文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

-一陶瓷藝術(shù)理論專著《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》簡(jiǎn)介

《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》首章論“吉祥陶瓷內(nèi)容之源”，尋根溯源，論述了產(chǎn)生吉祥陶瓷與吉祥藝術(shù)的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態(tài)，表現(xiàn)出內(nèi)容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環(huán)境與社會(huì)基礎(chǔ)”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環(huán)境、社會(huì)基礎(chǔ)多方面的內(nèi)在聯(lián)系及緊密關(guān)系，表現(xiàn)出內(nèi)容的系統(tǒng)性。三章“吉祥藝術(shù)思想基礎(chǔ)、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規(guī)律與本質(zhì)，體現(xiàn)出內(nèi)容的科學(xué)性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創(chuàng)作與生產(chǎn)”，對(duì)于吉祥陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作及日常生產(chǎn)，進(jìn)行了剖析、歸納與闡述，表現(xiàn)出內(nèi)容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發(fā)展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作、工業(yè)生產(chǎn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，顯示出內(nèi)容的可操作性與實(shí)踐性。此書內(nèi)容對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)史、中國(guó)陶瓷美術(shù)史、吉祥藝術(shù)、民間工藝、中國(guó)畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學(xué)上、藝術(shù)創(chuàng)作上、工業(yè)生產(chǎn)上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現(xiàn)藝術(shù)形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術(shù)詩(shī)情畫意》等論文。書中所有內(nèi)容均有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。

陶瓷書詩(shī)畫禮贊

一一陶瓷藝術(shù)理論專著《論陶瓷書詩(shī)畫》簡(jiǎn)介

《論陶瓷書詩(shī)畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現(xiàn)；從陶瓷題款到陶瓷詩(shī)詞裝飾；陶瓷上書法藝術(shù)的進(jìn)步；陶瓷上裝飾藝術(shù)的覺醒。在概括陶瓷裝飾發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，再引導(dǎo)出“陶瓷書詩(shī)畫（題有詩(shī)文的陶瓷畫）產(chǎn)生”的內(nèi)容，使人認(rèn)識(shí)到陶瓷書詩(shī)畫的孕育及誕生的漫長(zhǎng)歷程。此章由“陶瓷上書詩(shī)畫的同一性”等內(nèi)容，深刻地闡述了陶瓷書詩(shī)畫形成的理論基礎(chǔ)。三、四兩章討論了包括珠山八友在內(nèi)的文人陶瓷書詩(shī)畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩(shī)畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式。六章評(píng)論了陶瓷書詩(shī)畫的藝術(shù)成就。七章將中國(guó)書詩(shī)畫（題有詩(shī)文的傳統(tǒng)中國(guó)畫）與陶瓷書詩(shī)畫作了多方面比較，表明了二者的聯(lián)系及異同。尾章論述了陶瓷書詩(shī)畫的現(xiàn)狀與前途。此書歸納了眾多相關(guān)的陶瓷藝術(shù)事例，論證了陶瓷書詩(shī)畫產(chǎn)生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩(shī)畫的藝術(shù)本質(zhì)、活動(dòng)規(guī)律、藝術(shù)功能、藝術(shù)特征，總結(jié)了陶瓷裝飾經(jīng)驗(yàn)，有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡(jiǎn)論》、《文學(xué)與紀(jì)念陶瓷藝術(shù)》、《論多層運(yùn)用藝術(shù)手法》、《昔時(shí)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)風(fēng)俗及其它》、《論唐英詩(shī)歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩(shī)畫》是一本縱橫議論、材料翔實(shí)、內(nèi)容豐富、獨(dú)樹一幟的陶瓷藝術(shù)理論著作。

藝術(shù)創(chuàng)作的好幫手

一陶瓷藝術(shù)理論專著《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》簡(jiǎn)介

《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》的宗旨是，讓自己成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的好幫手，增強(qiáng)藝術(shù)工作者藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的能力。其核心內(nèi)容是“從文學(xué)中選美術(shù)題材”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”。“從文學(xué)中選美術(shù)題材”是以神話、小說、詩(shī)詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結(jié)了此類經(jīng)驗(yàn)，也為美術(shù)創(chuàng)作提供了實(shí)例。而且，其中多有文學(xué)作品的鑒賞內(nèi)容，不乏真知灼見，文字秀麗?！皩W(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”詳細(xì)論述與介紹了文學(xué)和美術(shù)運(yùn)用雙關(guān)、比喻、夸張、對(duì)偶、襯托、借代、對(duì)比、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法的事例，其中含有學(xué)術(shù)新見?！皩W(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”也論述與介紹了文學(xué)及美術(shù)運(yùn)用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實(shí)”辯證對(duì)偶范疇的事例，其內(nèi)容富有哲理，是哲學(xué)思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三章還講述了相關(guān)的文學(xué)知識(shí)、藝術(shù)表現(xiàn)手法知識(shí)及哲學(xué)知識(shí)，三章之后介紹了書畫提款藝術(shù)，以方便藝術(shù)創(chuàng)作，書中還附有一組相關(guān)的論文。此書以“文學(xué)與陶瓷藝術(shù)”為事例，以詩(shī)、書、畫相聯(lián)系相結(jié)合為中心，剖析眾多藝術(shù)現(xiàn)象，探索藝術(shù)的個(gè)性與共性，認(rèn)識(shí)與運(yùn)用多門藝術(shù)之間本質(zhì)相通、相互促進(jìn)、相互配合與結(jié)合的藝術(shù)形式及規(guī)律，從而促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建設(shè)，增強(qiáng)藝術(shù)人員的創(chuàng)作創(chuàng)新能力。

陶瓷文學(xué)的活力與輝煌

第2篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 《暮光之城》系列影片；浪漫主義；真愛

基金項(xiàng)目：本文系2012年度河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“美國(guó)浪漫主義思潮對(duì)美國(guó)精神建構(gòu)的影響研究”的研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：HB12WXOO8）。

《暮光之城》系列影片(以下簡(jiǎn)稱影片)取材于美國(guó)女作家斯蒂芬妮•梅爾的同名小說，到2011年11月已上映了《暮色》《新月》《月食》《破曉(上)》四部，每上映一部都引起了廣大影迷特別是“80后”“90后”觀眾的熱捧。美國(guó)《時(shí)代》周刊如此評(píng)價(jià)《暮光之城》：“充滿著愛恨情仇的張力，但又優(yōu)雅精致如簡(jiǎn)•奧斯汀，達(dá)到了浪漫主義的一種極致。”［1］

“浪漫主義”是一種文學(xué)藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法和風(fēng)格，是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲文學(xué)的主要思潮流派。它的出現(xiàn)對(duì)于英國(guó)文學(xué)乃至歐美文學(xué)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。浪漫主義的本質(zhì)就是對(duì)人類的本能和感情的宣揚(yáng)，對(duì)自然的敬仰和對(duì)再造新世界的極大憧憬和理想。一般來說，浪漫主義藝術(shù)家會(huì)對(duì)其深入人心或創(chuàng)造想象的人物、景色和事件進(jìn)行描寫；浪漫主義還注重夸張，追求宗教的神秘和象征感，對(duì)于非凡的、陌生的、古怪和迷人的事物的濃厚興趣。因此，渲染神秘氣氛、熱愛大自然、表現(xiàn)理想、抒發(fā)感情、推崇超現(xiàn)實(shí)的人物、想象豐富、充滿激情也就必然地成為浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法。［2］

本文將從以下幾個(gè)方面來探析影片的浪漫主義色彩。

一、運(yùn)用夸張的手法、豐富的想象，

強(qiáng)調(diào)視覺效果，突出浪漫主義色彩浪漫主義總是用積極的、夸張的、及其夸大的想象手法表現(xiàn)內(nèi)容，它因超出了人們慣常的接受心理而引起人們的驚異和驚奇感。為了突出主觀理想和情感，大膽的幻想、奇特的夸張是浪漫主義文學(xué)藝術(shù)主要的表現(xiàn)手法。在影片中，女主角貝拉的扮演者被塑造的猶如古希臘中的美女海倫一樣，有著驚世駭俗之魅力；男主角吸血鬼愛德華是一個(gè)長(zhǎng)生不老的吸血鬼。夸張的表現(xiàn)方法運(yùn)用鏡頭對(duì)塑造男女主角美感上達(dá)到了極致。

在處理感情和生活的關(guān)系上，浪漫主義是由情生物，為情造物，對(duì)生活的表現(xiàn)受主觀感情的支配，所以浪漫主義塑造的藝術(shù)形象往往不同于生活形象。自第一眼見到貝拉，聞到她的氣息，愛德華就被深深吸引。作為一個(gè)吸血鬼，他的嗅覺敏銳無比，她的氣息就像海洛因，令他迷醉又欲罷不能。他擁有讀心術(shù)，可卻偏偏讀不懂她。他想要保護(hù)她，又怕傷害她，只能在本能和靈魂的斗爭(zhēng)中掙扎。

在人物意象的建構(gòu)上，浪漫主義把全部感情傾注在超現(xiàn)實(shí)生活中的人物身上，賦予人物以理想的光輝、超人的毅力和智慧，從而繪制理想中的人物形象。影片里，愛德華這個(gè)吸血鬼刻畫的十分完美：他時(shí)而是別墅里的王子，時(shí)而是飛檐走壁的蜘蛛俠，時(shí)而是叛逆桀驁的浪子，時(shí)而是蒼白冰冷的殺手。但他的世界里只有一個(gè)女人，為了她，可以背叛這個(gè)世界，愛到極致，生死相隨。這種一半魔鬼一半天使的特質(zhì)，讓這個(gè)角色更加豐滿。女主人公貝拉敏感而專情、柔軟而執(zhí)著，她從一開始就愿意付出生命的代價(jià)去愛，為了能和愛德華在一起而甘愿放棄一切，主動(dòng)要求愛德華將她也變成吸血鬼，所以她能實(shí)現(xiàn)常人不可企及的夢(mèng)想。

“浪漫主義文學(xué)中的人物性格是具有獨(dú)特的鮮明的個(gè)性的，有時(shí)甚至是怪誕的?！保?］愛德華是卡倫家族的一員，他們是一群吸血鬼，他們有著異于常人的外表、高貴的氣質(zhì)、蒼白的冰冷的皮膚。他們從不睡覺，以動(dòng)物血液為食。同時(shí)他們個(gè)個(gè)都擁有強(qiáng)大的超自然的能力，如愛德華擁有超人的速度和讀心術(shù)的能力。愛麗絲則能預(yù)見未來。影片還塑造了狼人的形象，他們的外表也具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力：身材異?？啵∪獍l(fā)達(dá)，十四五歲就長(zhǎng)大成人，擁有強(qiáng)健的體魄和自我復(fù)原的機(jī)能，能隨時(shí)變成兇悍的狼的形狀，具有強(qiáng)大的攻擊能力和極快的奔跑速度。在黑夜的密林里他們四處巡邏，為保護(hù)人類的安全與嗜血的吸血鬼展開角逐。

二、描繪大自然，渲染神秘、

恐怖的氣氛，涂抹浪漫主義色彩浪漫主義強(qiáng)調(diào)感性、想象、直覺，強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然的表現(xiàn)，對(duì)于大自然有深深的熱愛之情；浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作大都著力描寫大自然景色，抒發(fā)作者對(duì)大自然的種種感受，［4］注重人與大自然的統(tǒng)一。

故事發(fā)生地?？怂沟年幱赀B綿使整部影片呈現(xiàn)出略顯陰暗的色彩，很好地烘托出了神秘驚怵的氣氛；同時(shí)優(yōu)雅的灰藍(lán)色調(diào)也使畫面呈現(xiàn)出一種東方水墨畫似的空靈迷離。高大的紅衫、墨綠的針葉林、綿延的長(zhǎng)河、皚皚白雪的山澗、遠(yuǎn)處山巒漸次濃淡等富有詩(shī)意的瑰麗畫面將影片中人鬼相戀的特殊情感烘托得唯美動(dòng)人，而背景音樂動(dòng)人心扉的旋律更是增添了影片的抒情浪漫色彩。

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，浪漫主義作品大都具有宏偉的氣勢(shì)、磅礴的激情、昂揚(yáng)的節(jié)奏、絢麗的幻想、繽紛的語言。比如影片中的幾個(gè)經(jīng)典鏡頭：愛德華在陽(yáng)光下全身熠熠生輝，就像古希臘的完美雕塑；愛德華背著貝拉飛翔在參天大樹上、群山間；卡倫一家在暴風(fēng)雨來臨之際打棒球；貝拉與愛德華靜靜地躺在如茵的草地上脈脈對(duì)望，或默默地在開滿鮮花的草地上相視而笑；他們度蜜月時(shí)在深藍(lán)色的大海中緩緩相擁，等等。不著一言，純真的愛慕已滲入綠色的大自然中，臻于“天人合一”的浪漫意境。這些自然景觀通過電腦特技真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，令人不知不覺地走入故事深處沉醉其中。

三、講述駭人的傳說，

設(shè)計(jì)離奇曲折的情節(jié)，增添浪漫主義色彩浪漫主義一詞起源于中世紀(jì)被稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁，浪漫主義對(duì)中世紀(jì)帶有神秘色彩的歷史和豐富多彩的民間傳說、民歌、民謠極感興趣。傳說人類、吸血鬼、狼人原屬一家人，他們的父親免于瘟疫，留下來三個(gè)后代，其中一個(gè)被帶病毒的蝙蝠咬傷，從此成為吸血鬼族群的先祖；另一個(gè)被帶病毒的狼咬傷，成為狼人族群的先祖；而最后一個(gè)幸免于難，成為人類的先祖。影片利用了這個(gè)傳說，當(dāng)雅各布以狼人的身份出現(xiàn)在貝拉和愛德華兩人之間時(shí)，引出了人類、吸血鬼、狼人三個(gè)種族之間的對(duì)立與抗?fàn)帲鎏砹死寺髁x色彩。

浪漫主義常常追求離奇、曲折的故事情節(jié)，來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不存在的人物、事件、環(huán)境，這就需要充分發(fā)揮想象、夸張、虛構(gòu)、變形等等非現(xiàn)實(shí)的手段注重理想境界的構(gòu)筑。

比如，《暮色》中貝拉初到?？怂怪袑W(xué)結(jié)識(shí)神秘的素食吸血鬼愛德華，互相傾心的兩人，在愛情與危險(xiǎn)間擺蕩，是第一個(gè)離奇的情節(jié)。影片將主人公青春期的情感困惑與撲朔迷離的感情糾葛刻畫得真切細(xì)膩，絲絲入扣的描繪與唯美的畫面喚起了觀眾的無盡想象，亦真亦幻的故事和曲折詭異的情節(jié)吸引著觀眾。

第3篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)。現(xiàn)代主義電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，但他們的影片卻有著一個(gè)共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學(xué)——美學(xué)思潮的巨大影響?？梢姷赜蛭幕瘜?duì)于美術(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個(gè)歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代?，F(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識(shí)流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會(huì)根源和思想根源。就當(dāng)是的社會(huì)環(huán)境來看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動(dòng)蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來的。

就其思想根源來說，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會(huì)的種種弊病和陰暗面，是對(duì)這個(gè)社會(huì)喪失自我的不滿和抗議，是對(duì)西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)十年左右，在無聲電影時(shí)期通過向繪畫、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取一席之地。從20年代末開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上來講，堪稱有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。

無論什么時(shí)代，人總是生存于一個(gè)特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個(gè)地域的特定歷史文化和社會(huì)背景都對(duì)人們的意識(shí)有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識(shí)形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來襲下，法國(guó)電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因?yàn)槌蓡T都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長(zhǎng)期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國(guó)“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對(duì)法國(guó)電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個(gè)人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類超越自身、超越個(gè)性、超越時(shí)空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞痹陔娪靶问胶碗娪罢Z言方面的突破和創(chuàng)新，可以說是全方位的展開。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會(huì)提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對(duì)其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來說是無法被認(rèn)識(shí)的，只有人的自我感覺、情緒狀態(tài)才是真實(shí)的。帕格森的“直覺主義”主張藝術(shù)家憑“直覺”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識(shí)中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說得到了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對(duì)客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時(shí)的影片。他個(gè)人認(rèn)為，他是通過對(duì)自己創(chuàng)作生涯的回顧，來敘述一個(gè)處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經(jīng)歷的精神危機(jī)，來表現(xiàn)處于危機(jī)中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無論什么時(shí)代，這個(gè)地域的特定歷史文化都對(duì)人的性格、心理起著直接的作用?，F(xiàn)代電影反映了西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的重重危機(jī)和矛盾，深刻地揭示出這個(gè)社會(huì)被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對(duì)立與沖突，從這個(gè)意義上講，它具有不可低估的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會(huì)認(rèn)知的主流意識(shí)形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識(shí)，給予人們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個(gè)特定時(shí)代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

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[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實(shí)踐》，中國(guó)電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版

第4篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學(xué)；影響

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類用不自覺的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象，是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學(xué)性特征

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?/p>

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng)，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭(zhēng)權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節(jié)

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒?dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統(tǒng)一的審美特征

在審美特征上，希臘人對(duì)美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線。可以說，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過巨大的影響。

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴(yán)以律己的萬能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng)，一直以來吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。

三、結(jié)語

希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識(shí)，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。

作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉城淮，世界神話集[m].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，1999。

第5篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

在人類社會(huì)早期，雕塑占有的物理空間和位置與它自身的虛幻空間和形象是有機(jī)關(guān)聯(lián)、同等重要的。特別是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永遠(yuǎn)與教堂、陵墓、神殿、廟宇、廣場(chǎng)相依為命，共同創(chuàng)造人類的神圣，莊嚴(yán)的節(jié)日。中國(guó)雕塑，作為民族物態(tài)化凝固的特定形式，也就或多或少地體現(xiàn)出來，表現(xiàn)在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此區(qū)別與西方雕塑造型體系具有獨(dú)特與顯明的地域特性，悠悠數(shù)千年來，繼承和富含這些特性的雕塑作品成為世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分之一。

象征就是：a用具體事物表示某種抽象概念或思想感情。b文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征與被象征的內(nèi)在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到具體直觀的表現(xiàn)。作為形象，象征可分為公共象征（傳統(tǒng)象征）和私設(shè)象征（個(gè)人象征）兩大類。

一、生存理念培養(yǎng)了中國(guó)人象征與隱喻的特性

長(zhǎng)期的生存理念造就了古代中國(guó)人及其善于在毫無關(guān)聯(lián)，不同時(shí)空的物象之間尋求一種潛在的神秘聯(lián)系，并力圖利用這種聯(lián)系隱晦地表達(dá)對(duì)自然的理解，滿足良好的祝愿和對(duì)邪惡勢(shì)力的詛咒。

二、象征與隱喻在文學(xué)上的運(yùn)用

文藝氛圍推崇象征于隱喻的表現(xiàn)。中國(guó)詩(shī)詞在這方面達(dá)到了高度完美的境地，有時(shí)豐滿立體，有時(shí)有空蒙虛幻，有時(shí)用寥寥數(shù)語就勾勒出耐人尋味的生動(dòng)畫面。象征與隱喻雖然只是一種文學(xué)表現(xiàn)手法，但其極大地豐富了作品的藝術(shù)魅力，成為中華民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，因而對(duì)其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造影響最為深遠(yuǎn)，并不斷得到繼承與發(fā)展。同樣在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，體現(xiàn)了中國(guó)畫論“意存筆先、畫盡意再”的經(jīng)典藝術(shù)特征。

第6篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

[關(guān)鍵詞]空白　寫作技法　文學(xué)理論　想象　空靈

在文學(xué)創(chuàng)作中，如何用最少的文字來表達(dá)最豐富的生活內(nèi)容和思想內(nèi)容，用什么方法來調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，使讀者能以積極的態(tài)度進(jìn)入到文學(xué)的再創(chuàng)造中來，以自己的生活體驗(yàn)從不同的角度對(duì)作品中的形象進(jìn)行理解，從而得到多方面的、啟示和藝術(shù)享受，這既是文學(xué)創(chuàng)作的要求，也是作家們一生努力追求的目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，古今中外的作家們窮盡了自己畢生的心血，創(chuàng)造了各種各樣的表現(xiàn)方法、寫作技巧，為我們留下了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！傲艨瞻住彼囆g(shù)，就是這眾多寶貴經(jīng)驗(yàn)之一。

“留空白”原為繪畫技法，意指畫面中不著墨色的空白之處，后來有作家把它移植到了文學(xué)創(chuàng)作中來，成為了文學(xué)創(chuàng)作的主要技法之一。“留空白”藝術(shù)，在不同的作家，不同的文學(xué)理論中對(duì)它有不同的稱呼，如“留虛白”、“化白為黑”、“計(jì)白守黑”等?；诪楹?，是指以不著墨設(shè)色的“白”表現(xiàn)著墨色的黑，以無形表現(xiàn)有形。計(jì)白守黑，指計(jì)劃空白的大小方位的設(shè)置，以突出黑的形象。在寫作中運(yùn)用此種手法，主要是指于行文中恰切地省略某些因素，借無形表現(xiàn)有形，賦空白以豐富的形象性，為閱讀者留下廣闊的想象空間，在充分激發(fā)閱讀者想象力的基礎(chǔ)上，讓讀者借助各自的生活體驗(yàn)從各自不同的角度對(duì)空白進(jìn)行理解、想象、補(bǔ)充和開掘，從而表現(xiàn)更為豐富深刻的生活內(nèi)容和思想內(nèi)容。從以上的論述中可以看出，“留空白”的稱呼雖有所不同，但它們的本質(zhì)特點(diǎn)是一致的，都是借無形來表現(xiàn)有形，都是為了給閱讀者留下廣闊的想象空間，讓讀者借助各自的生活體驗(yàn)從各自不同的角度對(duì)空白進(jìn)行理解、想象、補(bǔ)充和開掘，從而達(dá)到激發(fā)讀者的閱讀興趣，表現(xiàn)更為豐富深刻的生活內(nèi)容和思想內(nèi)容的目的。

如，魯迅《孔乙己》中的一段：“自此以后，又長(zhǎng)久沒有看見孔乙己。到了年關(guān)，掌柜取下粉板說，‘孔乙己還欠十九個(gè)錢呢!’到了第二年的端午，又說，‘孔乙己還欠十九個(gè)錢呢!’到了中秋可是沒有說，再到年關(guān)還沒看見他。我到現(xiàn)在終于沒看見――大約孔乙己的確死了?！痹谶@里，作者對(duì)孔乙己的死，沒有直接進(jìn)行敘寫，而是留下空白，讓讀者通過自己的想象和自己對(duì)生活的體驗(yàn)對(duì)孔乙己的命運(yùn)進(jìn)行補(bǔ)充、想象，以增強(qiáng)情節(jié)的力度，深化主題，完成人物形象刻畫的最后一筆。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人更是經(jīng)常運(yùn)用這種留空白的藏境手法，來抒感，創(chuàng)作意境。如，唐代王維《雜詩(shī)?其二》：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未?”全詩(shī)無一字涉及故土之思，但空白處正蘊(yùn)涵著詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的深深思念之情。這樣的表現(xiàn)手法更能激發(fā)起讀者的感情波瀾，使讀者對(duì)詩(shī)中所蘊(yùn)涵的情感就會(huì)有更深刻的理解和體味。

運(yùn)用“留空白”的表現(xiàn)手法，需根據(jù)題材、體裁的需要和特點(diǎn)，處理好有形與無形、實(shí)寫與虛寫的辯證關(guān)系，把握好“白”與“黑”的比例，既不能巨細(xì)不分、纖毫畢現(xiàn)，寫得過實(shí)過滿，又不能只虛不實(shí)、空白過多，使作品空泛散漫。須滿而不堵，空而不泛，以“白”補(bǔ)“黑”，疏密有致，繁簡(jiǎn)有度。這就是說，作者在描述表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，既要生動(dòng)逼真地寫出其要寫的部分，又要留下某些空白不寫，以激發(fā)讀者的想象，讓讀者通過想象來彌補(bǔ)作者筆觸未到之處，從而達(dá)到形似“不寫”，實(shí)則已“寫”的藝術(shù)效果，只有這樣才能充分利用留空白藝術(shù)，在作品中創(chuàng)造出美妙的讓閱讀者浮想聯(lián)翩的象外之意，境外之境。如，漢樂府詩(shī)《陌上?！分袑?duì)羅敷的美的描寫，就采用了這種“不寫之寫”的藝術(shù)表現(xiàn)手法：作者在詩(shī)中通過寫環(huán)境美、姓名美、工具美和服飾美來寫羅敷的容貌美：通過寫旁觀者的反應(yīng)來寫羅敷的外表美：通過寫使君的丑惡行端來寫羅敷勇敢的性格美。至于羅敷的容貌、外表、性格究竟如何美，作者卻故意留下空白不寫，讓讀者發(fā)揮自己最大想象力在審美時(shí)和作者一起去“寫”完。

這種“不寫之寫”的表現(xiàn)手法在文學(xué)作品中是經(jīng)常運(yùn)用的。它體現(xiàn)了事物部分與整體之間的關(guān)系，既符合以部分反映整體、以個(gè)別表現(xiàn)一般、以點(diǎn)帶面的寫作規(guī)律，能收到以一當(dāng)十的表達(dá)效果，又符合讀者審美的心理需要，使讀者以極大的熱情積極投入的作品的再創(chuàng)造之中，在再創(chuàng)造中來滿足自己的心理要求。運(yùn)用這種技法，關(guān)鍵在于正確處理“寫”與“不寫”之間的辯證關(guān)系。要具體地寫好“寫”的部分，藝術(shù)地留下“不寫”的部分；“不寫”也是一種“寫”，是“不寫”之寫，“不寫”是手段，最終是為了達(dá)到“寫”的目的。與這種“不寫之寫”像類似的還有“留下一筆”的小說敘事技法。所謂“留下一筆”，是指作者在敘述事件、展開情節(jié)、描寫人物時(shí)，對(duì)與之相關(guān)的情況按下不表，不作明白的交代和介紹而故意留下一筆，讓讀者通過自己的想象去補(bǔ)充、理解或挖掘。其特點(diǎn)為：含蓄深沉、引人神往；勾起懸念，生發(fā)聯(lián)想。如，《世語新說》中的《陶侃》“陶公性儉厲，勤于事。作荊州時(shí)，敕船官悉錄鋸木屑，不限多少。咸不解其意。后正會(huì)，值積雪始晴，聽事前除雪后猶濕，于是悉用木屑覆之，都無所妨。官用竹皆令錄厚頭，積之如山。后桓宣武伐蜀裝船，悉以作釘……”陶侃命屬下把鋸木屑和零碎竹頭都留起來干什么呢?作者不說，讀者也不解。只有作者在后面交代雪晴時(shí)以木屑鋪廳前的濕地，造船時(shí)以碎竹頭做釘?shù)臅r(shí)候，讀者才豁然明白而不能不敬佩陶侃的節(jié)約儉厲，目光遠(yuǎn)大。當(dāng)然，陶侃留木屑干什么這一筆也可以不留，在前面就講清楚，雖也能說明陶侃節(jié)儉辦事的性格，但效果卻很不一樣。運(yùn)用留筆手法，比直面明白交代更耐人尋味，更給人無限遐想，留下的藝術(shù)空白也能使作品的意境得以升華。

“留空白”是中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)技法，其實(shí)，這種技法在國(guó)外文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中也是相當(dāng)盛行的。如，法國(guó)詩(shī)人瑪拉美就曾提出“博學(xué)的空白”這一詩(shī)歌創(chuàng)作方法。瑪拉美認(rèn)為“字”本身就是美，“字”是最能產(chǎn)生夢(mèng)幻和美的東西，留在紙面上的字是和紙經(jīng)過一番搏斗后才幸存下來的，那故意留在紙上的空白是含意豐富的“博學(xué)的空白”，那些地方可以被讀者進(jìn)行無窮的探索。他甚至認(rèn)為，白紙最有表現(xiàn)力，因?yàn)橹挥邪准埐拍鼙磉_(dá)“不可言說的東西”。所以，他創(chuàng)作時(shí)，盡量減少字所占的空間，擴(kuò)大紙的空白。如，他的詩(shī)中有這樣的句子：

從這幾行詩(shī)中可以看出，全詩(shī)沒有標(biāo)點(diǎn)，原文前后空著好多地方；全詩(shī)采用階梯式進(jìn)行排列，空白處留給讀者去思索、猜測(cè)。但是，盡管瑪拉美在每一個(gè)字的選擇和位置的安排上煞費(fèi)苦心，詩(shī)中也不乏深邃的意境，但由于其過分追求純凈、絕對(duì)，使詩(shī)歌變成了一種帶有神秘色彩的純?cè)姡钊速M(fèi)解，這似乎不值得效仿。但他這種勇于探索的精神卻是值得肯定與贊揚(yáng)的，他所提出的理論也對(duì)我們有一 定的啟發(fā)意義。

與瑪拉美把詩(shī)歌變成一種帶有神秘色彩的純?cè)?，讀起來令人費(fèi)解，同樣追求最大想象空間的還有近些年興起的“朦朧詩(shī)”?！半鼥V詩(shī)”多采用象征手法，多種意念的組合，來顯示一種含混不清的意象，以此來表達(dá)自己的情感和作品的主題。如，北島的《迷途》“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中，我找到了你/那深不可測(cè)的眼睛”?！澳恪笔鞘裁矗捎谧髡咴谠?shī)中留下的空白過大，所以讀者無從知道，只能充分調(diào)動(dòng)自己的想象力去揣摩、猜測(cè)。這種手法運(yùn)用得好，不但能極大地增加作品的韻味和容量，還能夠給讀者留下一個(gè)極大的想象的空間，從而激起讀者極大的閱讀興趣，使讀者得到多種體味和感受，起到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。

第7篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術(shù)社會(huì)形成的前提。而電媒的技術(shù)感知與現(xiàn)代主義的藝術(shù)感知同形同構(gòu)，形成媒介、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)的相同感知，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)與對(duì)電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達(dá)就是一個(gè)例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質(zhì)言之，技術(shù)、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞?！彪娒降母泄賹徝?，使現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向非理性的審美，背離了印刷媒介時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義觀念文學(xué)的社會(huì)理性?，F(xiàn)實(shí)主義屬于認(rèn)識(shí)論主導(dǎo)，電媒語境的現(xiàn)代主義是形式審美主導(dǎo)，認(rèn)識(shí)論與審美不屬于同一個(gè)范疇。現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?qū)徝?，形成文化轉(zhuǎn)向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對(duì)現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉(zhuǎn)向”。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時(shí)空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”的提法?，F(xiàn)代主義是20世紀(jì)新的審美文化的起點(diǎn)與標(biāo)桿，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會(huì)與藝術(shù)進(jìn)入了嶄新階段。18世紀(jì)、19世紀(jì)的科學(xué)影響了文學(xué)觀念，但科學(xué)觀依然是一種觀念文化。而技術(shù)則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對(duì)文化的影響不是觀念價(jià)值，而在感知審美，它與觀念價(jià)值有一定的對(duì)立。技術(shù)常被視為文化的對(duì)立面，被排除在觀念價(jià)值主導(dǎo)的文化之外。這是對(duì)現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術(shù)作用的原因。電媒對(duì)感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術(shù)與即時(shí)傳播，帶來了一切領(lǐng)域傳播的審美化。藝術(shù)家們的感知，過去以哲學(xué)和科學(xué)為主導(dǎo)，而20世紀(jì)則轉(zhuǎn)向了以技術(shù)與媒介為主導(dǎo)。對(duì)現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，一直沒有結(jié)合媒介進(jìn)行理解，而只是就形式而論形式，走向?qū)徝雷月?，這忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。從社會(huì)角度看，形式本身既是審美的又是社會(huì)的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會(huì)性的一面。喬治·馬爾庫(kù)什說：“形式是文學(xué)中真實(shí)的社會(huì)元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會(huì)的又是審美的文學(xué)范疇?！贝送?，盧卡奇也強(qiáng)調(diào)過形式的客觀性，他認(rèn)為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質(zhì)的“內(nèi)涵”整體。這也說明形式與社會(huì)有所關(guān)聯(lián)。我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認(rèn)為工業(yè)革命后，西方社會(huì)很長(zhǎng)一段時(shí)間都存在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與老的政治結(jié)構(gòu)并存的局面，且是一種對(duì)立關(guān)系。現(xiàn)代主義與技術(shù)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)同樣形成分離，不是包含關(guān)系不等于沒有關(guān)系，還存在平行與對(duì)應(yīng)的關(guān)系。過去文學(xué)被包含在社會(huì)觀念與階級(jí)關(guān)系中，是反映關(guān)系，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)分離，構(gòu)成的是平行與互喻關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)代性核心領(lǐng)域的文化功能

現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術(shù)環(huán)境以及技術(shù)生產(chǎn)帶來的物質(zhì)環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來的民主社會(huì)與大眾社會(huì)形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)本身是都包含在文化中的。從現(xiàn)代性文化看，藝術(shù)與科學(xué)是其中兩個(gè)主要構(gòu)成領(lǐng)域，相當(dāng)于一個(gè)是審美現(xiàn)代性，一個(gè)是社會(huì)現(xiàn)代性，對(duì)二者的分離的強(qiáng)調(diào)，切割了審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的聯(lián)系。馬爾庫(kù)什說：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)使它成為一個(gè)統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實(shí)踐的基礎(chǔ)上……統(tǒng)一體建立的事實(shí)基礎(chǔ)是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個(gè)最有意義的領(lǐng)域都以兩極對(duì)立的方式構(gòu)建在一起?！睂?duì)立的兩極正是科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)。這種對(duì)立帶來“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對(duì)現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學(xué)藝術(shù)屬于反思的組成部分，有時(shí)稱之為審美現(xiàn)代性。一方面，科學(xué)屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學(xué)技術(shù)單一效率目標(biāo)的后果，即科學(xué)技術(shù)“突破自然的限制——一種不斷進(jìn)步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉(zhuǎn)變成順服的自然、作為物質(zhì)資料的自然；一步一步地接近無限遙遠(yuǎn)的絕對(duì)支配的目標(biāo)”。這種現(xiàn)代性的走向，使社會(huì)充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思也從不曾停止，其中，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)屬于現(xiàn)代性文化矛盾對(duì)立中的自我反思部分。技術(shù)的非人文化、非人性化與應(yīng)用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會(huì)的異化程度加深。技術(shù)社會(huì)被技術(shù)原則組織與主導(dǎo)，被追逐利潤(rùn)的工商精神與實(shí)用原則所統(tǒng)治，人的價(jià)值被漠視，有機(jī)的關(guān)系與自然秩序被排擠?！拔覀儽灰辉俑嬷粩嘞蚨ㄎ挥跓o限性目標(biāo)的靠近是一個(gè)沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預(yù)見性結(jié)果的風(fēng)險(xiǎn)和不斷加劇的恐懼?！贝送?，科學(xué)與藝術(shù)一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補(bǔ)。“因?yàn)槲幕膬蓚€(gè)主要領(lǐng)域是互補(bǔ)性的對(duì)立面，所以每一個(gè)都可以作為補(bǔ)償，來彌補(bǔ)被對(duì)方提升為內(nèi)在價(jià)值的原則危險(xiǎn)的片面性。”“在這種處境下，藝術(shù)——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補(bǔ)償?shù)囊话愎δ堋Ｋ囆g(shù)是現(xiàn)代性中最卓越的補(bǔ)償領(lǐng)域，因而它就成了一種救贖力量?！弊诮趟ヂ浜?，科學(xué)成為一種新救贖。科學(xué)、道德與藝術(shù)取代宗教與形而上學(xué)之后，藝術(shù)與科學(xué)、道德出現(xiàn)第二次分離。科學(xué)、道德是理性主義的，科學(xué)受到質(zhì)疑，道德受到遺忘，科學(xué)不再能承擔(dān)現(xiàn)代性社會(huì)的救贖，當(dāng)歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔(dān)技術(shù)社會(huì)的文化組織原則時(shí)，唯剩下藝術(shù)審美擔(dān)此重任。藝術(shù)的拯救之所以被認(rèn)為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實(shí)的滿足，即來世的滿足……藝術(shù)創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像。”現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，在失去形而上學(xué)與觀念文化崇高價(jià)值的技術(shù)社會(huì)，成為信仰文化、價(jià)值論觀念文化與理性文化失效后的補(bǔ)位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的文化功能。

現(xiàn)代主義文學(xué)作為新文化的六個(gè)維度

現(xiàn)代主義文學(xué)具有之前文學(xué)不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個(gè)西方世界的根本轉(zhuǎn)型。

（一）技術(shù)塑造維度

由于人們習(xí)用了上千年的人文認(rèn)知框架，不習(xí)慣將技術(shù)與文學(xué)扯上關(guān)系，因此往往將現(xiàn)代主義文學(xué)演變視為藝術(shù)家的創(chuàng)造或歸結(jié)為文學(xué)自身的發(fā)展。技術(shù)引發(fā)了20世紀(jì)科學(xué)范式的革命——相對(duì)論與量子力學(xué)理論，改變了牛頓的機(jī)械力學(xué)理論所形成的思維模式。技術(shù)的思路是非決定論的，電力技術(shù)的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術(shù)的自主，指技術(shù)按照自己的屬性運(yùn)行。新技術(shù)經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結(jié)果的單一關(guān)系的因果律，不確定與無法預(yù)知被推廣開來。因此，技術(shù)思維取代了嚴(yán)密的原因與結(jié)果的科學(xué)思維，也顛覆了序列思維的主導(dǎo)，呈現(xiàn)出比線性思維遠(yuǎn)為復(fù)雜的無序狀況。技術(shù)工具也與感知有關(guān)系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)與所有古代科學(xué)的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”，“現(xiàn)代科學(xué)包含一種自身在工具設(shè)備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術(shù)及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。第一，高技術(shù)環(huán)境成了人工環(huán)境，社會(huì)現(xiàn)實(shí)被技術(shù)中介、由技術(shù)構(gòu)成或被技術(shù)轉(zhuǎn)化，因而“我們的生存是由技術(shù)構(gòu)造的”。第二，成像技術(shù)的去遠(yuǎn)性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復(fù)合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國(guó)際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術(shù)有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實(shí)的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨(dú)特的呈現(xiàn)”。因而，審美擺脫模仿轉(zhuǎn)向創(chuàng)造。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術(shù)并不直接對(duì)接于文學(xué)的話，電媒介則直接塑造藝術(shù)家的感知。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術(shù)化。人造衛(wèi)星使地球成為一個(gè)被看對(duì)象，自然、地球都藝術(shù)化了。麥克盧漢說“機(jī)器使自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式”，自然與文化的對(duì)立消解。新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時(shí)空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認(rèn)知范式受到?jīng)_擊?！凹夹g(shù)破壞了精神與歷史實(shí)體的結(jié)合，這個(gè)結(jié)合曾被認(rèn)為是永恒的秩序。技術(shù)時(shí)代確實(shí)給很多東西帶來了死亡?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)興起空間小說形式。電媒的即時(shí)連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語境，帶來意象勃興。現(xiàn)代主義各流派都包含象征?，F(xiàn)代主義文學(xué)與感官化經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相連、與意象為基礎(chǔ)的象征美學(xué)相連，也可以說與新的媒介美學(xué)相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號(hào)連接而無需真實(shí)對(duì)應(yīng)實(shí)物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實(shí)主義需要有現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H原型為參照?，F(xiàn)代主義審美脫離對(duì)應(yīng)物而以想象與創(chuàng)造為主導(dǎo)，審美勃興與創(chuàng)造風(fēng)行?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖?。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領(lǐng)域。蘇珊·桑塔格強(qiáng)調(diào)，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對(duì)物質(zhì)的感官體驗(yàn)被放大，感官的、身體的、物質(zhì)的東西都平等地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)中來，弱化了道德等觀念價(jià)值。現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型，與實(shí)踐的大規(guī)模擴(kuò)大也有關(guān)系。技術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)，即豐富的商品，包含有美的意象?，F(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設(shè)計(jì)、商品設(shè)計(jì)等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價(jià)值，文學(xué)不再是超越于物質(zhì)之上的理想王國(guó)，而傳播各種物質(zhì)美的意象。電媒介還改變了過去文學(xué)的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的整個(gè)界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，歸到整個(gè)信息化生產(chǎn)。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因?yàn)槲铱吹搅宋幕瘑栴}正日益成為我們社會(huì)的中心問題……意義的建構(gòu)已毋需再考慮什么真實(shí)的對(duì)應(yīng)物了。”媒介形成一種特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。形象、符號(hào)傳送的傳播方式、傳達(dá)的感知模式，符號(hào)本身成為文化范型。而文學(xué)藝術(shù)同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產(chǎn)”的視野，很難說它就是上層建筑。新的媒介審美可以脫離對(duì)應(yīng)物，以象征、感官化與符號(hào)化構(gòu)成新型審美。藝術(shù)家以抽象化來制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對(duì)媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術(shù)化的手段。

（四）“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與政治思想的一個(gè)主導(dǎo)框架。20世紀(jì)隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進(jìn)入新階段，作為新的歷史框架與社會(huì)框架，框定了新的文化形態(tài)?！皩徝垃F(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義為現(xiàn)代性所興起的事實(shí)。20世紀(jì)現(xiàn)代性對(duì)進(jìn)步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會(huì)穩(wěn)定性；社會(huì)分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學(xué)、政治與宗教都成為專業(yè)領(lǐng)域的事情，社會(huì)喪失了精神向度。社會(huì)失去精神目標(biāo)，變成了一盤散沙，源自技術(shù)的發(fā)展帶來社會(huì)的不斷分化；也源于技術(shù)引發(fā)大規(guī)模實(shí)踐活動(dòng)，相互不具有同一性；還源于技術(shù)沒有人文關(guān)懷。20世紀(jì)現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認(rèn)為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實(shí)他并無反抗的言行，不過是以冷漠對(duì)抗世界而成為反荒誕英雄。文學(xué)的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學(xué)科維度

電影、藝術(shù)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等對(duì)文學(xué)形成交互影響。文學(xué)與其他知識(shí)領(lǐng)域的關(guān)系，在20世紀(jì)興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學(xué)對(duì)文學(xué)的權(quán)威性有些過時(shí)。現(xiàn)代主義文學(xué)與新型學(xué)說網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會(huì)與電子媒介語境，學(xué)科之間更多是呼應(yīng)、互證，而非過去教材所強(qiáng)調(diào)的哲學(xué)思潮等決定文學(xué)思潮。顯著的例子是，20世紀(jì)初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（MaxStirner）熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應(yīng)。心理學(xué)領(lǐng)域也興起了同樣與文學(xué)交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島（MaxNordau），其反現(xiàn)代社會(huì)的《傳統(tǒng)是我們的文明》難以置信地印了73版。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代主義被認(rèn)為吸取了電影蒙太奇，文學(xué)與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

第8篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

長(zhǎng)期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物，其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在著非常密切的聯(lián)系，索緒爾語言學(xué)、俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的文論有深刻影響。

【關(guān)鍵詞】韋勒克/索緒爾/俄國(guó)形式主義/布拉格學(xué)派

雷納•韋勒克(RenéWellek)是20世紀(jì)文學(xué)界最杰出的文學(xué)理論家、批評(píng)史家和比較文學(xué)家之一。新時(shí)期以來，韋勒克對(duì)中國(guó)文論和批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點(diǎn)，諸如文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學(xué)的危機(jī)”等。但是，從總體上看我們對(duì)韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長(zhǎng)期未得到應(yīng)有的研究和有效的闡述。長(zhǎng)期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物。其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是20世紀(jì)最有影響的一門社會(huì)科學(xué)學(xué)科，也是韋勒克親自承認(rèn)對(duì)他最有影響的理論流派之一。F•德•索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的奠基者，他的學(xué)說在20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)中起到了爆炸性的影響。在文學(xué)研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個(gè)階段。俄國(guó)形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)觀念與方法運(yùn)用到文學(xué)理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)”和1917年成立的“彼得堡詩(shī)歌語言研究會(huì)”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)語言文本的詩(shī)學(xué)特征，研究語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學(xué)語言的創(chuàng)造性。比利時(shí)學(xué)者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學(xué)派特別是F•德•索緒爾的主張，以及與音位學(xué)的最初發(fā)展是有聯(lián)系的。”（注：布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁(yè)，商務(wù)印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學(xué)派。該學(xué)派繼續(xù)從語言學(xué)角度研究文學(xué)，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的又一個(gè)發(fā)展階段。在韋勒克的文學(xué)理論體系中，我們可以看到以上幾個(gè)著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對(duì)韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學(xué)理論的重要理論源頭，而這一點(diǎn)還很少有人詳細(xì)討論過。其實(shí)，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個(gè)具體論點(diǎn)，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，索緒爾認(rèn)為應(yīng)該確定語言學(xué)研究的對(duì)象。他認(rèn)為語言學(xué)不是一種實(shí)用的、特殊的研究，它應(yīng)“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，26頁(yè)，商務(wù)印書館，1985。）。在語言學(xué)研究的對(duì)象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個(gè)部分。語言是社會(huì)的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會(huì)中生活的人們的公共約定，而言語則是個(gè)體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認(rèn)定，語言學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是語言，應(yīng)該研究一切言語活動(dòng)的表現(xiàn)的準(zhǔn)則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語言學(xué)研究區(qū)分為兩個(gè)部分，即語言的語言學(xué)和言語的語言學(xué)。他指出，“一部分是主要的，它以實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的、不依賴于個(gè)人的語言為研究對(duì)象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動(dòng)的個(gè)人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對(duì)象，它是心理•物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，41頁(yè)，商務(wù)印書館，1985。）索緒爾對(duì)語言活動(dòng)作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進(jìn)而認(rèn)為語言學(xué)的研究對(duì)象是“語言”即所有“言語”背后的一個(gè)已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對(duì)韋勒克產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學(xué)作品本身與對(duì)文學(xué)的每一次閱讀區(qū)分開來。并進(jìn)而認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)作品的心理體驗(yàn)而是文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學(xué)原理》第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學(xué)派對(duì)語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當(dāng)于詩(shī)本身與對(duì)詩(shī)的單獨(dú)體驗(yàn)之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，160頁(yè)，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，應(yīng)該是與索緒爾所指的“語言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W(xué)作品與一個(gè)語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個(gè)人永遠(yuǎn)也不能全面地理解它，正如作為個(gè)人我們永遠(yuǎn)不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學(xué)作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗(yàn)的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)體系”。韋勒克說：“藝術(shù)品可以成為‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的客體’(anobjectofexperience)；我們以為，只有通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能接近它，但它又不等同于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，162頁(yè)，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對(duì)“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動(dòng)中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個(gè)不同的因素使得他的語言學(xué)研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡(jiǎn)而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學(xué)”來稱呼這種研究?！巴獠空Z言學(xué)”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學(xué)與文化史或種族史結(jié)合起來，研究它們的關(guān)系。二是從政治學(xué)角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對(duì)語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學(xué)校、教會(huì)、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，正如植物會(huì)因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機(jī)構(gòu)一樣，語言機(jī)制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語言學(xué)并不能真正認(rèn)識(shí)到語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語言學(xué)”和“內(nèi)部語言學(xué)”的觀念對(duì)韋勒克影響極深。韋勒克在《文學(xué)理論》中就區(qū)分出了“文學(xué)的內(nèi)部研究”和“文學(xué)的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點(diǎn)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的具體運(yùn)用。在韋勒克那里，文學(xué)的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品。這主要包括研究文學(xué)的以下幾種范式：文學(xué)與傳記，文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和社會(huì)，文學(xué)和思想，文學(xué)和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對(duì)文學(xué)的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認(rèn)為，起因和結(jié)果是不能同日而語的。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學(xué)的外部研究方法，并把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當(dāng)作語言學(xué)研究的對(duì)象，韋勒克也同樣把上述“符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)體系”當(dāng)作文學(xué)研究的真正對(duì)象。

二、俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克文論的影響

至于俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學(xué)派的一個(gè)成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評(píng)的諸種概念》，263頁(yè)，四川文藝出版社，1988。）。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論有一個(gè)起點(diǎn)（或兩個(gè)起點(diǎn)），那便是俄國(guó)形式主義及新批評(píng)?！保ㄗⅲ毫_里•賴安、蘇珊•范•齊爾編：《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》，1頁(yè)，四川文藝出版社，1986。）當(dāng)代文論極大地受惠于這兩個(gè)理論。總起來看，俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，文學(xué)的自主性。俄國(guó)形式主義的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論•沉思和分析》，引自《俄國(guó)形式主義文論選•前言》，方珊等譯，11頁(yè)，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來，文學(xué)研究應(yīng)弄清作品的淵源，應(yīng)該去研究作品與作家、作品與社會(huì)等方面的關(guān)系，這就使文學(xué)研究變成了哲學(xué)、史學(xué)和社會(huì)學(xué)的大雜燴。文學(xué)從而與其他學(xué)科毫無區(qū)別。在俄國(guó)形式主義文論看來，這是文學(xué)研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說則認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。俄國(guó)形式主義者堅(jiān)決反對(duì)這種看法。他們的理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是要批判這種文學(xué)研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學(xué)特有的研究方法，工具主義首當(dāng)其沖地應(yīng)受到批判。只有把文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)地才有可能使文學(xué)研究成為一門系統(tǒng)的理論科學(xué)。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界?！绻欢ㄒ阉囆g(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳?dòng)物園：或不是情書》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，148頁(yè)，上海譯文出版社，1987年版。）在反對(duì)文學(xué)研究的工具主義方法上，俄國(guó)形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說。形象思維說把藝術(shù)看成一種思維形式和認(rèn)識(shí)方式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的用途在于利用文學(xué)藝術(shù)形象幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)和世界?？茖W(xué)與藝術(shù)的差異在于，科學(xué)采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認(rèn)為這就把文學(xué)等同于哲學(xué)、科學(xué)等認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，進(jìn)而徹底忽視了文學(xué)藝術(shù)本身的獨(dú)特性質(zhì)。

俄國(guó)形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅(jiān)持把文學(xué)藝術(shù)看作“獨(dú)立存在的事物的世界”。因此，文學(xué)研究完全沒有必要從別的學(xué)科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對(duì)俄國(guó)形式主義的影響。俄國(guó)形式主義也與索緒爾一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)部規(guī)律的研究，認(rèn)為只有這種研究才是文學(xué)研究的實(shí)質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法?！保ㄗⅲ菏部寺逅够骸渡⑽睦碚摗?，轉(zhuǎn)引自《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，14頁(yè)。）

韋勒克對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與之如出一轍。他高度重視“文學(xué)性”概念。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說：“文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩(shī)和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，13頁(yè)，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學(xué)研究的對(duì)象是一種語言的“符號(hào)結(jié)構(gòu)”，而小說、詩(shī)歌和戲劇中的這種語言符號(hào)結(jié)構(gòu)都不是真實(shí)的。這樣，文學(xué)就從社會(huì)生活和哲學(xué)思想那里獨(dú)立出來了。韋勒克堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)的“外部研究”，反對(duì)傳記式的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)等研究方法，而主張以文學(xué)本體，即語言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國(guó)形式主義對(duì)他的影響。

第二，文學(xué)語言的特殊性。俄國(guó)形式主義從語言學(xué)角度來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)語言與科學(xué)語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認(rèn)為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學(xué)語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學(xué)的語言表達(dá)本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個(gè)重要差異是它的“陌生化”程度很度?！澳吧笔嵌韲?guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，我們對(duì)一切熟視無睹，無意識(shí)的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩(shī)的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對(duì)日常生活能進(jìn)行全新的體驗(yàn)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對(duì)事物的感覺作為視象，而不是作為認(rèn)識(shí)提供出來；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；ㄓ肿g‘陌生化’）手法，和予其復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過程是以自身為目的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》，見《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，6頁(yè)。）文學(xué)語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運(yùn)用。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言陌生化的結(jié)果就是文學(xué)語言。雅各布森也從語言學(xué)的角度研究文學(xué)語言的特征。在他看來，文學(xué)語言的特征是“符號(hào)的自指性”，即詩(shī)的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學(xué)語言的特殊性這一點(diǎn)對(duì)韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學(xué)的本質(zhì)時(shí)詳細(xì)討論過文學(xué)語言與科學(xué)語言和日常語言之間的差異。在文學(xué)語言與科學(xué)語言的差異問題上，他認(rèn)為，“文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實(shí)用的一面，而科學(xué)語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。”在文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別上，他提出，“詩(shī)的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時(shí)甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，11～12頁(yè)，三聯(lián)書店，1984。）可見，在述兩個(gè)方面，韋勒克都非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的相對(duì)獨(dú)立性，即文學(xué)語言不僅僅是一種傳達(dá)意義的工具，而且具有自身價(jià)值。它使用種種修辭手法來引發(fā)讀者對(duì)其“能指”的注意。也就是說，文學(xué)語言不僅指向事物、指向它所要傳達(dá)的內(nèi)容，而且要指向自身，具有所謂“符號(hào)的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的影響。

第9篇：文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

摘 要：以泰山文化為素材的舞蹈藝術(shù)作品琳瑯滿目，卻少有家喻戶曉的劇目。本文通過分析泰山文化題材的舞蹈作品，來剖析泰山文化的精髓，并提出泰山文化題材的舞蹈作品所面臨的問題和困惑，針對(duì)問題和困惑，從舞蹈創(chuàng)作的角度提出以泰山文化為素材的舞蹈作品在挖掘創(chuàng)新方向、方式上的探索。

關(guān)鍵詞：泰山文化、精髓、舞蹈創(chuàng)作、挖掘、創(chuàng)新

引言：從古至今，以泰山文化為素材的文學(xué)藝術(shù)作品不計(jì)其數(shù)，近現(xiàn)代，特別是改革開放以來，以泰山文化為素材的藝術(shù)作品更是層出不窮，藝術(shù)家們分別從自己的的角度闡述著自己對(duì)泰山文化的解讀。舞蹈藝術(shù)工作者更是從舞蹈的角度去闡釋泰山文化的博大精深，其中不乏優(yōu)秀的舞蹈作品和舞劇，讓人們從舞蹈藝術(shù)這個(gè)特殊的角度認(rèn)識(shí)了解泰山文化。

一、泰山文化的精髓及以泰山文化為題材的舞蹈作品的困惑

大型山水實(shí)景演出《封禪大典》讓人們感受到了泰山帝王文化的輝煌壯麗；以泰山女兒茶為素材的舞蹈展示出了泰山兒女特有的熱情、勤勞和善良；以泰山挑夫?yàn)樗夭牡乃囆g(shù)作品贊頌了挑山工堅(jiān)韌不拔的攀登精神，讓很多人從中受到砥礪；以泰山石敢當(dāng)為素材的藝術(shù)作品，展示了石敢當(dāng)正義、神奇、智慧的魅力；以泰山文化為創(chuàng)作素材的舞劇，從舞蹈的角度，多元文化層面向人們展示了泰山的雄偉壯闊；泰山赤鱗魚、泰山道教音樂、泰山煎餅、泰山娃娃、泰山石等。

如此多的以泰山文化為題材的舞蹈作品展現(xiàn)出了泰山文化的不同側(cè)面和層面，然而不管舞蹈作品，還是泰山封禪、宗教文化、文學(xué)藝術(shù)、書法繪畫、民風(fēng)民俗、建筑設(shè)計(jì)、詩(shī)詞歌賦、碑刻、神話傳說、風(fēng)土人情、趣談、傳奇等文學(xué)藝術(shù)和自然人文景觀，無不反映出中華民族、炎黃子孫祈求天下太平、國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順、百姓富足、社稷安泰等所有對(duì)于生存堅(jiān)忍不拔的精神信念及對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的美好向往和憧憬。這種精神、信念、向往和憧憬不僅是泰山文化的精髓，更是中華文明的精髓和主脈。

舉不勝舉的藝術(shù)作品為人們了解泰山、了解泰山文化、了解泰山地區(qū)的風(fēng)土人情提供直觀有效的藝術(shù)途徑。大部分藝術(shù)作品在表現(xiàn)手段上采用了風(fēng)土人情描繪或是景區(qū)文化演繹的思路和創(chuàng)作方法，作品感官效果上達(dá)到了一定高度，人們樂而觀之，作品的藝術(shù)性上卻缺乏震撼人心的力量，當(dāng)然不能一棒子打死，也有作品涉及到了泰山文化的底蘊(yùn)精髓，卻不是很深刻。使人們對(duì)于泰山文化的認(rèn)識(shí)也僅僅停留在某一作品所表達(dá)的層面上，藝術(shù)作品雖起到了宣傳泰山的作用，而未曾真正讓現(xiàn)在的華夏兒女對(duì)泰山文化的基奠精髓真正認(rèn)識(shí)。國(guó)之瑰寶，中華泰山的力量信念和藝術(shù)氣息未完全傳達(dá)出來。也確實(shí)有國(guó)人在沒到過泰山之前，對(duì)五岳之尊的泰山和泰山文化知之甚少，甚至不知道。那么如何讓人們對(duì)泰山印象深刻？如何讓以泰山文化為題材的藝術(shù)作品像泰山一樣擁有經(jīng)久不衰的生命力？如何讓泰山文化深入人們心中，成為中華兒女心中生生不息、子子孫孫薪火相傳的生存信念和文化信仰？

二、舞蹈作品挖掘創(chuàng)新方向方式上的探索

（一） 廣泛的創(chuàng)作素材

我們看到的大部分作品都是以反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的作品，在描繪的基礎(chǔ)上，對(duì)于作品表達(dá)出的精神意識(shí)層面做了簡(jiǎn)單的總結(jié)，還有一部分作品以精神為入口，起到了砥礪人心的目的，少有作品涉及到了宗教，泰山文化包羅萬象，素材自然不是問題，藝術(shù)家們也正用藝術(shù)的眼睛發(fā)掘泰山之美，泰山文化之美，除了以上提到的泰山文化素材，仍有不計(jì)其數(shù)的素材等待著我們?nèi)ネ诰颉２灰欢▓?zhí)著于某一文化、或單一文化現(xiàn)象。要?jiǎng)?chuàng)作以泰山文化為題材的舞蹈作品，我想有那么的多的人文景觀、詩(shī)詞歌賦、書法繪畫、、摩崖石刻、民間傳說、風(fēng)土人情等等，都是我們選材的范圍。

（二）定位作品層次和藝術(shù)高度

創(chuàng)作題材的廣泛，也使藝術(shù)工作者通過舞蹈的形式讓人們了解泰山文化難度劇增，大部分作品只能表現(xiàn)單純藝術(shù)之美或展現(xiàn)單一文化現(xiàn)象。畢竟舞蹈作為藝術(shù)的一種，也有其藝術(shù)缺陷，那么如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，在有限的范疇內(nèi)表現(xiàn)博大精深的泰山文化？我想通過以上的論述，答案就是抓住泰山文化的精髓。所有作品最后的意義引申，都要直指泰山文化的精髓，這樣作品才會(huì)有高度，真正決定舞蹈作品高度的關(guān)鍵，不是演員的技巧或表演有多厲害，而是編創(chuàng)者的創(chuàng)意和思想高度。任何作品誕生時(shí)的創(chuàng)意和思想高度決定了其藝術(shù)高度，作品一誕生便能看出該作品的層次、高度和意義，但是僅僅抓住泰山文化的精髓，我想還是不夠的。

（三）提升編導(dǎo)創(chuàng)意、技法，賦予作品新的生命和意義

有了素材，定位了層次和高度，如何讓讓泰山文化通過舞蹈綻放光芒，獲取長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力和魅力？我想，在舞蹈領(lǐng)域有好多我們可以借鑒的常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，如編創(chuàng)的原理、知識(shí)、技法和創(chuàng)意原則等，都能為我們所運(yùn)用，不僅僅這些，一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特，舞蹈創(chuàng)作的方法、經(jīng)驗(yàn)、手段眾多，但是從自己的親身體會(huì)中，我覺得有幾種方法可以一試，也僅為一家之談，與諸位共同學(xué)習(xí)。

3.1 舞蹈作品的獨(dú)立性，在不流于景區(qū)文化演繹的表現(xiàn)手段基礎(chǔ)上，提高舞蹈作品的獨(dú)立性，就算沒有高科技的聲光電，僅舞蹈本身也應(yīng)該是立得住的舞蹈怍品。

3.2 多種藝術(shù)樣式的結(jié)合，創(chuàng)作泰山文化題材的作品應(yīng)充分運(yùn)用其它藝術(shù)形式的陪襯與結(jié)合，譬如音樂、武術(shù)、曲藝等，多種藝術(shù)形式的結(jié)合造就一個(gè)舞蹈作品，但不要矯枉過正，喧賓奪主。

3.3 舞蹈門類里多種舞蹈樣式的結(jié)合運(yùn)用，如今的舞蹈創(chuàng)作，越來越多的將古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、民族民間舞等多個(gè)舞種里的不同動(dòng)作元素、技法、原理混合運(yùn)用，最終使作品的藝術(shù)高度有更高的突破，以泰山文化為題材的舞蹈為什么不能這樣那？

3.4 流行元素的使用，時(shí)展帶來的新的表現(xiàn)手法和手段，并不單指藝術(shù)領(lǐng)域，譬如新的創(chuàng)意元素、表演手段、網(wǎng)絡(luò)渠道、電視舞蹈、舞蹈微電影等，只要表現(xiàn)泰山文化的精髓，一樣可以加入使用。

3.5 編創(chuàng)者對(duì)泰山文化的深深體悟，及感悟方式上的啟迪，我國(guó)著名的青年舞蹈家黃豆豆先生，在創(chuàng)作舞蹈《甲骨隨想》時(shí)，每天與看似沒有生命的甲骨刻文朝夕相處，親身感悟，以肢體接觸的方式找尋與古代文明的溝通渠道和共鳴，最終創(chuàng)作出舞蹈《甲骨隨想》，讓人們從考古之外的舞蹈藝術(shù)角度，了解到甲骨文的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與深遠(yuǎn)意義。我想，要?jiǎng)?chuàng)作反映泰山文化的舞蹈作品，編創(chuàng)者的這種體悟方式及切身體會(huì)，是舞蹈作品成功的必備條件。

3.6 舞蹈藝術(shù)與泰山多元文化的揉和，剛說到《甲骨隨想》把舞蹈藝術(shù)和甲骨文化的結(jié)合；又如古典舞《七步》，是舞蹈與歷史、詩(shī)詞的結(jié)合；又如音樂作品《篆音》，是書法之意蘊(yùn)與鼓樂的完美結(jié)合。那包羅萬象的多元泰山文化，每一種文化也自然能與舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，譬如書法石刻、詩(shī)詞歌賦、等等。