雕塑的藝術(shù)風(fēng)格精選(九篇)

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第1篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

摘要魏晉南北朝時(shí)期，佛像雕塑藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展。該時(shí)期佛教雕塑主要表現(xiàn)出“秀骨清相”和“大丈夫之相”兩種造型風(fēng)格。探討該時(shí)期不同地域所形成的不同造像風(fēng)格特征和成因，便于全面了解該時(shí)期雕塑藝術(shù)的全貌。而佛教雕塑的產(chǎn)生與發(fā)展徹底改變了中國(guó)原有雕塑面貌，豐富了中國(guó)雕塑的題材，大大促進(jìn)中國(guó)人物雕塑的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑

中圖分類號(hào)：J315 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

魏晉南北朝時(shí)期因特殊的社會(huì)文化背景，使雕塑藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)特殊發(fā)展時(shí)期。該時(shí)期的佛教造像在中國(guó)雕塑史上具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且佛教造像表現(xiàn)手法因地域不同有別，具體表現(xiàn)為兩種不同風(fēng)格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影響形成其風(fēng)格特征的因素，便于全面了解該時(shí)期雕塑藝術(shù)的全貌，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有一定參照價(jià)值。

一 魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的創(chuàng)作背景

魏晉南北朝時(shí)期統(tǒng)治者忙于爭(zhēng)權(quán)奪位，百姓飽受戰(zhàn)亂流離之苦，而社會(huì)上各種思想得以迅速發(fā)展。“這是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”

在政治制度上，該時(shí)期君主專制較漢代有所松動(dòng)，這對(duì)文化藝術(shù)發(fā)展有利，也為佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展提供了寬松的政治環(huán)境。在文學(xué)方面，因戰(zhàn)亂文人們思想感情較敏感，文學(xué)作品中多有人生短促、生命脆弱以及無能為力的表達(dá)，其顯著特點(diǎn)是：文學(xué)不再是政治教化的附庸品，而成為抒發(fā)個(gè)人性情的途徑。提出新的概念和理論，如風(fēng)骨、以形寫神等，并且形成了重風(fēng)骨、重氣韻的審美思想，這些新的概念和理論影響到佛教雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作，使得這一時(shí)期的佛教雕塑呈現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格特征。在哲學(xué)思想方面，該時(shí)期的思想呈現(xiàn)多元化發(fā)展，玄學(xué)、道教、外來佛教相互結(jié)合，使文化藝術(shù)日益繁榮。漢末魏初時(shí)陳舊腐朽的儒學(xué)思想束縛了人的感情，激起人們的不滿，儒學(xué)受到極大沖擊，于是人們便尋求一種新的思想，玄學(xué)由此而生。它反對(duì)腐朽的思想觀念，提倡個(gè)人的存在價(jià)值，并且與清談成為當(dāng)時(shí)一股強(qiáng)大的社會(huì)批評(píng)力量，對(duì)哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。統(tǒng)治者企圖用宗教來維護(hù)其統(tǒng)治地位，而人們?yōu)榱藢で缶窦耐校瑏頂[脫因戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的精神苦難，于是對(duì)佛寄予美好的愿望和理想，外來佛教因此得以迅速發(fā)展。隨著佛教的廣泛傳播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣傳作用而在社會(huì)中得以發(fā)展。

二 魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的風(fēng)格特征

魏晉南北朝早期的佛教雕塑風(fēng)格主要表現(xiàn)為兩種：一種是印度犍陀羅式的外來之風(fēng)，一種是承襲漢代雄渾博大的本土造像之風(fēng)。隨著佛教與本土文化的融合，佛教造像也逐漸具有民族化特色。為了研究其風(fēng)格特征，我們從雕像神情的傳達(dá)、線條的運(yùn)用、形式特征等因素進(jìn)行探討。

首先，從雕像神情的傳達(dá)上看，該時(shí)期佛教雕塑著重刻畫了人物的神情面貌，而面目神情則通常是通過眼神和嘴唇變化、五官構(gòu)造、身姿手勢(shì)的刻畫傳達(dá)出來。佛的莊嚴(yán)、觀音的慈祥、憤怒的天王情態(tài)畢現(xiàn)。云岡石窟第6窟供養(yǎng)菩薩，面帶笑容，強(qiáng)化了和顏悅色之感；龍門石窟賓陽洞主佛像面形清瘦、細(xì)眉平鼻、嘴角上翹，看起來神情神秘、生動(dòng)傳神；莫高窟中第290窟北周菩薩像，五官俊秀、眉目清細(xì)，略帶微笑，流露出女性溫柔的性情。

其次，從佛教造像的線條運(yùn)用上看，雖然該時(shí)期雕塑是重體積表現(xiàn)，但具有形式美的線條也起了重要作用。在佛教造像中突出線條作用是概括性極強(qiáng)的造型方法，常有粗硬、細(xì)柔線條。在人物衣紋雕刻上，更能體現(xiàn)線條的作用。如麥積山第16窟佛龕造像，線條的運(yùn)用都達(dá)到出神入化的境界。

最后，從佛教雕塑的形式特征上看，該時(shí)期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”兩種形式特征，具體體現(xiàn)為秀麗典雅和粗獷壯美風(fēng)格。

1 “秀骨清相”

南朝劉宋時(shí)期的畫家陸探微，對(duì)崇尚玄學(xué)、重清談的六朝士人形象進(jìn)行生動(dòng)概括，創(chuàng)造“秀骨清相”的人物繪畫形象。“對(duì)陸探微筆下的人物，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中稱：陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動(dòng)?！标惥R祥進(jìn)一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨氣洞達(dá)、風(fēng)度翩翩為特征，他認(rèn)為：骨指“瘦形”的人面部骨節(jié)，又是人賴以立形的形體之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具體衣褶轉(zhuǎn)折中。清瘦的形體、寬大的衣服，體現(xiàn)出人物灑脫的神態(tài)與精神氣度。這種“秀骨清相”的造型風(fēng)格常以文人、士大夫的生活、思想和審美理想為基礎(chǔ)，并以面貌清瘦、褒衣博帶、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁風(fēng)的社會(huì)審美風(fēng)氣影響到雕塑藝術(shù)創(chuàng)作。最典型的佛教造像是甘肅炳靈寺石窟的佛像。

云岡石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和藹，極富人情味，造像體現(xiàn)了“秀骨清相”的樣式；龍門石窟古陽洞中龕內(nèi)彌勒菩薩像，面頰清瘦、頸部修長(zhǎng)、身段苗條、雙肩消瘦，給人一種清雋飄逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麥積山石窟第100窟和第115窟塑像造型別具一格，具有“秀骨清相”的樣式特征，佛教人物形象消瘦，有一種挺秀飄逸的韻味。

“秀骨清相”體現(xiàn)了該時(shí)期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脫俗氣質(zhì)，體現(xiàn)了佛教造像逐步中國(guó)本土化特色。

2 “大丈夫之相”

魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的另一種風(fēng)格是“大丈夫之相”，這種風(fēng)格體現(xiàn)的范圍比較小，一般具有雄渾粗獷特征。如云岡第20窟釋迦坐佛，造型雄偉道勁、挺拔莊嚴(yán)，有頂天立地的感覺。造型手法上簡(jiǎn)練概括，體現(xiàn)了佛應(yīng)有的胸懷和氣度，被唐釋道宣稱為“挺然有大丈夫之相”。麥積山石窟第74、78窟內(nèi)的佛像塑造繼承了秦漢時(shí)期雄渾剛健的特點(diǎn)，使造像呈現(xiàn)出“大丈夫之相”的風(fēng)格特征。

三 影響魏晉南北朝佛教雕塑藝術(shù)風(fēng)格的因素

1 外來文化的影響

據(jù)載，外來佛教主要通過三種途徑傳入中國(guó)：一是從南方經(jīng)印度洋至中國(guó)南海傳入；二是從喜馬拉雅山口進(jìn)入中國(guó)西藏；三是由犍陀羅地區(qū)沿絲綢之路傳入中國(guó)。這時(shí)期第一位到海外取經(jīng)求法并把古印度宗教、文化等記錄成書的是僧人法顯，他翻譯了大量佛經(jīng)著作，在當(dāng)時(shí)引起廣泛的影響，波及到文化領(lǐng)域如思想、文學(xué)、繪畫、雕塑等以及社會(huì)的各個(gè)階層?！胺鸾讨翓|漢末年傳入，最初是著重宣揚(yáng)靈魂輪回說，重視內(nèi)心，主張少思寡欲、清凈無為?！痹摃r(shí)期佛教宣揚(yáng)“因果報(bào)應(yīng)”和輪回主體學(xué)說，使這時(shí)期美學(xué)中重“神”的思想有了更豐富的內(nèi)涵。

佛教思想對(duì)中國(guó)哲學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響，對(duì)魏晉南北朝文人、士大夫的精神世界、藝術(shù)創(chuàng)作及審美情趣等都有較深的滲入。就雕塑而言，佛教思想深深地影響著中國(guó)佛教雕塑的創(chuàng)作風(fēng)格。

中國(guó)早期佛像雕塑受到印度犍陀羅造像風(fēng)格的影響。印度犍陀羅中佛教造像表現(xiàn)為直鼻高額，神情冷靜，眼睛半睜開狀，強(qiáng)調(diào)睿智思索精神。隨著印度犍陀羅造像樣式傳入中國(guó)，北魏時(shí)期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀羅的風(fēng)格特征，但衣飾卻有了漢化傾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特點(diǎn)：造像題材簡(jiǎn)單、概括，身軀笨拙渾厚、面部臉型圓滿、大眼直鼻、耳垂厚長(zhǎng)垂肩，衣飾貼體透肌。此外還有麥積山的阿彌陀佛、云岡石窟的釋迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族風(fēng)味更加濃厚。同時(shí)代繪畫中所表現(xiàn)的筆跡勁利以及“曹衣出水”的樣式，同樣影響到佛教雕塑造像中，使這一時(shí)期佛教雕塑風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化。佛教的傳播，推動(dòng)了佛像雕塑藝術(shù)的發(fā)展，佛像雕塑是通過佛的形象宣傳佛教教義，具體生動(dòng)的雕像較之艱澀的佛經(jīng)要通俗易懂得多，能夠有效地達(dá)到宣傳作用，因此容易在中國(guó)社會(huì)流傳和發(fā)展。

2 本土文化的影響

魏晉南北朝時(shí)期大規(guī)模的民族遷移，南北方各民族大融合，使得這一時(shí)期的文化走向多元。北方粗野而有生機(jī)的文化使?jié)h文化改變了禮教束縛下的冷淡僵硬狀態(tài)，為漢文化注入了新的血液。該時(shí)期是中國(guó)美學(xué)思想大轉(zhuǎn)變的時(shí)期。詩(shī)文歌賦、繪畫、書法及其理論著作等對(duì)該時(shí)期雕塑藝術(shù)發(fā)展有著極大影響。如劉勰《文心雕龍》、陸機(jī)《文賦》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》等，不僅影響著佛教雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成，更為后來文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

該時(shí)期文學(xué)思潮的方向是脫離政治教化，尋找文學(xué)自身存在價(jià)值，提出風(fēng)骨、形神等概念，形成了重風(fēng)骨、重神韻的審美思想，對(duì)佛教雕塑創(chuàng)作有很大影響，如“傳神”、“秀骨清相”的造像特征。文學(xué)創(chuàng)作主題是游仙、隱逸、生死等，這是由于漢末戰(zhàn)亂、三國(guó)紛爭(zhēng)、西晉滅亡、十六國(guó)混戰(zhàn)等原因?qū)е碌?。三百多年里，中?guó)幾乎全處在戰(zhàn)亂和分裂狀態(tài)，從曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里無雞鳴”得到印證，文學(xué)創(chuàng)作也影響著佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展。

隨著漢代結(jié)束和儒學(xué)的沒落，為道教、玄學(xué)興盛提供了機(jī)會(huì)。道教發(fā)展于魏晉時(shí)期，盛行于南北朝。道教作為中國(guó)本土宗教，具有鮮明的民族特色。其中心思想是神仙思想，與傳入的佛教結(jié)合共同影響著中國(guó)文化。這期間，一種崇尚老莊的思潮應(yīng)運(yùn)而生，被稱為魏晉玄學(xué)，玄學(xué)開辟了一個(gè)思辨的時(shí)代，在藝術(shù)上提出重神韻而輕形體、重自然輕雕飾的美學(xué)觀念，影響著當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作理念，推動(dòng)了雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展。在多種文化影響下，魏晉南北朝的佛教雕塑得以迅速發(fā)展，并且有著獨(dú)特的藝術(shù)面貌，徹底改變了中國(guó)原始雕塑的特征。

3 雕塑創(chuàng)作主體的改變

魏晉時(shí)期出現(xiàn)了具有一定文化知識(shí)和社會(huì)地位的文人、士大夫、高僧參與雕塑創(chuàng)作活動(dòng)，使得佛教雕塑水平得以迅速發(fā)展，打破了以往單一工匠所為的局面，以東晉佛像雕塑家戴逵為代表，此外還有戴、蔣少游等。

戴逵是東晉時(shí)期的藝術(shù)家、哲學(xué)家，在音樂、繪畫、詩(shī)文、雕塑方面都有造詣。身為上流社會(huì)的他，敢于沖破傳統(tǒng)輕視雕塑工匠的偏見，致力于雕塑創(chuàng)作?！疤拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》說戴逵‘善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動(dòng)心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成，迎至山陰?kù)`寶寺?！睆奈淖挚芍?，戴逵善于鉆研、吸取眾人意見，通過自己的努力改善外來佛教造像樣式，創(chuàng)造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一個(gè)新高度。戴為戴逵次子，也是多才多藝的藝術(shù)家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，將傳統(tǒng)的裝鑾技術(shù)運(yùn)用到佛教上，為佛教造像增添了神采。

這一時(shí)期的雕塑家在一定程度上把中國(guó)佛教雕塑提高到了一個(gè)新的層次，該時(shí)期佛教造像藝術(shù)盛極一時(shí)，呈現(xiàn)復(fù)雜、繽紛之貌。

四 魏晉佛教雕塑帶來的意義及影響

魏晉南北朝是古代雕塑史上一個(gè)重要發(fā)展時(shí)期，雕塑制作規(guī)模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑藝術(shù)對(duì)廣大人民精神生活的影響都超越了前代，達(dá)到了中國(guó)雕塑藝術(shù)的高峰。該時(shí)期對(duì)佛教雕塑的吸收融合極大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)雕塑的表現(xiàn)空間，豐富了中國(guó)雕塑的造型語言，佛教雕塑還促使雕塑創(chuàng)作主體的變化，一批有一定社會(huì)地位的人們加入到雕塑家行業(yè)里，打破了單一的工匠創(chuàng)作局面，促進(jìn)了中國(guó)雕塑的多元化方向發(fā)展。

隨著佛教造像樣式由印度犍陀羅式向漢代民族化風(fēng)格的演變，體現(xiàn)了中外文化融合的進(jìn)程。甘肅地區(qū)早期石窟造像反映出印度人的特征，但隨著石窟往中原方向發(fā)展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地體現(xiàn)中國(guó)人的面貌特征，衣著由印度的半裸袒肩式也變?yōu)橹性孔宓膶捯虏?。真正體現(xiàn)漢化特征的則是文化氣質(zhì)，展現(xiàn)了該時(shí)期秀骨清相，名士氣韻的風(fēng)范。佛教造像神圣莊重、典麗而寧?kù)o，這種遺韻氣象，已經(jīng)不同于原始佛教造像，而是中原民族對(duì)佛教造像文化內(nèi)質(zhì)與宗教義理的重新詮釋。

佛教雕塑是雕塑藝術(shù)的重要探索，不僅豐富了中國(guó)雕塑的題材、表現(xiàn)技巧，還促進(jìn)了中國(guó)人物雕塑的發(fā)展。佛教雕塑在民族化的進(jìn)程中，促使了中國(guó)雕塑風(fēng)格多樣化的形成，是人類文化藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。

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第2篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

一、秦代和漢代馬雕塑的主要表現(xiàn)語言

在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運(yùn)用是兩個(gè)歷史時(shí)期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運(yùn)用可以說是中國(guó)古代雕塑的基本的語言形式，這一點(diǎn)在秦代和漢代動(dòng)物雕塑中體現(xiàn)得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對(duì)曲線特有的悟性和稟賦，創(chuàng)造出大量的用線造像的動(dòng)物雕塑精品。漢馬輕盈飛動(dòng)的體態(tài)（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動(dòng)物浮雕的表現(xiàn)中，線在表現(xiàn)物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發(fā)揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術(shù)秉性。同樣是以線造像的秦代動(dòng)物雕塑卻缺少幾分漢代動(dòng)物雕塑的張揚(yáng)外顯。秦代馬雕塑中線是中規(guī)中矩的服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)造，從陶馬俑到動(dòng)物紋飾更多的是求真求實(shí)，是對(duì)自然物態(tài)高度的模擬，生機(jī)卻遠(yuǎn)不如漢代馬的雕塑藝術(shù)。雖然秦代馬雕塑在體量上、數(shù)量上達(dá)到了前所未有的程度，但馬的動(dòng)卻并不明顯。當(dāng)然，這有秦人和漢人對(duì)線造型認(rèn)識(shí)上的差異，對(duì)曲線所具有的特征在理解上的不同。中國(guó)人的審美理念造就了塑繪結(jié)合的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言。彩繪與塑造技術(shù)的統(tǒng)一是秦代動(dòng)物雕塑的主要表現(xiàn)方式，究其原因既有實(shí)用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求?！扒卮y(tǒng)治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰(zhàn)馬俑看上去如同真馬?！保?］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結(jié)合，來實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望?？梢?，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實(shí)用需求的目的。而秦代統(tǒng)治者堅(jiān)信用不同的顏色能夠代表構(gòu)成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對(duì)色彩的運(yùn)用拓展了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間。在漢代動(dòng)物雕塑中，色彩也是廣泛的被應(yīng)用，其對(duì)色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動(dòng)物造型簡(jiǎn)潔概括，大刀闊斧，雖然生動(dòng)活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對(duì)人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強(qiáng)或弱的色度均對(duì)物象的表現(xiàn)產(chǎn)生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結(jié)合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續(xù)到唐宋，乃至現(xiàn)今的民間工藝中，可看到其應(yīng)用的影子。

二、秦代到漢代馬雕塑風(fēng)格比較

秦代陶馬俑的制作風(fēng)格屬于寫實(shí)主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實(shí)物，并敷以彩繪力求逼真寫實(shí)。這是出于模仿真實(shí)物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實(shí)用功利意圖的結(jié)果，但卻表現(xiàn)出了軍陣宏大的氣勢(shì)，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當(dāng)然秦代的陶馬俑的寫實(shí)風(fēng)格是秦代審美及出于實(shí)用性雙重作用的結(jié)果。漢代馬雕塑的寫實(shí)并非局限于對(duì)事物自然形態(tài)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是將雕造者的創(chuàng)造愿望加以物化展現(xiàn)而又不脫離現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，是確立在藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時(shí)期更加強(qiáng)調(diào)馬的運(yùn)動(dòng)感和對(duì)馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強(qiáng)、頭部方平，多呈現(xiàn)奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內(nèi)心運(yùn)動(dòng)的感悟通過馬傭雕塑強(qiáng)烈的動(dòng)感呈現(xiàn)到觀眾面前?？梢哉f，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動(dòng)感,如武威的馬踏飛燕所呈現(xiàn)的極其強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。而秦馬俑更多呈現(xiàn)的是靜穆、深沉和端正?！扒卮R雕塑表現(xiàn)的是一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量，隱藏在莊嚴(yán)肅穆的外表下。藝術(shù)工匠通過他的藝術(shù)創(chuàng)作，將這種強(qiáng)勢(shì)的力量和自身的敬畏心態(tài)轉(zhuǎn)加到自己創(chuàng)造的作品中。靜穆的特點(diǎn)所體現(xiàn)出的寧?kù)o、肅穆是藝術(shù)反映秦代現(xiàn)實(shí)生活，服務(wù)與皇權(quán)政治的一種直觀反映?！保?］從體量上來看，秦代的戰(zhàn)馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細(xì)長(zhǎng)，充滿張力和運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對(duì)美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實(shí)到漢代馬的寫實(shí)與寫意相結(jié)合，由靜到動(dòng)，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時(shí)期藝術(shù)家體驗(yàn)自然并表達(dá)對(duì)自然認(rèn)識(shí)的差異造就了秦至漢動(dòng)物雕塑風(fēng)格的差。秦代和漢代動(dòng)物雕塑中所體現(xiàn)的審美精神是導(dǎo)致兩代藝術(shù)風(fēng)格變化的主因秦代出于實(shí)用功利主義的目的，其審美反映的是實(shí)踐理性精神，是在客觀上對(duì)所創(chuàng)造的物象賦予寫實(shí)逼真的特性。秦代審美強(qiáng)調(diào)作品整體的渾厚氣勢(shì)。用簡(jiǎn)單的基本單位不斷重復(fù)構(gòu)成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢(shì)。秦代審美取向追求質(zhì)樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊(duì)布局的氣勢(shì)和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現(xiàn)。還有，秦人在審美上追求精細(xì)刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點(diǎn)，對(duì)馬眼睛的刻畫，也從商周時(shí)期刻陰線發(fā)展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進(jìn)一步增添了馬的生動(dòng)性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽?！疤幱诮瓭h流域的楚藝術(shù)即不像周代藝術(shù)那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術(shù)那樣猙獰威嚴(yán)”。［3］它充滿奔放的想象，表現(xiàn)的形式多是強(qiáng)烈夸張的動(dòng)態(tài)世界，體現(xiàn)出了盈動(dòng)的地域特征。在楚藝術(shù)中的動(dòng)物造型是藝術(shù)家自由抒發(fā)創(chuàng)造力的結(jié)果，表現(xiàn)的動(dòng)物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)兩漢時(shí)期的馬雕塑造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，可以從楚國(guó)動(dòng)物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術(shù)的審美取向?yàn)榍蟠笄笕?、浪漫和運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神。求大求全，在雕塑造型藝術(shù)形式上表現(xiàn)為充實(shí)之美。浪漫是楚漢藝術(shù)的靈魂，是對(duì)原始的激情與想象的傳導(dǎo)，而運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)在漢代動(dòng)物雕塑中則是對(duì)生命力的弘揚(yáng)和對(duì)瞬間動(dòng)作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術(shù)追求宏偉的氣勢(shì)，無論規(guī)模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術(shù)則追求動(dòng)作奔放、節(jié)奏分明、色彩艷麗的藝術(shù)特征。兩代所具有的不同的審美價(jià)值取向是導(dǎo)致其雕塑藝術(shù)風(fēng)格差異的主因。

三、結(jié)論

第3篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】漢代雕塑；藝術(shù)審美；美學(xué)特征

漢代雕塑在藝術(shù)選材上，巧妙地利用天然大體塊石料的外形特點(diǎn)，綜合雕塑藝術(shù)手法，運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出一種大氣拙樸、傳神寫意、靈動(dòng)浪漫、溫婉恬靜的美。同時(shí)，又自然而然地表現(xiàn)出漢代藝術(shù)的審美情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。漢代雕塑的初衷并不是單單為了審美的需求，更多的是在滿足人們的功能需求和信仰需求，而附加的審美功能，也使得漢代雕塑藝術(shù)特征在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中更加豐富多彩并充滿與眾不同的魅力。

一、漢代雕塑藝術(shù)的“拙”“大”之美

在漢代雕塑歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，漢代雕塑藝術(shù)自身的整體風(fēng)貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻臥馬（圖1）。從霍去病墓石刻造型藝術(shù)審美特征中，可以看出石刻臥馬展現(xiàn)出毫無裝飾的大氣與樸拙；從石刻臥馬的造型及神情可以感受到靜中有動(dòng)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，突顯漢代藝術(shù)的審美意識(shí)，折射出當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)整體造型之中的一種大氣與古樸笨拙相結(jié)合的動(dòng)力感。從霍去病墓地石刻對(duì)象選用的大量動(dòng)物題材，以及石刻臥馬從形到神的靜與動(dòng)，可以感受出漢代雕塑藝術(shù)追求的精神層面是將寫實(shí)與寫意藝術(shù)手法相結(jié)合，從而表達(dá)一種道家對(duì)自然情趣的追求。與秦兵馬俑雕塑不同的是，漢代雕塑藝術(shù)有自己的符號(hào)美學(xué)追求，當(dāng)時(shí)的漢代雕塑并沒有延續(xù)秦兵馬俑雕塑通過寫實(shí)表達(dá)雕塑藝術(shù)品質(zhì)的道路，而是走向另一條創(chuàng)新之路，而這條雕塑藝術(shù)之路代表了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)發(fā)展方向的主流，就是從圖像符號(hào)的視野來研究漢代雕塑藝術(shù)。漢代雕塑藝術(shù)追求的是一種線條美——粗實(shí)、拙樸，這種線條與造型折射出符號(hào)的意思，即為一種具有圖像性、可模仿的符號(hào)呈現(xiàn)。漢代雕塑藝術(shù)線條的符號(hào)性代表的是對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代面貌的寫照，而進(jìn)一步探討的話，漢代雕塑藝術(shù)是受當(dāng)時(shí)人們思想情感的藝術(shù)表達(dá)影響，具有很強(qiáng)的象征性。從霍去病墓地的大型石刻臥馬可以看出，這一條條的雕塑痕跡折射出的大氣而拙樸的美是漢代雕塑藝術(shù)不懈的追求。如此大氣、拙樸的壯美，將漢代雕塑藝術(shù)要展現(xiàn)的張力和物象的生命活力追求到了極致，為當(dāng)時(shí)時(shí)代的整體藝術(shù)審美風(fēng)貌提供有力參考。為了達(dá)到樸拙雄厚的審美效果，當(dāng)時(shí)的雕塑工匠們不僅特別著力于雕塑的總體氣勢(shì)美和總體動(dòng)態(tài)美，而且盡力以大手筆雕之。因此，無論是藝術(shù)美學(xué)比例、動(dòng)態(tài)，還是雕塑神韻，都竭盡所能地夸張。在選材方面，工匠們巧妙地利用大石塊營(yíng)造整體感，這是主張追求大氣、拙樸美的結(jié)果。從當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)總體造型上可以明顯看到弧線造型的雕塑特點(diǎn)，這延續(xù)了青銅雕塑藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，也受到楚文化的影響。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)的影響下，漢代雕塑在選材方面主要挑選厚重的體量，采用大塊面積的展現(xiàn)方式，不會(huì)去精雕細(xì)琢，只求大意蘊(yùn)的表達(dá)方式，這也賦予漢代雕塑藝術(shù)風(fēng)格一種笨稚、拙樸的大氣美。

二、漢代雕塑藝術(shù)的“浪漫生動(dòng)”之美

以霍去病墓地的大型石刻伏虎為例（圖2），猛虎做伏狀，伺機(jī)捕抓獵物，全身刻有波浪紋，展現(xiàn)出皮毛的豐滿與輕柔，卷曲線條在背上帶有動(dòng)態(tài)的浪漫感。漢代雕塑藝術(shù)中呈現(xiàn)出的一種靈動(dòng)、浪漫、寫意的美感。這樣的藝術(shù)特征主要?dú)w結(jié)為受漢代雕塑藝術(shù)的楚、漢文化底蘊(yùn)影響，主要是強(qiáng)調(diào)楚漢文化的結(jié)合，且以楚文化為主導(dǎo)所產(chǎn)生的漢代藝術(shù)美學(xué)風(fēng)貌以及其浪漫精神。雖然漢代在制度上是繼承秦制，但文化藝術(shù)特征上，漢代卻仍然保持了南楚故土的鄉(xiāng)土本質(zhì)。所以漢代藝術(shù)中楚文化是占主導(dǎo)的影響因素，與先秦的理性精神相輔相成形成了漢代藝術(shù)風(fēng)格，影響著當(dāng)時(shí)的漢代雕塑藝術(shù)審美。此外，從石刻伏虎兇猛的神態(tài)與浪漫輕柔的卷曲線條，能夠看出漢代藝術(shù)有著一個(gè)共同的特點(diǎn)——藝術(shù)審美上的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)方式。在整體藝術(shù)造型中追求氣韻靈動(dòng)的意象性與象征性的藝術(shù)特點(diǎn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中精神風(fēng)貌的主要追求。象征性的表達(dá)不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的形式及目的，同時(shí)通過這種方式也能自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充滿了強(qiáng)烈的外在運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在流動(dòng)的力量感。正是這種非寫實(shí)性的表達(dá)，讓漢代藝術(shù)充滿著一種夸張與浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真寫實(shí)與傳神寫意的藝術(shù)特征，反映出秦、漢兩代雕塑藝術(shù)風(fēng)格的差別。由于秦、漢兩代社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和治國(guó)思想的不同，以及審美認(rèn)知、文化傳統(tǒng)和哲學(xué)思想的差異等，造就了秦漢兩代藝術(shù)審美風(fēng)格的不同。秦代雕塑更逼真寫實(shí)，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的漢代雕塑則巧妙地利用天然大塊石料的外形特征，綜合運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出傳神寫意、靈動(dòng)簡(jiǎn)約的線條浪漫美感。因此，在漢代雕塑藝術(shù)中看到更多的是在大氣磅礴之下所形成的一種接近浪漫主義的夸張、靈動(dòng)和天真的審美特征。

三、漢代雕塑藝術(shù)的“雄渾剛健”之美

漢代審美精神的底蘊(yùn)可以歸結(jié)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐，而戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的精神風(fēng)貌可以用“雄豪”兩個(gè)字來概括。據(jù)《史記》記載，霍去病因有戰(zhàn)功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今漢代雕塑“馬踏匈奴”不僅是古代戰(zhàn)場(chǎng)的縮影，而且突顯出石刻戰(zhàn)馬風(fēng)格莊重雄勁、深沉渾厚，用“雄豪”兩個(gè)字來概括再適合不過了（圖3）。“雄”從總體上說，是指一種囊括天下的氣勢(shì)、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指漢人對(duì)藝術(shù)美學(xué)不僅追求自由、灑脫、奔放的生活，并享受生活的開放性心態(tài)，追求自我個(gè)性的發(fā)展。它們都是漢代審美精神的基本側(cè)面。這種雄豪精神中包含著一種雄渾剛健之美，構(gòu)成集雄豪剛健于一體的漢代美學(xué)追求。因此，簡(jiǎn)單地把漢代雕塑藝術(shù)的審美特征概括為拙樸而大氣或者浪漫而靈動(dòng)是不夠準(zhǔn)確的。從漢代藝術(shù)精神追溯到當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)文化精神，漢代藝術(shù)審美所體現(xiàn)的主要是漢代儒家、道家的傳統(tǒng)文化精神，具體為包容精神、浪漫精神和雄壯氣象風(fēng)貌的總稱，并且彼此相交、互融其意。這類藝術(shù)精神是對(duì)氣韻雄厚、創(chuàng)新前進(jìn)的漢代精神風(fēng)貌的反映，對(duì)后續(xù)藝術(shù)審美的發(fā)揚(yáng)具有劃時(shí)代的典范意義。而漢代藝術(shù)精神風(fēng)貌能夠歸納為如下三點(diǎn)：第一，包納精神，表現(xiàn)為漢畫造型結(jié)構(gòu)思想上的天人宇宙自然模式和藝術(shù)形式上的充實(shí)之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影響，表現(xiàn)出夸張的動(dòng)態(tài)美以及雄渾博大之美；第三，雄豪氣象，表現(xiàn)為生命的張力和動(dòng)感流動(dòng)的瞬間，對(duì)剛健之美的追求。筆者通過對(duì)漢代雕塑藝術(shù)精神的研究，折射出漢代藝術(shù)的審美文化和思想風(fēng)貌，綜合了三個(gè)方面的藝術(shù)美感來表述漢代雕塑藝術(shù)的審美特征，但是它們也相互融會(huì)貫通。霍去病墓地的大型石刻馬踏匈奴也折射出漢代藝術(shù)的博大充實(shí)、雄渾剛健之美。以霍去病墓石雕群為切入點(diǎn)，能夠看出中國(guó)漢代的雕塑藝術(shù)明顯吸收了外來藝術(shù)——中亞和西亞藝術(shù)影響來加以融會(huì)貫通。這種避免早期雕塑技法生拙的弱點(diǎn)，來發(fā)揚(yáng)氣勢(shì)雄壯的外在優(yōu)勢(shì)和內(nèi)在流動(dòng)張力處理的形式，成為漢代藝術(shù)風(fēng)格的一大特征。而漢代不但延續(xù)和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，并且大膽地吸取和借鑒外來藝術(shù)，以深厚雄大的氣勢(shì)展現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的漢代精神風(fēng)貌。

結(jié)語

漢代雕塑藝術(shù)審美特征中的樸拙、浪漫、剛健、恬靜之美，體現(xiàn)中國(guó)民族美術(shù)寫意大氣魅力，豐富了漢代雕塑藝術(shù)以及漢代美學(xué)。筆者認(rèn)為，這種漢代雕塑藝術(shù)美學(xué)中對(duì)所謂的“大”的追求，其根源是一種趨向崇高之美的體現(xiàn)。結(jié)合對(duì)漢代各個(gè)方面的了解，可以發(fā)現(xiàn)漢代藝術(shù)審美中正是體現(xiàn)出這樣一種自然大氣崇高之美，即一種訴諸于心靈上的生命本質(zhì)力量。

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第4篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：秦俑雕塑 古希臘雕塑 表現(xiàn)手法 差異

眾所周知，秦俑雕塑是作為秦始皇嬴政的陪葬品而埋于地下，其本意是讓俑陣為秦王守靈。中國(guó)古代特別注重喪葬，認(rèn)為人死后的靈魂是永久不滅的，人死后的所在才是永久的棲身之地，因此特別注重陵寢墓地的建設(shè)。而秦王嬴政作為封建社會(huì)至高無上的統(tǒng)治者，他身后世界的營(yíng)造自然也同如其生前的君主專制的帝國(guó)，秦俑則是這樣一支保護(hù)秦王地下王國(guó)的軍隊(duì)，是對(duì)真實(shí)軍隊(duì)的模擬。

而古希臘的雕塑則是參照人的形象來雕塑神的形象的。古希臘人認(rèn)為“神人同形同性”，他們相信，神具有與人一樣的性格和形體，神只不過是更加健壯、更加完美的人。古希臘雕塑家以嚴(yán)謹(jǐn)理性的解剖和透視為指導(dǎo)，以運(yùn)動(dòng)員、戰(zhàn)士這些完美的英雄形象為原型進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，賦予冰冷的大理石以生命，從而確立了理想、莊重、靜穆、崇高的藝術(shù)風(fēng)格。

1、 秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術(shù)表現(xiàn)手法的差異性：

中國(guó)雕塑與中國(guó)繪畫具有共同的品質(zhì)――以線為主要的造型手段，不求形似，但求神似。中國(guó)古代繪畫并不以嚴(yán)格的解剖，透視知識(shí)來指導(dǎo)創(chuàng)作，而是根據(jù)觀察所得的經(jīng)驗(yàn)，再加上主觀加工轉(zhuǎn)化成藝術(shù)性形象的。秦俑雕塑也是如此，它以凝練、簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)且有力度的線條對(duì)形象加以塑造，對(duì)細(xì)部進(jìn)行精心的刻畫，每位秦俑將士的表情都根據(jù)年齡，身份而有所不同。此外，秦俑中陶馬的雕塑也同樣形象逼真。秦俑雕塑在形象雕塑上體現(xiàn)了高度的寫實(shí)性，以眾多的，排山倒海的形象營(yíng)造了壯大的氣勢(shì)。

相對(duì)而言，古希臘雕塑則更注重對(duì)形象的體積和團(tuán)塊感的塑造。古希臘雕塑家們以理性的解剖來表現(xiàn)雕塑的結(jié)構(gòu)，不僅注重形象的面部表情，且注重描繪人體的動(dòng)態(tài)及其所構(gòu)成的曲線美。如著名的米洛斯的維納斯塑像，女神端莊的容貌，豐腴的軀體，都通過合理優(yōu)美的比例結(jié)構(gòu)得到了淋漓盡致的表達(dá)，做為美的化身的女神體現(xiàn)著健美，青春及充沛旺盛的生命力。引用文藝復(fù)興大師米開朗基羅的名言可能能更好的說明古希臘雕塑對(duì)體積和團(tuán)塊感的注重“只有高山上滾下來絲毫不受損壞的作品，才是好作品?！?/p>

2、 秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術(shù)表現(xiàn)手法的差異之原因：

不同的文化孕育不同的民族。中西文化的不同是秦俑雕塑與古希臘雕塑藝術(shù)表現(xiàn)手法差異的主要原因。中國(guó)處在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地理環(huán)境中，這種相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境保護(hù)了中華文化自身免受外來文化的沖擊。而古希臘四通八達(dá)的環(huán)境及溫暖的氣候則促進(jìn)了多種民族文化的交流。中國(guó)傳統(tǒng)文化是綜合的一元論，追求合而為一，這種文化形成了中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的基本觀念和表達(dá)方式――通過直接體驗(yàn)，感悟來把握并表現(xiàn)對(duì)象。而西方則是二元論，其思維模式以理性分析為方法，注重邏輯推理，古希臘雕塑結(jié)合了理想主義與科學(xué)主義，注重形象的結(jié)構(gòu)、比例，是對(duì)形象科學(xué)的寫實(shí)。

雕塑工作者的身份地位也對(duì)雕塑藝術(shù)產(chǎn)生影響。中國(guó)古代雕塑家社會(huì)地位卑微，文化素質(zhì)具有一定的制約性，而雕塑創(chuàng)作反之也會(huì)受到制約。西方情況與之完全不同。古希臘雕塑家具有很高的文化素質(zhì)，他們因雕塑的是神及英雄的形象而擁有崇高的社會(huì)地位，古希臘雕塑中完美的融入了古希臘的美學(xué)及哲學(xué)思想。

3、 結(jié)語

雖然中國(guó)雕塑與古希臘雕塑藝術(shù)風(fēng)格迥異，但絕無高下之分，它們都反映了其所處的時(shí)代精神，同是人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)。在新時(shí)代背景下，如何繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)造具有時(shí)代精神的藝術(shù)作品，則是值得我們認(rèn)真思考的。

參考文獻(xiàn)：

1、 吉象《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》高等教育出版社1997年版

2、 中央美術(shù)學(xué)院《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》高等教育出版社1990年

3、 王家斌 王鶴《中國(guó)雕塑史》天津人民美術(shù)出版社2005年

第5篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：空間；當(dāng)代雕塑；建筑藝術(shù)；交融

一、當(dāng)代雕塑的特征及造型理念

傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特征是以物象的形、再現(xiàn)、寫實(shí)模仿的方式呈現(xiàn)，而現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的特征是以多種風(fēng)格具有自身表現(xiàn)方式的呈現(xiàn)。這種方式貫穿于不同的藝術(shù)形式中，如：構(gòu)成主義，立體主義，極少主義等，它們不僅表現(xiàn)在繪畫中，也同時(shí)表現(xiàn)在當(dāng)代雕塑和現(xiàn)代建筑等藝術(shù)形式中。每一件藝術(shù)作品都有著自己的風(fēng)格和表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代雕塑藝術(shù)用抽象可感覺的方式呈現(xiàn)，它不再表現(xiàn)物體的形，它創(chuàng)造自己的形，這使得當(dāng)代雕塑成為一種看得見的“純形式”的立體造型，形式本身成為它的意義所在。當(dāng)代雕塑藝術(shù)風(fēng)格形式的產(chǎn)生同社會(huì)思想和審美精神相呼應(yīng)，而且是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系和影響狀態(tài)，背后隱藏著各種復(fù)雜交織的社會(huì)思想和審美精神。

人類的文化藝術(shù)在20世紀(jì)形成了一種爆發(fā)式的發(fā)展，印象派、抽象派、立體主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等風(fēng)格形式相繼出現(xiàn)在人們的眼前，而現(xiàn)今的藝術(shù)發(fā)展更加多元化和自主性。時(shí)代的發(fā)展，前所未有的信息和多元文化的產(chǎn)生也加劇了藝術(shù)的復(fù)雜性。

作為三度空間存在的造型藝術(shù)，具有體積、線條、色調(diào)、材料等因素的立體作品雕塑與建筑一樣都以可視性的形體直接訴諸于視覺，它們適應(yīng)著視覺活動(dòng)的一般規(guī)律，因而雕塑的一些造型手法為建筑造型所運(yùn)用。我們不可否認(rèn)現(xiàn)代建筑與當(dāng)代雕塑具有相同的造型語言，現(xiàn)代雕塑的非具象性，使得雕塑家走進(jìn)建筑師歷來關(guān)注的抽象的形式與空間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題上來，并在現(xiàn)代物質(zhì)材料上也給予雕塑家在空間調(diào)度和造型組織的開闊自由。

現(xiàn)代建筑在外形上的“雕塑化”是受到現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展所影響。我們?cè)诋?dāng)代雕塑中引入建筑的表達(dá)和意義。不僅是在形式和審美文化上存在著深刻的聯(lián)系，同時(shí)在造型語言的運(yùn)用，空間關(guān)系、功能聯(lián)系，及技術(shù)材料的應(yīng)用方面有著相互借鑒的關(guān)系，當(dāng)代雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)在發(fā)展過程中，無論是藝術(shù)潮流、形式語言、空間造型、建筑形式不斷借鑒各種雕塑風(fēng)格，產(chǎn)生了極具影響的雕塑建筑藝術(shù)。

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)與現(xiàn)代建筑之間存在的根本區(qū)別是建筑具有實(shí)用功能、即居住活動(dòng)空間的創(chuàng)造，反映在外觀造型上，一座好的建筑本身就是一件好的雕塑藝術(shù)品。雕塑和建筑的產(chǎn)生和發(fā)展有著它們本質(zhì)的特征，這種特征一直貫穿它們的發(fā)展之中，所表現(xiàn)出的復(fù)雜性和多元性也隨著它們的發(fā)展愈具有廣泛和游移性。另外雕塑與建筑都是一種文化載體，它們表現(xiàn)了哲學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格、社會(huì)文化、審美價(jià)值等文化特征，同時(shí)表現(xiàn)出人類社會(huì)精神寄托的物化和精神信仰的具體化。

二、現(xiàn)代建筑的造型特征與空間方式的演化

建筑空間藝術(shù)，它的功能性不同于雕塑藝術(shù)，它是內(nèi)部空間的互相連接。包括周圍環(huán)境中的樹木、山巒、水面、街道、廣場(chǎng)等形成建筑的外部空間，建筑的空間是人類生存活動(dòng)的居所，它有著空間的虛實(shí)之分，所以，我們常說建筑是大空間構(gòu)成的藝術(shù)?，F(xiàn)代建筑造型從傳統(tǒng)的對(duì)比、對(duì)稱、均衡、比例視覺中走出來，更為強(qiáng)調(diào)建筑的節(jié)奏與韻律，聯(lián)系與意境等形式美的造型規(guī)律及構(gòu)圖原則。創(chuàng)造出建筑物空間形象?，F(xiàn)代建筑通過新型材料和現(xiàn)代主義造型理念結(jié)合，使建筑表達(dá)出崇高、神圣、穩(wěn)定的氛圍。壓抑、輕松、愉快、激動(dòng)、熱情等人類精神情感，創(chuàng)造出反映不同意境，氛圍的現(xiàn)代建筑藝術(shù)。

20世紀(jì)，隨著工業(yè)革命發(fā)展的大背景，現(xiàn)代化的城市都被機(jī)械化，工業(yè)化所充斥，社會(huì)呼喚著自然的回歸。因此西方的藝術(shù)家興起了新的表達(dá)潮流，并向傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)形式提出挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)藝術(shù)與自然的廣泛接觸，藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)的世界，他們開始把視角轉(zhuǎn)向自然，嘗試著表現(xiàn)生命延續(xù)的力量。藝術(shù)家和建筑設(shè)計(jì)師們開始打破雕塑與建筑的界限，把生活與藝術(shù)有機(jī)的聯(lián)系在一起，力圖把觀眾置于作品之中和雕塑的內(nèi)部空間之中，使藝術(shù)與環(huán)境更加協(xié)凋統(tǒng)一，創(chuàng)造出新的、富有生氣的環(huán)境氛圍。

三、雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)的融合表達(dá)

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的西班牙建筑師安東尼·高迪是從民族文化積淀中找到方向，是將雕塑語言融入建筑的杰出代表。他的作品具有良好的空間結(jié)構(gòu)能力與雕塑感，極力在自己的設(shè)計(jì)當(dāng)中追求自然，在他的作品中很少能找到直線，而大多采用充滿生命力的曲線與有機(jī)形態(tài)的物件來構(gòu)成一座建筑物。

畢爾巴鄂的古根漢姆博物館，設(shè)計(jì)者是弗蘭克·蓋里，當(dāng)代著名結(jié)構(gòu)主義建筑師，他以設(shè)計(jì)奇特不規(guī)則曲線造型的雕塑般建筑而著名，他的作品也受高迪影響，受自然得仿生啟發(fā)，歡舞、扭動(dòng)、激勵(lì)、顫抖將曲線形結(jié)構(gòu)在建筑形態(tài)上表現(xiàn)的淋漓盡致，使作品擁有了自己的生命活力。

“魚舞餐廳”坐落在日本神戶港，’建筑師將雙高的“鯉魚”造型與一條抽象的“蛇形螺旋塔”相并列，組成了一件建筑作品，作者把雕塑藝術(shù)的形與建筑藝術(shù)的實(shí)用功能有機(jī)的結(jié)合到一起，從而使雕塑藝術(shù)的形式表達(dá)相得益彰。

意大利卡利亞里現(xiàn)代藝術(shù)博物館，作品運(yùn)用抽象的形體和流動(dòng)的曲線完美結(jié)合，創(chuàng)造出空間藝術(shù)的靈動(dòng)與美的感受，賦予藝術(shù)本性的回歸，難道我們不能說該建筑作品不是一件優(yōu)秀的雕塑作品嗎?

第6篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢(shì)宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國(guó)的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，一種不但在空間、也在時(shí)間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動(dòng)過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識(shí)形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、題材差異

中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國(guó)以來，宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對(duì)比之下，西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì)，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。

對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競(jìng)技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國(guó)人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn)，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。

除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動(dòng)物失去了自身的個(gè)性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對(duì)于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對(duì)象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞?！雹?注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊(cè)），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁(yè)。)

三、表現(xiàn)手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無可替代的。

作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營(yíng)造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹，以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇，反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧?kù)o和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。

除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國(guó)雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長(zhǎng)的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國(guó)雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實(shí)，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動(dòng)，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說貫穿了整個(gè)古代雕塑史，即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見長(zhǎng)，追求藝術(shù)意境，中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色?！八詽h代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚一般的身段。”而我們?cè)谛蕾p的時(shí)候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無二的寫實(shí)性雕塑。這種寫實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力?？梢娋€條對(duì)畫家的造型所具有的重要作用。對(duì)雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫都來自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時(shí)代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家，而且對(duì)繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個(gè)性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí)，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段?！?/p>

五、材料的差異

雕塑是使用真材實(shí)料來實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅(jiān)硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計(jì)者的思想。如花崗石的堅(jiān)硬能使人產(chǎn)生出堅(jiān)如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動(dòng)著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動(dòng)人的一幕。

第7篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：雕塑教學(xué)；理念；培養(yǎng)

中圖分類號(hào)：J30 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0227-01

一、中國(guó)雕塑教育的現(xiàn)狀

1.中國(guó)式雕塑教育。雕塑是為我們?nèi)粘Ｋ熘囊环N藝術(shù)表現(xiàn)形式，而雕塑教育我們更是從小就對(duì)其有所接觸，泥塑，木工等基礎(chǔ)的雕塑技藝在我們美術(shù)課上成為老師與學(xué)生共同交流的平臺(tái)，深受廣大學(xué)生的喜愛。而我們應(yīng)該承認(rèn)的是，在中國(guó)過去幾千年雕塑藝術(shù)在師承傳授方面未曾有過規(guī)?；?、系統(tǒng)化即學(xué)院式教學(xué)體制，有很多東西停留在“經(jīng)驗(yàn)”水平上，沒有較完整系統(tǒng)理論，本世紀(jì)初才有一批批有志者遠(yuǎn)涉重洋去學(xué)習(xí)西方雕塑藝術(shù)及引進(jìn)西方教學(xué)模式，過于“西式”的教學(xué)模式既帶來了新血液，但隨之而來的也是本民族的雕塑教學(xué)迷失了自己的特色。在當(dāng)今世界文化競(jìng)爭(zhēng)、藝術(shù)發(fā)展異彩紛呈的形式下，我們反倒對(duì)本民族優(yōu)秀的藝術(shù)形式了解和研究得不夠，使其在教學(xué)過程中得不到重視與發(fā)展。作為教學(xué)，如果這樣一代一代下去，我們民族教學(xué)體系的建設(shè)就難以被重視，我們民族自己的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)就得不到繼承、發(fā)揚(yáng)、發(fā)展和光大，最終將會(huì)過度的同西方化而取消了自己的意識(shí)。

2.中國(guó)式學(xué)院教育。我國(guó)目前有幾十所專門的藝術(shù)院校設(shè)有雕塑系或者雕塑專業(yè)，但是我們縱覽一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾十所的藝術(shù)院校的雕塑教學(xué)總體來看都是一個(gè)模式，更為突出、甚至嚴(yán)重的問題就是都仍然采取著單一的西方造型手法和西方的教學(xué)體系?，F(xiàn)中國(guó)大多學(xué)院采取了以學(xué)習(xí)西方古典雕塑的技巧、語言和表現(xiàn)方式的教學(xué)方法，更加傾向于視覺審美。亦或是通過各種方式，接受西方現(xiàn)代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語言，進(jìn)行抽象、半抽象的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行新材料的嘗試。當(dāng)然，在這之中也有部分學(xué)院注重了民族藝術(shù)的理念，比如西安美院雕塑系就把研究學(xué)習(xí)民族優(yōu)秀雕塑遺產(chǎn)并逐漸建立民族特色的雕塑教學(xué)體系列為長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，這是一種自覺的文化選擇，在中國(guó)引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現(xiàn)代主義雕塑影響的同時(shí)，自覺將它們與中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的雕塑進(jìn)行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。只有民族才是世界的，中國(guó)的雕塑教育要學(xué)會(huì)從民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生，與世界的多元化藝術(shù)相融合，共求發(fā)展。

二、中西雕塑藝術(shù)風(fēng)格

1.中國(guó)雕塑。在中國(guó)古代其實(shí)是很少純粹的藝術(shù)雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。中國(guó)古代的雕塑作品受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、文化、哲學(xué)與宗教的影響甚大。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重視禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)才能，并且以此形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類是建筑裝飾，如大型陵墓或者皇宮的修建里的裝飾雕刻及各種雕塑成品。

2.西方雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄――戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。在西方，“摹仿說”的藝術(shù)思想指引了古典寫實(shí)主義的藝術(shù)發(fā)展道路，也帶領(lǐng)其寫實(shí)主義造型手法的古典雕塑藝術(shù)達(dá)到高峰，創(chuàng)造像古希臘的、古羅馬、文藝復(fù)興以致19、20世紀(jì)寫實(shí)雕塑的燦爛輝煌，出現(xiàn)了無數(shù)雕塑大師，留下了大量?jī)?yōu)秀的寫實(shí)性雕刻藝術(shù)遺產(chǎn)。

三、在雕塑教學(xué)中藝術(shù)理念融合

1.藝術(shù)理念融合。世界是一個(gè)復(fù)雜的多面體，站在高山上和坐在草原上看到的事物千差萬別，每個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解也是大相徑庭，梵高的星空絢麗又神秘，達(dá)芬奇對(duì)刻畫人物細(xì)膩入微，畢加索的自畫像瘋狂又激烈。它們都是公認(rèn)的世界藝術(shù)，不管作者感受也好，怎樣理解也罷，但對(duì)美的詮釋無疑是他們創(chuàng)造藝術(shù)最核心的部分。中西方的藝術(shù)理念縱然有許多不同之處，但美的表達(dá)和欣賞卻是它們都完成了的。何為“雕塑”？就是將無形的東西加上自己的主觀意愿最終以實(shí)體的方式呈現(xiàn)出來，那里包含了你的思想，你的語言，沒有情感的雕塑作品與堅(jiān)實(shí)的鐵塊，山上的石頭沒有任何區(qū)別。

2.培養(yǎng)藝術(shù)理念。在學(xué)習(xí)培養(yǎng)藝術(shù)理念時(shí)，我們首先要打破原有觀念的認(rèn)同，在學(xué)習(xí)中要不只從民族的角度也更要從世界的角度去看待藝術(shù)的發(fā)展，在雕塑教學(xué)中采用中西觀念結(jié)合的方式，不過分的夸大西式教育的有益條件，善于引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)不同風(fēng)格的藝術(shù)之美，同時(shí)重視民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)和吸收，強(qiáng)化造型和材料技能訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生充分感悟材料，深化藝術(shù)思想和觀念表達(dá)，展開并實(shí)施實(shí)驗(yàn)性探索，培養(yǎng)學(xué)生的綜合創(chuàng)造力。

四、結(jié)語

從本文中我們了解到中西方不同的藝術(shù)理念，也明白了中國(guó)現(xiàn)有的雕塑教育中所存在的狹隘之處及如何來看待并解決這一問題。歷史的發(fā)展就是不斷的綜合，唯有堅(jiān)持自我的發(fā)展并積極的吸收外來的理念，藝術(shù)才會(huì)越來越豐富多彩。眼界的開闊才能讓學(xué)生感受到來自世界更多的美。

第8篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

中國(guó)人自古講究忠、義、孝的所謂“氣節(jié)”，追求的是人的精神品格在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的實(shí)現(xiàn)，而不是脫離了社會(huì)倫常追求個(gè)人的永生。這種思想上追求，使得中國(guó)人注重對(duì)人物內(nèi)在感受的特征描寫。作為人內(nèi)心物化表現(xiàn)形式的雕塑，在這一方面的表現(xiàn)與繪畫有共同特點(diǎn)———不求形似，注重以型寫神，以達(dá)到神形兼?zhèn)?。中?guó)畫無論工筆還是寫意，都不象西方油畫那樣精準(zhǔn)的刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)體驗(yàn)所得印象，再加上夸張的想像，經(jīng)過主觀加工美化而成的藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離，所以很多中國(guó)雕塑大師都講過中國(guó)繪畫妙再似與不似之間的話。就以西漢霍去病墓石雕來說，雕刻設(shè)計(jì)者并沒有直接表現(xiàn)霍去病本人，而是運(yùn)用象征性的手法表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容。巧妙的運(yùn)用“因勢(shì)象形”的表現(xiàn)手法，霍去病墓石雕的創(chuàng)作者充分發(fā)揮了藝術(shù)的想像力，利用巨大石塊的自然形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，許多地方不加雕琢，而是利用巖石原有的塊面體積，使其保持自然趣味，在關(guān)鍵部位運(yùn)用淺浮雕的形式塑造對(duì)象，而且這關(guān)鍵的幾筆也只是為了傳神，其他部位則十分寫意，顯示了意象性的特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，注重表現(xiàn)事物內(nèi)在，不以形似為滿足。

二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律

線條，在中國(guó)繪畫中最常用、最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手段之一，中國(guó)畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現(xiàn)手段之一。可見中國(guó)的雕塑藝術(shù)與中國(guó)的繪畫藝術(shù)一樣注重表現(xiàn)線條的藝術(shù)，中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品，都十分注重表現(xiàn)輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經(jīng)過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細(xì)長(zhǎng)短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅(jiān)硬、顏色重的線條達(dá)到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細(xì)柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌理豐腴細(xì)膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現(xiàn)常常達(dá)到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創(chuàng)造的“山水塑壁”的形式。中國(guó)寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種表現(xiàn)形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。

三、從色彩看：三分塑，七分繪

中國(guó)古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時(shí)代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現(xiàn)還是于佛教藝術(shù)大量塑像有關(guān)。這里面有一個(gè)關(guān)鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個(gè)文士和丹青高手，戴逵第一次對(duì)傳入中土的佛教雕塑進(jìn)行改造。他的改造可以簡(jiǎn)單的用“藻繪雕刻”四個(gè)字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡(jiǎn)陋樸拙，遂應(yīng)用中國(guó)繪畫的手段和色彩進(jìn)行彩繪和裝飾，以此創(chuàng)立了中國(guó)特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達(dá)、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發(fā)揚(yáng)，形成了中國(guó)曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風(fēng)格，一是用色工細(xì)濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風(fēng)格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風(fēng)特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院里雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)西方，注重體積結(jié)構(gòu)，光影對(duì)物體對(duì)影響，不再加彩，使得中國(guó)古代雕塑對(duì)這一優(yōu)良技法沒有得到很好的發(fā)展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡(jiǎn)練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡(jiǎn)單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動(dòng)人民的智慧。

四、結(jié)語

第9篇：雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)；雕塑；方法

設(shè)計(jì)就是追求新，在雕塑創(chuàng)作中也是一樣，如果缺少了“新”也就失去了創(chuàng)作的價(jià)值與意義。在現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中與設(shè)計(jì)相結(jié)合已經(jīng)不是什么陌生新鮮的話題了，在我們的周圍雕塑作品結(jié)合著設(shè)計(jì)理念以各種各樣的形式與風(fēng)格出現(xiàn)在我們的生活環(huán)境中，它們以獨(dú)特的魅力裝飾并美化著我們的城市。在雕塑創(chuàng)作所產(chǎn)生的作品中，其所具有的設(shè)計(jì)感體現(xiàn)了人們對(duì)形式美感的強(qiáng)烈追求，一件好的雕塑作品往往也離不開一個(gè)好的表現(xiàn)形式，一個(gè)獨(dú)特富有創(chuàng)意的形式能夠在一瞬間吸引觀賞者的眼球，強(qiáng)烈的藝術(shù)效果強(qiáng)烈的刺激著觀賞者的視覺神經(jīng)，讓觀賞者留下深刻的印象，這是因?yàn)槿藗兌加猩嫫娅C鮮的視覺選擇。

形式美感是藝術(shù)作品審美的本源之一，是藝術(shù)作品語言的組合方式，廣泛存在于各種藝術(shù)門類中。雕塑的形式美感的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作所面對(duì)的整體性課題。在當(dāng)代，幾乎所有勤于思考、勇于追求的雕塑家，幾乎沒有不思索著自己的藝術(shù)選擇與取向，在這個(gè)多元化的藝術(shù)國(guó)度，國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)思想的廣泛傳播，他們?cè)谟袩o意識(shí)的情況下已經(jīng)廣受現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想理念的影響已經(jīng)走向了形式美感的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，目前，雕塑形式美感的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換已成為檢驗(yàn)當(dāng)代雕塑家及其作品的不可回避的藝術(shù)準(zhǔn)則，每位雕塑家都在這形式面前經(jīng)受考驗(yàn)。形式美感的豐富變化，使得雕塑在每一個(gè)角度都有一個(gè)完美的空間形體，這也滿足了雕塑家追求完美獨(dú)創(chuàng)作品的內(nèi)心需求。新穎獨(dú)特的形式美感是一件雕塑創(chuàng)作成與敗的衡量標(biāo)準(zhǔn)。有一個(gè)較好的形式美感，雕塑就成功了一半。由此可見，雕塑創(chuàng)作中形式美感的重要性和凸顯性。

雕塑創(chuàng)作中運(yùn)用點(diǎn)線面設(shè)計(jì)元素也是不可忽視的，雕塑的基本構(gòu)成元素就是點(diǎn)線面，在古代雕塑中本已存在，只不過在相當(dāng)時(shí)期內(nèi)，由于追求仿真而模糊處理，已經(jīng)消失于制作過程當(dāng)中。直到現(xiàn)在雕塑家們對(duì)點(diǎn)線面的重新對(duì)比分解，將點(diǎn)線面的形式語言作為元素，清晰明了的體現(xiàn)于雕塑創(chuàng)作之中。他們把自然物象還原或者說分為點(diǎn)線面形式進(jìn)行搭配分組，構(gòu)成出事物的本質(zhì)之美。將設(shè)計(jì)中的點(diǎn)線面運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作當(dāng)中同樣有著像平面設(shè)計(jì)效果圖那樣鮮明的藝術(shù)效果。把握好點(diǎn)線面的局部體現(xiàn)和統(tǒng)籌協(xié)調(diào)之整體體現(xiàn)，使得雕塑作品具有個(gè)性化的設(shè)計(jì)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中設(shè)計(jì)思想的穿插能夠更好的詮釋作者所要表達(dá)的創(chuàng)作思想以及理念。在雕塑的歷史長(zhǎng)河里從一開始就是沿著設(shè)計(jì)構(gòu)思展開的，并是由點(diǎn)線面慢慢進(jìn)行轉(zhuǎn)變的，從局部到整體，從整體到局部，都離不開點(diǎn)線面的輔助，由此可見設(shè)計(jì)方法學(xué)在雕塑上的實(shí)踐效果非同一般。雕塑創(chuàng)作過程中關(guān)于點(diǎn)的運(yùn)用主要是在一些細(xì)節(jié)上面，其中有作品的視覺點(diǎn)，還有作品吸引人的塑造焦點(diǎn)，以及一些小的細(xì)節(jié)等，這些點(diǎn)構(gòu)成了作品形式美感的細(xì)節(jié)部分，當(dāng)然也是整體美不可少的一部分；關(guān)于線的運(yùn)用，不論是直線還是曲線或是實(shí)線或虛線，這些元素會(huì)給觀賞者帶來或剛或柔或頓或利的視覺效果，構(gòu)成了雕塑的線狀形式美；雕塑作品中對(duì)于面的運(yùn)用，面與面的結(jié)合形成了體，最終成為了雕塑的三維空間。其特有的外形與氣勢(shì)創(chuàng)造了雕塑的整體形式美感。

在當(dāng)今這個(gè)信息時(shí)代，每天都有不同藝術(shù)風(fēng)格的雕塑不斷地出現(xiàn)在人們的眼前，容易造成人的視覺疲勞。這就要求雕塑家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)能夠充分合理的運(yùn)用設(shè)計(jì)方法學(xué)的相關(guān)知識(shí)，能夠在形式、思想、內(nèi)容這幾個(gè)方面有自己獨(dú)特個(gè)性的語言形式。如果只是簡(jiǎn)單的塑造人或事物，沒有太多的藝術(shù)手法以及形式風(fēng)格，雕塑作品就會(huì)顯得呆板而無生機(jī)。因此在運(yùn)用傳統(tǒng)的雕塑風(fēng)格時(shí)必須大膽創(chuàng)新，融入鮮明的個(gè)性與設(shè)計(jì)元素，才能得到大眾的注意與認(rèn)可，從而在眾多的雕塑當(dāng)中脫穎而出。讓人們不僅僅只是把雕塑當(dāng)成雕塑來對(duì)待，更是把雕塑當(dāng)成是一種藝術(shù)，一種對(duì)藝術(shù)空間的審美體驗(yàn)。

一個(gè)真正的藝術(shù)工作者在創(chuàng)作時(shí)是應(yīng)該具有與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)方法理論的指導(dǎo)的，在藝術(shù)界設(shè)計(jì)方法學(xué)貫穿于每一個(gè)藝術(shù)分支，它們相互影響，是一個(gè)不容分割的統(tǒng)一體。我們的藝術(shù)創(chuàng)作在很多方面都離不開科學(xué)的設(shè)計(jì)方法學(xué)知識(shí)為我們的藝術(shù)活動(dòng)導(dǎo)航，最終到達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。

設(shè)計(jì)方法學(xué)可以為雕塑創(chuàng)作提供一條正確的設(shè)計(jì)思路，其有利于創(chuàng)作者明確各階段所要達(dá)到的藝術(shù)效果的完成度，降低創(chuàng)作過程中的不確定性因素所代來的風(fēng)險(xiǎn)，在最短的時(shí)間內(nèi)完成最完美的雕塑作品。在藝術(shù)領(lǐng)域不管是從事雕塑創(chuàng)作、油畫創(chuàng)作還是其它各種藝術(shù)活動(dòng)，如果要把藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值提升到一定的高度，我們就必須在理性的層面上去思考，在這個(gè)藝術(shù)思潮繁雜的現(xiàn)代藝術(shù)界，在這個(gè)文化多元化的今天，我們要追求真善美，把美好的積極向上的藝術(shù)語言結(jié)合在一起，去偽存真，在科學(xué)的設(shè)計(jì)方法學(xué)的指引下，集百家之長(zhǎng)，創(chuàng)自我風(fēng)格。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳輝.環(huán)境雕塑[M].北京：清華大學(xué)出版社，2007.