翻譯美學(xué)研究綜述精選(九篇)

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第1篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

《尤利西斯》漢譯本中的“譯者注”研究：一個(gè)闡釋學(xué)的視角

從目的論角度論龐德現(xiàn)代主義詩(shī)歌翻譯

“活出歷史”還是“親歷歷史”——基于目的論視角的分析

女性主義文體學(xué)視角下的饋贈(zèng)話語(yǔ)——以20世紀(jì)之交的美國(guó)禮儀讀本為研究對(duì)象

漢英句法結(jié)構(gòu)對(duì)比與翻譯中的表達(dá)——TEM8（2010）漢譯英試卷評(píng)析

從模因視角看漢語(yǔ)流行語(yǔ)

“第一浪潮”俄國(guó)僑民學(xué)者、作家的普希金研究

藝術(shù)的歷險(xiǎn)和宿命——《海浪》寫作技巧解析

《世界主要國(guó)家語(yǔ)言推廣政策概覽》述介宗教翻譯思想探究——《法句經(jīng)序》與《圣經(jīng)之序·再序》比較

翻譯學(xué)呼喚“回歸美學(xué)”

論翻譯文學(xué)的獨(dú)立地位

建國(guó)“十七年”間國(guó)內(nèi)魯迅文學(xué)作品英譯研究

《外語(yǔ)測(cè)試與教學(xué)》2011年出版

左邊界省略、賓語(yǔ)空缺與連動(dòng)結(jié)構(gòu)的論元結(jié)構(gòu)

成語(yǔ)的語(yǔ)義和句法結(jié)構(gòu)特征的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究綜述

回指與漢語(yǔ)中的反身代詞“自己”

英漢微觀對(duì)比研究30年（1977—2007）綜述

虛無(wú)主義的兩副面孔——《尤利西斯》中的現(xiàn)代反抗策略

叛逆與容忍——生態(tài)女性主義視角下郝思嘉與吉妮人物之比較

建構(gòu)主義指導(dǎo)下的研究生英語(yǔ)視聽說教學(xué)平臺(tái)設(shè)計(jì)

改革英語(yǔ)專業(yè)課程體系，明確學(xué)科發(fā)展方向幅當(dāng)代國(guó)外翻譯理論的地圖——評(píng)謝天振教授主編的《當(dāng)代國(guó)外翻譯理論導(dǎo)讀》

《翻譯學(xué)的學(xué)科構(gòu)建與文化轉(zhuǎn)向》評(píng)析

非英語(yǔ)專業(yè)大學(xué)生課堂外英語(yǔ)自主學(xué)習(xí)情況調(diào)查

亞非作家會(huì)議的民族主義主題

民族意識(shí)的陷阱——法農(nóng)的后殖民理論及其在奈保爾作品中的體現(xiàn)

斯皮瓦克的女性主義翻譯思想研究

西方女性翻譯理論家及其翻譯理論

英漢對(duì)比與翻譯學(xué)科建設(shè)高層論壇將在上海海事大學(xué)舉行

漢詩(shī)英譯中的變通——以《孔雀東南飛》的英譯為例

詩(shī)歌比較與翻譯研究——以羅伯特·彭斯詩(shī)“一朵紅紅的玫瑰”與三首漢詩(shī)為例

“頭／Head”的隱喻研究

調(diào)查性報(bào)道的文體功能與特點(diǎn)初探

語(yǔ)法資源對(duì)認(rèn)知表征的建立：英漢對(duì)比研究

論修改及教師反饋對(duì)中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的作用

任務(wù)型教學(xué)法下的大學(xué)英語(yǔ)對(duì)話式教學(xué)

也談三島由紀(jì)夫

唯美主義和西方現(xiàn)代文學(xué)——試以納博科夫的《洛麗塔》為例

向心理論在漢語(yǔ)中的參數(shù)化——語(yǔ)篇下指中心排序的實(shí)證研究

第三屆中國(guó)英語(yǔ)教學(xué)優(yōu)秀論文評(píng)選通知

認(rèn)知語(yǔ)境發(fā)展觀與話語(yǔ)交際的語(yǔ)用思考

典籍英譯的認(rèn)知心理框架解讀

從原型理論的視角重讀“傳統(tǒng)譯論范疇”

詩(shī)詞英譯與中西文化交流

五四時(shí)期關(guān)于專用名詞的音譯標(biāo)音法的討論

包天笑在清末民初的翻譯及其與創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系

中國(guó)翻譯之最與第一

論語(yǔ)篇銜接的本質(zhì)、定位及范圍——與張德祿先生商榷

駁《索緒爾語(yǔ)言理論新探》的謬誤

廣告中的評(píng)價(jià)意義初探

教材編寫以培養(yǎng)學(xué)生綜合應(yīng)用能力為宗旨

傳統(tǒng)效度理論的缺陷與發(fā)展

第2篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

論連鎖轉(zhuǎn)喻的語(yǔ)境取義

英語(yǔ)無(wú)靈主語(yǔ)句研究綜述

語(yǔ)料庫(kù)視角下的口語(yǔ)語(yǔ)法研究：現(xiàn)狀與問題

科研論文中第一人稱代詞使用頻率及語(yǔ)篇功能的實(shí)證研究

英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)變體的人際功能

語(yǔ)言經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的網(wǎng)絡(luò)英語(yǔ)

漢英新聞?wù)Z篇言據(jù)性類型學(xué)研究

人體詞“牙/齒”和“tooth”語(yǔ)義轉(zhuǎn)移的認(rèn)知研究

中英文政治演說的情態(tài)對(duì)比研究

英漢雙及物構(gòu)式語(yǔ)義理?yè)?jù)與理想化認(rèn)知模式研究

《白虎》：身份轉(zhuǎn)型的倫理思考

當(dāng)湯姆偷窺微笑的美杜莎——多麗斯·萊辛《屋頂麗人》的福柯權(quán)力理論解讀

《不合時(shí)宜》的多模態(tài)話語(yǔ)解讀

貝克特作品中的“失語(yǔ)癥”評(píng)析

第五屆國(guó)際形式語(yǔ)言學(xué)研討會(huì)論文征集

文化的批評(píng)還是宗教思想的表白——霍桑作品中的宗教思想

人生是條雙向流淌的河——解讀瑪格麗特·勞倫斯的《占卜者》

從阿卡迪亞到啟示錄——小說《路》的生態(tài)主義解讀

中國(guó)英漢語(yǔ)比較研究會(huì)會(huì)刊《英漢對(duì)比與翻譯》征稿啟事

“譯經(jīng)意識(shí)”與文化資本流通——以周氏兄弟的《域外小說集》譯本為例

口譯潛能中的EQ因素研究

文本類型理論視角下的地區(qū)形象宣傳語(yǔ)翻譯——以上海世博會(huì)展館主題為例

歸化還是異化：金庸武俠小說的英譯策略探究

認(rèn)知理論視角下的語(yǔ)篇意識(shí)與翻譯策略

國(guó)外課堂語(yǔ)用教學(xué)研究三十年

非英語(yǔ)專業(yè)研究生英語(yǔ)寫作動(dòng)機(jī)和需求調(diào)查

基于統(tǒng)計(jì)分析的我國(guó)外語(yǔ)類普通高校學(xué)科體系類型劃分

近15年國(guó)內(nèi)英語(yǔ)聽力理解研究綜述

評(píng)價(jià)理論在外語(yǔ)寫作教學(xué)中的應(yīng)用研究詞匯化通感與修辭性通感——英漢語(yǔ)通感對(duì)比研究

英漢下指的認(rèn)知機(jī)制研究

自主對(duì)話中話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)“and”的英漢對(duì)比研究

從中心語(yǔ)移位理論和漢語(yǔ)施事述題化看俄漢OVS詞序變體

第11屆國(guó)際認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)大會(huì)將在西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)舉行

二語(yǔ)習(xí)得中英漢關(guān)系從句習(xí)得的對(duì)比研究

戴運(yùn)財(cái) 朱慶 葉志雄

評(píng)價(jià)意義的語(yǔ)篇建構(gòu)功能

英語(yǔ)“進(jìn)行體”的評(píng)價(jià)功能

詩(shī)歌通感與概念隱喻理論、合成空間理論之研究

虛假語(yǔ)用預(yù)設(shè)及其認(rèn)知解讀

隱喻及習(xí)語(yǔ)的語(yǔ)言哲學(xué)探微

塞爾指稱理論的幾個(gè)問題

論范疇的不確定性——范疇本質(zhì)的后現(xiàn)代研究之二

“冷戰(zhàn)”影響下的西方文學(xué)及其宗教意識(shí)

似是而非說迦茵：林譯《迦茵小傳》中迦茵形象的修辭解讀

柿本人麻呂的“天皇即神思想”與古代中國(guó)的神仙思想

英美及中國(guó)多麗絲·萊辛研究中的“空間”問題

《外語(yǔ)教學(xué)》、《西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)》雙雙獲獎(jiǎng)

)論馮乃超早期詩(shī)歌對(duì)魏爾倫詩(shī)歌音樂性的接受

論卞之琳詩(shī)歌中中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌同西方象征主義的交融

波德萊爾詩(shī)歌中的女人意象

從地獄到天堂：神的孩子在跳舞——蘭波對(duì)波德萊爾詩(shī)歌觀的發(fā)展

翻譯比喻中倫理關(guān)系透視

文學(xué)作品復(fù)譯的原型觀

傳統(tǒng)譯論中的翻譯策略術(shù)語(yǔ)研究——重九譯、重譯、九譯、直譯和音譯

基于語(yǔ)料庫(kù)的《紅樓夢(mèng)》中的元話語(yǔ)“又”及其英譯對(duì)比研究

教師反饋的有效性及性別差異研究

吳建設(shè) 閆嶸 栗小蘭 楊欣然 陳靜

(105)中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者寫作中副詞與形容詞搭配的使用特點(diǎn)

高校英語(yǔ)教師課堂教學(xué)評(píng)定方法的應(yīng)用研究

模糊回指及其語(yǔ)用功能

事件語(yǔ)義學(xué)理論與漢英句式的語(yǔ)義表征——從“王冕死了父親”說起

認(rèn)知語(yǔ)義激活與語(yǔ)言留白美學(xué)論——從汽車尾部十大經(jīng)典警示語(yǔ)談起

基于概念轉(zhuǎn)喻的意義構(gòu)建

語(yǔ)篇語(yǔ)法隱喻具體體現(xiàn)形式的整合

“自聯(lián)想—預(yù)測(cè)”思維模式與語(yǔ)境假設(shè)構(gòu)建

專名意向性理論及其對(duì)專名翻譯的啟示

從人際功能角度看電視談話節(jié)目的言語(yǔ)特色

電話會(huì)話開頭特點(diǎn)之探析

英漢多項(xiàng)前置修飾語(yǔ)次序的心理認(rèn)知過程

英漢中動(dòng)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知分析

漢英詞素化音節(jié)的語(yǔ)法功能和語(yǔ)義變化對(duì)比

《榆樹下的欲望》的精神生態(tài)探析

“面向大眾”與“象牙塔”之間的取舍——斯·茨威格創(chuàng)作論及其相關(guān)評(píng)價(jià)

尼·科利亞達(dá)的戲劇世界

隱喻翻譯局限的認(rèn)知解釋——以“熊貓”為例

人際意義跨文化建構(gòu)：比較與翻譯

成語(yǔ)翻譯新論：互文性視角

小句動(dòng)詞翻譯方法論

全國(guó)高校外語(yǔ)學(xué)刊研究會(huì)2009年年會(huì)召開

創(chuàng)造力和中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者隱喻生成能力的相關(guān)研究

以學(xué)生為中心的聽力教學(xué)模式在高校英語(yǔ)課堂中的有效性分析

中國(guó)學(xué)生英語(yǔ)關(guān)系從句習(xí)得的實(shí)證研究

語(yǔ)言距離對(duì)英語(yǔ)作為第三語(yǔ)言學(xué)習(xí)的蒙古族學(xué)生語(yǔ)音遷移的影響

高專英語(yǔ)教學(xué)中激發(fā)大學(xué)生自主學(xué)習(xí)模式的實(shí)證研究

第3篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

埃利特的筆觸能在幾個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域之間穿梭自如，一方面彰顯著北美音樂教育研究領(lǐng)域的底氣與深厚實(shí)力，另一方面暗含著對(duì)他著作翻譯的難度。果不其然，當(dāng)我偶然從書店買到他的著作的中譯本并帶著美好憧憬閱讀時(shí)，發(fā)現(xiàn)中譯本的錯(cuò)誤俯首可拾，更要命的是埃利特思想的核心概念、關(guān)鍵概念都沒翻出來(lái)，還亂翻各個(gè)領(lǐng)域的常用概念。下面我羅列在《關(guān)注音樂實(shí)踐――新音樂教育哲學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱中譯本，譯者齊雪、賴達(dá)富，上海音樂出版社，2009年2月出版)中亂譯、錯(cuò)譯的一些重要概念與常用概念，供大家討論。

一、有關(guān)埃利特著作中關(guān)鍵概念的翻譯

(一)藝術(shù)哲學(xué)部分的核心概念

1　MUSIC，Music，music／總體音樂、個(gè)項(xiàng)音樂、音樂作品

在這本著作中埃利特最具創(chuàng)意的不是對(duì)音樂概念的重建，而是把music這個(gè)詞化為三種視覺形式MUSIC，Music，music，從而恰如其分地把他重建的音樂概念所具有的三個(gè)層面內(nèi)涵表達(dá)清楚。所以，這三種不同視覺形式的音樂概念必須對(duì)應(yīng)并明確地翻譯出來(lái)，這樣才有利于第三章以后譯文的簡(jiǎn)潔與準(zhǔn)確。中譯本卻用長(zhǎng)而嗦的句子去描述、解釋這三個(gè)概念，把埃利特最具創(chuàng)意的表達(dá)消解。這種核心概念不翻譯出來(lái)，無(wú)論對(duì)譯者自己第三章以后的翻譯還是對(duì)讀者的閱讀都會(huì)帶來(lái)麻煩。

2　Praxis，praxia!／反思性實(shí)踐、反思性實(shí)踐的 Prams的英語(yǔ)解釋是reflective pmctace，它與practice有區(qū)別：外延變小，內(nèi)涵變深刻。所以，埃利特論證的是反思性實(shí)踐取向的音樂教育，它與一般意義上的實(shí)踐的音樂教育有區(qū)別。中譯本把Praxis與pracllce的譯法不分，導(dǎo)致埃利特著作中對(duì)Praxis內(nèi)涵的大量描述變得白費(fèi)口舌無(wú)意義。

(二)課程部分的關(guān)鍵概念

1　Orientation／取向

取向是課程論中的一個(gè)核心概念，課程目標(biāo)的確立、內(nèi)容的選擇、實(shí)施與評(píng)價(jià)的展開都需要考察與解決取向問題。更重要的是對(duì)課程價(jià)值取向的論證，它是課程編制的邏輯起點(diǎn)，沒有價(jià)值引領(lǐng)的課程編制像是開沒有方向盤的汽車，是盲目沒有支撐的。在美國(guó)的教育話語(yǔ)體系中經(jīng)常是課程與教育兩概念不分，所以無(wú)論考察一種音樂教育還是考察一種音樂課程首先要論證的是這種教育或課程的引領(lǐng)價(jià)值。埃利特音樂教育哲學(xué)的前半部分旨在價(jià)值論證，音樂即反思性實(shí)踐就是他的論證結(jié)果，而音樂即反思性實(shí)踐的價(jià)值取向又成為他音樂教育哲學(xué)后半部分課程建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。在埃利特課程建構(gòu)的四步驟中，步驟一即討論以反思性實(shí)踐為價(jià)值取向的音樂課程的七要素，在這里反思性實(shí)踐音樂價(jià)值作為課程建構(gòu)出發(fā)點(diǎn)的立場(chǎng)是毫不含糊的。

中譯本把這一概念有時(shí)譯成“導(dǎo)引”，有時(shí)譯成“引導(dǎo)”，有時(shí)又譯成“定向”，讓人丈二和尚摸不到頭腦?？傊?，這樣的翻法無(wú)論翻成什么都傷害著埃利特著作的學(xué)術(shù)性。

2　Commonplaces／共同要素

由于美國(guó)教育界或課程界喜歡不分課程與教育概念，所以埃利特所說的課程共同要素也可理解為教育的共同要素。世界教育史上提出教育要素的第一人是盧梭，他的三種教育即是教育的三要素：教育者、受教育者、環(huán)境。施瓦布提出課程的四大要素：學(xué)習(xí)者、教師、教材和環(huán)境。埃利特?cái)U(kuò)展了施瓦布的課程四要素，提出課程七要素的框架。

在課程或教育話語(yǔ)中，只要提到教育共同要素或課程共同要素，人們就知道這是在討論什么問題，思路很快就會(huì)被帶到當(dāng)前的問題域中。中譯本把Commonplaces譯成基本論題，完全偏離了課程話語(yǔ)。

3　Practicum／實(shí)習(xí)場(chǎng)

應(yīng)該說，實(shí)習(xí)場(chǎng)是學(xué)習(xí)理論研究從20世紀(jì)80年代開始由生態(tài)學(xué)方法取代信息加工方法的產(chǎn)物。生態(tài)學(xué)方法的學(xué)習(xí)理論強(qiáng)調(diào)情境研究與跨學(xué)科研究，是一種能提供有意義學(xué)習(xí)并促進(jìn)知識(shí)向真實(shí)生活情境轉(zhuǎn)化的情境學(xué)習(xí)理論。以森杰(Sere)與萊夫(Laye)為代表的這一支情境學(xué)習(xí)理論把創(chuàng)建實(shí)習(xí)場(chǎng)作為他們研究的中心問題。隨著實(shí)習(xí)場(chǎng)在學(xué)校情境中的應(yīng)用，實(shí)習(xí)場(chǎng)很快成為課程的一種組織形態(tài)，類屬經(jīng)驗(yàn)課程。埃利特敏銳地捕捉到實(shí)習(xí)場(chǎng)這種課程組織形態(tài)與他的反思性實(shí)踐音樂價(jià)值的契合度，以創(chuàng)建音樂實(shí)習(xí)場(chǎng)為核心的反思性音樂課程本身突顯著音樂人埃利特對(duì)教育、課程的深刻理解。他的課程編制即音樂實(shí)習(xí)場(chǎng)創(chuàng)建即音樂學(xué)習(xí)共同體的建構(gòu)。

中譯本把Practicum還是翻譯成實(shí)踐。至此，中譯本無(wú)視埃利特著作中praxis，practace，practicum這三個(gè)關(guān)鍵概念所具有的充滿學(xué)術(shù)品質(zhì)的內(nèi)涵差異，不管三七二十一全都譯成實(shí)踐。

二、藝術(shù)領(lǐng)域外常用且重要的概念

1　How／心流

這是奇克岑特米哈伊心理學(xué)的標(biāo)志性概念，看到“心流”一詞就知道要談奇克岑特米哈伊了。中譯本有時(shí)把它譯成“流暢”、有時(shí)譯成“洋溢”、有時(shí)譯成“涌動(dòng)”、有時(shí)譯成“沉浸”，奇克岑特米哈伊的意味盡失不說，還極不嚴(yán)肅。

2　Metaknowledge or metacognition／元知識(shí)或元認(rèn)知(反省知識(shí)或反省認(rèn)知)

這是教育心理學(xué)與教育學(xué)中應(yīng)用很廣的一個(gè)概念，中譯本譯成超級(jí)知識(shí)或超級(jí)認(rèn)知，意義南轅北轍。

3　Memes／模因

這已經(jīng)是比較廣泛地被接受與認(rèn)可的譯法，中譯本用自己的語(yǔ)言來(lái)譯顯得哆嗉不規(guī)范。

4　Ideology／意識(shí)形態(tài)

埃利特在表達(dá)音樂的文化、社會(huì)等非審美功能時(shí)才用這個(gè)詞，意思非常明確是意識(shí)形態(tài)，而書中有時(shí)翻成意識(shí)、有時(shí)翻成意識(shí)形態(tài)，把一個(gè)意義極度明確的詞翻得模棱不清，很容易混淆讀者思路。更重要的是在埃利特的著作中這個(gè)詞就是明確的意識(shí)形態(tài)，譯成意識(shí)是錯(cuò)譯。

三、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中常用且重要的概念

1　Dewey，Art as Experience／杜威，《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn))

就像莫扎特、貝多芬的名字譯法已經(jīng)非常固定一樣，在哲學(xué)、教育、美學(xué)領(lǐng)域，說杜威的名字如雷貫耳應(yīng)該是不過分吧。中譯本把他的名字譯成德威，顯然譯者根本不知道他是誰(shuí)。他的美學(xué)名著是《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，中譯本譯成《作為體驗(yàn)的藝術(shù)》。As翻成即或作為不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是把杜威的教育與美學(xué)思想的核心概念“經(jīng)驗(yàn)”翻成“體驗(yàn)”。把經(jīng)驗(yàn)翻成體驗(yàn)是一種想當(dāng)然，就好像把書名Music Matters：A New Philosopbv of Music Education譯成《關(guān)注音樂實(shí)踐――新音樂教育哲學(xué)》一樣是想當(dāng)然。先說書名，Music Matters就是指音樂問題，在翻譯時(shí)沒有必要把書中的內(nèi)容強(qiáng)加進(jìn)去。再說經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，杜威思想的核心概念“經(jīng)驗(yàn)”其內(nèi)涵要大大超越“體驗(yàn)”所能達(dá)到的，所以用體驗(yàn)概念去替代杜威的經(jīng)驗(yàn)概念消解了杜威經(jīng)驗(yàn)概念所具有的張力特征。

2　Affect／情感

這是審美理論的核心概念，在第八章埃利特專門用一節(jié)來(lái)討論音樂與情感的關(guān)系，旨在論證音樂活動(dòng)的重要性不只在審美理論所主張的情感激發(fā)，而在于超越情感激發(fā)的魅力人格所具有的心流。中譯本中把討論“音樂與情感的關(guān)系”的這一節(jié)譯成“音樂與效果的關(guān)系”，讓人莫名其妙沒法閱讀。

3　Representation／再現(xiàn)或再現(xiàn)性

埃利特使用這詞時(shí)基本上是與表現(xiàn)或表現(xiàn)性成雙入對(duì)地使用，這是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)常用到不能再常用的術(shù)語(yǔ)，但中譯本有時(shí)譯成“具象”，有時(shí)譯成“表現(xiàn)”。譯成“表現(xiàn)”不知是輕率還是對(duì)藝術(shù)史的一竅不通，讓人無(wú)語(yǔ)；譯成“具象”至少說明譯者想把它與表現(xiàn)作出區(qū)分，只是再現(xiàn)也包括對(duì)情感的再現(xiàn)，所以它的外延是超出具象范圍的。

4　Disinterested／非利害、無(wú)利害

這是美學(xué)中太常用的詞了，但中譯本譯成“冷漠”，讓人哭笑不得。

四、固定譯法的“新譯”

如果對(duì)一本學(xué)術(shù)著作的核心概念與重要概念的譯法都可以不當(dāng)一回事的話，那么對(duì)書中一般詞語(yǔ)的固定譯法不予理睬是順理成章的事。在中譯本中不按固定譯法翻譯的現(xiàn)象很多很多，這里僅舉幾例。

1　Pattern，指(音樂元素)模型，如節(jié)奏模型、旋律模型，簡(jiǎn)稱節(jié)奏型、旋律型，中譯本把此詞譯成模式，一個(gè)小詞用一個(gè)大詞來(lái)翻譯。

2　synta ctic parameters，nom'yntactac parameters，指音樂元素中的句法與非句法元素，中譯本譯成語(yǔ)法參數(shù)、非語(yǔ)法參數(shù)，這種無(wú)法理解的中國(guó)話即便有人使用也應(yīng)該回避而不是模仿。

3　Tanner and Tanner，是指課程論研究領(lǐng)域著名的坦納夫婦，坦納的譯法已比較固定。Schwab，施瓦布，也是一位著名的課程論專家，與上面的坦納夫婦一樣，他的名字的譯法也已比較固定。

4　James Mursell，Bennett Reimer，詹姆斯，穆塞爾，貝內(nèi)特，雷默，他們倆位都有譯著在中國(guó)，而且譯得不錯(cuò)，所以他們倆人的姓與名還是遵守一下原譯比較好。

5　Review，綜述、回顧、評(píng)論。中譯本譯成反思，這個(gè)詞譯成反思的可能性很小。

6　Community，共同體。Community內(nèi)含共同地理性與共同文化性兩層含義，當(dāng)強(qiáng)調(diào)共同地理性時(shí)往往譯成社區(qū)，當(dāng)強(qiáng)調(diào)共同文化性時(shí)譯成共同體。中譯本把這個(gè)常用概念沒有翻出來(lái)，含糊帶過。

第4篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

關(guān)鍵詞：應(yīng)用翻譯；系統(tǒng)研究；理論建構(gòu)

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）42-0139-02

《中國(guó)科技翻譯》2005年第四期發(fā)表了韓子滿博士的文章《應(yīng)用翻譯：實(shí)踐與理論研究》，韓文從理論和實(shí)踐層面對(duì)應(yīng)用翻譯進(jìn)行了深入研究，重新界定了應(yīng)用翻譯的定義，討論了當(dāng)前應(yīng)用翻譯研究中表現(xiàn)出的三個(gè)特點(diǎn)以及應(yīng)用翻譯研究應(yīng)該重點(diǎn)做好的幾項(xiàng)工作。隨著翻譯活動(dòng)的日益頻繁，翻譯實(shí)踐的范圍日漸擴(kuò)大，幾乎無(wú)所不包。與此同時(shí)，翻譯理論也相應(yīng)發(fā)展強(qiáng)大起來(lái)，譯界對(duì)蓬勃發(fā)展的翻譯理論重視程度也越來(lái)越高，因?yàn)椤胺g理論與翻譯實(shí)踐相互依存的關(guān)系說明翻譯實(shí)踐的豐富性昭示著翻譯理論的多樣性”。

一、應(yīng)用翻譯（研究）：定義與概念

目前，從筆者所收集到的資料來(lái)看，各方對(duì)應(yīng)用翻譯的認(rèn)識(shí)大同小異，但稱謂不盡相同，如“漫談漢英實(shí)用翻譯”、“實(shí)用性文章的翻譯（上）”、“實(shí)用文本翻譯三論”、“應(yīng)用文翻譯的功能主義標(biāo)準(zhǔn)”、“應(yīng)用英語(yǔ)翻譯呼喚理論指導(dǎo)”、“英語(yǔ)應(yīng)用文體翻譯的美學(xué)思考”、“我國(guó)的應(yīng)用翻譯：定位與學(xué)術(shù)研究――2003全國(guó)應(yīng)用翻譯研討會(huì)側(cè)記”、“國(guó)內(nèi)實(shí)用文體翻譯研究綜述”、“翻譯教學(xué)中實(shí)用翻譯對(duì)策淺議”、“應(yīng)用翻譯功能論”。從這些研究成果來(lái)看，學(xué)者們都認(rèn)為，所謂的應(yīng)用翻譯，其實(shí)就是“實(shí)用翻譯”，是應(yīng)用性文體翻譯的簡(jiǎn)稱。

二、應(yīng)用翻譯：理論抑或技巧研究？

隨著經(jīng)濟(jì)全球化，經(jīng)濟(jì)、政治、法律、文化、體育、衛(wèi)生等各領(lǐng)域?qū)ο嚓P(guān)專業(yè)的翻譯需求也在快速增長(zhǎng)，翻譯的范圍也日漸擴(kuò)大。也就是說，現(xiàn)代的翻譯大大突破了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)翻譯領(lǐng)域，翻譯實(shí)踐日趨多元化。換言之，也就是各類應(yīng)用翻譯逐漸成為翻譯實(shí)踐中的主流，因?yàn)椤皳?jù)有關(guān)方面統(tǒng)計(jì)，如今，譯者中單純從事文學(xué)翻譯的只占4%，絕大部分譯者面對(duì)的是實(shí)用類翻譯”。簡(jiǎn)言之，應(yīng)用翻譯的實(shí)踐已經(jīng)深入到社會(huì)的各個(gè)行業(yè)，而且社會(huì)對(duì)應(yīng)用翻譯實(shí)踐的依賴程度已在逐年增大，這從近年來(lái)教育部增設(shè)翻譯本科和翻譯碩士學(xué)位的舉動(dòng)可見一斑。通過以上的討論，我們弄清楚了應(yīng)用翻譯所包括的范圍。但是，我們說加強(qiáng)應(yīng)用翻譯研究，是不是僅僅強(qiáng)調(diào)翻譯研究中實(shí)踐層面的技巧研究，或是說，應(yīng)用翻譯研究就是翻譯技巧和方法的研究呢？請(qǐng)看一則實(shí)例：

原文：這里三千座奇峰拔地而起，形態(tài)各異，有的似玉柱神鞭，立地頂天；有的像銅墻鐵壁，巍然屹立；有的如晃板壘卵，搖搖欲墜；有的若盆景古董，玲瓏剔透……神奇而真實(shí)，迷離而又實(shí)在，不是藝術(shù)創(chuàng)造勝似藝術(shù)創(chuàng)造，令人嘆為觀止。――《武陵源風(fēng)景》

譯文1：3000 crags rise in various shapes. They are like whips or pillars propping up the sky；or huge walls，solid and sound；or immense eggs piled on an unsteady boarder；or miniature rocky or curios...Fantastic but actual，dreamy but real！They are not artistic works，but more exquisite than artistic works.One can not help marveling at the acme of perfection of Nature's creation.

譯文2：3000 crags rise in various shapes-pillars，columns，walls，shaky egg stacks and potted landscapes...――conjuring up fantastic and unforgettable images.

以上實(shí)例是關(guān)于景點(diǎn)介紹的宣傳性材料。原文文筆優(yōu)美，大量使用四字格，喚起了國(guó)人欲對(duì)景點(diǎn)參觀的向往之情，達(dá)到了旅游宣傳的預(yù)期目的。不過，應(yīng)該注意的是，原文基本上遵從了漢民族的思維方式、文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)，在進(jìn)行語(yǔ)際轉(zhuǎn)換時(shí)，譯者應(yīng)該洞察英漢語(yǔ)言間的個(gè)中細(xì)微差異，翻譯方能為讀者接受。譯文1明顯帶有中式英語(yǔ)的傾向，用詞漢化，語(yǔ)言嗦，處處流露出漢語(yǔ)僵化的邏輯思維，有悖于英語(yǔ)讀者對(duì)語(yǔ)言的美感訴求；譯文2則是譯者經(jīng)過精心處理而得出，譯文簡(jiǎn)練而意義信息明確，絲毫不覺得只言片語(yǔ)之累贅。

三、理論建構(gòu)：應(yīng)用翻譯研究的必經(jīng)之路

勞隴先生說，翻譯學(xué)的任務(wù)是研究解決翻譯的why（為什么）、what（是什么）和how（怎么辦）的基本問題，逐步建立起完整的翻譯理論體系來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，霍姆斯（Holmes，J.）在其綱領(lǐng)性論文《翻譯學(xué)的名與實(shí)》中指出，翻譯學(xué)是一門實(shí)驗(yàn)學(xué)科，它可分為三大類：描寫翻譯研究、理論翻譯研究和應(yīng)用翻譯研究。理論翻譯學(xué)和描寫翻譯研究屬純翻譯研究性質(zhì)，理論翻譯學(xué)包括普通翻譯學(xué)、部分翻譯學(xué)；描寫翻譯研究包括產(chǎn)品指向研究、過程指向研究和功能指向研究。

1.建立相應(yīng)的應(yīng)用翻譯理論體系是時(shí)代的召喚。隨著中國(guó)加入WTO，各個(gè)領(lǐng)域的交流會(huì)更加頻繁，社會(huì)對(duì)各類翻譯的需求也更加多樣化，它大大突破了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域，翻譯實(shí)踐呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，各類應(yīng)用翻譯已成為翻譯實(shí)踐的主流。在堆積如山的資料面前，翻譯工作者需要掌握一定的應(yīng)用翻譯技能。

2.建立相應(yīng)的應(yīng)用翻譯理論體系是應(yīng)用翻譯實(shí)踐發(fā)展的必然要求?？偟膩?lái)說，我國(guó)的翻譯研究是向前大發(fā)展了，但是理論研究仍然相對(duì)落后，在所有研究翻譯的文章中，翻譯技巧、翻譯方法、翻譯經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)占了絕大部分，屬于理論研究的文章僅占了較小的比例。作為翻譯研究中一支新生生力軍，應(yīng)用翻譯的存在具有其自身特殊的理由和價(jià)值，也可以說是“唯一性”（uniqueness），而又正是它的這種獨(dú)一無(wú)二性，使之區(qū)別于一般的翻譯。應(yīng)用翻譯的獨(dú)特性在于，它的本質(zhì)特性、翻譯標(biāo)準(zhǔn)、產(chǎn)品評(píng)估（翻譯批評(píng)）和其他翻譯不盡相同。

總之，在積極實(shí)踐和探索應(yīng)用翻譯這一宏大工程的同時(shí)，我們也應(yīng)該進(jìn)行更多的理性思考，尋求更多、更深層次的理論指導(dǎo)，只有這樣，應(yīng)用翻譯研究才能進(jìn)一步體現(xiàn)出其多元性、開放性和跨學(xué)科性，最終形成一個(gè)新型的、綜合性的研究體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]董明.翻譯研究與進(jìn)化論[J].浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（4）.

[2]林本椿.漫談漢英實(shí)用翻譯[J].福建外語(yǔ)，1997，（1）.

[3]郭建中.實(shí)用性文章的翻譯（上）[J].上?？萍挤g，2001，（3）.

第5篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

“圣主蘇勒德祭詞”解讀

宗喀巴大師為蒙古人的述論

蒙古族新生兒洗禮習(xí)俗研究

論喀爾喀右翼扎薩克圖汗素班第與清朝的關(guān)系

蒙元時(shí)期幾款圣旨的書寫年代考

納·賽西亞拉圖系列散文《童年》的民族植物學(xué)研究

古代蒙古人常用的祭祀品及其文化內(nèi)函

關(guān)于發(fā)展民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的思考

蒙古人的游牧生活與生態(tài)觀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

論蒙古人與草原及五蓄的三重關(guān)系

論巴·布林貝赫詩(shī)歌的抒情模式

從民間文學(xué)研究到民間文化的文化人類學(xué)研究

科爾沁地區(qū)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的話語(yǔ)節(jié)奏探討

蒙古族民間故事中的燕子和喜鵲的擬人化形象分析

從蒙古文行書書法作品看美學(xué)風(fēng)格的演變

科爾沁民歌的審美模式探討

從岔曲腔詞的借用關(guān)系看清代不同民族文化的融合

傳統(tǒng)蒙古包的建筑結(jié)構(gòu)、材料與裝飾特征研究

匈奴青銅藝術(shù)動(dòng)物形象分析及其對(duì)蒙古族造型藝術(shù)的影響

面向信息處理的蒙古語(yǔ)名詞語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)研究

建立青海省海西蒙古族民間文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的緊迫性

蒙古語(yǔ)肅北土語(yǔ)單音節(jié)詞的重音初探

現(xiàn)代蒙古語(yǔ)句法標(biāo)注體系的依存語(yǔ)法研究潮爾藝術(shù)大師琶杰

蒙古族作家、學(xué)者、文化功臣額爾敦陶克套

論阿旺圖丹的戲劇理論

利用漢文文獻(xiàn)史料探究阿爾寨石窟

墨日根葛根《金珠》利用的漢文文獻(xiàn)來(lái)源

黑城出土的十四世紀(jì)蒙古文文書研究

蒙古族歷史上的《青冊(cè)》一書考

淺論鮮卑部的統(tǒng)一與分化原因

論蒙古文《格斯?fàn)杺鳌分蟹鹜优c帝釋天的關(guān)系

青海《格斯?fàn)杺鳌返膫鞒信c演化概況

論蒙古族民歌的圓形思維特征

陶格濤胡之歌被稱為陶老爺之歌的緣由

20世紀(jì)衛(wèi)拉特文學(xué)的奠基者額·根杰

論現(xiàn)代蒙古族文學(xué)啟蒙思想

女詩(shī)人現(xiàn)象研究

論古代蒙古人的生態(tài)保護(hù)意識(shí)

論游牧民族的文字經(jīng)驗(yàn)

蒙古語(yǔ)名詞的情感色彩內(nèi)涵研究

蒙古語(yǔ)雙根詞與復(fù)合根詞的差異

言語(yǔ)義型與語(yǔ)言環(huán)境的關(guān)聯(lián)

滿語(yǔ)的內(nèi)折法構(gòu)成的詞語(yǔ)分析

蒙古語(yǔ)與日語(yǔ)自動(dòng)詞和他動(dòng)詞的辨別法

蒙古語(yǔ)信息處理資料庫(kù)管理系統(tǒng)方案

從跨文化角度談蒙漢翻譯中的若干問題

論《 》一詞的演變

蒙古族敖包祭祀習(xí)俗的象征意義

試論成吉思汗助力觀

阿拉善民歌搜集研究綜述

草原文化理論建構(gòu)——草原文化核心理念探討

游牧文化研究中存在的一些問題

20世紀(jì)蒙古族文學(xué)史學(xué)研究——以蒙古國(guó)文學(xué)史為中心

蒙古族古代漢語(yǔ)文論特征

敘事民歌的敘述程式母題

布和德力格爾小說語(yǔ)言的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)分析

從賽春阿《信十二》談其文學(xué)觀

敘情散文與散文詩(shī)的區(qū)別

“新民歌”的性質(zhì)特征初談

《科爾沁草原上的人們》——從事實(shí)到電影

清朝阿拉善和碩特旗財(cái)政狀況

清朝阿拉善和碩特旗牧場(chǎng)保護(hù)措施

論哲布尊丹巴呼圖克圖依法解決喀爾喀內(nèi)亂

清朝喀爾沁左旗的人口與社會(huì)問題歷史·文化

第6篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；飲食文化；歸化；異化

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）08-0191-03

《紅樓夢(mèng)》被譽(yù)為中國(guó)文化的百科全書，從1830年迄今為止近200多年的時(shí)間里，先后有無(wú)數(shù)翻譯家對(duì)其進(jìn)行節(jié)譯或全譯。《紅樓夢(mèng)》有將近20多種文字的譯本，近60多種譯本，其中全譯本有12種[1]。俗話說，民以食為天，飲食文化最能反映各民族的特色文化，而《紅樓夢(mèng)》這部經(jīng)典名著中的飲食詞匯就是代表中的代表。本文從勞倫斯?韋努蒂提出的“歸化”與“異化”的翻譯理論出發(fā)，以《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)英譯本作為研究對(duì)象，探討和借鑒譯者們的翻譯手法，以便更好地促進(jìn)兩種文化的交流。

一、文獻(xiàn)綜述

目前，對(duì)《紅樓夢(mèng)》英譯本很多，比較著名的全譯本有《The Story of the Stone》，由英國(guó)漢學(xué)家David Hawkes（大衛(wèi)?霍克斯）翻譯的前八十回，其女婿John Minford（約翰?閔福德）翻譯的后四十回；《A Dream of Red Mansions》，由我國(guó)著名翻譯家楊憲益與戴乃迭夫婦翻譯[1]。

國(guó)內(nèi)《紅樓夢(mèng)》英譯本研究主要集中在：（1）人名的翻譯。陳、曾莉[2]從文化差異角度分析譯本人物姓名翻譯上的中國(guó)文化缺失現(xiàn)象。（2）顏色詞的翻譯。汪小祥[3]針對(duì)漢英顏色詞的情感意義和社會(huì)文化涵義的異同，提出采用歸化、異化、異化加注、拼音加注等多種翻譯方法。（3）服飾詞、配飾詞的翻譯。朱學(xué)帆[4]通過分析兩個(gè)英譯本中服飾詞的翻譯，說明不同的翻譯策略能達(dá)到不同的翻譯目的。（4）宗教文化的翻譯。梁書恒[5]從宗教文化的角度探討兩個(gè)全譯本的翻譯，揭示了不同的翻譯策略。（5）民俗詞的翻譯。王紅英[6]提出，任何翻譯策略及翻譯手法都會(huì)造成文化流失現(xiàn)象，譯者只能在不完美中尋求完美，以搭建文化傳播的橋梁。（6）委婉語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)、典故、俗語(yǔ)的翻譯，如劉金保的《〈紅樓夢(mèng)〉中死亡委婉語(yǔ)翻譯研究》[7]。

二、“歸化”和“異化”理論

勞倫斯?韋努蒂是美國(guó)著名的解構(gòu)主義翻譯思想的倡導(dǎo)者。在語(yǔ)言的發(fā)展進(jìn)化中，德國(guó)著名的翻譯學(xué)家和哲學(xué)家施萊爾馬赫在研究過程中提出了“歸化”、“異化”理論。這一理論的提出在語(yǔ)言翻譯界引起很大。從總體上看，勞倫斯？韋努蒂的翻譯思想主要體現(xiàn)在《譯者的隱身》一書，他認(rèn)為“歸化”翻譯始于17世紀(jì)時(shí)期的英國(guó)，而“異化”翻譯形成于德國(guó)古典時(shí)期和浪漫時(shí)期。他將“歸化”和“異化”這兩個(gè)概念對(duì)立起來(lái)，使之分別代表一正一反兩種翻譯態(tài)度。

當(dāng)今世界中，英美文化由于其國(guó)家在政治、軍事以及經(jīng)濟(jì)方面雄厚的實(shí)力而成為主流文化（dominant culture）。在翻譯策略上，為了反對(duì)文化霸權(quán)主義，韋努蒂提倡“異化”的翻譯策略：“Foreignizing translation in English can be a form of resistance against ethnocentrism and racism， cultural narcissism and imperialism， in the interests of democratic geopolitical relations.”也就是說，“異化”的翻譯模式就是打破原文中的語(yǔ)言構(gòu)成方式，打散原文中的語(yǔ)言規(guī)則，用不順暢、不常見的表達(dá)形式來(lái)揭示語(yǔ)言中需要填充的部分，并將這部分內(nèi)容進(jìn)行“混亂”處理，確保需要覆蓋的段落能夠被變相地“保護(hù)”起來(lái)。所以，“異化”翻譯模式也被稱為是“暴力翻譯文化”，是翻譯者軟化英語(yǔ)“暴力”翻譯的重要手段，保護(hù)被翻譯的對(duì)象不受外部語(yǔ)言的入侵，防止破壞原文語(yǔ)言的構(gòu)筑氛圍[8]。

勞倫斯?韋努蒂逐步吸收了多方位的構(gòu)成主義，并在哲學(xué)的范疇上不斷開拓，將需要翻譯的語(yǔ)言、文學(xué)歸納成為一種全面的理論文化，通過“歸化”“異化”的多項(xiàng)處理手法，強(qiáng)調(diào)譯文內(nèi)在的引申含義，使被翻譯的作品中也能夠保有和原文一樣深刻的藝術(shù)性和文學(xué)性。

三、楊憲益和霍克斯兩個(gè)版本比較

下面就借助韋努蒂的“歸化”和“異化”翻譯理論對(duì)楊憲益、戴乃迭夫婦的英譯本（以下簡(jiǎn)稱楊譯）與大衛(wèi)?霍克斯及其女婿約翰?閔福德的英譯本（以下簡(jiǎn)稱霍譯）中的飲食詞匯翻譯進(jìn)行比較。

（一）關(guān)于“茶”的翻譯

《紅樓夢(mèng)》第四十一回“櫳翠庵茶品梅花雪怡紅院劫遇母蝗蟲”中，賈母來(lái)到櫳翠庵，妙玉招待吃茶，賈母道：“我不吃六安茶?！泵钣裥φf，“知道，這是老君眉?！盵9]

楊譯：“I don’t drink Liuan tea，” said the old lady.”

“I know you don’t，” replied Miaoyu smiling. “This is Patriarch’s Eyebrows.”[10]

霍譯：“I don’t drink Lu-an tea，” said Grandmother Jia.

“I know you don’t，” said Adainantina with a smile. “This is Old Man’s Eyebrows.”[11]

楊譯采用了中規(guī)中矩的普通話，而霍譯采用了大別山區(qū)的安徽方言，是典型的異化翻譯，突出了濃厚的中國(guó)本土語(yǔ)言特色。在諸多紅學(xué)研究家中，很多探究者都認(rèn)為“老君”的意思是“壽星”的又一別稱。顧名思義，“老君眉”指得就是高額頭壽星臉上彎彎的眉毛。楊譯保留了中國(guó)傳統(tǒng)的文化意象，為歸化翻譯，霍譯采用了異化歸化相融的方法，更為通俗易懂。在茶名的翻譯上兩者也是各有春秋，如“楓露茶”，楊憲益譯為“maple-dew tea”，“普洱茶”譯為“puer tea”，“女兒茶”為“nuer tea”，“龍井茶”為“Longjing tea”，這種直接采用漢語(yǔ)拼音的翻譯方法在認(rèn)識(shí)論上屬于異化，在方法論上屬于音譯，幾近零翻譯。而霍克斯全部采用了音譯法，將“楓露茶”譯為“Fung Loo”，用了粵語(yǔ)。在“茶”的翻譯中，楊憲益重在使英文讀者能夠跨越文化和語(yǔ)言的障礙更好地理解原文，但對(duì)于他們來(lái)說都無(wú)法從話語(yǔ)表征樣式上看出這些茶的信息，這種處理方式帶著歸化的色彩與筆法，喪失了中國(guó)茶文化的精神內(nèi)涵。而霍克斯旨在將東方元素傳遞給英文讀者，渲染神秘色彩，體現(xiàn)了典型的異化論翻譯方法。

（二）關(guān)于“酒”的翻譯

《紅樓夢(mèng)》第三十八回“林瀟湘魁奪詩(shī)薛蘅蕪諷和螃蟹詠”中，林黛玉正在醞釀作詩(shī)，想喝一點(diǎn)酒，斟了半盞，看看卻是黃酒，于是說：“我吃了一點(diǎn)子螃蟹，覺得心口微微的疼，須得熱熱的喝口燒酒。”寶玉連忙回答：“有燒酒?！北懔钊税选昂蠚g花浸的酒”燙一壺來(lái)[9]。

楊譯：“By now she had poured half a cup and could see it was yellow wine. … ‘What I really want is mouthful of hot spirits.’”[10]

霍譯：“… But it proved to be yellow rice-wine， whereas what she wanted was spirits.… ‘What I really need is some very hot samshoo.’”[11]

Wine本指葡萄酒，后經(jīng)演變指酒的總稱，霍譯較楊譯加了解釋，更容易被英文讀者所接受?！盁啤本褪前拙?，即蒸餾酒，英文中有表示白酒的詞spirit，楊譯從翻譯方法論來(lái)說是意譯，從認(rèn)識(shí)論層面來(lái)說是歸化翻譯?；糇g所使用的“samshoo”充滿異域風(fēng)情。samshoo又作samshu，是取漢語(yǔ)“三燒”的音，表示“燒酒”。中國(guó)元代曾將“燒酎”稱呼“燒酒”，“酎，三重醇酒也”[12]，意為酒經(jīng)過三次蒸餾發(fā)酵而得，如今日語(yǔ)中的“燒酒”也寫作“燒酎”。霍譯采取的是歸化與異化相融的翻譯法。在“酒”的翻譯中，楊憲益常用直譯的方法，如將“惠泉酒”譯為“Hui Fountain wine”，“西洋葡萄酒”譯為“western port”，“紹興酒”譯為“Shaoxing wine”，在認(rèn)識(shí)論上屬于異化翻譯。霍克斯多采用“XX+ wine”的形式，如將“惠泉酒”譯為“rice wine”，“西洋葡萄酒”被翻譯成為“West Ocean grape wine”，“紹興酒”則被譯為“Shaoxing wine”。由此可見，兩位譯者最明顯的區(qū)別就在于楊憲益較多地使用異化翻譯，以貼近與英文讀者的距離，而霍克斯較多地使用歸化翻譯，在英文讀者與譯文之間營(yíng)造陌生感。

（三）關(guān)于“點(diǎn)心”的翻譯

《紅樓夢(mèng)》第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社蘅蕪苑夜擬題”中，襲人端過兩個(gè)盒子，先揭開一個(gè)，里面裝的是雞頭和紅菱兩樣鮮果，另一個(gè)碟子是桂花糖蒸新栗粉糕[9]。

楊譯：“The first she opened contained fresh caltrops and euryale seeds， the second， powered chestnut cake sweetened with osmanthus.”[10]

霍譯：“Aroma… put foxnuts and caltrops in one and a saucerful of chestnut fudge （made of chestnut puree steam-cooked with cassia-flavored sugar） in the other.”[11]

楊譯淡化了點(diǎn)心的制作方式和餡料樣式，但用動(dòng)詞“sweetened”來(lái)翻譯名詞“糖”，采用了描述性的翻譯，在認(rèn)識(shí)論和方法論上屬于歸化翻譯?；糇g用“fudge”代替“糕”，cassia指的是英文讀者常用作香料的“肉桂”，與漢語(yǔ)中的桂花有所出入。puree指的是“泥狀的醬”，在西方食物的制作方法中常將配料做成泥狀的醬。在“點(diǎn)心”的翻譯中，楊憲益主要采用淡化點(diǎn)心的制作方式，翻譯方法論層面上多直譯，且簡(jiǎn)化翻譯，在認(rèn)識(shí)論多屬于異化翻譯法。而霍譯本不僅譯出了原材料，還增添了許多英文讀者所熟悉的點(diǎn)心詞，將其轉(zhuǎn)化為在味道和氣味上更能讓英文讀者感到熟悉的口味，較多地采用了歸化翻譯。

《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)英譯本在飲食詞匯翻譯上都帶有歸化和異化的色彩，但在細(xì)微處卻極為不同。楊譯本多直譯，講究的是文章直線式翻譯方式，從翻譯策略上來(lái)看可稱為一種保守型的翻譯方法，以便在不影響解讀的情況下，加深文本的信息內(nèi)涵，從而強(qiáng)化翻譯之后的思想特性，最大程度地維持讀者閱讀時(shí)的流暢感。而霍譯本多意譯，從翻譯策略來(lái)看可稱為張揚(yáng)型的歸化翻譯，目的在于讓原詞在譯后帶有思想性和回味感，提高英文讀者的閱讀興趣，并讓讀者時(shí)刻保持聯(lián)想和思考?？偟恼f來(lái)，譯者們?cè)跉w化的大語(yǔ)境下適量采用異化策略，讓譯本在文化傳遞和翻譯美學(xué)方面完美地結(jié)合起來(lái)。雖然其中也有一些值得商榷之處，但仍不失翻譯名著。

參考文獻(xiàn)：

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〔10〕Written by Cao Xueqin and Gao E， Translated by Yang Xianyi and Gladys Yang， A Dream of Red Mansions[M].published by Foreign Languages Press. Beijing，2010.

第7篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

［關(guān)鍵詞］ 橋；文化意象；藍(lán)橋；廊橋

基金項(xiàng)目：

本文系廣東商學(xué)院2010年度校級(jí)課題“宗教與幽默關(guān)系的動(dòng)態(tài)研究”項(xiàng)目的資助（項(xiàng)目編號(hào)：10Y74002）。 電影是一門不同于其他體裁的藝術(shù)作品，它通過動(dòng)態(tài)的信息傳播作用于人的感官進(jìn)而產(chǎn)生共鳴的效果。而電影片名作為一種隱形的廣告形式，既要具有高度的概括力，忠實(shí)于影片內(nèi)容，又要富含豐富的文化信息，使之具有強(qiáng)烈的吸引力和感染力，以引起觀眾的觀賞欲。因此，很多中外電影在命名上可說是煞費(fèi)苦心，希望憑借電影片名吸引觀眾。在這一過程中，文化意象（Culture image）起到了重要的作用。有些學(xué)者專家從翻譯學(xué)的角度探討中外電影片名的文化意向，以目的語(yǔ)觀眾熟知的文化意象重新構(gòu)筑原影片的文化意象,來(lái)架起觀眾和影片溝通的橋梁。

意象(image)是個(gè)美學(xué)、心理學(xué)概念。在美學(xué)的范疇里，它是指審美活動(dòng)中審美主體對(duì)審美客體的藝術(shù)再現(xiàn)，映現(xiàn)主體對(duì)客體的情感移入；認(rèn)知心理學(xué)則認(rèn)為，它是主體頭腦中的一幅“似像”的圖像，是一種認(rèn)知過程，這種認(rèn)知過程的活動(dòng)是主體的頭腦中有一幅與世界實(shí)存的情景相似的心理圖像，而這種圖像滲入了主體的意識(shí)(文化的、社會(huì)的等)情感。因此，所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象，是寄托主觀情思的客觀物象。(肖旎，2011)而文化意象，是凝聚著各個(gè)民族智慧和歷史文化的一種文化符號(hào)，具有相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義，人們只要一提到它們，就會(huì)心照不宣，達(dá)到思想溝通的效果。文化意象有各種不同的形式，有動(dòng)物意象，如狐貍，給人以奸詐、狡猾、多疑的意向聯(lián)想，因此在英語(yǔ)中有Dont trust him.Hes a sly old fox；植物意象，如“荷花”――出淤泥而不染，在中國(guó)文化中是“圣潔”的代名詞；數(shù)字意象，如美國(guó)電影Seven，中文譯名為《七宗罪》，原因就是劇中犯罪分子根據(jù)天主教里面的暴食、貪婪、懶惰、嫉妒、驕傲、憤怒七種罪責(zé)，每日行兇一次。而“橋”這樣的一種建筑形式，在中外影片的命名中也呈現(xiàn)出一定的文化意象。

一、 橋是近乎永恒的見證

橋作為一種建筑物體，它的生命意義較之其他自然界的存在更加豐富。由于它連接本不可能溝通的兩端，使人們對(duì)于它有了更多的遐想。因?yàn)樗鼫贤ǖ牟粌H僅是物理上的兩岸，縮短的不僅僅是空間上的距離，它將人與人之間的心靈連接起來(lái)。因此，英語(yǔ)中會(huì)有“bridge two countries” 這樣的說法。而在中國(guó)古代文化中，橋作為浪漫愛情的文化意象多次出現(xiàn)。如梁山伯與祝英臺(tái)“草橋結(jié)拜”，牛郎織女“鵲橋相會(huì)”，許仙和白娘子的“斷橋定情”，等等，在這些作品中，橋見證了世間美麗的愛情，寄托了封建禮教下青年男女追求自由愛情的情感，顯示出了無(wú)盡的浪漫。而在陸游的詩(shī)句“傷心橋下春波碧，曾是驚鴻照影來(lái)”（陸游《沈園二首》之一）中，橋的文化意象是悲傷愛情，是傷心之橋。 “清江一曲柳千條，二十年前舊板橋；曾與美人橋上別，恨無(wú)消息至今朝”（劉禹錫《柳枝詞》）中的橋是與心上人的離別之橋； “從來(lái)只有情難盡，何事名為情盡橋；自此改名為折柳，任他離恨一條條”（雍陶《題情盡橋》）。在這首詩(shī)中，“離恨”是虛的，不可見，詩(shī)人卻將不可見的“離恨”化為實(shí)物，以有形之柳條寫無(wú)形之情愫，然后將這種情愫放在特定的地點(diǎn)橋上，使人想起一個(gè)又一個(gè)河梁送別的纏綿悱惻的場(chǎng)面。白居易的“前水復(fù)后水，古今相繼流；新人非舊人，年年橋上游”(《古風(fēng)》第十八首)，則以“相繼流”的橋下水和“非舊人”的橋上人表露出別離后的無(wú)盡相思之情。杜甫的“塵埃不見咸陽(yáng)橋”，也是使用了橋的這種愛人間依依離別的意向，道盡了別離的無(wú)奈。由此可見，橋在這些作品中，已非僵硬冰冷的建筑物體，而是被賦予了生命，有血有肉，寓意著或悲或喜的浪漫愛情。

二、橋在電影片名《魂斷藍(lán)橋》中的文化意象

《魂斷藍(lán)橋》譯自美國(guó)電影Waterloo Bridge，這部電影出品于19世紀(jì)40年代，據(jù)說當(dāng)時(shí)在美國(guó)并沒有引起太大的反響。但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)卻受到了極大的歡迎。原因除了演員精湛的演技和引人入勝、扣人心弦的故事情節(jié)外，其中一個(gè)更重要的原因是這部電影的中文譯名。

“藍(lán)橋”在漢語(yǔ)中是“堅(jiān)貞愛情”的代名詞。有兩種說法。一種說法源自《莊子?盜趾》中“尾生抱柱”的故事?！拔采c女子期于梁下，女子不來(lái)，水至不去，抱梁柱而死?！笔钦f古代有一個(gè)青年名叫尾生（實(shí)名韋郎保），與一女子相愛，情深意切，私訂終身。一日，兩人相約在某橋下相會(huì)。后來(lái)，潮水上漲，而那女子因?yàn)楦改赴l(fā)現(xiàn)未能及時(shí)趕到。尾生卻始終堅(jiān)守諾言，橋下死守，抱著橋柱不放，最后被江水淹沒而死。據(jù)《西安府志》記載，這座橋在陜西藍(lán)田縣的蘭峪水上，稱為“藍(lán)橋”。（劉寶河，劉貴寶）后人常以“尾生抱柱”或“柱下期信”作為守信的代詞。

一種說法是源自《太平廣記》卷五十《神仙五十?裴航》中“藍(lán)橋求漿”的故事。說的是唐代落第秀才裴航，一日游于漢江之上，得遇美婦樊夫人，遂贈(zèng)詩(shī)示愛，樊夫人婉拒，并隨贈(zèng)詩(shī)一首：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍(lán)橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。”之后裴航路過藍(lán)橋驛，遇一織麻老婦，口渴求飲，老婦讓女兒云英捧一罐漿給他飲，甘如玉液。航見云英“露瓊英，春融雪彩，臉欺膩玉，鬢若濃云。嬌而掩面蔽身，雖紅蘭之隱幽谷，不足比其芳麗也”，頓生愛慕，當(dāng)即求婚。老婦卻告訴裴航：“昨有神仙，遺靈丹一刀圭，但須玉杵臼搗之百日，方可就吞，當(dāng)?shù)煤筇於?。君約取此女者，得玉杵臼，吾當(dāng)與之也?！焙笈岷綖楸У妹廊藲w，遠(yuǎn)赴京城，拋卻名利，賠付全部身家，包括代步之馬，終于求得月宮玉兔用的玉杵臼，并親自搗藥百日，之后裴航娶了云英?；楹蠓蚱揠p雙入住玉峰仙洞，成仙而去。

不管哪個(gè)說法是真的，自此藍(lán)橋便有了自己的生命意義，不僅僅是故事發(fā)生的一個(gè)特殊地點(diǎn)，也是作為一種浪漫、堅(jiān)貞愛情的文化意向而存在。電影片名《魂斷藍(lán)橋》的中文譯名，不僅鮮明地告訴大家這部電影的悲劇結(jié)局，同時(shí)也告訴了觀眾這部電影的愛情主題，不僅反映了電影本身的內(nèi)容，在一定程度上也迎合了中國(guó)觀眾對(duì)橋的浪漫愛情文化意象的遐想，所以，這個(gè)譯名既巧又妙，使中國(guó)觀眾避免了因?yàn)榈赜蛭幕町悺v史背景知識(shí)不同而引起的困惑，同時(shí)可以心領(lǐng)神會(huì)，與內(nèi)心的文化意象產(chǎn)生共鳴。

《魂斷藍(lán)橋》這個(gè)譯名跟其英文原名Waterloo Bridge又是相得益彰。Waterloo Bridge顧名思義是橋的名字，位于今英國(guó)泰晤士河上。歷史上法國(guó)皇帝拿破侖?波拿巴曾在此橋上進(jìn)行了其政治生涯中最后的努力，結(jié)果卻以失敗告終，也由此標(biāo)志著拿破侖輝煌政治生涯的結(jié)束，落魄流亡生活的開始。因此，Waterloo Bridge在英語(yǔ)文化中就具有“失敗，失意”的文化意象。

在片中，橋是故事中一見鐘情、純樸而炙熱的浪漫愛情的發(fā)生地，男女主角戰(zhàn)后意外重逢也是在這座橋上，在片尾，女主角由于內(nèi)疚，也由于深沉的愛，不堪忍受自己對(duì)愛人的背叛，悄然回到這座兩人相遇相知相戀的橋上，結(jié)束了自己年輕的生命。這座橋見證了這對(duì)戀人的生、離、死、別，也見證了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的苦難。因此,影片充分利用了Waterloo Bridge 的文化內(nèi)涵，從命名上就明確地告訴觀眾這是一出拿破侖式的愛情悲劇。而與中國(guó)觀眾，在看電影的時(shí)候，也會(huì)因?yàn)椤痘陻嗨{(lán)橋》的影片名，在腦海中產(chǎn)生的橋的文化意象的聯(lián)想，從而對(duì)影片中的戀人不能像裴航與云英一樣的美滿結(jié)局而唏噓不已。由此，影片和觀眾大腦中的文化意象相融合，達(dá)到統(tǒng)一，從而產(chǎn)生共鳴。

三、橋在電影片名《廊橋遺夢(mèng)》中的文化意象

無(wú)獨(dú)有偶，另一部以橋命名的美國(guó)愛情倫理電影也在中國(guó)觀眾中產(chǎn)生了共鳴。就是根據(jù)羅伯特?詹姆斯?沃勒的同名小說改編的影片The Bridges of Madison County。這部電影根據(jù)字面翻譯為《麥迪遜縣的橋》。如果僅僅從英文名字看，多數(shù)人會(huì)以為這是一部介紹這座橋的紀(jì)錄片。但是看過電影的人都知道，影片的內(nèi)容其實(shí)是講述因?yàn)檫@座橋并在這座橋上發(fā)生的一段不能為之卻又欲罷不能的凄美的愛情故事。

這樣的電影名不會(huì)影響其在美國(guó)的票房，因?yàn)橐浴拔锉尽睘橹黧w的美國(guó)觀眾把客觀世界作為自身觀察、分析、推理和研究的對(duì)象,強(qiáng)調(diào)客觀作用,強(qiáng)調(diào)“物”的重要性，因此他們的認(rèn)識(shí)往往是客觀的、理性的，他們通常是自己去體會(huì)，去判斷，而不會(huì)由于電影名字而不去觀看。

而對(duì)于以“重整體，綜合，意合”為主要思維模式的中國(guó)觀眾，以“人本”為主體,因此在觀察分析事物時(shí)以人為中心,注重人對(duì)事物或?qū)θ吮旧淼淖饔煤陀绊?。其主觀性很強(qiáng)，所以很多人會(huì)看著電影名進(jìn)入影院。從某種程度上講，《麥迪遜縣的橋》這樣的譯名沒有足夠的吸引力使他們心甘情愿欣賞這部電影。事實(shí)上讓多數(shù)中國(guó)觀眾趨之若鶩去看這部電影的原因，是因?yàn)樗闹形淖g名《廊橋遺夢(mèng)》。

廊橋亦稱虹橋、蜈蚣橋等，為有頂?shù)臉颍杀Ｗo(hù)橋梁，同時(shí)亦可遮陽(yáng)避雨、供人休憩、交流、聚會(huì)等作用。主要有木拱廊橋、石拱廊橋、木平廊橋、風(fēng)雨橋、亭橋等。由于廊橋特殊的結(jié)構(gòu)，民間也流傳著很多美麗的愛情故事。電影The Bridges of Madison County中正是這種結(jié)構(gòu)的廊橋。

《廊橋遺夢(mèng)》的譯名給予觀眾無(wú)限的想象空間。由于橋似乎是各種建筑中最能引漫聯(lián)想的建筑，人們會(huì)根據(jù)這個(gè)譯名展開豐富的想象。在可以遮風(fēng)避雨的古橋上，一對(duì)戀人傾心相愛，自可發(fā)生很多美妙的故事。當(dāng)然，“遺夢(mèng)”的字眼會(huì)讓我們意識(shí)到這只是一個(gè)充滿遺憾的夢(mèng)，是不能實(shí)現(xiàn)的。因此，但從名字上，就已經(jīng)勾起了觀眾的好奇心理和悲苦情緒，使他們一定要去看個(gè)究竟。

四、結(jié) 語(yǔ)

橋是中外共有的建筑形式，由于它的建筑特點(diǎn)，人們賦予它特定的文化意象，并借助它來(lái)反映內(nèi)心對(duì)浪漫愛情的向往，橋在中國(guó)文化意象中成了近乎永恒的見證。雖然英美文化中橋的愛情意向沒有那么明顯，但是橋確也具有“連接心靈的紐帶”的文化意象。

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第8篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

關(guān)鍵詞：音樂教育思辨主義形式主義絕對(duì)表現(xiàn)主義

美國(guó)著名的音樂教育哲學(xué)家雷默所著的《音樂教育的哲學(xué)》一書，是對(duì)音樂教育進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)（特別是音樂美學(xué)）的思考。雷默認(rèn)為，音樂教育首先應(yīng)該是對(duì)音樂藝術(shù)的研究，對(duì)音樂區(qū)別于其他人文藝術(shù)學(xué)科的特殊性的內(nèi)在本質(zhì)的研究，正如他在全書的第一章就開宗明義地?cái)[出了其基本立場(chǎng)：音樂教育的基本性質(zhì)和價(jià)值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值決定的。那么，這個(gè)性質(zhì)和價(jià)值究竟是什么呢？他認(rèn)為：“當(dāng)藝術(shù)被看作是藝術(shù)，而不是社會(huì)或政治評(píng)說，不是一樁買賣，不是為了任何非藝術(shù)的目的時(shí)，那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的。雖然藝術(shù)也為非藝術(shù)的目的服務(wù)，但審美教育首先關(guān)心的應(yīng)該是藝術(shù)的審美作用。”①因此，“音樂教育是審美教育”就成為雷默的音樂教育觀的核心觀點(diǎn)，集中體現(xiàn)在他的《音樂教育的哲學(xué)》的著作里。

雷默在書中首先擺出了對(duì)音樂教育理論和實(shí)踐影響較大的三種美學(xué)觀點(diǎn)：思辨主義、形式主義和絕對(duì)表現(xiàn)主義，并對(duì)前兩者中的極端部分進(jìn)行了批判。

思辨主義屬于他律論傾向的美學(xué)，它認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是那些體現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實(shí)在，即標(biāo)志著純粹音響現(xiàn)象之外的某些東西。它包括人類的感情、思想以及各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自然現(xiàn)象。”②

形式主義與思辨主義相反，屬于自律論傾向的美學(xué)，它認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容只能是音樂自身的音響現(xiàn)象，它不是外來(lái)的，也不是獨(dú)立存在于音響之外的包括人類感情在內(nèi)的任何東西。”③

以上就是西方音樂美學(xué)在音樂本體問題上根本對(duì)立的兩種觀點(diǎn)，它們影響著音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論的發(fā)展，同時(shí)對(duì)音樂教育也產(chǎn)生了深刻的影響。

音樂教育中的思辨主義（所指論）認(rèn)為，音樂的價(jià)值都是非藝術(shù)、非音樂的。音樂作品的意義不是人文藝術(shù)所獨(dú)有的；它們不是僅僅通過音樂，也可以通過其他許多途徑獲得。音樂教育是通過音樂中傳播出的“信息”使人達(dá)到非藝術(shù)的目的，其中有兩種著眼點(diǎn)：（1）通過音樂獲得非音樂的意義內(nèi)容；（2）把音樂作為工具達(dá)到音樂之外的目的，諸如“紀(jì)律的形成，社會(huì)交往技能的促進(jìn)，學(xué)校的非音樂學(xué)科成績(jī)的提高，批判思維能力的增強(qiáng)”④等等。

思辨主義的音樂教育在我國(guó)的普通音樂教育中是很有市場(chǎng)的，音樂是培養(yǎng)學(xué)生具有優(yōu)良品德的有力手段，在小學(xué)，音樂是為了培養(yǎng)孩子的專注力和思維能力，音樂課成為課業(yè)繁重的莘莘學(xué)子們的調(diào)劑品等，這些都使音樂教育充滿了實(shí)用主義的功利性。在實(shí)際的普通音樂課教學(xué)中，試圖用概念化的語(yǔ)言“翻譯”音樂的內(nèi)容，把注意力過多地放在音樂的表現(xiàn)意義上，而這種意義并不一定是音樂作品本身所包含的、客觀的思想感情內(nèi)容，卻更多地是音樂教師感受音樂時(shí)產(chǎn)生的種種主觀想象。不論是前面提到的“非本體”價(jià)值的音樂教育——音樂教育為智育、德育、體育等方面服務(wù)，還是在實(shí)際的普通音樂課中出現(xiàn)的對(duì)音樂作品的理解超出音樂表現(xiàn)的范圍、把主觀想象強(qiáng)加于作品的情況，都使得音樂教育在音樂自身的道路上越走越遠(yuǎn)。

音樂教育中形式主義的觀點(diǎn)（形式論）則與思辨主義的觀點(diǎn)完全背道而馳，認(rèn)為音樂教育應(yīng)該拋棄任何與音樂形式無(wú)關(guān)的其他因素，否定超藝術(shù)、超音樂的意義和價(jià)值的存在，強(qiáng)調(diào)音樂“形式關(guān)系的內(nèi)在感染力，以及它們所提供的無(wú)可比擬的體驗(yàn)?！雹?/p>

在形式主義看來(lái)，大多數(shù)人天生就不具備欣賞純音樂的能力，他們只能通過非音樂的想象對(duì)音樂作出反應(yīng)；他們認(rèn)為音樂就是藝術(shù)精英的事，為少數(shù)人提供一種特殊的心智的愉悅。形式主義“把藝術(shù)作為一門學(xué)科來(lái)研究，首先注意的是信息的積累和技巧的培養(yǎng)。”⑥因此，“以音樂名作為典范的音樂教學(xué)內(nèi)容；以音樂天才為培養(yǎng)對(duì)象的音樂教育主旨；以是否能夠鑒賞音樂典范之作為評(píng)價(jià)內(nèi)容和音樂教育副產(chǎn)品；以是否支持與通俗或流行音樂相對(duì)的古典或嚴(yán)肅音樂為文化發(fā)展水平。”⑦所有這些，無(wú)一不體現(xiàn)著形式主義對(duì)音樂教育的影響。

雷默克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，提出了可以成為音樂教育哲學(xué)的第三種美學(xué)理論——絕對(duì)表現(xiàn)主義（絕對(duì)的表情論）。其實(shí)在雷默之前，倫納德·邁耶在其著作《音樂的情緒和意義》中就三種音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)在音樂意義的闡釋方面進(jìn)行了綜述和評(píng)價(jià)，雷默在《音樂教育的哲學(xué)》一書中采納并深化了邁耶的絕對(duì)表現(xiàn)主義（絕對(duì)的表情論）。

絕對(duì)表現(xiàn)主義是自律的，因?yàn)樗鼘?duì)于音樂意義的闡釋和形式主義一樣都限于音樂自身的內(nèi)部，認(rèn)為音樂內(nèi)部的意義無(wú)需與音樂外部世界的現(xiàn)象相聯(lián)系，但它并沒有割裂音樂的內(nèi)容和形式的關(guān)系，片面強(qiáng)調(diào)形式因素，而是承認(rèn)“只有在符號(hào)（形式）融入作品的藝術(shù)性時(shí)才起作用”。⑧

音樂中的情感問題也是音樂美學(xué)理論不可忽視的關(guān)鍵，雷默站在絕對(duì)表現(xiàn)主義的立場(chǎng)，既不認(rèn)同思辨主義肆意夸大音樂作品的情感，也不接受形式主義割裂音樂與情感本身固有的聯(lián)系，而是與朗格的觀點(diǎn)一致，認(rèn)為音樂中的情感不是指人類日常生活中所產(chǎn)生和發(fā)泄的一般實(shí)際情感，而是指更具普遍意義、更具概括性的情感。雷默認(rèn)為如果把音樂看作作曲家個(gè)人的情感表現(xiàn)就貶低了音樂在教育中的地位，這種把音樂中的“自我表現(xiàn)”絕對(duì)化的觀點(diǎn)，必然會(huì)抹殺音樂中豐富的特定社會(huì)——?dú)v史內(nèi)涵，因?yàn)橐魳房偸菍?duì)特定歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，總是處于特定歷史社會(huì)條件中人的精神創(chuàng)造。

該書試圖提供一種把音樂作為發(fā)展人性以及人類了解自身所必需的手段的哲學(xué)。雷默教授采納加德納的多元智能理論，認(rèn)為人文藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)世界的一種認(rèn)知模式，僅僅承認(rèn)用概念化的理性認(rèn)知形式是很局限的，“甚至?xí)?dǎo)致非人性化”。⑨作者站在表現(xiàn)主義的立場(chǎng)，深化了藝術(shù)和感覺的關(guān)系，得出這樣的結(jié)論：寫和讀（也就是語(yǔ)言）培育著推理，藝術(shù)培育著感覺。那么，音樂藝術(shù)是如何表現(xiàn)人類的情緒、情感、感覺等內(nèi)心體驗(yàn)的東西呢？雷默教授在書中并沒有回答，但是不難看出，隱含在其中的觀點(diǎn)是建立在格式塔心理學(xué)原則的基礎(chǔ)之上的：即音樂作品的形式同人類情感或感覺所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的。

“人類的所有體驗(yàn)都充滿了主官感應(yīng)……感覺對(duì)于人生，猶如空氣對(duì)于人體……我們對(duì)我們這個(gè)世界的了解……多半都是通過我們對(duì)它的感覺來(lái)的……人性條件的本質(zhì)在很大程度上就是有感知力的有機(jī)體的本質(zhì)?！雹鈺袕?qiáng)調(diào)感覺是人成為完整意義上的人的必要因素，可是如此重要的東西卻是看不見、摸不著的純粹主觀的東西，而藝術(shù)可以通過捕捉和展現(xiàn)其表現(xiàn)性，使人的感覺、情感等主觀體驗(yàn)變得客觀，從而可以接近。因此，藝術(shù)教育是必需的。音樂教育作為人文藝術(shù)學(xué)科，其價(jià)值同樣深刻，區(qū)別只是音樂是通過聲音這一獨(dú)特手段為中介加以實(shí)現(xiàn)的。因此，“音樂教育是通過培養(yǎng)對(duì)音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反應(yīng)來(lái)進(jìn)行的人的感覺教育”。

由此可見，雷默倡導(dǎo)的是一種為音樂而音樂的自律的音樂情感教育哲學(xué)。他堅(jiān)持，音樂教育一方面要使音樂成為學(xué)校教育中具備其自身價(jià)值的學(xué)科，另一方面要強(qiáng)調(diào)音樂對(duì)學(xué)生在情感教育方面的積極作用。

雷默的自律的音樂情感教育理論，尤其是他的音樂審美教育思想左右了20世紀(jì)70年代以來(lái)的美國(guó)音樂教育的觀念，成為當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂教育思想的主流，但隨著民族學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、社會(huì)教育學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域出現(xiàn)的新的認(rèn)識(shí)，音樂審美教育的觀點(diǎn)也受到?jīng)_擊，并得到文化語(yǔ)境觀點(diǎn)、實(shí)踐論和功能論的補(bǔ)充。雷默畢竟是世界著名的音樂教育學(xué)家，有著豁達(dá)的心胸和謙虛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，他對(duì)音樂教育哲學(xué)的多種觀點(diǎn)采取了兼容并蓄的多極思維，認(rèn)為采納多視角和多種觀點(diǎn)的合理成分是建構(gòu)一種音樂教育的普遍哲學(xué)必須給予充分思考的。這種兼容、平衡的認(rèn)識(shí)以及態(tài)度，對(duì)音樂教育的理論研究和教學(xué)實(shí)踐十分有益，并且很適用。相信音樂教育會(huì)在一種多維度的邏輯體系和價(jià)值觀的構(gòu)建中發(fā)展得越來(lái)越好。

注釋：

①雷默著，熊蕾譯《音樂教育的哲學(xué)》[M].中央音樂學(xué)院油印本，第56頁(yè)。

②③張前、王次《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》[M].人民音樂出版社，1992年，第80頁(yè)。

④雷默著，劉沛譯《音樂教育的普遍哲學(xué)是否存在》[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——多元文化的音樂教育專輯，1998年，第42頁(yè)。

第9篇：翻譯美學(xué)研究綜述范文

    例如，在關(guān)于柏拉圖的藝術(shù)理論研究中，既有柏拉圖本人的藝術(shù)觀點(diǎn)，也有柏拉圖之外、以及之后的思想家和研究者們?cè)趯?duì)柏拉圖的研究中取得的各自藝術(shù)觀點(diǎn)，而所有這些觀點(diǎn)譯介到國(guó)內(nèi)之后，國(guó)內(nèi)的研究者又在新的語(yǔ)境中重復(fù)上述的兩個(gè)過程,這些都造成了在事實(shí)上很難區(qū)分其中的某些內(nèi)容是屬于國(guó)外研究還是屬于國(guó)內(nèi)研究。因此,有必要將國(guó)外以及上述國(guó)內(nèi)學(xué)者的藝術(shù)理論研究中的兩大部分內(nèi)容放在一起進(jìn)行討論,其中，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者做出的理論貢獻(xiàn)將予以特別指出，尤其是在馬克思美學(xué)藝術(shù)理論研究中取得的重要突破。換句話說，這里所談的問題將主要按照一條著眼于國(guó)內(nèi)，但是超地域的歷史和時(shí)間線索,對(duì)以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆诸惒⒆龀鱿鄳?yīng)的概括;這樣的一種只按時(shí)間順序進(jìn)行敘述的方式基本上是可靠的。當(dāng)然，限于知識(shí)儲(chǔ)備和研究水平以及其他條件的制約’在材料搜集的廣度和全面性與評(píng)述前人成果的深度和精確性上都難免有一些缺陷，我所考慮到的解決辦法是回避掉一些盡管在藝術(shù)理論史中曾經(jīng)有過影響，但是對(duì)藝術(shù)理論發(fā)展的主流影響不大的理論家和觀點(diǎn)，如馬克思之后的西方現(xiàn)代反理性哲學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)諸思想家們關(guān)于藝術(shù)的論述,或者僅僅指出這些思想家和觀點(diǎn)而不做過多的論述。

藝術(shù)問題幾乎涉及人文學(xué)科中的所有領(lǐng)域，因此，藝術(shù)研究的角度、方式和范圍也就具有非常繁復(fù)的多樣性，很難從一個(gè)甚至多個(gè)角度進(jìn)行完整和有機(jī)的概括。但是，為了對(duì)前人的研究狀況能有一個(gè)大致宏觀的總體把握，還是非常有必要進(jìn)行這個(gè)工作，但是要先說明兩個(gè)前提。第一，從若干可以把握的角度,不要求每個(gè)角度對(duì)藝術(shù)研究中的所有問題都有所涉及，也不要求在這些不同的角度之間一定要認(rèn)識(shí)到,盡管研究藝術(shù)問題存在多種多樣的角度、方式，也在歷史上產(chǎn)生了眾多的思想家和研究學(xué)派，但是，藝術(shù)問題之成為一個(gè)思想問題，尤其是在全球化的經(jīng)濟(jì)、文化、政治以及生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)背景下，作為和人有關(guān)的一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)和理論問題，在眾說紛繪之中，無(wú)論如何也還是應(yīng)該存在某些基本的共性因素在內(nèi)，否則便不成其為一個(gè)問題。在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論的發(fā)展中，非常有必要從共性的角度對(duì)過去的研究做出一個(gè)盡可能的概括，這尤其是肯定國(guó)內(nèi)學(xué)者百多年來(lái)所取得研究成就的理論條件。綜上所述，我把國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)理論研究大致分為以下的若干命題。

一、關(guān)于藝術(shù)理論家的專題研究。

    如果在論文和著作中檢索有關(guān)“藝術(shù)”的詞條，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中最大的一類是關(guān)于藝術(shù)理論家的專題研究，諸如“XXX的藝術(shù)哲學(xué)”、“XXX論藝術(shù)”、“XXX研究”之類，也就是把中外思想史中的某個(gè)重要思想家作為研究對(duì)象。這些思想家研究的主要內(nèi)容除去簡(jiǎn)要的生平事跡之外,核心一般是敘述其藝術(shù)理論的來(lái)源，主要內(nèi)容和理論貢獻(xiàn)，在美學(xué)、藝術(shù)思想史中對(duì)后世的影響等等。作為研究對(duì)象的主要包括這樣幾類中外思想家:1.自古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)本體論、認(rèn)識(shí)論哲學(xué)家，如柏拉圖、亞里士多德，康德、席勒、謝林、黑格爾，克羅奇、卡西爾、朗格，以及像柯林伍德、英伽登、伽達(dá)默爾、貢布里希、阿恩海姆等以某個(gè)特定領(lǐng)域?yàn)檠芯恐行牡拿缹W(xué)家;2.黑格爾之后的現(xiàn)代哲學(xué)家，如叔本華、尼采、海德格爾、弗洛伊德、柏格森等等;3.美國(guó)以及分析哲學(xué)家，如杜威，門羅，維特根斯坦、迪基、丹托、古德曼、沃爾海姆等等;4.對(duì)后現(xiàn)代思想家們的歸類比較困難，并不是每個(gè)人都對(duì)藝術(shù)感興趣,或者可以把他們歸納到另外的分類方式中，但是,像薩特、福柯、桑塔格等是其中經(jīng)常被關(guān)注到的;5.馬克思及之后的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究，主要有馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、盧卡奇、本雅明、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、伊格爾頓、詹明信等等;6.20世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)的重要美學(xué)家,如李澤厚、朱光潛、宗白華、周來(lái)祥、鄧以哲、蔣孔陽(yáng)、劉綱紀(jì)、曾繁仁等等;此外，在我國(guó)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域具有重要影響的還要包括董學(xué)文、王元驤、鄧曉芒、周憲、張玉能、高建平、易英、沈語(yǔ)冰、劉悅笛、彭鋒、陳炎、譚好哲、王祖哲等等，這一批活躍在當(dāng)代的重要學(xué)者,雖然沒有成為被研究的對(duì)象，但是和上一代中國(guó)美學(xué)家們一樣，他們一方面在譯介和闡釋西方美學(xué)、藝術(shù)思想中做出了主要的貢獻(xiàn)，另一方面尤其在自己的研究中對(duì)源自西方的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)提出了一些重要的理論觀點(diǎn)，做出了重要的理論突破，是必須予以重視的。

總體說來(lái)，上述的每一個(gè)思想家基本上可以代表在某一個(gè)時(shí)代或某一個(gè)地域內(nèi)所取得的最高理論成就，因而對(duì)他們的研究具有長(zhǎng)久的學(xué)術(shù)意義。但是這種研究方式的缺陷在于，和藝術(shù)理論中同樣重要的一些藝術(shù)專題研究相比，思想家的個(gè)案研究有可能會(huì)陷人一定程度的個(gè)人局限中；比如說，在對(duì)某個(gè)特定藝術(shù)問題的歷時(shí)性梳理中，把有理論貢獻(xiàn)的每個(gè)思想家的主要觀點(diǎn)按照時(shí)間的序列放在一起，未必定就能形成一種既對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)又順應(yīng)理論發(fā)展的邏輯鏈條。

二、關(guān)于美學(xué)史、藝術(shù)史研究。

    美學(xué)史是哲學(xué)和美學(xué)研究的一部分,是研究者對(duì)美學(xué)發(fā)展歷史的一種綜合性研究。由于美學(xué)和藝術(shù)的密切關(guān)系，美學(xué)史在一定程度上也是藝術(shù)的觀念史研究。在美學(xué)史研究中，研究者的特定觀點(diǎn)和立場(chǎng)往往決定著對(duì)材料的選擇和組織方式，所以,每一部成功的美學(xué)史在一定程度上也闡釋了某種成熟的美學(xué)和藝術(shù)理論；而反過來(lái)說就是，僅僅按照時(shí)間的順序?qū)⑺枷爰业膫€(gè)案研究排列下來(lái)，僅僅是完成了美學(xué)史研究的初步準(zhǔn)備工作。近代藝術(shù)史學(xué)出現(xiàn)在16世紀(jì)，成熟于19世紀(jì)，在20世紀(jì)中逐漸普及為一門重要的人文學(xué)科。和傳統(tǒng)美學(xué)的觀念和理論研究相比,也被稱為美術(shù)史的藝術(shù)史實(shí)際上更傾向于對(duì)藝術(shù)作品本身的考古性研究，只是到了20世紀(jì)中期以后，隨著現(xiàn)代主義中波普、觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)史才以和藝術(shù)批評(píng)相結(jié)合的方式與傳統(tǒng)美學(xué)相匯合。需要指出，如果把這里的美學(xué)史、藝術(shù)史研究和上述思想家的個(gè)案研究交織在一起，就可以構(gòu)成一種歷時(shí)性和共時(shí)性的四維時(shí)空結(jié)構(gòu);在對(duì)眾多思想家的個(gè)案研究進(jìn)行深度挖掘，并且將多種不同的編史方式充分綜合的基礎(chǔ)上，藝術(shù)理論研究的完整性和深刻性就能得到相對(duì)充分的保證。

三、藝術(shù)理論研究中有一類關(guān)于“藝術(shù)”概念的專題研究。

    作為概念的“藝術(shù)”（art)在不同的時(shí)代具有不同的內(nèi)涵，早期的藝術(shù)概念和今天的藝術(shù)概念具有非常大的區(qū)別，闡述“藝術(shù)”概念的這種歷時(shí)性變遷，特別是對(duì)18世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代“藝術(shù)”概念的出現(xiàn)對(duì)美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究的重要影響，對(duì)藝術(shù)理論研究具有非常重要的意義。近年來(lái)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的相關(guān)研究，主要有朱狄、高建平、陳池瑜、常寧生、陳旭光等人的相關(guān)文章。由于這大致上屬于一種綜述性研究,所以，“藝術(shù)”概念在從古至今衍變中的差異性方面受到了較多的關(guān)注，而對(duì)“藝術(shù)”概念的共性則揭示不足。

四、藝術(shù)的起源研究。

    主要應(yīng)該包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，首先是人所熟知的藝術(shù)起源于模仿、游戲、巫術(shù)、表現(xiàn)、勞動(dòng)等藝術(shù)的起源論;與此相關(guān),另外還有盧卡奇等人持一種綜合的分化起源觀，即不是說藝術(shù)起源于什么,而是說藝術(shù)、科學(xué)和宗教等共同起源于人類早期的生產(chǎn)活動(dòng)，這些生產(chǎn)活動(dòng)隨著發(fā)展而逐步分化為藝術(shù)、科學(xué)、早期宗教等。其次，是藝術(shù)的起源之成為一個(gè)研究問題始自于何時(shí)的問題，和藝術(shù)起源問題本身的具體內(nèi)容相比，這個(gè)問題受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注并不多，然而卻是一個(gè)更相關(guān)于藝術(shù)本體研究的問題，也和藝術(shù)理論的發(fā)展程度有重要關(guān)系。就是說,只有當(dāng)某個(gè)事物的發(fā)展具有了一定現(xiàn)實(shí)規(guī)模的時(shí)候，才會(huì)有人關(guān)心這個(gè)事物的來(lái)源問題。人們開始關(guān)注藝術(shù)的起源問題有兩個(gè)原因，一個(gè)是藝術(shù)已經(jīng)成為一種人所能明確認(rèn)識(shí)到了的現(xiàn)實(shí)存在,再一個(gè)就是人們已經(jīng)開始考慮這種現(xiàn)實(shí)存在的本體是什么的問題。顯然，不同的藝術(shù)本體論決定了藝術(shù)起源論中的某些差異。

五、藝術(shù)的定義研究。

    藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本質(zhì)是什么,藝術(shù)的本體是什么，這些都是藝術(shù)理論研究中的核心問題,廣義上構(gòu)成了有關(guān)藝術(shù)的本體論問題。藝術(shù)的本體論問題和關(guān)于“什么是藝術(shù)”的藝術(shù)定義問題，是最基本藝術(shù)理論問題的兩個(gè)不同研究角度,是自進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，哲學(xué)、美學(xué)中最重要的問題之一。對(duì)其他的關(guān)于藝術(shù)的概念、藝術(shù)史、藝術(shù)的起源，藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)媒介、藝術(shù)體制、藝術(shù)價(jià)值，以及對(duì)美學(xué)、藝術(shù)思想家的研究來(lái)說，藝術(shù)本體論的問題都是一個(gè)未必出場(chǎng)，但時(shí)時(shí)在場(chǎng)的不可回避的問題。從柏拉圖要把藝術(shù)家逐出理想國(guó)，到康德明確提出了一種“與自然不同，與科學(xué)不同，與手藝不同”的美的藝術(shù)，藝術(shù)在概念上逐步祛除了和藝術(shù)的本質(zhì)無(wú)關(guān)的諸多要素,將藝術(shù)的本體問題逐步呈現(xiàn)出來(lái)。之后，馬克思以相反于黑格爾的方式發(fā)展了康德，盡管由于生活的時(shí)代所限’馬克思并沒有更多地致力于藝術(shù)研究，但他還是在《手稿》中為藝術(shù)的本體論研究奠定了理論基礎(chǔ)，并且把藝術(shù)提高到和政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)相并行的“把握世界的方式之一”的思想高度。

    接下來(lái),在整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)的本體論問題隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起受到了更集中的關(guān)注，但是，和康德、馬克思等對(duì)藝術(shù)本體自上而下的方式不同，20世紀(jì)的西方理論家們大多從自下而上的藝術(shù)作品角度來(lái)對(duì)待藝術(shù)本體論，如現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)和分析美學(xué)中的英伽登、伽達(dá)默爾和古德曼、沃爾海姆等人的藝術(shù)作品本體論研究。但是，在藝術(shù)作品本體論的研究中有一個(gè)問題需要注意，就是在已經(jīng)劃定為藝術(shù)作品的范圍內(nèi)所做的藝術(shù)本體論研究,存在一個(gè)對(duì)研究前提缺乏基礎(chǔ)批判的理論困境。與西方不同，自上而下的哲學(xué)式的藝術(shù)本體論在20世紀(jì)后期的中國(guó)得到了進(jìn)一步發(fā)展，幾代國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)美學(xué)、藝術(shù)研究做出的重要貢獻(xiàn)是藝術(shù)本體論研究中不可回避的理論事實(shí)。如果從藝術(shù)本體論的角度將李澤厚的實(shí)踐美學(xué)及后起的后實(shí)踐美學(xué)和法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)研究做一對(duì)比，國(guó)內(nèi)學(xué)者更側(cè)重于藝術(shù)本體論中的發(fā)生學(xué)研究，而法蘭克福學(xué)派更側(cè)重于藝術(shù)本體論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)批判，是國(guó)內(nèi)外不同的社會(huì)環(huán)境造成了這兩種研究趨向。如前所述的諸多國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論家，以馬克思的《手稿》為中心,從勞動(dòng)和審美的關(guān)系這一特定角度,進(jìn)一步發(fā)展了起源于西方自上而下的藝術(shù)本體論研究。此外,西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中的表現(xiàn)說，如克羅齊的“藝術(shù)即表現(xiàn)”等也是藝術(shù)本體論的一種研究方式，可以被理解為是一種藝術(shù)表現(xiàn)本體論。

六、藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)研究。

    工業(yè)革命之后，隨著農(nóng)民進(jìn)人城市的工廠，民間文化失去了存在的土壤,后來(lái)成為大眾商業(yè)文化前身的“Kitsch"文化出現(xiàn)了?！癒itsch”文化實(shí)際上是與“美的藝術(shù)”相對(duì)存在的另一個(gè)方面，是文化、藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系上的一次歷史性革命。從生產(chǎn)的角度來(lái)研究藝術(shù)，一方面是把通常所說的精神性的東西物質(zhì)化了，另一方面也可以認(rèn)為是對(duì)物質(zhì)、精神二分法的積極否定,是藝術(shù)乃至哲學(xué)研究回歸正途的一個(gè)方式。馬克思最早在《手稿》及其之后的重要文獻(xiàn)中提出了有關(guān)藝術(shù)的生產(chǎn)理論，之后的法蘭克福學(xué)派繼承并發(fā)展了他的這一思想，包括前期本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)理論和后期霍克海默、阿多諾等對(duì)“文化工業(yè)”的批判等等。近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的興起,有些學(xué)者開始關(guān)注于藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的話題。但從研究現(xiàn)狀來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)者大都把“藝術(shù)生產(chǎn)”等同于“和藝術(shù)有關(guān)的商品生產(chǎn)”，把馬克思的商品價(jià)值理論簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)于藝術(shù)價(jià)值理論,而且往往和所謂的“精神生產(chǎn)”直接對(duì)立，這些都顯示出立論基礎(chǔ)的粗陋。當(dāng)然,這些關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的初步研究,作為研究前提還是具有一定的參照作用。

七、藝術(shù)與媒介、技術(shù)的關(guān)系研究。

    現(xiàn)代美學(xué)和美的藝術(shù)理論出現(xiàn)前后，是藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生變革的時(shí)代，印刷術(shù)和出版業(yè)帶動(dòng)了文學(xué)的繁榮，之后的攝影為繪畫的革命創(chuàng)造了契機(jī),20世紀(jì)電影、電視的出現(xiàn)使藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)因素逐步進(jìn)入學(xué)術(shù)界的研究視野。本雅明不僅是這個(gè)研究領(lǐng)域的開創(chuàng)者，而且也成為之后備受關(guān)注的研究對(duì)象，這大概是緣于當(dāng)代技術(shù)的快速發(fā)展對(duì)藝術(shù)的觀念、內(nèi)容、生產(chǎn)、消費(fèi)、社會(huì)作用和社會(huì)關(guān)系等諸方面帶來(lái)的巨大影響。綜合來(lái)看,藝術(shù)與媒體、技術(shù)的關(guān)系研究大致可以分為兩類:一是藝術(shù)生產(chǎn)中以媒介、技術(shù)本身為主題的側(cè)重應(yīng)用分析的理論研究。早期出現(xiàn)的問題比如攝影、電影是否屬于藝術(shù),最近的關(guān)于計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系等，國(guó)內(nèi)外有很多這方面的研究成果，山東師大的馬立新近年來(lái)在這個(gè)領(lǐng)域頗有建樹。再一個(gè)是和藝術(shù)的本體論有關(guān)的基礎(chǔ)理論研究，縱觀自本雅明之后比較突出的一個(gè)傾向，是學(xué)術(shù)界過于側(cè)重媒體、技術(shù)與社會(huì)關(guān)系的關(guān)系研究，也就是藝術(shù)生產(chǎn)在技術(shù)發(fā)展的條件下帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)問題,在法蘭克福學(xué)派、文化研究和視覺文化研究中大都存在這個(gè)傾向，并且在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尤甚。實(shí)際上,這就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)本身的忽視，藝術(shù)本體和藝術(shù)作品僅僅作為技術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間的媒介而存在;不過近來(lái)，國(guó)內(nèi)已有學(xué)者開始注意并糾正這個(gè)問題，這對(duì)從技術(shù)、媒介角度開展藝術(shù)的本體研究具有重要的理論意義。