民歌藝術論文精選(九篇)

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第1篇：民歌藝術論文范文

藝術類高校作為設計師培養(yǎng)的搖籃，培養(yǎng)學生的民族文化素養(yǎng)，增強學生的民族藝術鑒賞能力這種有針對性的設計教育勢在必行。從教育出發(fā)，將民族文化融入到設計教育當中是解決問題的關鍵。

吉首大學美術學院立足武陵山片區(qū)，面對地方經濟社會發(fā)展，培養(yǎng)文化素養(yǎng)寬厚、專業(yè)基礎扎實、設計技能熟練的高級專門人才。主要通過以下幾種方式進行教學，提高全院設計類專業(yè)學生的民族文化素養(yǎng)，強化民族意識。

一是通過課程教學，使學生系統(tǒng)地了解湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、戲劇戲曲等門類藝術；掌握各門類藝術的基本屬性、目的性、基本形式特征、發(fā)展規(guī)律、藝術風格等，從中總結出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學生從不同角度對民族文化與藝術進行了解并研究的能力；培養(yǎng)學生對民族藝術作品從形式美、內容美、材料美等方面，結合時代背景進行辯證分析，從中找出規(guī)律，總結特點，從而更好地應用于現(xiàn)代設計，提高學生的文化內涵與專業(yè)水平。

課程主要授課內容包括湘西戲劇文化藝術（大庸陽戲、辰州儺戲）、湘西歌曲藝術（桑植民歌藝術、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術（土家吊腳樓文化與藝術、苗寨建筑藝術）、湘西服飾藝術（土家服飾、苗家服飾）、湘西舞蹈（擺手舞、茅古斯）、湘西民間樂器（土家族打鎦子、苗族咚咚喹）、湘西年畫藝術、湘西刺繡藝術等。授課重點是湘西歌曲藝術（桑植民歌藝術、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語民歌、兒歌、酉水澧水船工號子）、湘西建筑文化與藝術（土家吊腳樓文化與藝術、苗寨建筑藝術），難點是湘西戲劇文化藝術（大庸陽戲、辰州儺戲）等。

二是通過自編教材解決地域文化藝術的學習和研究。目前沒有專門制定教材，需要老師自編，該領域的參考書有張士閃的《中國民俗學》（山東人民出版社，2008年出版）；齊濤的《民俗學導論》（山東教育出版社，2002年出版）；寧銳的《中國民俗趣談》（三秦出版社，2003年出版）；郭立誠的《中國民俗史話》（百花文藝出版社，2005年出版），僅能作為參考，需要任課老師將民族文化與藝術“本土化”，但武陵山片區(qū)民族藝術的豐富，民族文化博大精深，如若要由單個任課教師完成自編教材任務量太大，又因民族文化涉及的門類藝術豐富，需要從各個門類對武陵山片區(qū)的藝術與民族文化有全面的、精準的理解，教學大綱僅僅為我們指明方向，需要進一步深化、模塊化，將教材的模塊與人才培養(yǎng)目標的三種能力結合起來。

三是擴大課程專業(yè)覆蓋面?！睹褡逦幕c藝術》課程目前僅面向環(huán)境藝術專業(yè)開設，僅有24個課時?！董h(huán)境藝術教學大綱》比較清楚地指出課程的內容大致外延，包括湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、年畫、刺繡等門類，也較明確地指出三點教學目標：了解大湘西有民族特色的文化與藝術、培養(yǎng)學生的民族意識、多方面提高學生的文化素養(yǎng)。介于課程特色與美術學院追求專業(yè)特色的關聯(lián)，該課程可以基礎課程或者專業(yè)方向課的形式循序漸進地進入視覺傳達專業(yè)、數字媒體藝術專業(yè)、美術學專業(yè)的教學體系之中。

四是建立成熟的課程體系。課程的設置需要與人才培養(yǎng)的文化素養(yǎng)、專業(yè)基礎、設計能力相結合，整個課程與單節(jié)授課都應將課程的內容的設置圍繞文化的人、專業(yè)的人、設計的人展開。

課程的第一層需要重視武陵山片區(qū)的民族與藝術的厚度與廣度，利用吉首大學的地域優(yōu)勢，培養(yǎng)學生的田野調研能力，善于從田野與現(xiàn)實生活中發(fā)掘設計資源與素材，并在調研中切身體會各種非物質文化遺產的精髓，培養(yǎng)其發(fā)現(xiàn)美的眼睛。

第二層面應關注環(huán)境藝術、視覺傳達、數字媒體藝術、美術學專業(yè)人才培養(yǎng)方案的設置。在專業(yè)設置層面將課程前后進行合理配置，讓課程優(yōu)化值達到最大化。

第三層面是從具體的設計實踐與課程中將設計藝術元素與設計藝術理念完美融合問題。將民族特色的文化與藝術潛移默化地滲透到各個設計領域，善于將現(xiàn)代創(chuàng)意理念與民族元素相結合，完成富有創(chuàng)意、特色、時尚的設計方案，形成本地域的文化印記，從而形成自身的文化創(chuàng)意設計的品牌。人才培養(yǎng)的三種能力與課程內容三大模塊間的課程體系論證與實踐是問題的重點。

第2篇：民歌藝術論文范文

后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。

1．民族民間音調的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉、合結構應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經驗和手段有機地結合在一起。

中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

內容摘要：20世紀早期的中國藝術歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結合的產物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內容的中國化、作曲手法的民族化等方面。

關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性

參考文獻：

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