音樂學(xué)概論綜述精選(九篇)

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第1篇：音樂學(xué)概論綜述范文

摘要 隨著我國民謠研究的發(fā)展,自上世紀(jì)90年代中后期到現(xiàn)在,多位學(xué)者從不同角度,結(jié)合音樂常識、人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法,對中華民謠進(jìn)行了研究。中國民謠在20世紀(jì)90年代中經(jīng)歷著平穩(wěn)中的和低谷,取得了令人矚目的成績。本文結(jié)合民謠中所包含的民俗特征、涉及的民謠領(lǐng)域及方法方面予以歸納理并,對該領(lǐng)域中未來需要深入研究的若干問題提出自己的見解。

關(guān)鍵詞:民謠 研究 整理 綜述

中圖分類號:J642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

民間流行的、富于民族色彩的歌曲,稱為民謠或民歌。民謠的歷史悠遠(yuǎn),故其作者多不具名。民謠的內(nèi)容豐富,有宗教的、愛情的、戰(zhàn)爭的、工作的,也有飲酒、舞蹈作樂、祭典等等。民謠是表現(xiàn)一個民族的感情與習(xí)尚,因此各有其獨(dú)特的音階與情調(diào)風(fēng)格。

在20世紀(jì)五六十年代大規(guī)模的民族調(diào)查和民族識別活動中,文學(xué)、音樂和民俗等學(xué)科門類的專業(yè)工作者們深入到各民族、各地區(qū)的生活,獲取了大量的資料,從而對民間的民謠有了初步的了解。

20世紀(jì)70年代末開始的各地“民歌集成”活動,許多音樂工作者參與其中,記錄了大量帶有地方特色,具有代表性的民歌,如今大部分省市的“集成”已經(jīng)完成。一部分學(xué)者在田野工作的過程中,對民謠有了進(jìn)一步的了解,寫出了不少專題論文。

20世紀(jì)90年代以來,隨著我國民族音樂學(xué)研究的發(fā)展,多位學(xué)者從不同角度,結(jié)合人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法對婚俗歌曲進(jìn)行了研究,取得了豐碩的成果。

20世紀(jì)90年代末,隨著“民族的就是世界的”口號的提出,各界對于中國民謠的整理研究都如火如荼的進(jìn)行著。這其中有陳健在《民藝學(xué)概論》(《裝飾》1997年第3期)中指出的,自1926年柳宗悅等人發(fā)起日本民藝運(yùn)動起,作為“民藝學(xué)”理論所涉及的廣泛研究,柳宗悅先生做出了關(guān)于《民藝學(xué)概論》全面的構(gòu)想。

從記述文獻(xiàn)的角度來講,新千年的到來,并沒有給民謠的發(fā)展和研究帶來新的突破點(diǎn)。這一階段的民謠整理研究處于平靜期,主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上。

基于新的社會發(fā)展、文化背景的影響,一些從社會學(xué)角度的研究,也具有一定的社會文化價值,探討了在新的文化背景下,民謠的新的社會形態(tài)和新民謠的形式。如連慶昭的《新時期民歌民謠的價值取向》(《晉陽學(xué)刊》2000年第4期)論述了改革開放以來民歌民謠的價值取向;劉曉春在《當(dāng)下民謠的意識形態(tài)》(《新東方》2002年第3期)中綜合論述了民謠對社會文化現(xiàn)象的直接快捷的反映,對社會文化現(xiàn)象保持著清醒的批判意識,針砭時弊,始終采取獨(dú)立民間姿態(tài),準(zhǔn)確地反映了一個時代的社會文化變遷,以及民間普遍的社會情緒。這都是新的文化帶來的新的視角,是前人所沒有的,從新的視角看待民謠的發(fā)展,眼光獨(dú)到、深刻,具有較高的學(xué)術(shù)價值。

近兩年的民謠、民歌研究不但在廣度上有了進(jìn)一步的進(jìn)展,在深度上也有了一定的進(jìn)展。學(xué)者的眼光不再局限于表面的搜集、整理,而是進(jìn)入了深層次的分析研究階段。

從文化學(xué)角度來講,張璐在《民謠意象與文學(xué)性》中紀(jì)錄了筆者對于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析,揭示民謠中意象所蘊(yùn)涵的文學(xué)性,幫助讀者欣賞民謠的語言魅力,王俊周、王歲孝、高強(qiáng)在《西府民俗文化的內(nèi)涵與特征》中認(rèn)為研究西府民俗文化的內(nèi)涵和特征,將有助于移風(fēng)易俗,開發(fā)利用民俗文化資源等。

其中,鄢嫣的《論〈詩經(jīng)?國風(fēng)〉的民歌性――民謠之體,教化之用》研究成果最具有研究價值,文章從正反兩方面來論證《詩經(jīng)?國風(fēng)》的民歌性,最終指出“國風(fēng)”乃為民謠;杜昆的《民謠和神話?〈林海雪原〉的敘事藝術(shù)》中闡述了民謠和神話使敘述的對象形象化、浪漫化,對渲染氣氛、制造懸念、塑造人物形象、描繪環(huán)境起了不可忽視的作用,而且構(gòu)成了濃郁的地方特色和敘事進(jìn)程的推動力,作者在前人的研究成果上,更細(xì)致、深入的描寫了民謠中的微枝細(xì)節(jié),對于民謠今后的深入研究具有一定的引導(dǎo)作用。還有呂春生、蔡榮章等人在素材收集上也做出了巨大的貢獻(xiàn)。

對于當(dāng)代的民謠新形式――校園民謠,近兩年也有新的研究成果,如王小波的《校園民謠的沒落》一文,從校園民謠自身和其所處的社會文化大環(huán)境兩方面分析了校園民謠的沒落。王蔚在《中國當(dāng)代流行音樂研究方法論》中,論述到中國當(dāng)代流行音樂研究中存在的問題,并提出個人見解,認(rèn)為音樂學(xué)術(shù)研究的學(xué)者,應(yīng)該積極主動地去介入流行音樂的研究,并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點(diǎn)。另外,還針對一些認(rèn)識上的問題,重點(diǎn)闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關(guān)系,并對校園民謠發(fā)展到今天的衰敗做了實(shí)踐性的闡述。

在社會和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天,民謠的研究也將隨之發(fā)展、壯大,在與時代交融和文化影響的雙重性上,也將取得更高、更深入的發(fā)展。在歷史的發(fā)展進(jìn)程中,民謠發(fā)揮了重要的傳承作用,它在我們對歷史的研究中也起到了不可忽視的作用。歷史告訴了我們什么,我們能在不同朝代的民謠中找到相應(yīng)的對照;民族發(fā)展過程中人民經(jīng)歷了什么,我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對于民謠的研究還要繼續(xù)深入,在平穩(wěn)中求發(fā)展。

中國民謠僅是中國民俗文化研究領(lǐng)域的一個很小的分支,但即便是這么一個小小的分支,其中也蘊(yùn)涵了深厚的中國民俗文化內(nèi)涵。它同社會民風(fēng)、時代是緊密相連的,民謠與社會現(xiàn)象“相依相伴”。民謠從某個角度來說,是時代和文化的縮影。

參考文獻(xiàn):

[1] 柳宗悅、陳健:《民藝學(xué)概論》,《裝飾》,1997年第3期。

第2篇：音樂學(xué)概論綜述范文

關(guān)鍵詞： 雙重樂感 雙語教育 多元文化

一、實(shí)施雙語教育是治國之策

（一）雙語教育的概念

雙語教育在世界范圍內(nèi)被許多國家當(dāng)做教育體系的一個重要組成部分，甚至視為國策，關(guān)鍵是因?yàn)樗紫染哂姓巍⒔?jīng)濟(jì)、文化與培養(yǎng)雙語雙元文化人才等多方面的功能，能夠有效地促進(jìn)社會的發(fā)展與學(xué)生的發(fā)展；其次，它擁有一定的理論基礎(chǔ)，具有合理性與科學(xué)性。

托斯滕·休森與奈維爾.T.泊斯特萊特沃爾特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《國際教育百科全書》中對“雙語教育”的界定是：“所謂‘雙語教育’，通常是指一種使用兩種語言作為非語言學(xué)科教學(xué)媒介語的教學(xué)方法?！边M(jìn)而他們又強(qiáng)調(diào)指出:實(shí)施“‘雙語教育’的最低標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是在教學(xué)的某些過程中至少使用兩種語言，但不一定要同時使用兩種語言，甚至不必在同一學(xué)期內(nèi)使用兩種語言?！?/p>

王斌華教授在其編著的《雙語教育與雙學(xué)教學(xué)》中指出：“‘雙語教育”，有廣義與狹義之分。廣義的‘雙語教育’指的是，學(xué)校中使用兩種語言的教育。這樣，我國學(xué)校開設(shè)外語課程也屬于雙語教育的范疇:狹義的雙語教育指的是，學(xué)校中使用第二語言或外語教授數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、歷史等學(xué)科內(nèi)容的教育?！?/p>

（二）雙語教育的本質(zhì)與定位

盡管國內(nèi)外專家學(xué)者有關(guān)國外“雙語教育”之概念的界定是仁者見仁，智者見智，然而，他們在“只有當(dāng)學(xué)校強(qiáng)調(diào)使用兩種語言進(jìn)行非語言學(xué)科教學(xué)時，才能稱為‘雙語教育’這一點(diǎn)上已經(jīng)達(dá)成了共識。由此折射出了‘雙語教育’”的本質(zhì)：實(shí)施“雙語教育”，特指在學(xué)校教學(xué)中，同時或間隔性地采用兩種語言的一種比較特殊的教育制度、教育體系、教育計(jì)劃或教育教學(xué)方式。其目的是使學(xué)生通過學(xué)校教學(xué)中目標(biāo)語的廣泛應(yīng)用，更多地接觸目標(biāo)語，增加目標(biāo)語的輸入量，以較快的速度習(xí)得目標(biāo)語，能夠比較嫻熟地運(yùn)用兩種語言學(xué)習(xí)與思維，進(jìn)而拓寬學(xué)生的多元文化視野，增長多元文化知識，促使學(xué)生逐漸成為雙語雙元文化人才，在多元文化社會中得到較大發(fā)展。因此，在某種程度上，雙語教育也是各個國家語言政策的一種體現(xiàn)。

（三）雙語教育的功能

雙語教育作為一種教育體系，其功能主要體現(xiàn)在對社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育發(fā)展的促進(jìn)，或者說雙語教育具有政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育功能。

凡主張實(shí)施雙語教育的多移民與多民族國家都期望通過雙語教育提高學(xué)生的雙語水平，消解語言差異下的民族矛盾，體現(xiàn)各國各個民族之間“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少數(shù)民族語言教學(xué)，學(xué)習(xí)更具優(yōu)勢的語言，從而使整個民族更快地發(fā)展。雙語教育的經(jīng)濟(jì)功能主要表現(xiàn)為雙語人經(jīng)濟(jì)活動范圍擴(kuò)大，經(jīng)濟(jì)收益較好。雙語教育對社會的經(jīng)濟(jì)功能顯性了，族群間的溝通便利了，更容易為社會創(chuàng)造良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。其文化功能主要表現(xiàn)在它具有文化繼承和保留的功能。其社會功能就是交際。只掌握一種語言，社會交際的范圍勢必狹窄，獲得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能實(shí)現(xiàn)社會的平穩(wěn)發(fā)展。

（四）新疆雙語教育的本質(zhì)與內(nèi)涵

新疆主要是由13個民族構(gòu)成的一個多民族的自治區(qū)。要促進(jìn)新疆社會經(jīng)濟(jì)又好又快發(fā)展，先要發(fā)展教育事業(yè)。為加快新疆教育事業(yè)發(fā)展，新疆維吾爾自治區(qū)黨委和政府在大力推進(jìn)雙語教育。雙語教育是新疆政府為加快民族地區(qū)教育發(fā)展的一項(xiàng)重要的制度體現(xiàn)。

新疆的雙語教育具有以下性質(zhì)和特點(diǎn)：雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革。從根本上來說，新疆雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革，它要從傳統(tǒng)的以少數(shù)民族語作為教學(xué)語言的單語教育模式轉(zhuǎn)變?yōu)殡p語教育模式。

新疆雙語教育作為基礎(chǔ)教育的主要形式，在提高新疆少數(shù)民族素質(zhì)，培養(yǎng)他們的國家認(rèn)同、中華民族認(rèn)同和現(xiàn)代科技素質(zhì)，縮小民漢教育差距方面將起到重要作用。雙語教育培養(yǎng)學(xué)生成為雙語人和雙文化人，既能認(rèn)同中華民族，掌握中華民族文化，又能繼承和發(fā)揚(yáng)本民族文化，這樣的教育才是適應(yīng)當(dāng)今社會發(fā)展需要的教育。

二、雙重樂感與音樂雙語教育

（一）雙重樂感的概念

“雙重樂感”（Bi-Musicality）這個概念，來自美國音樂人類學(xué)家曼特爾·胡德的《雙重樂感的挑戰(zhàn)》一文。他引用了《哈佛音樂辭典》（Harvard Dictionary of Music）和《韋氏大型辭典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相關(guān)定義，把“樂感”概念的定義歸結(jié)為“喜愛和聰明地鑒賞音樂的能力”，提倡跨文化音樂的學(xué)習(xí)者應(yīng)該以親力親為的實(shí)踐性音樂行為參與，在對音樂（尤其是異己文化的音樂）的具體操作實(shí)踐過程中，捕捉這個不可捉摸的“樂感”，由此產(chǎn)生了雙重樂感教育理論。

1996年，由趙塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘雙重樂感’人才的培養(yǎng)”問題（這在全國音樂教育領(lǐng)域也是首次提到），并積極付諸實(shí)踐。為新疆音樂教育實(shí)施“雙重樂感”教育模式提供了重要的啟示。

2007年立項(xiàng)，2011年以優(yōu)秀等級完成了國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《雙重樂感的理論與實(shí)踐》研究的以張歡教授為首的新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院，依托本土音樂文化資源和《雙重樂感的理論與實(shí)踐》等課題的實(shí)施，在課程設(shè)置改革基礎(chǔ)上，采納或編寫了《新疆少數(shù)民族器樂教程》、《新疆民族音樂欣賞教程》、《多元文化音樂教育》、《新疆民族音樂簡志》等課程教材。發(fā)表了“少數(shù)民族地區(qū)‘雙重樂感’教師的培養(yǎng)”“雙重樂感能力培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認(rèn)識”“‘雙重樂感’教師及其專業(yè)發(fā)展”等論文，在這些著作和論文中，對于雙重樂感的闡釋一致共識于胡德的理論，正如胡德最早提出“雙重樂感”時所言，音樂學(xué)家研究某個特定民族或風(fēng)格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，通過本身的實(shí)踐而理解了他文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言描述該音樂。

由此可見，“雙重樂感”中的“樂感”是指一種廣義含義上的不同民族的多元文化背景下的音樂感知，“雙重樂感”核心在于多元文化的相互滲入。

（二）雙重樂感教育的本質(zhì)

“多元文化音樂教育”這一提法與相關(guān)理論已被美國音樂教育界廣泛接受，繼而在其他歐美國家得以確立與發(fā)展，如今已經(jīng)成為世界音樂教育的主題。對于建立多元主義的音樂文化價值觀與教育觀而言，“雙重樂感”（或多重樂感）能力的培養(yǎng)是其技術(shù)核心。

研究異民族音樂時要求融入音樂產(chǎn)生的背景中，研究本民族的音樂則要求研究者融入到音樂產(chǎn)生的時代和地域文化中去。在運(yùn)用“文化價值相對論”的觀念分析問題的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“主位”與“客位”結(jié)合的研究方法，以親身體驗(yàn)的主位法認(rèn)清研究對象的本質(zhì)，以客位分析法得出最客觀實(shí)際的規(guī)律。所以，“雙重樂感”實(shí)際上是一個統(tǒng)稱，是一種全觀論研究方法的實(shí)際體現(xiàn)。在音樂教育中，應(yīng)該是學(xué)生們在學(xué)好了本民族音樂傳統(tǒng)感覺的基礎(chǔ)上再學(xué)習(xí)其他民族的音樂感覺。我們提出的“雙重樂感”教學(xué)實(shí)際是一種教育理念，是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認(rèn)識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。

（三）“雙重樂感”是建立在“雙重音樂語言”基礎(chǔ)上的

中國音樂學(xué)院博導(dǎo)管建華教授認(rèn)為：“音樂雙語”能夠用不同音樂律制的音樂語言來表達(dá)同樣的思想情感，會使學(xué)習(xí)者把他自己母語音樂看做是眾多音樂體系中的一種，這就會打破他的自我封閉和單語音樂認(rèn)識的局限。新疆“雙重樂感”音樂教育的理論與實(shí)踐以多元音樂文化教育觀為音樂教育改革的未來發(fā)展方向，充分利用新疆多元音樂文化的背景優(yōu)勢，充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)手段，結(jié)合新疆多年來推行“雙語教學(xué)”的成功經(jīng)驗(yàn)，以“雙重樂感”理論研究與教學(xué)實(shí)踐為進(jìn)行多元音樂文化教育的突破口，實(shí)現(xiàn)在多元文化理念指導(dǎo)下的“雙重”、“多重”樂感的理論建構(gòu)及實(shí)踐教學(xué)，自上而下、層層遞進(jìn)地從高校專業(yè)音樂教育推廣至中小學(xué)音樂教育，以基于新疆多元音樂文化背景“雙重樂感”音樂教育理論的研究與教學(xué)實(shí)踐為模本，為中國民族音樂教育的理論研究與教學(xué)實(shí)踐提供有力的研究參照并積累經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到推動中國音樂教育發(fā)展的最終目的。

在對新疆多元文化深入認(rèn)識的基礎(chǔ)上，對新疆民族音樂進(jìn)行系統(tǒng)研究，為雙重樂感研究與實(shí)踐提供理論基礎(chǔ)。主要包括新疆音樂的“多重”樂感教學(xué)理論研究、“雙重樂感”與“雙語教學(xué)”的對比研究、新疆各民族民間音樂概論、新疆民族音樂基本樂理研究、新疆音樂與中國其他地區(qū)音樂的對比研究、新疆音樂與中亞音樂、世界音樂的比較研究，等等。

在關(guān)注新疆各民族音樂文化差異的同時，進(jìn)行“雙重樂感”音樂技能的教學(xué)實(shí)踐，以新疆音樂視唱練耳技能訓(xùn)練、新疆民族樂器教學(xué)實(shí)踐、新疆民歌教學(xué)實(shí)踐為主要內(nèi)容。合理地運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，將個體民族的音樂素材進(jìn)行數(shù)字化集成，有效地將各民族音樂文化資源進(jìn)行保存與共享，并加強(qiáng)新疆各民族民歌賞析、新疆各民族器樂賞析、維吾爾木卡姆賞析等“雙重樂感”的審美訓(xùn)練，使學(xué)生逐步具備音樂文化全元論觀念。

三、雙重樂感對新疆雙語教育的影響

（一）新疆音樂雙語教育

新疆音樂的雙語教育首先是對于音樂雙語教師的培訓(xùn)。通過培訓(xùn)拓寬了新疆少數(shù)民族音樂教師的音樂文化視野,加深了少數(shù)民族音樂教師對多元音樂文化的認(rèn)識。在具體的音樂教學(xué)中，他們初步掌握了新課程的基本理念，并能用較合理的教學(xué)方法、較先進(jìn)的教學(xué)手段為音樂教學(xué)服務(wù)，取得了良好的教學(xué)效果。少數(shù)民族音樂教師通過雙語培訓(xùn)既鞏固了自己母語的音樂文化，又學(xué)習(xí)掌握了其他民族的音樂文化，極大地豐富了教育內(nèi)涵，開闊了音樂教育視野，使其成為少數(shù)民族地區(qū)雙語新課程音樂改革中的探索者和實(shí)踐者。

新疆雙語教育并非僅是語言的學(xué)習(xí)，重要的是多元文化的滲入與整合。新疆是歌舞之鄉(xiāng)，對于新疆少數(shù)民族音樂教師來說，他們的母語音樂感知和表現(xiàn)力是很強(qiáng)的，但由于歷史原因，大部分專業(yè)基礎(chǔ)較差，音樂理論知識欠缺。如：書寫范譜不規(guī)范出錯率高，節(jié)奏節(jié)拍的概念混淆，波音、滑音、復(fù)倚音等一些常用記號的唱奏法不清楚。在具體的視唱練耳教學(xué)中把線譜用固定調(diào)翻成簡譜唱，沒有首調(diào)唱名法和固定調(diào)唱名法的概念。連音線和延音線的不同用法表達(dá)不清楚。部分音樂教師存在技能差不能勝任課堂教學(xué)，歌曲范唱水平不高等問題。對漢語音樂教材內(nèi)容的理解還有待學(xué)習(xí)和提高，對教材的駕馭能力有待提高。并且，部分教師的漢語口語表達(dá)能力嚴(yán)重影響音樂教學(xué)的課堂質(zhì)量。而對于漢族音樂雙語教師來說，一方面掌握少數(shù)民族語言成為教學(xué)交流的基礎(chǔ)，另一方面了解和掌握少數(shù)民族的音樂文化更成為音樂雙語教學(xué)的核心，其意義在于學(xué)習(xí)中外音樂的同時，可以充分發(fā)揮本民族音樂的特點(diǎn)，傳承和發(fā)揚(yáng)具有非物質(zhì)文化特點(diǎn)的本民族音樂。這即是新疆音樂雙重樂感與音樂雙語教育的交融關(guān)系。

（二）新疆雙重樂感教育的實(shí)踐

依據(jù)“雙重樂感”教育的理念基礎(chǔ)，以及“雙語”教育的理論借鑒，針對學(xué)生音樂感知能力現(xiàn)狀，新疆一些高校制訂了全新的雙重樂感課程教學(xué)實(shí)踐改革方案。

新疆藝術(shù)學(xué)院成立了木卡姆音樂專業(yè)，并建立了教學(xué)實(shí)習(xí)基地。新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系承擔(dān)著新疆少數(shù)民族藝術(shù)表演人才培養(yǎng)的任務(wù)，學(xué)生構(gòu)成以少數(shù)民族為主。從1996年開始，創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，首次將民族民間音樂系統(tǒng)納入高等藝術(shù)教育，培養(yǎng)具有民族特色的復(fù)合型音樂藝術(shù)人才，對課程設(shè)置、教學(xué)模式等進(jìn)行了創(chuàng)新與實(shí)踐，將學(xué)校傳承與民間傳承相結(jié)合，形成了具有新疆本土特色的課程體系。

新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院從1994年開始，為本科生陸續(xù)增設(shè)了《新疆少數(shù)民族音樂概論》、《新疆民族樂器演奏》等課程，并設(shè)置了《民族音樂田野采風(fēng)》實(shí)踐課程；在1998年開始借鑒新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆表演方向的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，2000年以來，陸續(xù)增設(shè)了《新疆民歌演唱》、《新疆少數(shù)民族視唱練耳教程》、《多元文化論著選讀》、《世界音樂》等民族音樂學(xué)的課程及相關(guān)的人類學(xué)課程，并且成立了木卡姆樂團(tuán)。2006年開發(fā)出《新疆民族音樂視唱訓(xùn)練系統(tǒng)》、《新疆民族音樂主題資源庫》等軟件，并將其推廣于新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆喀什師范學(xué)院、新疆石河子大學(xué)、新疆教育學(xué)院等設(shè)置有音樂專業(yè)的兄弟院校，獲得了良好的教學(xué)反饋信息。近幾年，在全面總結(jié)以往辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對人才培養(yǎng)的理念與模式、對教育資源的整合與優(yōu)化進(jìn)行全新規(guī)劃的基礎(chǔ)上，圍繞著國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“雙重樂感的理論與實(shí)踐”這一重大課題進(jìn)行了全面的研究和探索，新疆師范大學(xué)已經(jīng)使多元文化音樂教育得以展開。

如引入跨文化音樂體驗(yàn)與學(xué)習(xí)，主要學(xué)習(xí)新疆境內(nèi)“他民族”的音樂文化傳統(tǒng)。技能課程將以跨民族交叉為前提，繼續(xù)開設(shè)《新疆少數(shù)民族樂器演奏》、《新疆民歌演唱》等課程；理論課程開設(shè)《中西對照基本樂理》、《漢民族傳統(tǒng)音樂概論》、《中國少數(shù)民族音樂概述》、《中國民族音樂欣賞》、《多元文化音樂教育》等課程；開設(shè)《歐洲音樂簡史》課程；并在本學(xué)年安排“新疆民族民間音樂周”活動，將原生態(tài)民間音樂納入課堂教學(xué)。通過此種課程布局，學(xué)生深入了解新疆民族音樂的多元化格局和整個中國的民族音樂的多元化格局，并對西方專業(yè)音樂體系有所認(rèn)識，掌握從理論至技能的各個層面上初步建立起對不同音樂體系的審美與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而樹立音樂文化多元化的觀念，文化全元論的認(rèn)知方法。

通過藝術(shù)實(shí)踐，培養(yǎng)與鍛煉學(xué)生的多元音樂文化藝術(shù)實(shí)踐能力，進(jìn)一步鞏固學(xué)生對本民族及跨民族音樂文化的領(lǐng)悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。畢業(yè)匯報(bào)的重點(diǎn)考查內(nèi)容是學(xué)生對本民族本地域的音樂文化的繼承與創(chuàng)新、跨民族音樂文化的掌握與領(lǐng)悟能力；通過教育實(shí)習(xí)，使具備“雙重樂感”、確立了文化全元觀念并掌握了一定的多元音樂文化傳承所需技能技巧的學(xué)生進(jìn)入中小學(xué)音樂課堂任教。除進(jìn)行日常教學(xué)實(shí)習(xí)之外，主要協(xié)助實(shí)習(xí)學(xué)校開發(fā)以多元音樂文化為特色的“校本”音樂教材，從而在普通學(xué)校音樂教育的層面上傳播新疆本土、中華民族音樂文化，并同世界各民族音樂文化實(shí)現(xiàn)交流與對話。

由此可見，雙重樂感的基礎(chǔ)是音樂的雙語教育，但雙重樂感并不等同于音樂雙語教育。雙語教育是一種教育體制，而雙重樂感是一種教育觀念，它是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認(rèn)識一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對待文化的多元化和文化價值的相對性。雙重樂感教育的開展必將大力推動新疆音樂雙語教育的深入發(fā)展。管建華教授甚至認(rèn)為“雙重樂感”這一理論體系所體現(xiàn)的音樂價值觀念和音樂實(shí)踐路線是一條有效途徑。它對音樂教育的發(fā)展將是革命性的，它是21世紀(jì)音樂教育多元音樂文化教學(xué)討論的基礎(chǔ)性問題，它將打破20世紀(jì)以來以西方音樂為基礎(chǔ)的單語教學(xué)，為中國多元文化的音樂教育提供一個新的范例，為新疆各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承提供代代相傳的人才，為深化中國民族音樂的研究和促進(jìn)其發(fā)展提供寶貴的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗(yàn)。

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第3篇：音樂學(xué)概論綜述范文

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實(shí)際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀(jì)民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評價，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日