)，而是考辨作家何以塑造出那樣的形象，追溯異域形象作為一種知識與想象體系在當(dāng)時的語境下是如何生成的。

異國形象與現(xiàn)實(shí)中的異國之間，他者形象的真實(shí)程度并不能決定這一形象的審美價值?？疾焖咝蜗笈c他者現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的重點(diǎn)在于對注視者一方文化模式的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與影響的探尋。席勒創(chuàng)作的《杜蘭朵》中，“杜蘭朵對于自由、壓迫、自我價值等觀念的認(rèn)識，就那個時代的中國而言，不僅作為一個女人的意見，即使作為一個男人的意見也是不可思議的”。因而，“作為理解《杜蘭朵》的歷史背景的應(yīng)是歐洲思想史，而不是歷史上的中國?！?/p>

二形象傳遞中的變異機(jī)制

法國學(xué)者梵?第根認(rèn)為：“比較文學(xué)的對象是本質(zhì)地研究各國文學(xué)作品的相互關(guān)系。”他認(rèn)為比較文學(xué)的特質(zhì)就是要把盡可能多的、來源不同的事實(shí)歸納在一起，使“比較”二字?jǐn)[脫美學(xué)的含義，獲得一個科學(xué)的含義。法國學(xué)派的主要理論家馬?法?基亞稱：“比較文學(xué)并非比較。比較文學(xué)實(shí)際只是一種被誤稱了的科學(xué)方法，正確的定義應(yīng)該是：國際文學(xué)關(guān)系史?！笨ɡ滓仓赋霰容^文學(xué)是實(shí)證性的關(guān)系研究：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一個分支，它研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特?司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學(xué)背景的不同作品、不同構(gòu)思以及不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實(shí)際聯(lián)系。”從形象學(xué)的各要素分析，它主要是指一部作品、一種文學(xué)中表現(xiàn)出的他國形象。“他國形象是一種社會集體想象物。”

然而，文學(xué)形象的傳遞是非常復(fù)雜的，宏觀來看至少有兩個方面的變異(literaryvariation)，一是作家創(chuàng)作時與原型的變異；二是讀者接受、還原時與文本形象的變異。就文本而言，又有語言層面的變異，很重要的一個方面是翻譯過程中的變異，在1930年代，為了便于國人接受，“milkyway”被譯為“銀河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明證。也有文學(xué)層面的變異，不同的作家寫作同一題材的作品，主題、手法各異。具體而言，形象的變異現(xiàn)象發(fā)生在四個層面。

一是文字層面的變異。

屬于翻譯學(xué)或譯介學(xué)研究的范疇，在進(jìn)行研究時將文學(xué)的變異現(xiàn)象作為首要的研究對象，把注意力從語詞翻譯研究轉(zhuǎn)向語詞的變異本身。我國翻譯界曾有這樣一個特例，不懂外文的林紓竟然成為一代翻譯大家，康有為在《琴南先生寫萬木草堂圖題詩見贈賦謝》中贊其“譯才并世數(shù)嚴(yán)林”，錢鐘書也著文《林譯小說研究》探討林紓的翻譯問題。

從翻譯技術(shù)層面看，林譯小說許多都走了樣，甚至可以說很多地方是選譯、節(jié)譯，或者隨意刪改，更有甚者，寫人寫景的許多地方都有想象的成分。我們應(yīng)該怎樣看待這個現(xiàn)象？這就是文學(xué)變異的問題，為了照顧中國讀者閱讀小說的習(xí)慣，譯者不得已而為之，將外國人的名字歸化，去掉大量的景物描寫、心理描寫部分，以突出故事情節(jié)，將外國的現(xiàn)代語言換成簡明、雅潔的中國文言。

文藝?yán)碚摷颐魸上壬J(rèn)為，美國的意象派詩人龐德的意象詩是從中國學(xué)過去的：“當(dāng)時的西方意象派詩人們掀起了學(xué)習(xí)和翻譯中國古典詩歌的熱潮，他們在研究和翻譯漢詩的過程中對中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、生動性、鮮明的形象性和動態(tài)美贊嘆不已，而他們對中國古典詩歌意象的研究和翻譯也在客觀上促進(jìn)了西方意象主義的發(fā)展?！?/p>

趙毅衡先生在《遠(yuǎn)游的詩神》中也提到了意象詩的源流問題，認(rèn)為“龐德是新詩運(yùn)動中的大詩人，他是先接觸日本徘句，然后轉(zhuǎn)向中國詩的。觀察這個變化過程，對于考察中國古典詩歌對美國新詩運(yùn)動的影響是很有意義的”。龐德從漢字中受到啟發(fā)，認(rèn)為一個漢字就是一個意象，如東方的“東”由一個“日”和一個“木”組成，以太陽掛在樹梢上指稱方位，這種由象形到抽象再還原為情景的語意現(xiàn)象，其深處有一個形象的文字層面和文學(xué)層面的變異問題。

二是文學(xué)作品中他國形象的變異。

這就是我們常說的比較文學(xué)形象學(xué)，從形象產(chǎn)生到還原有一個變異的過程，我們應(yīng)從文化或文學(xué)的深層次人手，分析其規(guī)律。比如我們考察中國近現(xiàn)代文學(xué)作品中的“洋人”形象時會發(fā)現(xiàn)，其形象在不同時期有不同的流變，(一)近代文學(xué)作品中的洋人形象特點(diǎn)是“奇”、“怪”，深層理由是長期閉關(guān)鎖國造成了國人無知、恐懼的心理，表現(xiàn)為對洋人形象丑化、妖魔化。(二)現(xiàn)代文學(xué)作品中洋人形象的演變情況是，大陸作品中的人物形象相對于“原型”大多“變”、“異”，深層的文化原因是“師夷長技”的學(xué)生心態(tài)，手法大多是將之美化、烏托邦化；港、臺作品中的“洋人”形象相對“本”、“真”，因?yàn)樽骷疑硖幹趁裰髁x環(huán)境，可以近距離地觀察、書寫。

三是相同的文學(xué)主題和文類在不同的語境下發(fā)生變異的問題。

中西小說寫作目的不同，所以敘事模式亦不同，西方小說治目宜閱讀，中國小說治耳宜講說；西方小說常鴻篇巨制，動輒萬字，而中國古典小說多為章回體，更像連續(xù)劇。

四是文化語境不同造成的接受方面的變異。

由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化集團(tuán)時，形成一種獨(dú)特的文化過濾背景下的誤讀現(xiàn)象，比如《格列佛游記》是飽寓諷刺和批判的文學(xué)杰作，英國著名作家喬治?奧威爾讀了不下六次，他說：“如果要我開一份書目，列出哪怕其他書都被毀壞時也要保留的六本書，我一定會把《格列佛游記》列入其中?！笨墒钦l會想到該書在世界各國的流傳中卻成了受婦孺喜愛的、單純的少兒讀物。唐朝僧入寒山的詩在中國實(shí)在沒有多少人知道，可是在1950年代的美國，他確是反主流文化青年們的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表現(xiàn)的美國人看來可不像在中國這么負(fù)面。

三形象研究要走中國化之路

我國的形象學(xué)研究要走學(xué)科本土化之路，需要克服學(xué)術(shù)上的殖民心態(tài)。形象學(xué)是法國人所創(chuàng)，然而其中的文化沙文主義、殖民主義、帝國主義傾向和過分強(qiáng)調(diào)考據(jù)而忽視美學(xué)思考的弊病顯然是存在的，中國學(xué)者應(yīng)勇于推陳出新，不能老跟在西方學(xué)者后面學(xué)步，比起西方的“中國人形象”研究，如果研究中國近現(xiàn)代文學(xué)作品中的西方人――“洋人”形象，很顯然，我們具有文獻(xiàn)方面的優(yōu)勢，事實(shí)上其結(jié)論也應(yīng)該是更有理據(jù)的。

多年來，比較文學(xué)研究已經(jīng)打通了比較文化的學(xué)術(shù)通道，架起了文化交流的橋梁，開展了以對話、溝通，尊重、理解、共建人類多元文化為宗旨的各種學(xué)術(shù)活動。1990年代以來中國學(xué)者的理論著作都有一個共同的特點(diǎn)，即能從時代的全球化和文化轉(zhuǎn)型的新角度，在融合多元文化視野的基礎(chǔ)上創(chuàng)建比較文學(xué)學(xué)科的新未來，也反映了中國學(xué)者對于比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)第三階段的地位、作用和走向的看法。

中國學(xué)者擺脫比較文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，沖破比較文學(xué)“歐洲中心論”的藩籬，不斷更新比較文學(xué)的觀念、方法，以新觀念、新眼光，通過跨學(xué)科、跨文化、跨民族、跨語言的文學(xué)研究，開展與世界各國、各民族多元文化的對話，促進(jìn)互識、互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)不同文化之間的溝通和理解，以期改進(jìn)人類文化生態(tài)和人文環(huán)境，共建全球的多元文學(xué)和文化。

形象學(xué)研究所涉及的內(nèi)容復(fù)雜多樣，學(xué)科的發(fā)展與深化呼喚理論的思維，比如學(xué)科的本土化問題。面對新世紀(jì)的形象學(xué)研究，中國學(xué)者要有為世界文學(xué)研究作出自己的貢獻(xiàn)、力爭學(xué)術(shù)獨(dú)立的勇氣。有理由相信，我們一定可以挖掘到中國古今文論中有關(guān)形象學(xué)研究的理論資料。同時，我們的優(yōu)勢在于中國近現(xiàn)代文學(xué)史料的豐富，應(yīng)該揚(yáng)長避短，著眼于國內(nèi)的文獻(xiàn)，不能跟在別人后面亦步亦趨，搞外國文學(xué)中的中國人形象研究。

二是研究視野的問題，我們的研究應(yīng)該更開闊一些，形象研究至少有五個方面的內(nèi)容值得探討：

(一)外國文學(xué)作品中的外國人形象，如莎士比亞戲劇中的猶太人形象、《簡?愛》中的南美人形象，歐美人長于此項(xiàng)；(二)外國文學(xué)中的中國人形象，如賽珍珠作品中的中國農(nóng)民形象，這方面的工作漢學(xué)家做得比較多；

(三)中國文學(xué)作品中的外國人形象，這方面的研究應(yīng)該是我們的主戰(zhàn)場，如留學(xué)生散文中的導(dǎo)師形象，客觀地說，外國人做這方面的研究，但無論在史料占有，抑或是文本解讀上，都不可能趕得上我們；

(四)華人自塑形象，如老舍《二馬》中的馬氏父子、曹桂林《北京人在紐約》中的王啟明等人，張藝謀電影中的近代國人形象等；

(五)外國人的自塑形象，如美國人寫的《丑陋的美國人》，日本人寫的《丑陋的日本人》等。

三是學(xué)科發(fā)展的綜合性問題，形象學(xué)涉及的領(lǐng)域眾多，其研究必然是多指向、多維度和多領(lǐng)域的，與其他學(xué)科和領(lǐng)域有著剪不斷的關(guān)系。形象學(xué)研究可以根據(jù)學(xué)科的需要與心理學(xué)、歷史學(xué)、文化地理學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等結(jié)合，拓寬新的形象研究領(lǐng)域，展現(xiàn)新的生命力。

形象學(xué)研究尚有一些關(guān)乎學(xué)科發(fā)展的問題，如仍然局限于影響研究。本文認(rèn)為，學(xué)科建設(shè)目前有“三個轉(zhuǎn)向”和“一個注意”的工作要做：

(一)轉(zhuǎn)向?qū)Α爸黧w”的研究。理解異族與認(rèn)識自我是密不可分的，一國作家塑造的異國形象，是將異國作為一個他者來看待的，這個他者是認(rèn)識自我、反觀自我的一面鏡子，研究他者是有意義的，而審視自我、發(fā)現(xiàn)自我、建構(gòu)自我更有意義。

(二)轉(zhuǎn)向總體分析。文學(xué)作品所包含、傳播的文學(xué)形象與歷史、社會、文化語境有著密切的關(guān)系，形象研究不能夠?qū)⑽谋鹃喿x簡單化，不能局限于文本研究文學(xué)形象。形象研究必須考察一個民族對異國看法的總和，即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關(guān)異國的物質(zhì)生活和精神生活等各個層面的看法的總和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄羅斯文學(xué)，首先就一定要了解、熟悉并領(lǐng)會他們的文化和信仰，研究具體的作家、作品更是如此，否則，我們的視野將會很狹窄，論斷亦將不免偏狹。

第9篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞： 《雪國》 語言 哀與美

川端康成（1899―1972），日本近代著名作家，1968年，憑借《雪國》、《千只鶴》和《古都》這三部著作榮獲諾貝爾文學(xué)獎，從而聲譽(yù)鵲起，享盡文壇盛贊。他也是亞洲繼泰戈?duì)栔蟮诙恢Z貝爾文學(xué)獎獲得者?！堆﹪肥侨毡咀骷掖ǘ丝党晌膶W(xué)生命中的一座金字塔，被奉為“日本近代文學(xué)史上抒情文學(xué)的頂峰”①。

川端康成在藝術(shù)創(chuàng)作上畢生都在孜孜不倦地追求美。他曾說過：“所謂風(fēng)雅，就是發(fā)現(xiàn)存在的美，感覺已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，創(chuàng)造有所感覺的美?！雹凇堆﹪愤@部小說就很好地體現(xiàn)了川端在藝術(shù)美方面的追求和成就。在總體風(fēng)格上給人最大的感受就是淡淡的哀愁，溫柔的傷感。哀與美相輔相成，緊密相聯(lián)。筆者試從語言方面具體剖析《雪國》之哀與美相交融的藝術(shù)傾向。

他的語言哀美的特質(zhì)主要通過以下三個方面來體現(xiàn)：

一、色彩的運(yùn)用

很多作家都注意使用色彩來表現(xiàn)感情和思想，川端康成對色彩力的表現(xiàn)也很到位。在《雪國》里，我們感到川端康成不僅是一位偉大的作家，而且是一位造詣深厚的畫家，他常用細(xì)膩而又獨(dú)特的色彩來描繪帶有強(qiáng)烈感彩的世界，敏銳地感覺實(shí)與虛的契合，頗具印象派畫家對色彩運(yùn)用的靈氣，又兼具水墨畫大師渲染景象時的朦朧感和意境感。

《雪國》的基調(diào)是白色，在白色的基礎(chǔ)上作者加以其他顏色的描繪，顯示出作者對色彩的獨(dú)特敏感度。川端康成尤其喜歡用對比的方法來表現(xiàn)人的情思。他喜歡用“紅”與“白”的對比來表現(xiàn)美麗和純潔，如“島村朝她那邊望了一眼，倏地縮起脖子，鏡里閃爍的白光是雪色，雪色上反映出姑娘緋紅的面頰。真有一種說不出的潔凈，說不出的美?！雹圻@是晨鏡之駒子的美麗。作者站在一個獨(dú)特的角度，在有限的鏡面之中勾畫出一個蘊(yùn)含無限的世界，白色的雪與姑娘緋紅的面頰相映成趣，并使人物的美與環(huán)境的美重疊起來，并且相互映襯、烘托，讓人嘆為觀止?？芍^巧奪天工，此詞只應(yīng)天上有。他還喜歡用“黑”與“白”來表現(xiàn)孤寂、遼遠(yuǎn)，如：“盡管山色如墨，不知怎的，卻分明映出瑩白的雪色。這不免讓人感到遠(yuǎn)山寂寂，一片空靈?！雹苌实那擅钸\(yùn)用有助于表達(dá)作品的象征意味，或夢幻，或寂寞，不經(jīng)意間就為我們構(gòu)成了一個虛幻的意境，猶如在翻閱一本大師的畫冊。

二、中西合璧式創(chuàng)作手法的運(yùn)用

在藝術(shù)追求上，川端康成既受日本古典文學(xué)的熏陶，又受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，他一直在努力探索東西結(jié)合的表現(xiàn)手法?！堆﹪防锼捎玫乃囆g(shù)手法是豐富多彩的，簡單來說就是中西合璧。其中，既有川端賴以起家的新感覺派手法，又有30年代末在日本興起的意識流、內(nèi)心獨(dú)白、象征等西方現(xiàn)代派手法。

所謂新感覺派是日本20年代興起的文學(xué)流派，它是作為無產(chǎn)階級文學(xué)的對立面而產(chǎn)生的，試圖以嶄新的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作。這一派的作家在西方現(xiàn)代派文藝影響下，認(rèn)為一戰(zhàn)以后，物質(zhì)文明迅速發(fā)展，人們要靠視覺、聽覺等多種感覺來認(rèn)識世界、表現(xiàn)世界。因此他們主張追求新的感覺和新的感受事物的方法，強(qiáng)調(diào)主觀和直覺，追求新表現(xiàn)。該派的代表人物就是橫光利一、川端康成等。

1924年，川端康成與橫光利一等人共同創(chuàng)辦《文藝時代》，標(biāo)志著新感覺派的誕生。川端康成非常擅長運(yùn)用聯(lián)想、意識流、瞬間感受等表現(xiàn)手法，從而來捕捉客觀事物給人物主體留下的瞬間意象或感覺。川端康成自己也曾說過：“我的文學(xué)，只是所謂感覺的東西?！雹菰谶@一方面，《雪國》的開頭和結(jié)尾最令人稱道：

“穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地赫然一片瑩白……”⑥

“當(dāng)他挺身站住腳，抬眼一望，銀河仿佛嘩地一聲，向島村的心頭傾瀉。”⑦

但川端康成的新感覺手法還融合了自己的感受，是與日本傳統(tǒng)美學(xué)相融合后的手法，所以川端康成后來也別稱為新感覺派中的異端分子。

川端康成深受“意識流”的影響，他曾反復(fù)地閱讀過意識流經(jīng)典作家喬伊斯的原文作品，并加以模仿。他在《枕草子》中寫道：“我想隨著聯(lián)想的浮動和流駛寫下去，隨著寫作，再不斷地引出聯(lián)想，使它奔涌如泉?！雹嗨谌毡疚膶W(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，靈活地應(yīng)用意識流，使二者融為一體。法國作家福樓拜曾說：“愛瑪就是我。”無獨(dú)有偶，川端康成也說：“與其說我是島村，毋寧說我是駒子。”⑨《雪國》中，川端康成在很多地方運(yùn)用了意識流的手法，如文本并不是按照時間的順序來按部就班地描寫，常常隨著島村的思想跳躍而跳躍。在人物塑造上也較多地使用了內(nèi)心獨(dú)白的手法，尤其以島村的內(nèi)心獨(dú)白見長，這也是非常符合島村的人物身份的。

更有日本文學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法，如寫景的時候就多少借鑒了日本俳句的韻律。使景物描寫更加詩意綿長而又有節(jié)奏感。

總之，川端康成在力求保持日本傳統(tǒng)美的基礎(chǔ)上，成功借鑒了西方新感覺派的創(chuàng)作手法，在東西文化的交合點(diǎn)上，走出了自己的路。

三、空白的藝術(shù)

空白本是繪畫藝術(shù)的一種表現(xiàn)手法，它指的是畫家在畫中留下空白，讓欣賞者借助聯(lián)想、想象去補(bǔ)充，從而領(lǐng)悟作者的思想感情。西方心理學(xué)有所謂的完形心理即格式塔心理，都涉及到巧用空白藝術(shù)來增強(qiáng)表現(xiàn)力的問題。同樣，文學(xué)作品中的空白藝術(shù)也是這個道理?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”就是對文學(xué)空白藝術(shù)的最好詮釋。

藝術(shù)空白往往會產(chǎn)生意想不到的效果?！堆﹪分芯土粝铝撕芏嗨囆g(shù)空白給讀者以想象和回味。作品注重表現(xiàn)人物細(xì)膩的感情和瞬間的感受，卻沒有什么大的生活場面和事件。比如對于葉子，通過島村我們知道了她的美麗、她的聲音，但對其具體身世卻知之不多。但借助聯(lián)想，我們對葉子的影像又很熟悉，在空白之外是盈盈的充實(shí)。整部作品猶如一幅淡雅、幽遠(yuǎn)的水墨畫，最好的是那沒有畫出來的部分，令人感覺飄渺虛幻、空靈雋永而又回味無窮。這就是空白的藝術(shù)。

每一種藝術(shù)形式都有其根本的藝術(shù)材料，文學(xué)則是語言的藝術(shù)。在大師的筆下，文字不再單調(diào)和枯燥，它們往往像精靈一樣活躍在文學(xué)的世界里，神奇般地?fù)碛忻佬g(shù)的色澤和光線、音樂的旋律和節(jié)奏、舞蹈的動作和優(yōu)美。川端康成深諳語言的魅力，對于自己作品里的文學(xué)語言要求極為嚴(yán)格。據(jù)說他每寫完一章都要反復(fù)琢磨，甚至大幅度刪除，直至滿意為止。在《雪國》里，川端康成的語言天賦和技巧得到了充分展示，憂郁感傷、孤獨(dú)虛無，充溢著隱隱的、淡淡的、纖細(xì)哀愁的美，就仿若行云流水，迤邐游行。

注釋：

①③④⑥⑦⑨川端康成《雪國》，摘自文潔若主編《世界中篇小說經(jīng)典》，春風(fēng)文藝出版社，1996.9，第一版：511，520，536，512，619，7.

②丁武君.川端康成創(chuàng)作中色彩的表現(xiàn)模式及其象征性.外國文學(xué)研究，1994，（04）.