英文電影論文精選(九篇)

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第1篇：英文電影論文范文

王家衛(wèi)所導(dǎo)演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛(wèi)的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發(fā)了觀眾們情感上的聯(lián)想和共鳴。

2《一代宗師》中的模糊美學(xué)

2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對此，王家衛(wèi)曾說自己重點做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計方式和習(xí)慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計創(chuàng)造時也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認(rèn)定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個明確具體的結(jié)論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對所有可能性結(jié)果進行猜測?！兑淮趲煛愤@部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過對電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等?！兑淮趲煛吩诖蟊娍磥恚灰?guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠遠大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨特之處。因此，觀眾不應(yīng)對王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時間結(jié)構(gòu)上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計。

4《一代宗師》中的詩意美

《一代宗師》這部電影不僅對內(nèi)容進行了敘述，還著重設(shè)計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫和場景細節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現(xiàn)實的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對自己認(rèn)知里的武俠進行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對電影發(fā)展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創(chuàng)作出一個優(yōu)秀的成品，勢必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實踐中得到闡述?！兑淮趲煛愤@部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評論家和大眾對此片報以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計以及整體連貫性給予了負(fù)面評價。由于這部電影引發(fā)了較大的爭議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)?！兑淮趲煛纺軌蛞馃嶙h的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個人品味與社會文化的關(guān)系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導(dǎo)演想要傳達給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強品質(zhì)，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達清晰，對電影的藝術(shù)性進行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭議導(dǎo)致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結(jié)果。不過能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價值。也許王家衛(wèi)自己所堅持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應(yīng)對他人的勞動成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護華語電影的健康發(fā)展。

6結(jié)語

第2篇：英文電影論文范文

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發(fā)點，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點的平臺上進行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點與歸結(jié)點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經(jīng)驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經(jīng)驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹觥⒈磉_問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實——這就是電影導(dǎo)演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機制理論，這是他的美學(xué)體系的支點，也是他對電影的基本認(rèn)識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實的”被動紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識，……它與理性認(rèn)識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學(xué)因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創(chuàng)作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現(xiàn)實之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨特貢獻的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉(zhuǎn)而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質(zhì)性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發(fā)點，就是為了強調(diào)這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

第3篇：英文電影論文范文

［關(guān)鍵詞］ 英文電影；片名；翻譯

電影作為一個影響力逐漸擴大的而且是全世界觀眾都喜聞樂見的一種藝術(shù)表達形式，對全世界各國人民而言都是一種非常重要的了解各種不同的文化的途徑。一部優(yōu)秀的電影要想在全世界范圍內(nèi)尤其是在異國他鄉(xiāng)取得成功，電影片名的作用舉足輕重。為了更好地突出電影片名上述的作用，譯者往往費盡心思，在兩種語言及文化中尋求一個交點，或者是平衡點，使二者可以合理轉(zhuǎn)化并被廣大觀眾所接受。

一、東方文化和西方文化影響下的電影片名的特征

現(xiàn)在越來越多的優(yōu)秀的外語電影，其中以英語電影居多，進入中國市場并且廣受歡迎，這其中一個好的片名翻譯功不可沒。不同語言影響下的電影片名的特征也不盡相同，現(xiàn)簡要論述。

（一）以英文為主的西方電影片名的特征

1.是以英語為主的西方文化和思維方式的表現(xiàn)

西方國家的歷史相對較短，而且由于西方國家近代以前很少形成較大的統(tǒng)一的國家，沒有一個被廣大人民接受為主流的文化思想以及思維方式，所以西方國家的文化相對來說比較分散，而且各成一派。由于各個方面的研究歷史不長，所以思維方式比較注重表象特征及其規(guī)律。這樣的文化和思維方式表現(xiàn)在電影片名上就是比較簡明扼要，也相對比較隨意。傅雷認(rèn)為“西人重分析,細微,曲折,挖掘唯恐不盡,描寫唯恐不周”［1］。西方文化更加傾向于強調(diào)細節(jié)，看重局部要素的精度和細度，從分析局部進而擴展到全部，重分析、重局部的思維方式表現(xiàn)得淋漓盡致。這種文化導(dǎo)向反映在片名上就是經(jīng)常采用人名這個極具個人主義特色的線索作為電影發(fā)展主線。個人主義在英文電影中得到了極大的反映，例如SUPERMAN（超人）、SPIDERMAN（蜘蛛俠）、BATMAN（蝙蝠俠）和007等各種一個人拯救世界的個人英雄主義在西方國家經(jīng)久不衰，整個故事甚至可以說是完全為了主角而編寫，除了男女主角和主要的配角外，很多其他配角基本難以在電影中表現(xiàn)自身性格和特點，無法給觀眾留下深刻印象。

2.英文片名結(jié)構(gòu)相對隨意

英文電影的片名相對比較隨意，短則一個單詞（如Avatar），長則一句話（如The Englishman Who Went up a Hill but Came Down a Mountain），而且很多電影以人名命名，如果觀眾在看電影之前并不知道這個人的故事，那么就會有很多疑惑，直到看完電影才知道電影所講內(nèi)容。

（二）以中文為主的東方電影片名的特征

漢語經(jīng)過了中華五千年的歷史，有其深厚的歷史積淀，往往透過所謂表象深入本質(zhì)，更加注重意合。因此，中文電影的片名形式多種多樣，并不拘泥某種形式。漢語電影片名有時喜用動詞詞組，使之更具有動感和氣勢，像曾經(jīng)獲得奧斯卡獎的《臥虎藏龍》和最近大熱并且票房很高的《讓子彈飛》。同時，中文電影的片名有時喜用類似于成語的短語，形象生動并且深入人心，便于記憶，朗朗上口，卻具有很大的靈活性，可以表達莊重、喜感等不同的情感，如《霸王別姬》《河?xùn)|獅吼》等。所以，在我國近些年來比較成功的電影案例中，除了極個別情況，如《葉問》，以人名命名的很少。

二、在英文電影片名翻譯過程中

需要著重考慮的影響因素電影是一種特別的藝術(shù)表達形式。如果過分注重其藝術(shù)性，就會忽視其商業(yè)性，進而無法保證票房，這不利于電影的可持續(xù)發(fā)展，同時也無法保證其內(nèi)在的藝術(shù)性在觀眾之中的傳播和影響。但是如果反之，過分注重其商業(yè)票房，就會容易形成膚淺的電影業(yè)的風(fēng)氣，只看重票房，忽略了電影業(yè)應(yīng)盡到的社會責(zé)任。因此，要二者兼顧。這樣的情況下，電影片名的翻譯就要考慮較多的影響因素。

（一）不同文化之間的語言習(xí)慣和思維方式的差異

東方文化和西方文化是兩種不同的文化體系，在其形成過程中，受歷史、地理、自然和社會等因素多方影響。東方注重內(nèi)涵，西方注重表象；東方注重綜合，西方注重分析；中國人重感覺，西方人重實證。［2］在電影片名翻譯的過程中不可避免地要碰到這兩種文化的差異影響。中國人對題目的要求是概括，對影片的主題有提煉和點睛的作用，同時兼顧藝術(shù)性，如《非誠勿擾》《倩女幽魂》等。歐美人更加傾向于強調(diào)細節(jié)，看重局部要素的精度和細度，從分析局部進而擴展到全部，崇尚簡潔、隨意，喜歡以主角或者主要事件等為片名。如Forrest Gump、 Mr.and Mrs.Smith、Avatar等。

（二）不同文化之間的審美觀念中的側(cè)重點差異

語言既是文化的載體,也是民族審美觀念的載體，審美觀念對民族語言活動具有導(dǎo)向作用。［3］中國傳統(tǒng)美學(xué)中不可忽略的一種表現(xiàn)即為對稱，這種表達手法在我國的建筑業(yè)、書法文化中得到了充分體現(xiàn)。受我國詩詞等古代文化的影響，中國人喜歡用對偶這種表達形式，如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，這種文化形式在電影中的表現(xiàn)也很多，如《東邪西毒》。東方以意合為美，西方以形合為美。所以，在英文電影片名翻譯的過程中就要考察不同的文化中的不同美學(xué)側(cè)重點。例如，英文電影Youve Got Mail、 The Bridge of Madison County、 Speed等分別翻譯成《網(wǎng)絡(luò)情緣》《廊橋遺夢》《生死時速》,堪稱英文電影片名翻譯的經(jīng)典之作。

（三）電影本身的特點

電影要想吸引觀眾來看，創(chuàng)造高票房，片名的重要性有時會大于其他各種宣傳手段。這是受電影本身的特點即商業(yè)性制約的。因此，電影片名的翻譯要適當(dāng)?shù)乜紤]其商業(yè)特性，不能一味地忠于原文，要學(xué)會融會貫通，使之可以實現(xiàn)其宣傳的作用。這種特性就要求譯者在原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自身能力，譯出合適的片名。英文電影Hilary and Jackie譯成《她比煙花寂寞》就被廣大觀眾大呼貼切、到位。題目非常具備吸引力，又因為和著名作家亦舒的作品同名，具有強烈的中文特色，最大限度地吸引了中國觀眾。

三、英文電影片名翻譯過程中使用的主要策略

現(xiàn)在對英文電影片名翻譯的策略主要有兩種，即歸化法和異化法。韋努蒂認(rèn)為,歸化法是“采取民族中心主義的態(tài)度,使外語文本符合譯入語的文化價值觀,把原作者帶進譯入語文化”［4］。也就是說,以讀者的角度為主要側(cè)重點。而異化法是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力,接受外語文本的語言和文化差異,把讀者帶入外國情景”［4］。即譯者更加傾向于從電影原本語言的角度。

（一）歸化策略及其在電影片名翻譯中的應(yīng)用

歸化法主要使用意譯、補譯和創(chuàng)譯等方法，在英文電影片名翻譯的過程中，從中國觀眾和漢語習(xí)慣的角度出發(fā)，立足于東方文化、審美和思維方式，從而使電影片名更加貼近觀眾的生活和心理，盡最大的可能縮小東西方文化的差異并且以此為基礎(chǔ)提高電影的吸引力。

歸化策略的應(yīng)用可以將影片的內(nèi)容最大限度地介紹給觀眾,并留下一定的想象空間,讓觀眾迅速記住并回味長久。［5］下面簡要列舉一下用歸化策略翻譯的并且傳播較廣的英文電影，Waterloo Bridge譯為《魂斷藍橋》、Die Hard譯為《虎膽龍威》、Gone with the Wind譯為《亂世佳人》,具有很強的東方味道。另外，除了簡單的四字短語，還有部分歸化法翻譯的電影片名是使用的非四字短語，例如Mission Impossible譯為《碟中諜》、Ghost譯為《人鬼情未了》。

（二）異化策略及其在電影片名翻譯中的應(yīng)用

在英文電影的翻譯過程中，異化法就是保留原有的英文的語言習(xí)慣和表述特點，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的陌生感可以給觀眾一種“洋氣”的特殊體驗，因為它主要采用的翻譯方法是直譯、音譯等方法。

異化策略在英文電影片名翻譯過程中也不乏經(jīng)典之作，例如，RainMan和《雨人》、God Father和《教父》、The First Blood和《第一滴血》、The Lord of Rings和《指環(huán)王》、Chicago和《芝加哥》、Gladiator和《角斗士》、Crash和《撞車》、Da Vinci Code和《達•芬奇密碼》、Pirates of the Caribbean 和《加勒比海盜》，等等。

（三）兩種策略的相互關(guān)系

歸化策略和異化策略兩種方法具有辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系，在翻譯過程中具體使用哪種方法取決于觀眾的文化和審美需求。歸化策略翻譯的英文電影相對比較深入人心，因為中國觀眾比較容易理解和接受。例如看過《埃及艷后》的中國觀眾，通過對漢、英版的電影片名的理解，這部電影講的是古埃及托勒密王朝的末代女王Cleopatra的故事。

異化策略則更加側(cè)重于西方文化和語言的表達。異化策略可以直接性地向中國觀眾呈現(xiàn)西方文化和語言特色，提高其領(lǐng)悟能力。例如經(jīng)典電影The SevenYear Itch的內(nèi)容是一對夫婦在結(jié)婚7年后的婚姻危機，被譯為《七年之癢》。后來中國觀眾總是使用“七年之癢”這個詞來形容婚姻危機，源自于此。所以不得不說，從某種角度來看，異化策略除了讓漢語披上了“洋氣”的外衣之外，也增加了部分原來漢語沒有的內(nèi)容。

文化是全球性的，是不斷傳播的，在流動的過程中不是一成不變的。所以，翻譯也沒有嚴(yán)格的答案，在兩種文化的碰撞過程中不可避免地會出現(xiàn)不同的改變。所以在兩種策略的選擇上，需要兼顧電影的藝術(shù)價值和商業(yè)價值，不能過度重視商業(yè)價值，為了吸引觀眾而隨意亂譯，但是也不能直接異化，不考慮中國觀眾的接受和理解能力。

四、結(jié) 語

英文電影片名翻譯是一種傳承和創(chuàng)新相結(jié)合的工作，難度很大。翻譯工作者要充分考慮到各個方面的影響因素，不要僅僅拘泥于方法的選擇之上。每種方法都有其可取之處。異化翻譯就要給觀眾充分展現(xiàn)異域文化，歸化翻譯就要注重傳達影片的內(nèi)涵和文化。譯者還要做到盡量與其他電影工作人員尤其是編劇的心態(tài)和理念相近，并且結(jié)合本民族的文化內(nèi)涵進行再創(chuàng)新，從而翻譯出廣受好評的經(jīng)典之作。相信隨著文化全球性的進程和我國電影片名翻譯的水平不斷提高，東西方的文化交流一定會更加頻繁，世界性的文化背景會逐步形成。

［參考文獻］

［1］ 李琴.英語電影片名翻譯中的文化因素［J］.河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報,2008,21(03).

［2］ 陳宏薇，李亞丹.新編漢英翻譯教程［M］.上海:上海外語教育出版社，2004.

［3］ 錢冠連.美學(xué)語言學(xué)――語言美和言語美［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［4］ 孫致禮.新編英漢翻譯教程［M］.上海:上海外語教育出版社，2003.

第4篇：英文電影論文范文

美學(xué)家黑格爾于1817年提出“藝術(shù)終結(jié)”的觀點。美國藝術(shù)評論家丹托對這一觀點深信不疑，并于1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》。丹托還在1993年發(fā)表名為《藝術(shù)終結(jié)之后》的專著。從藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，本文作者并不完全贊同“藝術(shù)終結(jié)”的看法。藝術(shù)還在歷史的長河中不斷前進。人是藝術(shù)發(fā)展的不竭動力，藝術(shù)并沒有終結(jié)。筆者認(rèn)為“藝術(shù)終結(jié)”終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。隨著人們欣賞水平的提升，適應(yīng)新時代的藝術(shù)涵蓋多種層面。作者認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)體現(xiàn)在以微電影為代表的“后現(xiàn)代美學(xué)”有別于“傳統(tǒng)美學(xué)”。微電影是長片電影的進化，電影藝術(shù)并未終結(jié)，而是走在不斷創(chuàng)新的道路上。如今，電影影視界沒有對微電影給出明確定義，本文作者認(rèn)為微電影是有電影屬性在媒體平臺上播放的影視短片。

二、微電影的類型

由于制作團體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對微電影進行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻計歷險記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動消費者消費。例如，《把樂帶回家2013》《66號公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當(dāng)引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設(shè)計上并沒有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學(xué)特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費主體。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動中變被動為主動。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時間和空間的選擇權(quán)，主體能動性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡(luò)平臺進行傳播。

（二）鏡像美學(xué)

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當(dāng)前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對某個名導(dǎo)電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來反映社會現(xiàn)實和國民思想。通常來說，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來表明自己某個立場或者觀點，且該立場和觀點能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風(fēng)趣幽默，在舒緩觀眾時候壓力的同時，也反映當(dāng)前社會食品安全堪憂的現(xiàn)實。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當(dāng)作反映社會現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評論時事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認(rèn)同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢幻美學(xué)

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會帶給觀眾夢幻感，使觀眾產(chǎn)生錯覺印象。例如，郭思文導(dǎo)演的動畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂進行構(gòu)建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國氣質(zhì)，全片短而精，夢幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復(fù)手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來強烈的視覺變化。便攜式高科技產(chǎn)品進入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時，網(wǎng)絡(luò)平臺也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進行直接評論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機遇。

四、結(jié)語

第5篇：英文電影論文范文

關(guān)鍵詞：英文電影片名；文化適應(yīng)；漢譯；適應(yīng)論

隨著經(jīng)濟、信息、文化的全球化，世界的交流愈來愈頻繁，文化的交融和引進輸出也尤為繁盛。其中英文電影的引入是最突出的文化交流現(xiàn)象之一，越來越多的人不滿足于國產(chǎn)電影帶來的有限觀影感受和內(nèi)容，進而追求英文電影。由此，英文電影的翻譯便隨之蓬勃而且重要起來，尤其是電影片名的翻譯。影片片名的翻譯同一般的文本翻譯不同，需要起到廣告作用，吸引觀眾。然而，中西文化的差異并不止于一片之寬，如何把影片片名翻譯好，使其既能達到貼近影片內(nèi)容，傳遞主題信息，通順流暢，富有審美價值，又能達到廣告效果，為中國觀眾所接受，就成為一個需要深入探究的問題。此外，影片翻譯稂莠不齊，中國之大方言之多也造成許多電影片名出現(xiàn)“一名多譯”的局面，這樣的紛亂繁雜讓影片片名質(zhì)量得不到穩(wěn)定的保證。本文試圖在文化適應(yīng)論的角度，從審美心理適應(yīng)，典故習(xí)語借用，和宗教文化三個方面著手，來探討影片片名翻譯的方法和策略。

一、電影片名的特征

（一）英文電影片名

1.語言特征。影片片名需要達到廣告效果，講求精簡易懂。所以影片片名一般較短，采用名詞，動詞，形容詞等。就英語語言本身特點來說，名詞簡短容易讓人記住。所以英文影片許多以名詞命名，其中包括人名地名物名，抽象名詞，時間名詞等，如“Jane Eyre”，“Waterloo Bridge”，“Cars”。此外，為了不讓片名過于單薄，部分片名會采用詞組方式命名，形容詞詞組，動詞詞組，名詞詞組，其中也以名詞詞組居多，比如“Gone with the Wind”。

2.文化特征。西方文化與中華文化一個很大的區(qū)別在于宗教文化，另外一個便是俚語習(xí)語和典故了。有些影片片名為了劇情和讓本土觀眾印象深刻的需要，會采用本族俚語習(xí)語或者與宗教相關(guān)的詞語來為影片片名，如”Seven”。正是這些特點，使得影片片名翻譯時，有一定的難度。其一，譯者需足夠了解英語語言和其國家的文化，否則不能準(zhǔn)確翻譯影片片名導(dǎo)致引起一定程度上的文化缺省，如Rambo： first blood，起初翻譯成“第一滴血”，于原片名而言不符，因為原片名是出自于英文的習(xí)語，首戰(zhàn)告捷的意思。

3.審美特征。影片在起名字時，為了讓大眾片名印刻在心里，會采用一些藝術(shù)形式讓影片勾起人們的審美感受。這類片名一般采用修辭手法，如比喻擬人雙關(guān)夸張反語。然而，由于英語語言是邏輯性強且偏理性的語言，這類片名在英文電影中較少出現(xiàn)。

（二）中文影片片名

1.語言特征。中文影片片名和英文片名一樣，都需要語言精簡易懂。然而，中文片名一個很大的語言特點便是追求朗朗上口，故而多采用四字成語，如《臥虎藏龍》。

2.藝術(shù)文化特征。漢語語言很豐富，而且人們都喜歡運用各種手法，化用詩句，化用典故，運用比喻擬人夸張，化用成語等藝術(shù)手法。如《一枝梨花壓海棠》，《窈窕淑女》。

根據(jù)以上中英文影片片的特征，總的來說，英語語言重形合，漢語重意合，再加上中英文化差異，翻譯時應(yīng)當(dāng)要注意源語和譯入語的語言特征和文化特征，使英文影片片名的譯名適應(yīng)漢語文化特征。

二、英文電影片名漢譯特點

英文電影片名的翻譯方法多種多樣，分類方法也因人而異，但無論在哪種分類方法中，都少不了三種最基本的翻譯方法，即直譯、意譯和音譯。在這三種方法的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了直譯加意譯，音譯加意譯等方法。在此本文主要基于直譯、意譯和音譯這三種基本的翻譯方法來探討英文電影片名的翻譯策略與技巧。

（一）直譯

所謂直譯法就是指在譯文條件許可時，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式，特別是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩”。直譯是英文電影片名最主要的翻譯方法之一，也是在形式和內(nèi)容上與源語最接近的翻譯方法。電影片名往往起著傳達整部電影主題的作用，通過電影片名，我們可以獲得關(guān)于電影的主要信息，所以為了不失去原文本所具有功能，在翻譯英文電影片名時，有時我們需要保留或盡可能再現(xiàn)英文電影片名的形式或特點，這時就需要譯者對英文片名進行直譯。例如：American Beauty《美國美人》，Pride and Prejudice《傲慢與偏見》， Braveheart《勇敢的心》，Little Women《小婦人》，Pirates of the Caribbean《加勒比海盜》，Despicable Me《卑鄙的我》，The Shawshank Redemption《肖申克的救贖》，Schindler's List《辛德勒的名單》。

（二）意譯

意譯主要是指翻譯時抓住內(nèi)容和意義這一重要方面，犧牲形象，結(jié)合上下文比較靈活地傳達原意。例如：Oliver Twist 和Forest Gump 分別被翻譯成了《霧都孤兒》和《阿甘正傳》，而不是翻譯成英文片名所對應(yīng)的人名，這樣做不僅避免了過于生硬的翻譯，又傳達了比原文更多的信息。又如：Mission： Impossible 《碟中碟》 Inception 《盜夢空間》 Fast and Furious 《速度與激情》 從上述例子中，我們可以看出電影片名的意譯不再拘泥于原文的形式，而是把重點放在了內(nèi)容和意義上，有時甚至比原文更能體現(xiàn)電影的主題，傳達更多的信息。

（三）音譯

所謂音譯法，就是按源語的發(fā)音規(guī)則，直接翻譯成與目的語發(fā)音相同或類似的文字語。這是電影片名最簡單、最方便的翻譯方法，也是最常用的方法之一。在英美影片中，常用主人公的名字或故事發(fā)生的地點作為片名，其中有些是由著名的文學(xué)作品改編而成的，其人名、地名早已為眾多的民族所熟悉，所以翻譯時可直接采用音g法。例如： Avatar《阿凡達》，Titanic《泰坦尼克號》。

Jane Eyre 《簡愛》 David Copperfield 《大衛(wèi)?科波菲爾》 從上述例子中，我們可以看出英文電影片名音譯的對象主要是人名，地名，以及事物的名字等特殊名詞。

除了上述三種翻譯方法外，電影片名的翻譯方法還有很多種，譯者在實際操作中不必拘泥于某一種翻譯方法，而要靈活變通，結(jié)合兩種或多種翻譯方法。

三、適應(yīng)論與電影片名翻譯

維索爾倫（ Jef Verschueren） 在《語用學(xué)新解》（Understanding Pragmatics）提出了語言適應(yīng)論（ Theory of Adaptation）。適應(yīng)論強調(diào)，語言的使用是“一個不斷的選擇語言的過程，不管這種選擇是有意識的還是無意識的，也不管它是出于語言內(nèi)部的原因還是語言外部的原因?！?/p>

維索爾倫的適應(yīng)論對電影片名的翻譯有著十分重要的意義，電影片名的翻譯是一個語言轉(zhuǎn)換的過程，把英文的片名翻譯為漢語，即是一個從英語向漢語轉(zhuǎn)換的過程，在這個翻譯過程中，合適的片名翻譯與正確的語言選擇是有很大關(guān)系的，也是基于語言的適應(yīng)性。以1985點到2015年這三十年的英文電影片名漢譯情況來看，直譯所占為極少數(shù)，而大多數(shù)都采用了意譯等翻譯方式，而有些漢譯片名完全與原英文片名并無直接關(guān)系，而是由電影情節(jié)而來的，這些都是為了適應(yīng)不同的電影所采用的不同的翻譯方法。正如維索爾倫指出，語言選擇不是機械地嚴(yán)格按照規(guī)則，或固定地按照形式-功能關(guān)系作出，而是在高度靈活的語用原則和語用策略的基礎(chǔ)上來完成。

中西文化的差異是影響翻譯的一個重要因素，而在英文電影片名漢譯也體現(xiàn)出了翻譯為了符合文化因素所做的調(diào)整。電影片名在整部電影中占據(jù)著最為重要的地位，因而電影片名的翻譯大多為適應(yīng)觀眾所處的文化而與原片名不能一一對應(yīng)。在對英文電影片名進行翻譯的過程中，由于文化因素，如中西思維方式差異、審美特點及宗教因素等的影響，電影片名呈現(xiàn)多種翻譯方式，所帶來的效果也是不同的，給電影觀眾呈現(xiàn)出了最適合電影內(nèi)容，而又與中文習(xí)慣所相符的漢語片名，這正是維索爾倫語言適應(yīng)論的充分體現(xiàn)。

四、總結(jié)

對隨著世界全球化進程的加深以及國人對英文電影需求的增長，英文電影片名的翻譯逐漸成為一個熱門且值得深究的話題，此外，英文電影片名所飽含的中西方文化的融合c潛在的商業(yè)價值也為進一步探討其翻譯方法提供了生長的土壤。本文旨在靈活應(yīng)用前專家、學(xué)者對翻譯理論與策略已有的成果之上，結(jié)合小組成員對英文電影片名翻譯的實例分析，為當(dāng)前外文電影引入市場的英文電影片名翻譯提供一些參考建議。

通過結(jié)合相關(guān)翻譯理論與英文電影片名翻譯的實例分析，我們得出了如下建設(shè)性結(jié)論：

（1）中英文電影片名在語言、文化和審美特征方面存在巨大差異，在英文電影片名翻譯的過程中要注意將這些差異做到最大化相融；

（2）英文電影片名的漢譯主要采用直譯、意譯和音譯的方法，實際運用時應(yīng)結(jié)合英文電影本身的特點采取和結(jié)合不同的方法；

（3）文化適應(yīng)對英文電影片名的翻譯具有指導(dǎo)性意義，在實際翻譯中文化適應(yīng)程度越高的電影片名越容易被國人接受。

參考文獻：

[1]張培基.英漢翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，1980： 12.

[2]呂瑞昌.漢英翻譯教程[M].西安：陜西人民出版社，1983： 139.

第6篇：英文電影論文范文

1.1明確電力營銷稽查工作內(nèi)容的重要性

通常情況下，在電力企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營與發(fā)展中，電力營銷稽查主要是針對電力營銷工作行為進行開展的一項規(guī)范化監(jiān)督與事故問題檢查的工作行為，結(jié)合目前我國電力企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營與發(fā)展中，針對電力營銷開展的電力營銷稽查情況，容易出現(xiàn)較為混亂的情境或者是狀況，這多是由于電力營銷稽查的工作范圍不明確，或者是電力營銷稽查過程中對于電力營銷中的不良現(xiàn)象，稽查針對性不夠明顯，從而應(yīng)用電力營銷稽查提高電力營銷效率莊葉盛磊國網(wǎng)上海市電力公司嘉定供電公司201800導(dǎo)致在電力營銷稽查應(yīng)用情況下電力營銷的效率仍然不高，因此要明確電力營銷稽查工作內(nèi)容。在進行電力營銷稽查工作開展過程中，首先要求電力營銷稽查人員要對于電力營銷稽查的內(nèi)容進行熟悉和把握，才能夠保障按照電力營銷稽查的內(nèi)容要求進行工作開展。

1.2電力營銷稽查工作的主要內(nèi)容

根據(jù)電力營銷稽查的性質(zhì)與目的，電力營銷稽查工作的內(nèi)容主要分為對于電力企業(yè)的內(nèi)部監(jiān)察管理以及進行外部檢查實施、建立電力營銷稽查制度、制定電力營銷稽查計劃、進行電力營銷稽查信息的反饋等。首先，在電力營銷稽查工作開展中，對于電力企業(yè)進行內(nèi)部的監(jiān)察與管理實施，主要是針對電力企業(yè)中的電力工作人員在日常工作中存在違規(guī)行為進行糾正或者是督查，以對于電力工作人員的工作行為進行規(guī)范。比如，針對電力企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營與發(fā)展中，電力工作人員的電力用戶用電數(shù)據(jù)記錄不正確或者是出現(xiàn)數(shù)據(jù)記錄錯誤、缺失等，甚至一些電力工作人員進行電費的私自截留等，都需要借助電力營銷稽查的內(nèi)部監(jiān)察管理，進行杜絕和規(guī)范，通過進行電力用戶用電數(shù)據(jù)核實與用戶用電費用收取對比等方式，對于電力工作人員的工作進行監(jiān)察與督促，保證電力工作人員規(guī)范開展工作。其次，在進行電力營銷稽查的外部檢查實施中，主要針對電力營銷中的電力用戶，進行非法用電行為以及用電市場的規(guī)范與檢查，以保證電力企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營利益，保證電力用戶的用電可靠性。結(jié)合當(dāng)前我國電力市場的經(jīng)營與發(fā)展?fàn)顩r，由于電力用戶的規(guī)范用電意識比較薄弱，或者是用戶用電過程中的安全意識不高等，導(dǎo)致電力營銷發(fā)展中，存在著一定的偷電、竊電等不規(guī)范用電行為，對于電力市場的規(guī)范發(fā)展以及電力用戶用電利益保障等，都存在著極大的不利影響和作用，需要通過電力營銷稽查中的外部檢查實施，來進行用電市場的督查與規(guī)范。再次，建立電力營銷稽查制度，對于電力市場的經(jīng)營發(fā)展具有較為突出的指導(dǎo)與規(guī)范作用，因此，電力營銷稽查制度建立也是電力營銷稽查的一項重要工作內(nèi)容。需要注意的是，在進行電力營銷稽查制度的建立中，需要結(jié)合電力營銷稽查的設(shè)計情況，以規(guī)范和有秩序的開展電力營銷稽查為目的，通過設(shè)立電力稽查工作小組，建立電力營銷稽查的相關(guān)部門和機構(gòu)，在規(guī)定時間進行電力用戶用電情況以及電力企業(yè)的電能計量、電表安裝等工作的監(jiān)督檢查，以保證電力營銷相關(guān)行為的規(guī)范化。最后，電力營銷稽查中電力營銷稽查計劃的制訂，主要是針對電力營銷稽查本身的長期性、系統(tǒng)化、動態(tài)性的性質(zhì)特征，通過電力營銷稽查計劃的制訂，逐步實現(xiàn)電力營銷稽查工作的目標(biāo)，提升與規(guī)范電力企業(yè)的電力營銷行為。而電力營銷稽查中的信息反饋內(nèi)容，主要是根據(jù)所反饋信息對于電力營銷稽查人員的行為進行評價，以從真正意義上對于電力營銷行為進行規(guī)范，及時對于電力營銷稽查中的問題進行解決處理。

2通過電力營銷稽查提高電力營銷效率的方法措施

結(jié)合上述電力營銷稽查工作的基本內(nèi)容，在應(yīng)用電力營銷稽查，進行電力營銷效率提升過程中，應(yīng)注意從電力營銷稽查人員素質(zhì)提升與控制管理、電力營銷稽查異議制度健全以及電力營銷稽查行為要求與規(guī)范的制定上，對于電力營銷稽查工作實現(xiàn)科學(xué)與規(guī)范化的管理，從而實現(xiàn)對于電力企業(yè)的電力營銷效率進行提升，促進電力事業(yè)的發(fā)展與進步。首先，應(yīng)注意對于電力營銷稽查人員進行嚴(yán)格控制與管理，通過對于電力營銷稽查人員的合理選擇，在滿足電力營銷稽查工作需求上，保證電力營銷稽查的質(zhì)量與效率，從而進行電力營銷效率的提升。通常情況下，在電力企業(yè)生產(chǎn)運營以及管理工作開展中，電力營銷稽查作為一項針對電力營銷業(yè)務(wù)的工作行為，要求進行電力營銷稽查的工作人員必須具備相當(dāng)高的電力營銷稽查預(yù)案綜合素質(zhì)，在能夠在電力營銷稽查中進行各種事項以及情況的處理和應(yīng)對，從而實現(xiàn)電力企業(yè)營銷效率的提升。因此，電力企業(yè)在進行電力營銷稽查人員的選取與任用過程中，應(yīng)注意通過合理的人才選撥與任用要求和制度，盡可能的進行成績優(yōu)異以及綜合素質(zhì)比較高、并且責(zé)任心強的工作人員，同時通過完善的電力營銷稽查工作體系的構(gòu)建，并進行實際稽查指導(dǎo)，以提高和保證電力營銷稽查的工作質(zhì)量，實現(xiàn)電力營銷效率的提升。此外，在進行電力營銷稽查人員的選拔與管理中，還應(yīng)注意加強對于電力營銷稽查人員的業(yè)務(wù)培訓(xùn)，以多種形式實現(xiàn)電力營銷稽查人員工作能力的鍛煉提升，促進電力營銷稽查以及電力營銷的發(fā)展提升。其次，應(yīng)注意結(jié)合電力營銷稽查工作內(nèi)容，對于電力營銷稽查工作開展中，存在問題和異議的工作項目進行完善和改進，以保證電力營銷稽查的公平性和合理性，實現(xiàn)人本工作實質(zhì)，提升電力營銷效率。在電力營銷稽查工作開展過程中，由于電力營銷稽查工作本身的復(fù)雜性，再加上電力違規(guī)事件的復(fù)雜性與隱藏性特征，電力營銷稽查人員在工作開展過程中，由于對于稽查工作的態(tài)度不認(rèn)真或者是思想上的不重視，導(dǎo)致工作過程中以簡單粗暴的工作方式對于電力稽查采取一刀切，對于電力當(dāng)事人的意見或者是異議等，不進行考慮，造成電力營銷稽查本身的科學(xué)與公正、合理性受到懷疑，嚴(yán)重影響電力營銷稽查的質(zhì)量效率，因此需要在電力營銷稽查中進行相關(guān)異議制度的建立和健全，以充分對于電力稽查工作中的意見以及異議進行處理，保證電力營銷稽查的質(zhì)量，提升電力營銷效率。最后，在電力營銷稽查工作開展中，還應(yīng)注意對于電力營銷稽查的工作行為進行規(guī)范，通過建立電力營銷稽查規(guī)范與制度，并嚴(yán)格按照制度和規(guī)范內(nèi)容進行工作開展，以在規(guī)范化工作開展基礎(chǔ)上，完成和實現(xiàn)電力營銷稽查的目的，提升電力營銷效率。電力營銷稽查行為規(guī)范是進行電力營銷稽查工作規(guī)范化的重要制度，在電力營銷效率提升以及電力營銷稽查質(zhì)量保證上有著積極作用和意義。在電力企業(yè)經(jīng)營與管理中，結(jié)合當(dāng)前電力營銷稽查的實際情況，電力營銷稽查人員在工作開展過程中，由于沒有明顯的工作標(biāo)志并且稽查手段單一、行為粗暴，導(dǎo)致電力營銷稽查形象與質(zhì)量受到嚴(yán)重影響。因此，為了保證電力營銷稽查的質(zhì)量效果，需要對于電力營銷稽查的工作行為進行規(guī)范，而建立并健全電力營銷稽查行為規(guī)范，是實現(xiàn)電力營銷稽查工作規(guī)范化有效方法。結(jié)合實際，電力營銷稽查行為規(guī)范包括對于稽查人員著裝以及日常行為、工作態(tài)度等的規(guī)范。

3結(jié)束語

第7篇：英文電影論文范文

近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來自于“鄉(xiāng)村”和“城市”——這一二元對立的物理空間，他們在其中一個空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準(zhǔn)則和精神生活，而且人物性格沖突的結(jié)果是來自“鄉(xiāng)村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠服的洗心革面。這無疑也是鄉(xiāng)村文化對城市文化的勝利，在這里，“鄉(xiāng)村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對鄉(xiāng)村文化的肯定，但對“鄉(xiāng)村”的未來和明天的生存影片卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂觀的或悲觀的，當(dāng)我們視“鄉(xiāng)村”、“城市”不僅是對立的精神空間而且是對立的社會空間加以審視時，后者可以給我們更多的思索。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內(nèi)心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。

毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉(xiāng)村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉(xiāng)村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。

在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉(xiāng)村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。

《求求你表揚我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經(jīng)救過一個叫歐陽花的女大學(xué)生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經(jīng)分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業(yè)，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠的時代。

《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個來自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現(xiàn)靈魂的涅槃，同時幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉(xiāng)村”的肯定，因為他（導(dǎo)演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業(yè)區(qū)在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊?，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉(xiāng)村”的未來和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯(lián)歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經(jīng)驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當(dāng)這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業(yè)浪潮面前的無力和渺茫?！妒謾C》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級到一種仇恨的種子。

電影是要給觀眾營造一個美麗的夢并幫其實現(xiàn)的，從這個意義上說，它們都成功的做到了這一點。但現(xiàn)實主義的影片不是孤立的存在，作為對社會生活的反映，它們撥動的應(yīng)該是社會上最敏銳的那根神經(jīng)，尤其是有一定票房收益和社會影響力的影片。但當(dāng)觀眾都心甘情愿并理所當(dāng)然的認(rèn)同它所給定的價值取向時，特別是當(dāng)我們將鄉(xiāng)村——城市作為社會空間來思索的時候，后一種態(tài)度——對鄉(xiāng)村文化前景的憂慮更應(yīng)該引起我們的回味和沉思。

第8篇：英文電影論文范文

文學(xué)經(jīng)典是人類智慧和各個民族文化的結(jié)晶和縮影，對后世的影響，無論是從理論研究，還是從精神文化層面來說，都具有極其重要的意義。然而，隨著信息社會的發(fā)展，大學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典閱讀的熱情逐漸褪去。通過對我院英語專業(yè)大三學(xué)生的英文經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀進行問卷調(diào)查及數(shù)據(jù)分析處理，對英語專業(yè)學(xué)生英文經(jīng)典閱讀的情況有了更加直觀的了解。根據(jù)236名在校大三學(xué)生調(diào)查問卷的數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析顯示，有21.19%的英語專業(yè)的學(xué)生在大學(xué)期間沒有讀過英文經(jīng)典著作。這說明英語文學(xué)經(jīng)典閱讀作為傳統(tǒng)的英語學(xué)習(xí)方法，對我校英語專業(yè)學(xué)生來說正逐漸失去吸引力，但事實上，在探索英語教學(xué)模式創(chuàng)新的道路上，英語文學(xué)原著經(jīng)典閱讀依然散發(fā)著不老的生機和活力，而不應(yīng)被遺棄。選擇在校期間粗略讀過一本以上文學(xué)經(jīng)典著作的學(xué)生占59.75%，而與之相對應(yīng)的是這樣一組數(shù)據(jù)，學(xué)生中有63.98%的學(xué)生認(rèn)為閱讀文學(xué)經(jīng)典對提高英語專業(yè)能力有很大幫助。這說明，從認(rèn)識上來講，大部分學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典閱讀在英語學(xué)習(xí)中的作用十分認(rèn)可，而且很大一部分人也嘗試通過英語文學(xué)經(jīng)典閱讀提升英語專業(yè)能力，但由于種種原因，文學(xué)經(jīng)典原著閱讀成了走馬觀花，這種現(xiàn)象應(yīng)該引起反思，是什么原因?qū)е陆?jīng)典閱讀淪落到如此尷尬的境地？造成這一矛盾的原因眾多。問卷調(diào)查顯示，69.5％的學(xué)生平均每周閱讀文學(xué)經(jīng)典的時間不超過一小時，極少數(shù)的同學(xué)會花費超過兩小時的時間來閱讀文學(xué)經(jīng)典，這組數(shù)據(jù)顯示了大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀所面臨的最重要的問題———最基本的閱讀時間無法保證，這也恰恰是經(jīng)典閱讀在傳統(tǒng)教學(xué)中穩(wěn)固地位遭到質(zhì)疑的最重要原因。從學(xué)生自我查找問題的情況來看，55.09%的學(xué)生認(rèn)為經(jīng)典著作難以讀懂，而沒有耐性，但真正能夠融入其中的學(xué)生會感到，英語文學(xué)原著經(jīng)典承受了漫長時間的考驗，散發(fā)著獨特的語言魅力。這從一個側(cè)面反映出，學(xué)生在閱讀能力和英語基礎(chǔ)知識積累上的薄弱造成學(xué)生在面對經(jīng)典著作時閱讀困難。35.59%的學(xué)生認(rèn)為上課時間緊張，沒有時間讀經(jīng)典。通過分析大三英語學(xué)生課程不難發(fā)現(xiàn)，課程的安排遠沒有緊張到難以抽出閱讀時間，但是這個原因被拋出，歸其原因是由于互聯(lián)網(wǎng)及各類娛樂活動占據(jù)著大學(xué)生的主要課余時間，文學(xué)經(jīng)典很難獲得大學(xué)生的青睞，學(xué)生主動擠時間閱讀的積極性不高。11.44%的學(xué)生認(rèn)為經(jīng)典著作和考試并無直接關(guān)聯(lián)，這說明應(yīng)試性教育的理念仍然根深蒂固于部分學(xué)生的思想中，在英語學(xué)習(xí)中輕視全面素質(zhì)的培養(yǎng)，重應(yīng)試水平的提升在一定程度上仍然影響著部分學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣。12.7%的學(xué)生認(rèn)為學(xué)校沒有閱讀經(jīng)典的氛圍，雖然這部分學(xué)生所占比例并不很高，但是從一個側(cè)面反映出學(xué)生們對于學(xué)校層面關(guān)注經(jīng)典閱讀的期望。

二、文學(xué)經(jīng)典閱讀對英語專業(yè)能力培養(yǎng)的意義

大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為英文經(jīng)典閱讀運用于生活的不多且對提升英語專業(yè)能力作用不夠明顯，然而事實卻截然相反。英語文學(xué)原著經(jīng)典中千姿百態(tài)的社會畫卷，從方方面面呈現(xiàn)了不同時期、不同地區(qū)的社會文化環(huán)境，對于英語學(xué)習(xí)者來說，適當(dāng)?shù)亓私膺@些社會文化知識，適當(dāng)?shù)馗惺苓@些社會文化環(huán)境的特色，有助于提高英語學(xué)習(xí)的興趣，增長英語文化背景知識。文化印記對詞匯、語句乃至整篇讀物的影響，社會文化對生于斯長于斯的語言的影響是深入骨髓的，這就好比自然環(huán)境對其中生物的影響一樣與生俱來、不可磨滅。歸納起來文學(xué)經(jīng)典閱讀對英語專業(yè)能力有著以下幾點重要意義。

（一）提升讀、寫等專業(yè)技能文學(xué)經(jīng)典閱讀不僅可以拓寬學(xué)生相對狹窄的知識面，而且對促進學(xué)生讀、寫等專業(yè)技能也有重大的意義。通過發(fā)散式的閱讀可以推動學(xué)生英語語言基本知識的學(xué)習(xí)和基本技能的提高。在閱讀的過程中，學(xué)生難免會遇到一些超越自己知識范圍的字詞、句型和表達。在徹底弄清這些疑惑的過程中，學(xué)生自然而然地便會對這些疑點有一定的掌握，學(xué)生會通過查閱工具書熟記一些生字詞，通過摘抄等方式掌握一些地道的英文表達。久而久之，學(xué)生不但可以通過大量的閱讀來加強自己的閱讀能力，也可以通過閱讀增加自己的詞匯量并將優(yōu)美的句型更好地運用于寫作中，以此提升寫作能力。讀與寫這些專業(yè)技能在閱讀的過程中不斷得到提高，繼而又可以更好地運用于閱讀中，形成一個相互促進的良好循環(huán)。

（二）培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維通過文學(xué)經(jīng)典閱讀不僅可以提升學(xué)生的專業(yè)技能，也可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。文學(xué)經(jīng)典閱讀可以作為教師鼓勵學(xué)生學(xué)會個性化的閱讀和培養(yǎng)一種獨立思考能力的重要平臺?！耙磺€讀者眼中有一千個哈姆雷特”，這句著名的文學(xué)評論告訴我們每個人思維存在差異性。在閱讀的過程中，不同的學(xué)生會對相同的情節(jié)提出不同的看法。每個人思考問題的角度存在差異，因而得出的結(jié)論也不一定相同。正因如此，學(xué)生的創(chuàng)造性思維才能得到更好的發(fā)揮。通過對文中細節(jié)的標(biāo)注和思考、讀后感的撰寫，學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典獨特的理解能夠更好地體現(xiàn)其創(chuàng)造性思維。

（三）拓寬學(xué)生視野，加強文化差異概念英語專業(yè)的學(xué)生在閱讀英語文學(xué)原著的過程中獲得不同程度的社會文化體驗，感受紛繁世事，領(lǐng)略異國風(fēng)情，從而增強對英語語言文化背景的感性認(rèn)識。中國人和西方人的思維方式和行為習(xí)慣存在巨大的差異，這一點在文學(xué)作品中能明顯地表現(xiàn)出來。對語言學(xué)習(xí)者來說，想要學(xué)好一門語言應(yīng)該對運用這門語言的國度有充分的了解。學(xué)生在閱讀英語文學(xué)經(jīng)典的過程，根據(jù)文章中所描寫的獨特行為方式對英語國家會有更深的了解。通過閱讀獲得的知識與自己在母語中已獲得的知識也會產(chǎn)生相應(yīng)的比較，這會加強對文化差異這一概念的進一步理解。

三、提升文學(xué)經(jīng)典閱讀質(zhì)量的措施與建議

現(xiàn)代閱讀理論認(rèn)為，作品是一個開放結(jié)構(gòu)，只是一種意義的可能性，讀者的參與才意味著意義的生成及作品的最終完成。要求學(xué)生閱讀原著，不僅是理解經(jīng)典的需要，也是培養(yǎng)學(xué)生人格的需要。真誠地尊重經(jīng)典，靜心地閱讀經(jīng)典，悉心體味經(jīng)典的精神內(nèi)涵，不僅培養(yǎng)讀者的人格，而且提高其語言文字素養(yǎng)。這才是英語文學(xué)課程開設(shè)的真正目的。因此，為了提高大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的質(zhì)量，學(xué)生與老師都需要采取相應(yīng)的措施并為此付出努力。

（一）培養(yǎng)濃厚的閱讀興趣從分析調(diào)查問卷結(jié)果看，絕大多數(shù)的大學(xué)生在英語經(jīng)典文學(xué)閱讀的過程中遇到的問題主要集中在，不能夠保持經(jīng)常閱讀的良好習(xí)慣、認(rèn)為所讀名著對英語專業(yè)能力提升不夠明顯、感覺從閱讀所獲得知識運用于生活的不多等等?！皩W(xué)習(xí)最好的激勵是對所學(xué)材料的興趣。人有了某種興趣，就會對該事物或活動表現(xiàn)積極肯定的情緒?！迸d趣是最好的老師，是學(xué)習(xí)積極性中最現(xiàn)實、最活躍的成分。不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對英文文學(xué)經(jīng)典閱讀缺乏興趣是導(dǎo)致英語學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的重要原因。在教學(xué)中，教師要把激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣作為首要任務(wù)，盡量選擇可讀性、趣味性較強的書籍，使學(xué)生讀起來才會興趣盎然。同時應(yīng)該根據(jù)各個學(xué)生不同程度的專業(yè)能力來引薦不同難度的書籍，讓學(xué)生更好地閱讀文學(xué)經(jīng)典。此外，學(xué)生也要設(shè)立詳盡的閱讀目標(biāo)，規(guī)劃好閱讀書目、閱讀數(shù)量和閱讀時間等。在確立好目標(biāo)之后要付諸實踐，克服種種困難，努力落實計劃，使閱讀英文文學(xué)經(jīng)典真正成為一種興趣愛好。

（二）培養(yǎng)良好的閱讀習(xí)慣閱讀習(xí)慣在英語學(xué)習(xí)和使用英語的過程中起著舉足輕重的作用。因此，當(dāng)學(xué)生對閱讀文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生一定的興趣之后一定要輔以良好的習(xí)慣才能將興趣真正融入文學(xué)經(jīng)典閱讀之中。調(diào)查問卷顯示，24.58％的學(xué)生閱讀英美文學(xué)經(jīng)典的時候只是單純地看書，少數(shù)同學(xué)會做一些摘抄或者在書中進行批注，只有不到20％的同學(xué)會在閱讀之后寫一些讀后感。這些數(shù)據(jù)顯示學(xué)生在進行文學(xué)經(jīng)典閱讀的過程中存在很大的誤區(qū)。不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)生從文學(xué)經(jīng)典中獲取知識的能力很大方面取決于閱讀的習(xí)慣，如此泛泛而讀，必然造成閱讀文學(xué)經(jīng)典對英語專業(yè)能力提升不夠明顯的結(jié)果。因此，英語教師要在幫助提升學(xué)生閱讀習(xí)慣方面做好領(lǐng)路人，幫助學(xué)生養(yǎng)成帶著問題讀書的習(xí)慣。在學(xué)生閱讀文學(xué)經(jīng)典之前，教師可以提出一些能夠啟發(fā)學(xué)生思考的問題，讓學(xué)生邊思考邊閱讀。在讀書的過程中，教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生多在書中進行批注，將有疑問之處著重標(biāo)記，或者遇到有感而發(fā)之處可隨筆標(biāo)注一下自己的觀點。在讀完之后，教師應(yīng)告誡學(xué)生切勿將書本立即拋之腦后，應(yīng)及時寫下自己的讀后感以此加深對書本的理解。學(xué)生也可根據(jù)自身的實際情況來進行閱讀。學(xué)生可以標(biāo)注自己不甚了解之處，多查閱相關(guān)的工具書來加強理解，也可與其他同學(xué)或者老師一起探討書中精彩之處，集思廣益，以此來體會書本的深刻含義。

第9篇：英文電影論文范文

[關(guān)鍵詞]英文廣告典故翻譯文化傳達

廣告既是經(jīng)濟交流的工具，也是文化傳播的載體。而廣告英語作為一種應(yīng)用語言，因其所具的特殊效用，已逐漸從普通英語中獨立出來而發(fā)展成為非常規(guī)范化的專用語言?，F(xiàn)今英文廣告翻譯屬于新興的翻譯領(lǐng)域，譯者需具備語言學(xué)，經(jīng)濟學(xué)，營銷學(xué)，社會學(xué)甚至美學(xué)等諸多學(xué)科的知識，更需注意譯文中的典故因素。典故有著豐富的內(nèi)涵，如果不了解其出處，讀者勢必會感到一頭霧水。典故的來源很多，本文從源頭為希臘羅馬神話和圣經(jīng)故事的典故進行探討英文廣告中的用典現(xiàn)象及其翻譯，以期實現(xiàn)中西兩種文化之間的溝通。

一、源自希臘羅馬神話的典故

希臘羅馬神話那種“神人同形同性”的特征，傾倒了無數(shù)的哲人和文學(xué)家，也因而獲得了永久的藝術(shù)魅力。即使是現(xiàn)在，神話中所反映出來的文化精神，也深深地影響著西方人的文化生活；許多希臘神話故事經(jīng)過千百年的流傳，早已融入人們的日常生活和詞匯中，成為人們普遍使用的具有特殊意義的語言。

在英語的廣告中，就?？梢姷嚼孟ＥD、羅馬神話典故中的人名或喻意，以滿足英美人崇尚神話中英雄和神靈的文化心態(tài)的實例。例如：美國的耐克（Nike），就是借用希臘神話中勝利女神的名字Nike，達芙妮（Daphne）品牌的鞋借用希臘神話中風(fēng)姿綽約、艷麗非凡的月桂女神的形象，中國的Anta（安踏）運動鞋源于希臘神話中的地神之子Antaeus，還有意大利馬莎拉蒂（MASERATI）汽車的商標(biāo)：一個橢圓中入一個三叉兵器，相傳這個兵器是羅馬神話中的海神納丘(在希臘神話中則稱波賽頓海神）手中的武器。它顯示出海神巨大無比的威力，隱喻了馬莎拉蒂汽車的快速奔馳的潛力。這對商品在美國市場上暢銷十分有利。

這些商標(biāo)的音譯在進入我國市場時，保留了原來語言的風(fēng)味，翻譯內(nèi)容新穎，充滿異國情調(diào)，提高了讀者接受文化差異的意識。不難看出，以上例子讓我們領(lǐng)略了原來語言的風(fēng)味，但如果不了解這些典故后面的文化背景，仍然不知其意。因此，在翻譯時，在采取異化翻譯方法的同時，如果加注與此相關(guān)的文化背景，則能讓讀者享受不同文化的同時，真正懂得其中的內(nèi)涵。二、源自《圣經(jīng)》的典故

英語中出現(xiàn)的文化主要是基督教文化，《圣經(jīng)》在整個西方文明的形成和發(fā)展中起了不可估量的作用。《圣經(jīng)》中包含著豐富的文化典故、警世喻理，不了解《圣經(jīng)》，就很難實現(xiàn)英文廣告的商業(yè)價值。譯者需先根據(jù)原廣告的文化背景理解其所要傳達的信息，再根據(jù)譯入語的文化特征將之對譯成能讓譯入語消費者讀懂、看懂的廣告。只有這樣才能實現(xiàn)文化的雙向交流。例如：州農(nóng)場保險公司所做的廣告Likeagoodneighbor,StateFarmisthere(StateFarmInsurance)，便是借用《圣經(jīng)·馬太福音》第22章37—40節(jié)中“Lovethyneighborasthyself”(愛鄰如己)的訓(xùn)導(dǎo)，于是可譯為：州農(nóng)場保險公司，親如近鄰。這樣就把州農(nóng)場保險公司可以隨時為客戶服務(wù)的宗旨表現(xiàn)得一覽無遺，親切之情，溢于言表。這種遵守目標(biāo)語言文化當(dāng)前的主流價值觀，對原文采用保守的同化手段的歸化翻譯便于理解，但可能剝奪了讀者欣賞異國文化的樂趣。所以，歸化翻譯雖適合目的語文化的理解習(xí)慣，但在傳遞、借鑒外來文化方面不得不說有些遺憾。

溫州奧古斯都鞋業(yè)有限公司在打入美國市場時，社會效益就不錯。該公司以基督教歷史上的圣徒“奧古斯都”命名，“奧古斯都”(Augustus)這個人名，原來是拉丁文的形容詞“崇高的”、“神圣的”意思。后來這個名稱成了羅馬帝國皇帝的尊稱。而基督教的教父“奧古斯丁”(AureliusAugustinus，354-430)也有類似的名稱。基督教認(rèn)為，哪位教父虔誠，冊封他為“圣人”。廣告商這種把顧客尊為“圣人”、“上帝”的理念打的就是一種心理戰(zhàn)術(shù)，起到了“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”的效果。

三、結(jié)語

廣告活動不只是單純的商業(yè)活動，更是一種文化交流的介質(zhì)。這種翻譯絕不能只停留在字面意思的一一對應(yīng)，而應(yīng)在照顧原文深層結(jié)構(gòu)的語義基本對等，功能相似的前提下，重組原文的表層形式，巧妙地融合兩種不同的文化。為了跨越語言文化理解的障礙，借用歸化、異化的概念來說，“說到底在文化傳達問題上采取何種翻譯策略，都是為了最終使得讀者做到真正的歸化，也就是說使讀者把原語經(jīng)譯者所傳達的異域視野經(jīng)自身的文化視野過濾、對比、沉淀而后引起視野的重新定位，在對比中做到對自身文化和原語文化的再認(rèn)識，即在文化意義上完成真正的歸化。”這樣，既保持了民族本土文化的精神以及民族本土語言的風(fēng)格，又消除了不同文化、不同語言的差異，達到語用上的等效，保證了跨文化交際的實現(xiàn)。總之，對英文廣告中的典故翻譯，方法應(yīng)不拘一格，靈活多樣。

參考文獻:

[1]李靖舒:英語廣告翻譯中的跨文化、跨語言因素[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報，第17卷第5期，2005年10月