戰(zhàn)國與古希臘雕塑藝術(shù)研究
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“陰陽”是借陰陽家術(shù)語，此處意思是泛指事物的兩極，如虛實(shí)、有無等。諸子學(xué)說中關(guān)于此論說較多，最能體現(xiàn)得莫過于《老子》：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”[1]“有無”、“難易”、“長短”、“高下”即是“陰陽”。在老子看來，只有這樣才能“生、成、形、傾”陰陽協(xié)調(diào)才能平衡。他舉一例解釋“有無相生”的道理，“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”。車輪、臉盆、房間中“無”——空，才能“用”——轉(zhuǎn)動(dòng)、盛物、住人。只有達(dá)到平衡，世界萬物才能存在而生生不息?？鬃又v，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”[2]。在他看來，一個(gè)君子是文——外在文飾與質(zhì)——內(nèi)在品質(zhì)的平衡，否則即是或野或史，試想在那個(gè)紛爭不平的年代，“文質(zhì)彬彬”具有何等分量?？鬃恿硪坏湫屠碚撌顷P(guān)于“和”的審美取向：《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”[3]，它盡管來源于音域啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)的卻是為建立一個(gè)正統(tǒng)之禮來規(guī)范人生之行為，進(jìn)而為社會(huì)統(tǒng)治借以秩序，但這個(gè)“和”仍不失中國審美重要命題，其實(shí)質(zhì)依然是在一個(gè)“度”之下的陰陽平衡。所以說，無論老子“虛實(shí)有無”之說，還是孔子的“文質(zhì)”說、“和”之論其目的指向共同一點(diǎn)：在陰陽兩極之中達(dá)到一個(gè)平衡。唯有在此之上統(tǒng)一，事物才得以存在，世界才能維持其秩序，社會(huì)才能有正常而合理的規(guī)范。由此，處在這個(gè)審美之上的戰(zhàn)國雕塑的動(dòng)靜相依，強(qiáng)弱、曲直、方圓造像，并在自身的空間中達(dá)到平衡的方式是極其自然的。單看某個(gè)形體不合理，但通體的協(xié)調(diào)卻是戰(zhàn)國雕塑的客觀呈現(xiàn)。換言之，這種形體就是戰(zhàn)國趨向平衡審美的一個(gè)直觀反映。
所謂大是指以自然宇宙為參照并與之融合，由此達(dá)到永恒的境界。它無意于實(shí)際大小，其實(shí)質(zhì)在于與天地相合的狀態(tài)?？鬃釉谫潛P(yáng)堯時(shí)說：“大哉?qǐng)蛑疄榫?！巍巍乎！唯天大，唯堯則之”[4]把他的形象比作天。對(duì)于“智者樂水，仁者樂山”[5]的經(jīng)典審美命題長期以來或以自然美注釋[6]或以道德范疇論述[7]，本文認(rèn)為其意義在于：智者、仁者所樂并非山水之物，而在于與山水天地融合。因?yàn)椤爸邉?dòng)，仁者靜，知者樂，仁者壽”，動(dòng)靜在當(dāng)時(shí)是哲學(xué)概念，也是事物的兩極；“樂”是秩序（孔子的樂為禮），“壽”是時(shí)間。在劉向在《說苑•雜言》中解釋：“智者樂水”以“通潤天地之間”，“仁者樂山”以“出云風(fēng)通氣于天地之間，國家以成”[8]。所以，孔子所謂“智者樂水，仁者樂山”無非是在與天地共融達(dá)到永恒。如果說孔子審美還帶道德約束，那么老莊之說更具徹底意義，“大”在老子理論就是“道”。他說：“有物混成，先天地生”，“無名，天地始，有名，萬物母”[9]，“人法地，地法天，天法道，道法自然”[10]由“自然—道—天—地—人”、“無—有”這兩個(gè)派生關(guān)系可知，要想獲永恒或大，只有與自然融合，在“無”中才可行?！豆茏印犯M(jìn)一步推出宇宙永恒不變的是“氣”，“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人”。他進(jìn)而指出氣無處不在。天論是天上，大海，山都充滿了氣?！皻獾兰吧币痪潼c(diǎn)明天地萬物生生不息根據(jù)所在。其實(shí)，我們現(xiàn)在看到的戰(zhàn)國諸子為社會(huì)合理秩序著書立說，其共同點(diǎn)是以自然宇宙的運(yùn)行為終極依據(jù)。也就是說，把大而永恒的自然存在和社會(huì)活動(dòng)、政治事務(wù)、人的規(guī)范一一對(duì)座，這是綜合的認(rèn)識(shí)方式與極其感性思維的結(jié)合，溶于戰(zhàn)國治世哲學(xué)的審美也必將具有這等氣質(zhì)。固而，作為審美反映之一的戰(zhàn)國雕塑形體既是綜合的結(jié)果，又是一種感性的方式塑造。另外，對(duì)大而永恒的追求，對(duì)氣的感知造就了戰(zhàn)國雕塑張揚(yáng)的律動(dòng)感。
戰(zhàn)國文獻(xiàn)及典籍中有許多這類描述，在美術(shù)上影響深淵的莫屬于《易傳》與《莊子》。《易傳》中有：“立象以盡意”與“觀物取象”說。前者見《系辭傳》：“子曰‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽’”[11]在此指出立象設(shè)卦旨在“盡意”、“盡情”。而其后點(diǎn)明了立象以盡意的特點(diǎn)：以小喻大——“其稱名山小，是取類也大”；而意旨深遠(yuǎn)——“其旨遠(yuǎn)”；語言含蓄而顯明——“其言曲而中，其事肆而隱”?！坝^物取象”是《系辭傳》關(guān)于伏羲氏創(chuàng)八卦的傳說：“去者伏羲氏之王天下也，仰觀象天下，俯取法于地。觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，心通神明之往，以類萬物之情”。[12]依此，作八卦是天地萬物之象，而非某個(gè)具體事物，它強(qiáng)調(diào)所通的是萬物共性之情。在此，我們無須討論“立象以盡意”、“觀物取象”與后代意境說的前后因緣。但可以明確的是此二者包含有明確的審美超越精神，它要求藝術(shù)不是表現(xiàn)某個(gè)具體的事與情。它指向的是整體的（自然世界）事或物，而表達(dá)綜合的意與情，那種以物取物，近淺的意象顯然不是戰(zhàn)國審美所提倡的。莊子《逍遙游》中許多諸如“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”。這一切都來源于其“坐忘”之說——“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”[13]，這是一種極端自由之境，最終到達(dá)“至美至樂”，也就是說，在莊子看來“至美”是在完全自由的境界達(dá)到的?！俺健杂伞钡膶徝酪庾R(shí)蘊(yùn)涵給戰(zhàn)國雕塑強(qiáng)烈的指導(dǎo)，它強(qiáng)調(diào)了以普遍意義（意境）及精神（意、情）作為藝術(shù)目的，指出了一種基于個(gè)別事物之上的整體自然的關(guān)照，弘揚(yáng)了自由的藝術(shù)創(chuàng)作手段。由此，戰(zhàn)國雕塑形體既自由的表達(dá)又含有普遍的因素；既超越個(gè)別事物，又超越了某類事物（動(dòng)物/人），達(dá)到了一種共性的形體。
一如戰(zhàn)國審美影響了戰(zhàn)國雕塑形體，古希臘美學(xué)對(duì)古典時(shí)期雕塑形體亦產(chǎn)生了巨大作用。古希臘的審美也同中國戰(zhàn)國時(shí)代相似，深深包含在哲學(xué)之中，所不同的是這些審美話語變得更富有邏輯且更清晰明了。有四位西方先哲我們必須提到：畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、柏拉圖和亞里士多德，由于立腳點(diǎn)的不同，他們以不同的方式揭示了同一個(gè)命題：和諧，它開啟了西方美學(xué)的起航燈，對(duì)雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具體以四點(diǎn)闡釋：
其一，數(shù)，代表人物是畢達(dá)哥拉斯及其學(xué)派。畢達(dá)哥拉斯基于哲學(xué)的研究引伸到審美領(lǐng)域。他認(rèn)為“整個(gè)天是一個(gè)和諧，一個(gè)數(shù)”[14]，數(shù)是萬物的來源，萬物就是它的模仿品。由此畢達(dá)哥拉斯及其學(xué)派認(rèn)為：美由是數(shù)及數(shù)量關(guān)系的和諧演化而來的，而人的形體美是這種和諧的數(shù)比關(guān)系的結(jié)果，通過研究音樂的實(shí)踐使他們更堅(jiān)定了數(shù)及數(shù)比關(guān)系的對(duì)立統(tǒng)一的組合產(chǎn)生了和諧[15]。需指明的是畢達(dá)哥拉斯之?dāng)?shù)與戰(zhàn)國時(shí)代中國關(guān)于數(shù)的認(rèn)識(shí)有巨大差異。后者是以比喻與聯(lián)系為中心的概念因而具有某種神秘色彩，而前者盡管也有涉及數(shù)字的含義[16]，然而其重要特征卻清晰顯示：“數(shù)是萬物和諧之源”的解釋影響到雕塑就是一種具有分析而又有理性特征的形體。由探討數(shù)量關(guān)系的分配注定了一種既清晰明確又冷靜思辨的圖象。他們以腳長為基本單位計(jì)算人體，以人體各部橫截面與長度之比為基本模式，甚至細(xì)化到手指的精確計(jì)算確實(shí)給了我們驚訝!由此，我們說理性、分析的古希臘古典時(shí)期的雕塑形體是“數(shù)的和諧”的外在反映。
其二，對(duì)立統(tǒng)一，代表哲學(xué)家是赫拉克利特?；凇笆澜缭从诨稹钡恼摂郲17]，他說，“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同音調(diào)造成最美的和諧，一切都是豐富產(chǎn)生的”[18]。赫拉克利特的美學(xué)對(duì)雕塑的影響是不言而喻的，它是以對(duì)立為前提而回歸于統(tǒng)一，這種動(dòng)態(tài)的和諧使得古希臘時(shí)期的雕塑形體擺脫了早期古風(fēng)時(shí)期——略顯平直的造型——逐漸向更自然而富有張力的形體轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在我們見到的典型的S型雕塑樣式就是赫拉克利特的不同中求統(tǒng)一的審美化身。
其三，理念集中體現(xiàn)于柏拉圖的審美論述中。在他設(shè)計(jì)的理想國中，柏拉圖堅(jiān)定地認(rèn)為理念是先于現(xiàn)實(shí)而存在，客觀的個(gè)別事物是由理念派生出來的[19]，對(duì)現(xiàn)實(shí)持有虛幻、相對(duì)的觀念而對(duì)理念永恒的理想真實(shí)的認(rèn)定更使他堅(jiān)信：藝術(shù)與美是對(duì)理想世界的一種模仿。[20]柏拉圖的絕對(duì)理念具有超越現(xiàn)實(shí)事物的意義，它是一個(gè)具有恒定概念的理想。這種理念與中國戰(zhàn)國時(shí)代為求治之序而向宇宙尋找的終極依據(jù)有某種相似之處，它給了古希臘古典時(shí)期雕塑極大的規(guī)定性，正是柏拉圖理式的和諧存在，西方二千多年前的雕塑既塑造人物，又有取舍，取共同之美而舍個(gè)性之丑。顯示了理性而相對(duì)寫實(shí)的特征；既刻畫現(xiàn)實(shí)又含共同的特征，呈現(xiàn)了一定的程式化。從某種程度上來說，所謂的程式化正是柏拉圖理念和諧的直接體現(xiàn)，正因此使得古希臘古典時(shí)期的雕塑形體超越了一般意義的美而具有永恒意義。
其四，整體集中體現(xiàn)于亞里士多德的和諧思想中。作為古希臘思想集大成者亞里士多德基于哲學(xué)上宇宙統(tǒng)一性的思考，提出了形式整一形態(tài)的和諧。他的總體美學(xué)主張反映在以下幾個(gè)方面：強(qiáng)調(diào)純形式之美，指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確；提出完整性構(gòu)成整體性，尤其是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)創(chuàng)作高于自然‘是在模仿給定的實(shí)在事物時(shí)要把它理想化’”[21]亞里士多德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作高于自然的論證毫無疑問對(duì)雕塑形體的理性特征是有一定的影響的。亞里士多德對(duì)“純形式化”（秩序、勻稱、明確）的倡導(dǎo)對(duì)古希臘后期雕塑形體的發(fā)展走向產(chǎn)生了指導(dǎo)性的影響，因此，其后期的雕塑越來越多注重外表的形式，形體逐漸脫離程式化而轉(zhuǎn)向具體化的塑造，換言之，亞里士多德的形式和諧是古希臘雕塑由古典轉(zhuǎn)向希臘化的美學(xué)根源。綜上所述，古希臘古典時(shí)期雕塑形體的分析、理性的特征、程式化傾向與當(dāng)時(shí)的美學(xué)有著內(nèi)在的必然的聯(lián)系。以畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德為代表的古典美學(xué)是此時(shí)雕塑形體產(chǎn)生的內(nèi)因之一，而雕塑形體是其審美的物化載體。
東西方文明起源的重要時(shí)期“軸心時(shí)代”的雕塑，它們提供了一種精神——超越與永恒——的當(dāng)代指導(dǎo)。超越是不盡的探索和寬廣的胸懷。戰(zhàn)國時(shí)代和古希臘時(shí)期雕塑在超越具體達(dá)到差異外化，正是藝術(shù)多樣化的基本表現(xiàn)。在中國當(dāng)代藝術(shù)中，總是糾結(jié)或者在意某種形式是基本藝術(shù)素養(yǎng)的缺失。我們常常聽見類似“民族精神”、“民族特色”的話語，殊不知，“可能性”的不盡探索是藝術(shù)存在的基本方式。尤其是在當(dāng)代世界的融合和對(duì)話中，總是強(qiáng)調(diào)“自己”勢(shì)必失去藝術(shù)的基本動(dòng)力。甚至可以說，包括兩千多年前戰(zhàn)國雕塑與古希臘古典雕塑所呈現(xiàn)的人類雕塑僅僅是藝術(shù)的一個(gè)個(gè)視角，而非全部，更不能說從古至今雕塑的總和就是“雕塑藝術(shù)”?；蛟S，以一個(gè)平和的心態(tài)看待各個(gè)國家、各個(gè)時(shí)期的作品，感知其中蘊(yùn)含的生命靈動(dòng)更有價(jià)值。永恒是由“破”走向“立”的人性關(guān)愛。無論“氣象飛動(dòng)”的戰(zhàn)國雕塑和“理性和諧”古希臘雕塑有多大的差別，其根本卻指向超越具體人或物，走向人性深處的永恒。這種永恒既是作品本身傳遞的氣質(zhì)，更重要的是它顯示了——藝術(shù)是人與世界溝通基本方式之一。包括雕塑在內(nèi)的藝術(shù)在經(jīng)歷二十個(gè)世紀(jì)之后不斷“破”，在當(dāng)代，世界或許需要的是“立”——基于個(gè)體生命境遇的真實(shí)體驗(yàn)。此“立”不是指固定，而是生命與世界的溝通交流方式——參與與表達(dá)。這是對(duì)基本的藝術(shù)規(guī)律尊重，更意味著對(duì)暴力思維的離棄，這對(duì)于當(dāng)今世界藝術(shù)，尤其是中國更有價(jià)值。（本文作者：江林 單位：上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）
