藝術的民族性和時代性精選(九篇)

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第1篇：藝術的民族性和時代性范文

中國傳統(tǒng)木雕的發(fā)展歷史最早可追溯到7000多年前的遼寧新樂遺址和河姆渡新石器時代，遠古先祖?zhèn)冎圃斓哪爵~、木鳥等是中國傳統(tǒng)木雕藝術的開山之作，經(jīng)過先秦和秦朝，木雕藝術得到進一步傳承，在漢朝進入發(fā)展高峰期，呈現(xiàn)出鮮明的藝術風格、審美情趣，展現(xiàn)出古人的高超技術工藝。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代雕塑繼承傳統(tǒng)木雕的精華，形成民族性與時代性一體的現(xiàn)代雕塑藝術。

一、傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間的繼承關系

據(jù)了解，我國的傳統(tǒng)木雕在史前就已具備相當高的標準，但古人卻很少有人重視其藝術價值，多認為其是登不得大雅之堂的藝術作品，而人們對木雕的認識也非常匱乏，這與我國傳統(tǒng)學術思想有關。在古代，琴棋書畫乃藝術之高品，而木雕則只是一種制造品，而不是高雅的藝術。那時候，木雕作品都是由民間藝人完成的，他們跋山涉水的尋找材料，用鐵制工具雕刻出各具特色、風格的作品。在當時的社會形勢下，由于木雕沒有獲得相應的藝術地位，故而民間藝人也多將其當做一種謀生的本領，而不是高雅的藝術。而且，這些民間藝人的知識水平一般不高，尤其欠缺理論知識，只是動手能力較強，而傳統(tǒng)木雕則作為一種謀生的本領被以薪火相傳的方式傳承下來。也正是這些歷史原因使得傳統(tǒng)木雕的藝術語言魅力沒能展現(xiàn)出來。但是，我們不能否認的是，傳統(tǒng)木雕是我國傳統(tǒng)雕塑中最為重要的一部分，它是技術最為成熟的以部分，雖然美學等方面的理論知識少，但可以借助古代雕塑來彌補。

雖然傳統(tǒng)木雕以謀生手段被傳承下來，但其仍在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的風格特征，與時代政治、經(jīng)濟、文化緊密聯(lián)系起來，進而對我國的現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重大影響?，F(xiàn)代雕塑在感受前人嫻熟技藝的同時，思考前人的智慧對當代雕塑的影響，很好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)木雕，實現(xiàn)古今融合、中西交融，在不斷的更新、改變、創(chuàng)新、轉化、融合中發(fā)現(xiàn)本民族文化的精髓，找尋適合本民族文化的發(fā)展規(guī)律，推動現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。所以說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間是一種繼承傳揚的關系。

另外，從精神角度來說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑具有共通之處，它突破時間、地域的限制，拋開形體的限制，使人們正確認識雕塑的精神。比如：中國少數(shù)民族佤族的祭祀木雕――寨樁，用樹木做成象征人類始祖的標記，以單純的精神為目的，通過樸實的造型、圖案、符號，傳達著某種特殊信息。作為宗教藝術品，寨樁被佤族人民認為是其與神溝通的橋梁?，F(xiàn)代雕塑之父――布朗庫西的《無盡之柱》是其晚年作品，其以O形為基本單元形式，從地面一節(jié)節(jié)向上延伸，這種看似毫無意義的重復凈化人們的雜念，使人們摒除誘惑和困擾，進入原始宗教情感體驗中，感受純粹的精神慰藉。將這兩個作品放在一起，我們可以看見，二者無論是在造型還是在精神意識形態(tài)方面，都有驚人的相似，盡管二者的精神力量不同，但二者通過簡單的造型使人們正確認識形體塑造藝術，深入宇宙的精神境界，這是藝術的最高境界，它超越時空，實現(xiàn)藝術的匯流。

二、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代雕塑藝術之間的關系

走在大街上，我們可以看到鱗次櫛比的現(xiàn)代雕塑作品，但其中的精品卻非常少，從功能角度來看，現(xiàn)代雕塑主要有明器雕塑、紀念雕塑、工藝雕塑、宗教雕塑、裝飾雕塑、陵園雕塑這幾類。其中，明器雕塑具有非常高的藝術水準，它是現(xiàn)代藝術的重要組成部分，可分成實物和虛擬兩類，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虛擬的物象，這種雕塑最早是為替代原始時代殘酷的陪葬制度而出現(xiàn)的，而到了現(xiàn)代，加入美學、原材料的技術加工等因素，逐漸發(fā)展成為我國雕塑史上一種具有重要象征意義的雕塑。雖然說現(xiàn)代雕塑中很少有這類雕塑作品，但其藝術價值則是無法磨滅的。

裝飾性雕塑在古代建筑物中非常常見，其技術成熟、樣式多樣，藝術價值不高，而現(xiàn)代人很喜歡這種雕塑，在現(xiàn)代雕塑藝術上具有重要地位，目前正處于快速發(fā)展時期。

宗教雕塑與少數(shù)民族密切相關，這與中華文明有重大聯(lián)系。我國是一個信奉佛教的國家，佛像非常常見，在全國各地均可以看到佛像，這些佛像按照一定的風格、規(guī)格雕塑。由于當權者重視佛教，故而佛像的風格、規(guī)格等都有非常明確的規(guī)定，這雖然拓寬了佛像的范圍，但也限制了雕塑的發(fā)展，使其失去生機和活力。在現(xiàn)代雕塑藝術中，越是年代久遠的佛像雕塑作品，其藝術價值、地位就越高。

紀念性雕塑是最為常見的現(xiàn)代雕塑作品，無論是標志性地方還是在學校等，我們都可以看見紀念性雕塑的身影。如：廈門的中秋博餅雕塑、泉州的大坪山鄭成功雕像、張家界國家森林公園的雕像、廈門大學的魯迅雕像等都屬于紀念性雕塑。人們?yōu)榱思o念某些歷史人物或歷史事件，通過雕塑來表達寄思。紀念性雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術中有較寬廣的發(fā)展空間，具有很強的實用性。當然，無論是哪一種雕塑，其都是現(xiàn)代雕塑藝術中的一部分，是不可替代的。

我們知道，藝術的發(fā)展是慢慢累積形成的，新的藝術在舊藝術基礎上繼承和傳承，發(fā)展成為與社會文化、政治、經(jīng)濟等相互融合的新藝術，雕塑藝術也是如此，我國的雕塑藝術經(jīng)歷四個主要發(fā)展階段，發(fā)展成為現(xiàn)代精彩紛呈、百家崢嶸的現(xiàn)代雕塑藝術。從新石器時代到漢朝是第一階段，這一階段的雕塑從新石器的簡單雕刻到漢朝時大型物件的雕刻，形成鮮明的藝術風格特色和審美情趣，這一階段產(chǎn)生不少優(yōu)秀的雕塑作品，具有極高的藝術文化價值，如：秦朝的兵馬俑。漢朝到唐朝是第二階段，此時的雕塑處于理性發(fā)展階段，是我國雕塑藝術的黃金發(fā)展時期，是雕塑史上的鼎盛時期。唐朝到清朝是第三階段，這一時期的雕塑藝術基本處于停滯狀態(tài)，并開始走下坡路，許多雕塑作品失去其藝術價值，只是為取悅人而產(chǎn)生，藝術的個性被扼殺。到現(xiàn)當代的第四階段，雕塑藝術進入古今、中西交融發(fā)展階段，這一時期的雕塑藝術開始走向集大成化發(fā)展，呈現(xiàn)百家爭鳴的發(fā)展狀態(tài)，雕塑與現(xiàn)代人的生活、審美觀、價值觀、大眾文化等緊密聯(lián)系起來，反映人們精神世界的求索。

三、現(xiàn)代雕塑藝術民族性與時代性的一體化

從現(xiàn)代生活狀態(tài)來看，青年雕塑家不可能與老一輩的雕塑家一樣，直接將古代或西方雕塑中的內容融入到雕塑作品中，其面臨更嚴峻的形勢，承擔更重的責任，當然發(fā)展前景也更加盲目。在這個中心融合、古今融合的濕氣，雕塑家不僅要吃透我國傳統(tǒng)木雕、雕塑的技藝，同時也要積極探索西方雕塑藝術的精神價值，在中西融合中推動民族文化的發(fā)展，推動我國傳統(tǒng)雕塑的當代性傳承，實現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的民族性與時代性的一體化。

事實上，民族性與時代性本身就是不可切分的整體，民族性是基礎，時代性是發(fā)展和演變，不能單獨強調雕塑技藝的民族性和時代性，而是要從現(xiàn)代雕塑藝術上強調整體的民族性與時代性的統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展，人們的審美理念發(fā)生重大變化，雕塑藝術的造型美也要跟隨者時展而變化，適應現(xiàn)代人的審美情趣，由于人的審美情趣受到民族、生活、文化、年齡、興趣、性別、時代等的影響，不同的人對傳統(tǒng)雕塑作品的直觀感受不同。而從古今中外優(yōu)秀的雕塑作品中可以看出，凡是優(yōu)秀的作品，其無一不含有對比成分，無一不在對比中實現(xiàn)統(tǒng)一。因此，現(xiàn)代雕塑藝術也要伴隨著時代的發(fā)展而變化，解放思想，倡導百家爭鳴，百花齊放，鼓勵不同風格的雕塑藝術發(fā)展。在當前這個復古思潮形勢下，積極吸收中國傳統(tǒng)雕塑的精華是必要的，實現(xiàn)古今的完美融合。比如：明清時期的雕塑品具有實而不華的特點，是藝術與自然美的協(xié)調組合，而漢朝的古樸有余，雅致不足。我們則可以充分吸收傳統(tǒng)雕塑藝術的某些元素，應用到現(xiàn)代雕塑作品中，體現(xiàn)民族特色和時代特色，實現(xiàn)民族性與時代性的協(xié)調統(tǒng)一。2008年完工的無錫靈山勝境的“靈山梵宮”是一座當代佛教藝術殿堂，其中的木雕面積多達1.5萬?O，木雕與石雕、彩繪、銅雕、園林的有機結合，創(chuàng)造圣潔、和諧、莊嚴的環(huán)境，促使人心靈的凈化，讓人如沐春風，感受圣潔的宗教舞曲。又如：以《白蛇傳》為主題的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多層疊雕制作，綜合應用平面浮雕、半圓雕等多種雕塑技藝，通過逐層對接組裝形成大型雕塑作品，在一個平方上從近到遠，從低到高，創(chuàng)造震撼人心的三維立體雕塑藝術效果。

第2篇：藝術的民族性和時代性范文

我國的舞蹈創(chuàng)作在體現(xiàn)時代性、民族性、文化性的同時還更應該注重對于民間文化的一種傳承，但是當前的舞蹈創(chuàng)作就偏離了這個方向，時代性是一個相對比較重要的內容，在舞蹈創(chuàng)作過程中很容易就表現(xiàn)出來，但是藝術往往只有民族的才是世界的，我國的舞蹈藝術創(chuàng)作的過程中恰恰將這一點內容忽略掉。這就給當前的舞蹈藝術的創(chuàng)作帶來了很大的影響，相對于西方舞蹈來看，我國的舞蹈創(chuàng)作往往大多是復制、借鑒國外的舞蹈表現(xiàn)形式，再加上我們自己的一些內容，這樣創(chuàng)作出來的舞蹈作品盡管能夠在一段時間內受到大眾的追捧，但是從長遠的角度來看，是不適應這個社會的需求的。舞蹈創(chuàng)作這門文化藝術應該充分尊重文化傳統(tǒng)的前提下進行創(chuàng)作，同時還應該看到我國的舞蹈創(chuàng)作在不斷的發(fā)展和完善的過程中，應該盡可能多的創(chuàng)作那些屬于民族的自己的舞蹈作品，才能夠在舞蹈藝術的舞臺上長久不衰，才能夠讓中國的舞蹈藝術走出中國，走向世界。另外在舞蹈藝術的創(chuàng)作過程中，缺少的是對于文化內容主體的提升，這樣的一種表現(xiàn)形式往往會導致的就是對于舞蹈藝術缺乏主題，只停留在簡單的音樂和動作的表達上面，不能夠真正的起到傳達美的藝術效果。

文化自覺理論在藝術創(chuàng)作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會學上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會學上關于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認為：先生的這個關于社會學中處理社會關系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過程中，作為舞蹈的編導應該認真考慮的一項內容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術作為一種對于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內心中所想象出來的最美的藝術展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對于社會中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達到了舞蹈藝術的最高境界，當然這里對于天下大同來說，可以延伸出對于三者之間相互欣賞、相互認同的一種外在表現(xiàn)。當然舞蹈藝術的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價值、傳播一種社會的認同，讓人們在欣賞舞蹈藝術的過程中，能夠從舞蹈藝術中感受出對于美好生活的向往以及對于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術創(chuàng)作充分的融會貫通對于文化理念的表達，才能夠實現(xiàn)舞蹈藝術的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術與設計眾奉獻出關于美、文化、價值認同的一項多樣的、靈性的藝術作品來。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

作為舞蹈創(chuàng)作中的最難的一個地方就是如何將文化融入到作品中，由于舞蹈所面臨的觀眾層次是千差萬別的、其文化知識水平以及素質也是參差不齊的，這就是在舞蹈創(chuàng)作中非常難的一個地方所在?？朔@樣的舞蹈創(chuàng)作難點應該充分考慮到舞蹈創(chuàng)作中應該將群眾基礎作為進行舞蹈創(chuàng)作的源泉，所有的藝術都是來源于群眾中，只有充分的認識到群眾的需求所在，才能夠將舞蹈創(chuàng)作完善好，在強調舞蹈創(chuàng)作的群眾性的時候，并非是為了迎合一些低級趣味、最主要的是為了能夠將那些反映群眾內心所想的舞蹈作品才是創(chuàng)作的重點。舞蹈藝術能夠發(fā)展到現(xiàn)在很大的程度上是得益于有著堅實的群眾的基礎，這里的群眾基礎也就是舞蹈的欣賞者，歷史的經(jīng)驗反復證明的是，那些藝術氛圍高雅、內容積極健康向上的舞蹈作品才能夠經(jīng)得起歷史的推敲，才能夠經(jīng)得起群眾的篩選，才能夠在藝術的歷史長廊中留下腳印。另外在舞蹈創(chuàng)作的過程中還應該充分的將社會性和民族性融合到舞蹈藝術創(chuàng)作的過程中，我們將舞蹈藝術的創(chuàng)作往往是需要將文化自覺的理論融合到舞蹈藝術的創(chuàng)作過程中，這里的文化自覺的理論中包含最多的內容就是其舞蹈藝術的社會性和舞蹈藝術的民族性，舞蹈藝術只有反映當前社會生活的方方面面，才能夠在群眾中有生存的基礎，另外舞蹈藝術的創(chuàng)作只有真實的反映人們生活的狀況、反映時代的精神品質所在、反映社會文化自覺的內容，著眼于社會的本質，才能夠提煉出平凡生活下的人們對于藝術美的追求所在。另外的一個方面就是對于民族性的考慮，盡管在舞蹈創(chuàng)作過程中，對于民族性的內容強調的較少，但是只有民族性的東西才能夠有一定的群眾基礎，才能夠走上舞臺，才能夠在舞蹈藝術的舞臺上更加完美的展現(xiàn)出來。在體現(xiàn)舞蹈民族性的過程中其實就是在提煉民族文化中，那部分文化自覺的地方，先生曾經(jīng)說過，那些很難用言語表達的內容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我們在進行舞蹈藝術創(chuàng)作的過程中，如果能夠將文化自覺理論中的內容展現(xiàn)出來，這就是對于舞蹈藝術和文化自覺理論的最完美的結合。文化自覺理論往往是帶有很強的知識性在其中的，只有將知識性充分的融匯到舞蹈藝術的創(chuàng)作中，才能夠將舞蹈藝術的核心展現(xiàn)出來，才能夠將舞蹈藝術帶著思想的傳播給觀眾，讓觀眾能夠在這根主線的牽引下面，進行舞蹈藝術的欣賞。在舞蹈藝術的欣賞中人們往往對于視覺的欣賞低于了對于舞蹈內在思想的欣賞，由于舞蹈創(chuàng)作所要融會貫通的學科相對較多，這就給舞蹈創(chuàng)作者提出了更高的標準和要求，需要舞蹈創(chuàng)作者不僅懂藝術，還要懂社會學、美學、文學、音樂學等社會學科。只有這樣才能夠將舞蹈藝術提升起來，才能夠將文化自覺的理論充分的應用到舞蹈創(chuàng)作過程中。

第3篇：藝術的民族性和時代性范文

關鍵詞：民族性；時代性；多元化風格；現(xiàn)代觀念；藝術感受性

中圖分類號：J524.1 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

藝術是人借助一定的物質材料和工具，借助一定的審美能力和技巧，在精神和物質材料，心靈與審美對象相互作用，相互結合的情況下，充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動。藝術來源于生活，同時也是生活的一部分，對于藝術來說，生活如同大河的流水，對于生活來說，藝術就是水流翻滾的波浪，藝術的源頭是生活，生活就是藝術的母體。生活給了藝術生命與力量，所以，藝術也是生活的反映。

一、藝術反映生活具有民族性特點

每個國家每個民族都有自己特有的文化傳統(tǒng)，一個國家或地區(qū)的藝術創(chuàng)作，不可能完全脫離自己本民族的傳統(tǒng)文化生活，憑借各地域不同民族的藝術品，我們便能對一個國家民族的藝術，即是情感藝術作出評價。

在現(xiàn)代藝術中，以中國的盤扣藝術與花結藝術為例。盤扣與花結是中國傳統(tǒng)服飾藝術中的組成結構之一，在流傳千年的手工藝傳統(tǒng)中，這個小小的服飾主題被聰穎而勤勞的人們開拓成一個廣闊的空間，中國人從生活中學會在繩索上打結，經(jīng)歷了幾千年文化與歷史的洗禮，無論是從實用到裝飾，還是裝飾到符號，它的意義與范圍早已超出了服裝實用的層次，成為中國人精神生活與物質生活中不可缺少的組成部分。盤扣的形成，是中國服飾審美特征的一個突出表現(xiàn)。中國服飾重意韻，重內涵，重主題，重簡約之中的服飾趣味等特征都在一個小小的盤扣中得到了充分體現(xiàn)，富于東方造型形式特征的盤扣，往往在一個十分簡潔的服裝款式中成為點睛之筆，形成色彩的對比，形狀的對比，疏密關系的對比，手法簡單卻能收到十分有效的裝飾效果；至此，人們可以看出，其形成與普及是中國傳統(tǒng)服飾藝術與民族文化心理及各種藝術傳統(tǒng)相互交叉、滲透影響之下的結果，是中華民族手工等傳統(tǒng)藝術達到極高境界的典型體現(xiàn)。當服飾文化發(fā)展到今天，從東、西方設計師們都在從東方服飾文化的傳統(tǒng)中尋找靈感時，更體現(xiàn)了這種藝術的民族性特點。

二、藝術反映生活的時代性特點

美的意識和觀念決非一成不變。特定的時代有特定的美的價值觀與標準。而美的價值觀和標準又受經(jīng)濟基礎和社會需求的支配。藝術作品的風格也會隨著社會生活的變化而更新。甚至蛻變。

現(xiàn)代纖維藝術是使用各種纖維材料，扎根于古老編結傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術。傳統(tǒng)樣式的地毯、壁掛包括緙絲，織繡、云錦等都是典型的纖維藝術品。而冠上“現(xiàn)代”一詞，則表明了它的時代性和區(qū)別于傳統(tǒng)樣式的特質和風格。纖維藝術首先是一種屬于材料的藝術，人類利用纖維材料，從實用需求出發(fā)，從勞動用具到生活陳設用品，人們從中發(fā)明了纖維的劈搓和加拈工藝，創(chuàng)造出如地毯、壁掛、緙絲作品，上千年來，壁毯似乎離不開墻壁，地毯當然離不開地面，緙絲作為美術品或是手卷或是掛軸的方式，這些傳統(tǒng)纖維藝術品的功能與風格也隨之保留了上千年。隨著現(xiàn)代藝術觀念的變化和現(xiàn)代環(huán)境藝術的發(fā)展，自本世紀60年代起，織物走下墻面，出現(xiàn)了所謂的“空間地毯”，成為一個既分割空間又占領空間，美飾空間的獨立藝術品，它標志著纖維藝術中雕塑觀念的確立，導引出纖維藝術走向雕塑，走向結構和空間的大變革。從而形成“軟雕塑”的新的理念。一種是圍繞性結構的設計，具有代表性的是1971渥瑞利亞、莫諾滋作的《三個人》，由三個采用原始編織方式編織的粗麻片卷成的圓錐體構成的抽象組合，不同的纏繞式使他們各具個性。成為一個有力量有雕塑感的作品。

另一種是支撐性結構，它不僅使用了軟性纖維材料，還使用了一部分硬金屬絲作為支架?？巳R爾.采斯勒的《地板上輕盈的曲線》，由20幾個纏繞著紅色纖維的塔形篝構成，從粗到細，有疏有密，高低參差，構成一個爭先向上，不斷升騰的整體。動態(tài)性結構則利用風力等的影響來表現(xiàn)纖維材料張力的活動雕塑成為現(xiàn)代纖維藝術的一種時尚。1981年丹尼爾.格拉芬用尼龍布制作的《風的結構》，在原野上由風鼓動如一個張開的巨大風帆；藝術家在這一過程不僅能感受到強大的張力，“風帆”的摩擦聲，鼓蕩聲產(chǎn)生一種令人難以忘懷的短暫效應，變化一個接一個，形態(tài)的瞬間變化帶來感覺的不斷轉移，不斷投入?，F(xiàn)代纖維藝術幾十年的實踐給予整個纖維藝術帶來新的氣息，并賦予了自身一些發(fā)展的可能性，發(fā)現(xiàn)了一些屬于過去又屬于未來的東西，其時代性的特點不容忽視。

三、藝術反映生活的多元化特點

由于現(xiàn)代社會的發(fā)展，整個人類的精神世界無論在廣度和深度上都發(fā)生了巨大的變化，各種科學技術的產(chǎn)生與運用，種種現(xiàn)代觀念的迅猛增長，使人類的生活發(fā)生了劇變。藝術感受性得到了極大的豐富和發(fā)展，這樣就無可避免的為現(xiàn)代藝術的多元化發(fā)展提供了許多可能性。藝術的誕生與存在，是不能不依賴于它所生長，指涉與服務的社會的。藝術作品要進入的外部世界，是藝術家及其作品寓示的社會話語力量的種種特點鑄造的。當后現(xiàn)代主義音樂家約翰.凱奇靜寂無聲的“演奏”鋼琴曲《四分三十秒》時，當法國達達派藝術家杜尚將一個溺器放在展廳而稱其為一個藝術品的時候，當幾近的男女演員在紐約的中央公園演出莎士比亞《仲夏夜之夢》時，當先鋒派美術家在美術館里販賣對蝦或旁若無人地洗起腳時。他們相對于傳統(tǒng)藝術來講，很難將其視作種種“世界觀”的表現(xiàn)，盡管它們毫無共同的特質，當人們難以把握現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中對傳統(tǒng)藝術的消解時。只要藝術離不開人，離不開人的生活的世界，只要藝術品保持與具體可感的現(xiàn)實存在的，不可分割的社會生活的聯(lián)系，它就能產(chǎn)生完美的經(jīng)驗的能力，就能構成正常審美行為的基礎。從而造就藝術反映生活的多元化發(fā)展趨勢。

第4篇：藝術的民族性和時代性范文

跨界一詞已然成為20世紀80年代以來世界音樂藝術發(fā)展歷程中極為鮮明的特征之一。從音樂創(chuàng)作的角度來看，雖然構成音樂旋律的基本要素，如音調、節(jié)奏和調式等都具備強烈的民族性，然而創(chuàng)作技法只是音樂表現(xiàn)的載體，更為重要的則是音樂內容的表達。世界上現(xiàn)存的一切可以呈現(xiàn)作曲家樂思的手段皆可利用。在這一層面上，中國與西方音樂不存在明確的界度，這就為中國跨界音樂的產(chǎn)生奠定了理論基礎。

站在中國音樂創(chuàng)作的角度來看，那些能夠產(chǎn)生一定影響的跨界音樂作品，無一不是在與世界接軌的現(xiàn)代創(chuàng)作技法的構筑之下，將其主要藝術材料和創(chuàng)作風格同我國民族民間音樂息息相通，與中國傳統(tǒng)音調保持著千絲萬縷的內在聯(lián)系。換言之，當代優(yōu)秀跨界音樂所表現(xiàn)的核心是西方現(xiàn)代節(jié)律之下的中國民族韻致，民族性與時代性兼顧。

一、 民族性和時代性是當代中國跨界音樂創(chuàng)作的著力點

當代中國跨界音樂具有顯著的民族性

所謂民族性，指的是特定文化的地域性、獨特性和階段性，但同時又表現(xiàn)為一種局限性。音樂的民族性即是一個民族的民族特性在音樂中的體現(xiàn)，具備一定民族性的音樂作品能夠反映出一個民族在特定的社會、歷史、經(jīng)濟條件制約下的心理素質、精神狀態(tài)和思想意識，代表音樂在民族精神領域里的認識和積累。各民族的不同音樂文化是世界多元音樂文化資源中的一元物種，具有自己獨特的地位、作用與價值，依賴于其生存的土壤并在一定時期內具備繼續(xù)發(fā)展的合理性和必然性。

在信息技術高度發(fā)達的今天，多數(shù)中國新音樂作曲家具有國際化的音樂視野，完全具備嫻熟運用世界通用音樂語言的能力，今天的音樂領域已呈現(xiàn)出世界音樂大一統(tǒng)的局面。若能在這樣的條件之下深入挖掘中國獨特的傳統(tǒng)音樂和民間藝術寶庫并探得其精髓，便有可能創(chuàng)作出富有生命活力的新音樂作品。近20年來，中國涌現(xiàn)出一批引人注目的新音樂作曲家和獨具民族魅力、同時又有國際化元素的跨界音樂作品，其閃光的源泉就在于此。

當代中國的跨界音樂將豐富生動的中國民族民間音樂材料、藝術形態(tài)和獨特韻味與西方現(xiàn)代節(jié)奏、曲式、編配等手法相結合，出神入化地將富有現(xiàn)代氣息的音樂創(chuàng)作元素融入對自我本體的感悟與把握，衍生再創(chuàng)，向世界呈現(xiàn)出更易于理解和接納的中國民族傳統(tǒng)音樂類型。從這個角度來看，中國當代的跨界音樂是具備濃厚的民族性的，并在弘揚中國音樂作品的民族性方面做出巨大的貢獻。

究其根源在于，作曲家的創(chuàng)作活動是不可能與其與生俱來的母語文化完全斷絕聯(lián)系的。東方抑或西方，無論選擇何種技法，都將與作曲家自我成長環(huán)境息息相通。中國的民族民間音樂自有其獨特而珍貴的藝術傳統(tǒng)，感染力非常強大，無時無刻不在以各種途徑滋養(yǎng)和教化著屬于中國的新藝術創(chuàng)造者。中國當代的跨界音樂作品所展現(xiàn)出的風格樣式已從不同的程度上透露出與創(chuàng)作者母語文化共生的民族屬性的影響。

跨界音樂創(chuàng)作需要彰顯時代特性

音樂具有反映時代特點的能力。音樂可以反映不同社會、時代的不同精神面貌。當代新音樂作品應當反映當今社會人們欣賞情趣和富有時代個性的特征。誠然，母語文化因素具備強大的衍生能力，時時刻刻浸染著文化締造者，但絕不能取代文化締造者的個人創(chuàng)造與時代精神。傳統(tǒng)文化之下的民族音樂風格屬性需要作曲家富于時代個性的烘襯才會呈現(xiàn)嶄新的色彩。

在當代音樂創(chuàng)作領域，作曲家的藝術個性越來越受到關注和強調，現(xiàn)代音樂的發(fā)展依賴于作曲家個人風格的發(fā)展。所謂藝術個性，來源于作曲家的遺傳、性格、習慣、環(huán)境、經(jīng)歷、修養(yǎng)、志趣、悟性等，而其所處的時代亦是一個重要因素。作曲家個性和氣質的展現(xiàn)，伴隨著藝術創(chuàng)造的全過程，成為隸屬于這些作曲家甚至是一個時代的徽征。豐富多彩的中國當代跨界音樂，正是每一位如斯富有個性的作曲家藝術創(chuàng)造的共同結晶。

民族性與時代性統(tǒng)一于當代中國跨界音樂創(chuàng)作中

人類文化的發(fā)展從來就是一個不斷融合與跨界的過程。從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程來看，其民族性也來自于對各民族文化的兼收并蓄。自秦漢以來的兩千多年中，我國各民族不斷與世界各國、各民族人民進行廣泛的文化交流，創(chuàng)造了包括音樂文化在內的光輝而燦爛的中華民族傳統(tǒng)文化群；少數(shù)民族在漫長的生產(chǎn)生活勞動中逐漸形成了其特有的民族文化，包括具有本民族特色的音樂文化，并與漢族音樂完全融合，成為今天中華民族傳統(tǒng)音樂寶庫中不可分割的重要組成部分……這些文化的時代印記皆屬于音樂文化的民族性范疇。

由此可見，在歷史的長河中，音樂的跨界現(xiàn)象一直存在，反映隸屬于特定階段的時代性，代表了音樂作品的民族性和時代性的統(tǒng)一。而在當今世界不同地區(qū)、不同國家、不同民族的多元文化格局中，如若中國作曲家能在宏觀體現(xiàn)一個古老的東方民族文化的自我傳統(tǒng)根基的同時，以吸納百川的寬廣胸懷進行富有時代精神的再創(chuàng)造，將在世界音樂領域之中成為一個獨具特色的文化群體。這種群體共生的民族屬性與作曲家生動的藝術個性相復合，造就了中國當代音樂作品的文化品位。因此，中國當代的跨界音樂不可片面強調民族性抑或個性，更適合以“多元復合”來界定。

總之，這些中國新音樂創(chuàng)作領域中多元且富于個性的作曲家群體天然即充滿民族性，他們的音樂作品成為新時代背景下所應追求的中國民族音樂。強調中國傳統(tǒng)民族風格不與對個性的包容相矛盾，反而可以造就一個容納中國文化實質的現(xiàn)代音樂體系，也只有這樣，才能成為未來與國際音樂相抗衡的音樂潮流之一。

二、 中國傳統(tǒng)音樂理論體系在當代中國跨界音樂創(chuàng)作中的地位亟待提高

從近年來噴涌而出的中國新音樂作品來看，當代中國跨界音樂的創(chuàng)作已經(jīng)形成一個潮流，發(fā)展前景亦非常樂觀。這些新音樂作品將中國傳統(tǒng)民間音調以一種強勢的姿態(tài)拉回到群眾面前，并賦予它們嶄新的生命力和時代精神。

跨界音樂創(chuàng)作的核心就在于中國傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術的結合。不過，在現(xiàn)階段中國跨界音樂作品的創(chuàng)作中，所謂對中國傳統(tǒng)音樂的傳承往往僅充當了豐富音樂材料的角色，而作為完整的音樂作品，更為根本的結構框架及調式體系等元素則仍舊建構在西方音樂創(chuàng)作技法理論之上。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有其必然性：

首先，由于中國社會歷史的特殊性，在百年之前，西方文化以其革命性和先進性成為國人心目中能夠挽救國家命運的良方而被引入，這其中便包括音樂藝術。這種特殊的文化傳入方式，使中國原有文化在人民心中被低估，被認為是落后而保守的。而這種主觀上的低估是非常嚴重的，原本既已落后的中國音樂文化在客觀上更加落后，最終陷入惡性循環(huán)，導致今天中國音樂創(chuàng)作技法理論的不足甚至缺失。當代中國作曲家在屬于自己的音樂文化中找不到所需的創(chuàng)作理論支撐時，自然會將目光轉向音樂理論系統(tǒng)健全的西方。

其次，當代中國作曲家一直以來接受的音樂理念和創(chuàng)作技法都以西洋作曲理論為主，在創(chuàng)作過程中無法完全擺脫西方音樂理論的影響。大多數(shù)作曲家發(fā)現(xiàn)，只有在有意對西方音樂理論和技術進行中國化改造和潤色時，才會真正去關注中國本土的文化。這實際上是國人對自我認知、自我感受和表達的一種忽略。

最后，與當代中國作曲家對待跨界音樂創(chuàng)作的態(tài)度有關。作曲家創(chuàng)作的跨界音樂作品一般有兩種，有些是出于作曲家自身對民間音調的真摯熱愛，而另一種則是為了追求音樂作品的銷量而故意套用跨界風格，迎合聽眾追求新鮮的欣賞趣味。這種態(tài)度歸根結底是浮躁的，不能使中國跨界音樂走上真正發(fā)展之路。目前中國音樂文化最迫切的需求是完善自己的音樂理論體系，在各方面均能夠與西方平行發(fā)展。否則，在經(jīng)過表面浮華的繁榮發(fā)展之后，中國新音樂文化可能會走向歧途，最終還要依靠西方作曲理論為指導。

綜上所述，中國當代作曲家的創(chuàng)作應著眼于中國音樂文化的自覺建立，只有真正做到尊重中國本土文化，中國的新音樂才能在未來得到充分的發(fā)展。音樂只有流派之分，而無貴賤之別，中國的音樂理論系統(tǒng)完全可以與西方平起平坐。在全世界范圍的跨界音樂創(chuàng)作領域，中國傳統(tǒng)音樂文化不再僅僅是音樂風格上的點綴，而成為從樂思、音樂結構等深刻層次上影響全世界新音樂創(chuàng)作的重要因素。

結 語

當代中國音樂領域涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的跨界音樂作品，它們將音樂文化的民族性和時代性相統(tǒng)一，融合中國傳統(tǒng)民族民間音調與西方先進作曲技法，創(chuàng)造出耳目一新的音樂風格，開拓了新一代音樂創(chuàng)作之路?？缃缫魳返某霈F(xiàn)在振興中國傳統(tǒng)音樂元素等方面起到了積極的作用，在這個瞬息萬變的信息化時代，將漸漸遠離群眾視線的傳統(tǒng)音樂作品拉回到人們面前，使這些老作品的價值重新被定義。不過，與西方完善的音樂理論系統(tǒng)相比，中國傳統(tǒng)音樂理論處于弱勢地位，因此在跨界音樂的創(chuàng)作中，中國傳統(tǒng)文化元素仍舊只是點綴，無法觸及音樂結構和創(chuàng)作技法等更深入的層面。

由此可見，當代中國新音樂創(chuàng)作的主要任務是加強對自身文化的關注，以中國本土音樂特質為核心來進行發(fā)掘和探索，同時強化個體思維的獨立性和個性化表達方式，超越具體作品本身，將中國傳統(tǒng)文化本體與時代精神的契合作為創(chuàng)作的根本著力點。總之，在當前信息全球化背景下，音樂藝術也應打破原有無謂的界限，讓不同音樂風格更廣泛地融合與跨界。畢竟，藝術創(chuàng)作最吸引人的特質正是其開放性和不可預見性，為當代中國跨界音樂的創(chuàng)作打開大門，指引方向。

* 本文系綿陽師范學院科研基金資助項目《中國跨界音樂發(fā)展現(xiàn)狀與前景展望》（課題編號：MB2010018）的研究成果之一。

參考文獻：

1. 伍國棟：《民族音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版。

2. 修海林、李吉提：《中國音樂的歷史與審美》，中國人民大學出版社1999年版。

3. 王靜：《跨界――當代藝術的跨領域實踐者及其思考》，新星出版社2010年版。

第5篇：藝術的民族性和時代性范文

[關鍵詞] 傳統(tǒng)吉祥裝飾 現(xiàn)代包裝的視覺傳達 包裝設計文化的時代性

一切文化思想，藝術的形成都取決于特定環(huán)境中人的思維觀念，“行成于思”這句古訓反映了中國古代先賢早就認識到思維對于人的生存，藝術的創(chuàng)造具有決定性的意義，中國傳統(tǒng)的思維觀念生發(fā)于華夏民族特有的文化環(huán)境.吉祥裝飾的形成既有其根深蒂固的社會文化背景，也與這種思維觀念有著不可分割的聯(lián)系，并成為吉祥裝飾藝術主題的根本文化規(guī)約。

中國傳統(tǒng)吉祥裝飾追求美好生活，吉祥如意的紋樣，這些紋樣巧妙的運用人物，花鳥，文字等，借神話傳說，民間諺語，通過借喻，象征等手法，創(chuàng)造出圖形與跡象結合的美術形式，它們大部分主題觀念生發(fā)于民眾普遍而持久的“求吉”心理，這種豐富的藝術形態(tài)具體表現(xiàn)在吉祥裝飾藝術樣式、題材內容、材料技藝的多樣性，因此，中國吉祥裝飾具有極強的藝術特點和象征性。

吉祥是對未來的希望祝福，具有理想的色彩，因而裝飾紋樣中蘊涵的吉祥意味同樣適用于現(xiàn)代設計以及其設計意念。

現(xiàn)代包裝設計是視覺傳達組織體系中一項龐大的肢體語言，在這個肢體中融合了文字語言，圖形語言，形象語言和形態(tài)語言，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，科技革命的突飛猛進，設計觀念已從最初的具象到抽象，由簡樸到煩瑣高貴，再到返樸歸真的形態(tài)，并產(chǎn)生了許許多多的視覺表現(xiàn)手法和藝術設計的形成。在此時，以濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊，有機地融合現(xiàn)代文化之精華，形成了既能充分體現(xiàn)中華民族特色，又具有時代感獨特風格的包裝設計新潮流。

一、源創(chuàng)于簡，保留吉祥裝飾的蘊意予以簡化

中國吉祥裝飾的創(chuàng)造直接來源于民眾生活，歷經(jīng)年代的粹煉，具有觀念性極強的藝術特點和象征性，若能將其裝飾精神維持，透過現(xiàn)代包裝設計的理念予以精簡圖形，保留原創(chuàng)部分，必然能呈現(xiàn)現(xiàn)代包裝新風格。在2004年冶父獎獲獎作品中的月餅包裝，禮品外盒以寓意吉祥的四個云卷狀的如意紋的圖案，極簡的表現(xiàn)手法，蘊含了萬事如意，富貴吉祥之意，并把其作為包裝掀蓋的轉折，巧妙的運用也使這款包裝添加了文化品位。

二、承傳統(tǒng)色彩，展現(xiàn)色彩新生命

吉祥裝飾色彩的運用與其造型的整體觀念一樣，色彩作為一種物理性現(xiàn)象也與傳統(tǒng)文化觀念相關聯(lián)，中國吉祥裝飾色彩觀念與傳統(tǒng)文化觀念相重疊，一方面，它深受民眾審美情趣的制約，另一方面，還必須遵守傳統(tǒng)的五色觀念，哲學意識，宗教觀念，倫理思想，宗法意識等，都對色彩觀念不時地加以規(guī)限。簡而言之，吉祥裝飾的色彩觀念在遵照歷史傳統(tǒng)觀念的前提下，同時又講究視覺意匠，既重視色彩的視覺心理效果又注重色彩的象征性，寓意性，講求色彩整體效果輕松，明快，鮮艷，熱烈。若要讓包裝獨創(chuàng)一格與個性顯現(xiàn)，除了簡化重塑現(xiàn)代感外，應承既定的用色，賦予理想色彩，煥發(fā)吉祥裝飾包裝新氣象。

三、 重意象表現(xiàn)，露新意風格

傳統(tǒng)的藝術形式，用現(xiàn)代的技術來表現(xiàn)，追求設計的新意而又不忽略傳統(tǒng)風格的體現(xiàn)，使傳統(tǒng)的文化藝術更富有韻味，現(xiàn)代味。

對于吉祥裝飾風格的現(xiàn)代包裝，我們應把其作為一種文化形態(tài)來對待，令包裝設計文化既有民族性，又有時代性，共同構成了包裝設計文化的整體，而設計是社會文化的有機組成部分，它在文化的參與和制約下展開和完成并體現(xiàn)出當時文化的風貌，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、思維、價值和審美觀念。包裝設計文化的民族性主要表現(xiàn)在包裝設計文化結構觀念層面上，它反映了整個民族的心理共性，不同民族，不同環(huán)境造成的不同的文化概念，直接或間接地表現(xiàn)在自己的設計活動和產(chǎn)品中，吉祥裝飾紋樣上的平穩(wěn)，圓滿寓意和形式上的完整性、對稱性也正是大眾對生活向往美滿，幸福的渴望的體現(xiàn)，蘊涵其中的傳統(tǒng)文化和美學中的整體意識、生態(tài)意識、人文導向等，都對現(xiàn)代的設計者有著很好的啟示作用，繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，是設計創(chuàng)新的前提，而脫出美學傳統(tǒng)的物化表現(xiàn)，將美學傳統(tǒng)的精神注入到設計師的頭腦里并與現(xiàn)代意思相結合，其本身就是一種設計理念的創(chuàng)新。

包裝設計文化既是民族的，又是時代的，兩者是內容又是形式，一般來說，物質層面更富時代性，是最活躍的因素，最易被人們所接受.心理層面具有較強的民族性，較為穩(wěn)定而保守，因而變化越來越慢。在這個充滿著時尚味道的現(xiàn)代社會中，包裝首先被發(fā)現(xiàn)的多是物質外層，但習之即久，才能體味各自的韻味所在。這些觀念已慢慢滲透到現(xiàn)代包裝設計之中，當我們運用吉祥裝飾紋樣時，不應一味的去追求民族性，傳統(tǒng)性，同時它也有一定的時代性，是否能讓其朝多元化的方向發(fā)展，是否能讓吉祥風格的包裝成為該時代的產(chǎn)物，這即將成為當今設計師所面臨的新課題。

參考文獻:

[1]杭 間 何 潔 靳埭強:中國傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代視覺設計[M].濟南:山東畫報出版社，2005.168～207

[2]曾景祥 肖 禾:包裝設計研究[M].長沙:湖南美術出版社，2002.3～28

第6篇：藝術的民族性和時代性范文

關鍵詞：橋梁建筑藝術意蘊藝術風格造型要素美學規(guī)則

從某種意義上講，橋梁美學理論涉及建筑學、美學、物理學、材料學、色彩學、藝術學等學科，是一項跨學科的理論研究。一座完美的橋梁，不但要講究其實用性和科學性，而且要講究藝術性；既要滿足功能要求，又要滿足審美需求。橋梁建筑的藝術意蘊，就是將審美主體的審美需要與橋梁造型和技術等方面完美結合起來，表現(xiàn)橋梁作為一種結構，一門結構造型藝術，所承載的蘊涵當時當?shù)氐娘L俗、習慣、傳統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟和文化等意識形態(tài)。本文將通過對橋梁建筑藝術、橋梁建筑藝術的美學原則、橋梁建筑的風格以及橋梁建筑造型要素的分析，揭示橋梁建筑意蘊的深刻內涵。

1.橋梁建筑藝術

從人類以天然的石頭壘起簡單踏步，利用倒塌的樹木架起獨木橋，就開始在上面留下了美的胎記。隨著時代的發(fā)展，橋梁建筑愈加強烈地體現(xiàn)出一定的社會意識，不斷地向建筑藝術的方向發(fā)展。橋梁建筑師以人類所知道的最難于表現(xiàn)的語言，也就是功能的、力學的、施工技術的語言來解決具體問題。

建筑藝術是一種實用與審美相結合的藝術。它一方面受著物質技術水平和實用功能的制約；另一方面，它的形式和風格的演變又受著人們精神生活，特別是社會審美意識的影響。橋梁建筑藝術是建筑藝術的一個分支，是橋梁建筑師在熟練地掌握藝術媒介物質(色彩、線條、形體等)的自然屬性及其規(guī)律的基礎上，通過物質手段創(chuàng)造出來的，為了使人感知和認識，從而發(fā)揮其社會影響，體現(xiàn)一定生活內容的結構藝術形象。橋梁作為一種建筑藝術，是科學和藝術精神的建筑，融匯造型藝術的一切要素及科學技術的偉大成果。古樸典雅的中國趙州橋，精致美麗的圓明園十七孔拱橋，氣勢磅礴的金門大橋．它們同古老的金字塔，蜿蜒的長城，高聳入云的埃菲爾鐵塔等這些偉大的作品一樣，都閃爍著不朽的光彩，構成了建筑的美。

橋梁建筑藝術，它一方面反映出結構物的空間跨越所體現(xiàn)出的美感，另一方面，橋梁的造型，尤其是欄桿和橋頭堡等附屬設施的形式也受到經(jīng)濟、政治、社會和文化等意識流的影響。趙州橋的蛟龍欄板(圖1)雕刻精美，寓神話傳說與當?shù)匚幕谝惑w，充分顯示了當時人文風俗與技術水平Ⅲ。盧溝橋石獅(圖2)，活靈活現(xiàn)，雙目凝神，注視橋面，酷似橋梁的守護神，給行人及當?shù)鼐用褚猿浞值陌踩小?/p>

不過，橋梁建筑藝術也具有強烈的主觀性。優(yōu)美的橋梁，均融入了橋梁建筑師個人的感彩和藝術手段。實用和美觀的雙重特性，決定橋梁建筑藝術往往是一定時代、一定社會的物質生活和精神生活最醒目的見證之一。完美的橋梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的屬性，是物質與精神的對立統(tǒng)一。

2.橋梁建筑藝術的原則

橋梁建筑藝術是橋梁建筑師的審美意識物態(tài)化成果，具有獨立的審美價值。橋梁建筑師在進行橋梁設計與藝術構想時，通常都綜合考慮權衡了下面幾項藝術原則。

2.1功能與形式美的協(xié)調

橋梁建筑藝術與語言藝術、表演藝術及造型藝術不盡相同，它還是一種實用藝術。一座優(yōu)秀的橋梁，應該實現(xiàn)實用與美觀的統(tǒng)一。只有技術和藝術結合在一起，才能產(chǎn)生真正的美的橋梁。在處理橋梁建筑功能與形式美的協(xié)調時，通常有以下兩種錯誤傾向：一種是過分強調實用功能而把橋梁建筑之美置之不理，這在我國解放初期表現(xiàn)最為明顯；另一種是只注重橋梁建筑的美觀而忽視其實用性值，出現(xiàn)的許多橋梁偽結構。要避免這兩種傾向，橋梁建筑藝術的協(xié)調原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會產(chǎn)生好的作品；只有功能和形式做到完美統(tǒng)一，橋梁藝術才會有長久的生命力。

2.2滿足民眾審美情趣

首先，橋梁所提供的便捷的交通服務功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會功利、國計民生相結合。隨著社會的發(fā)展。橋梁的美已經(jīng)從實用中分化出來，但仍表現(xiàn)了它的社會功利性。

2.3體現(xiàn)橋梁建筑藝術的時代精神

與其它藝術一樣，橋梁建筑藝術也并非一成不變。古代橋梁多以裝飾華麗為美，而現(xiàn)代橋梁則以簡潔大方為美。橋梁建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質方面，體現(xiàn)一定的時代精神。在不同歷史時期，橋梁建筑風格、藝術和技術具有較大區(qū)別。在中外橋梁建筑史上，幾乎每個時代都會形成其獨特的橋梁建筑風格，而成為這個時代的標志性特色。各個時代的橋梁建筑師在設計創(chuàng)作時，不可避免地受時代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界的橋梁，橋面上集市密布，融休閑、購物、觀光、交通于一體，是當?shù)氐囊淮筇厣?/p>

2.4展現(xiàn)橋梁建筑藝術鮮明的民族特色

世界上沒有規(guī)定審美建筑一定要有審美標準，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在橋梁上，中國的橋梁多具有地方特色，如江南小橋優(yōu)美多姿(圖3)，西南部的橋梁則具有濃郁的少數(shù)民族風格，如程陽風雨橋(圖4)。不同民族在習俗、文化傳統(tǒng)、思維方式等方面存在許多差異?；诖耍煌褡鍖蛄航ㄖ囆g提出各自不同要求，也就不足為奇。

3.橋梁建筑風格特性

橋梁建筑風格是由橋梁形態(tài)所體現(xiàn)的在設計構思上所具有的特色的表征，是橋梁建筑各種要素的總和，是結構內在規(guī)律在外在形態(tài)所表現(xiàn)的一種美的格調，是形式的抽象或升華，猶如人的風度氣質一樣，有時是一種可意味不可言傳的特征表現(xiàn)。風格是文化藝術中的高層次問題，它被社會、傳統(tǒng)、經(jīng)濟、文化等因素所制約，反映出一個綜合形象，具有鮮明的時代性、民族性和地域性。3.1時代性

“建筑是石頭的史書”，是一定歷史時期技術文明發(fā)展的產(chǎn)物。它反映了當時的社會物質生產(chǎn)力量與人們的生活條件，體現(xiàn)了一定時代的社會思想、美學觀念與技術水平，留下了時代永恒的烙印。橋梁建筑在機械工業(yè)化和手工業(yè)生產(chǎn)時代，在選用材料、施工工藝、生產(chǎn)手段上截然不同，其選用結構形式、藝術特點也自然而然有所差別。如古希臘時代的優(yōu)美柱式結構，羅馬時代的半圓拱結構，歐洲哥特式尖拱，中世紀流行的有濃厚宗教色彩及軍事防御功能的橋頭堡(圖5)，文藝復興時代鐵橋上繁瑣而精細的巴洛克風格雕塑，現(xiàn)代鋼筋混凝土、預應力結構所帶來的現(xiàn)代橋梁簡潔纖細的形態(tài)等，如法國某城市中承式外傾拱肋拱橋(圖6)。這些都無不折射出建筑(當然也包括橋梁建筑)風格的時代性。

3.2民族性

各民族有自己源遠流長的歷史和豐富的文化背景，有其獨特的傳統(tǒng)、文化、風俗、習慣等，也產(chǎn)生了帶有民族特色的審美概念，它與某一民族的共同語言和心理特點及生活環(huán)境、生活條件緊密相關。人類生活與橋梁建筑密切相關，因而也必然帶有一定的民族色彩，例如古代橋梁建筑都有借助“神物”的力量與自然作斗爭的美好愿望。西方橋梁上的雕飾以神話人物或偉大文物為多，如維爾茨堡美茵河上的古老橋梁(圖7)，意大利的十二天使徒橋、美國華盛頓州的阿林頓紀念橋、法國塞納河上的橋等，橋墩或橋頭望柱上均有一座座雕像。而在我國石橋上的雕飾以獅、龍為主，這些“神獸”曾起著制勝鎮(zhèn)邪的作用，如蘇州香花橋欄桿藝術(圖8)，同時也是一種民族形式的裝飾，不僅給橋梁建筑藝術添姿增色，也反映了我國勞動人民的一種偏愛與情趣，成為一種獨具特色的景觀。

3.3地域性

即使是同一時代，在不同地域，由于地理位置、自然環(huán)境與生活條件的不同，在審美標準上也會有很大差異。但是，某個地區(qū)的橋梁，應有自己較為統(tǒng)一的風格。如果每一座橋梁都標新立異，甚至要“一座橋梁一個樣”，這不僅勞民傷財，而且也違背了美學規(guī)律，大敗“胃口”。

然而，橋梁建筑畢竟不同于房屋建筑，其在功能上的單純性制約了橋梁形態(tài)。古今中外均以拱、梁、吊為基本形態(tài)，由于現(xiàn)代化信息交流的頻繁與便捷，橋梁形式受民族、地域的影響并不似古時那么突出。而且較能顯示橋梁民族風格的大部分都是橋梁附屬結構，如橋頭建筑、欄桿、燈柱、雕飾等。在法國巴黎市中心，橋梁密布，具有濃郁的法蘭西民族文化特色(圖9)。羅納河上的古老橋梁，同樣也反映了歐洲中世紀的燦爛文化(圖10)。因此，在橋梁建筑中體現(xiàn)地域風格，創(chuàng)造當?shù)厝嗣裣猜剺芬姷男问绞鞘种匾?，因為沒有特色，就沒有個性，從而缺乏持久的生命力。

風格的時代性、民族性和地域性是有機的統(tǒng)一。橋梁建筑的杰出作品從來都是某一時代、某一民族及某一地域進步的審美理想的美好體現(xiàn)，也是美學價值、歷史價值之所在。顯然，現(xiàn)代橋梁建筑應該表現(xiàn)出積極的、正面的、令人精神振奮的格調，體現(xiàn)出良好的時代、民族與地域風格。

4.橋梁建筑造型要素

形式是由點、線、面、體構成。橋梁建筑藝術通過其藝術語言——空間組合、比例、質感、尺度、體型、韻律、色彩及象征手法等，構成一個豐富多彩矗每體系．{奉現(xiàn)-種形態(tài)的美：在形態(tài)美學里．點是有造型意義的，一點在畫面上．成T視線集中之處：兩個大小一樣的點，視線來回這兩點間，而產(chǎn)生“線”的感覺。線的形態(tài)不同，體現(xiàn)不同意義。不同形態(tài)的直線和曲線，具有不同的性格特征。粗直線表現(xiàn)堅定、有力、厚實、穩(wěn)定、粗壯、笨拙、頑固等特征；細直線則體現(xiàn)敏銳、脆弱、纖細等特征；折線具有節(jié)奏、運動、焦慮、不安等特征；圓弧線給人以充實、精神飽滿的感覺；橢圓形弧線除具有圓弧線的特征外，還具有現(xiàn)代感；流線型是拋物線的自由審美創(chuàng)造；雙曲線具有曲線平衡的美，也有較強的時代感，變徑曲線具有豐富而變化的特點；自由曲線具有豐富的感情。

面是由線的運動而形成。通常認為，平面有安定、確定的感覺；三角形給人以沖動、刺激的感覺；圓形給人以溫暖、流動的感受；梯形富于很強的穩(wěn)定感；斜梯形具有一種傾斜方向的動感或力感；正方形使人感到整齊，端莊，有一種均齊美；球面、圓錐面、圓環(huán)面等曲面的形態(tài)，給人以親切、飽滿、柔和、流動的感覺。

立體是由面的運動形成的。建筑的立體美感，由角度的變化、藝術聯(lián)想、虛實關系等來產(chǎn)生。金門大橋橋塔(圖11)，其豎直方向線條順暢而富有規(guī)律，且有合理的變化，使橋塔的大體積的形態(tài)得到了纖細化，給人一強烈的力的美感；大紅的涂彩，使大橋又增添了一份明亮和活躍。法國某公園人行橋(圖12)則是曲線與直線的完美結合，其在水中的倒影優(yōu)美絕倫，令人浮想聯(lián)翩，過目不忘。

橋梁建筑的形態(tài)美，產(chǎn)生綜合的審美效應。點、線、面和體的彼此依賴、對立統(tǒng)一，構成廣闊、深遠、多姿多變的藝術境象，豐富了人們的美的感受。

5.結語

古今中外，橋梁建筑藝術形態(tài)各異，豐富多彩。橋梁建筑藝術的豐富內涵，使其成為一門獨具特色的結構藝術。其藝術意蘊的流變，總是在深層次影響著橋梁建筑的發(fā)展。深入考察研究橋梁的藝術意蘊以及形成的內在機理，對提高專業(yè)人士和大眾的藝術修養(yǎng)會有所裨益；對橋梁發(fā)展史的研究，將起到積極的推動作用。

參考文獻

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【2】劉其福，《城市橋梁欄桿圈集》，中國建筑工業(yè)出版社，1991．2。

第7篇：藝術的民族性和時代性范文

[關鍵詞]：新課程 音樂欣賞 曲目選擇 實踐方式 思考

所謂音樂欣賞，是指對音樂教學活動中的音樂進行指向性的傾聽，從而培養(yǎng)學生的音樂審美能力和鑒賞能力，而音樂欣賞曲目選擇是音樂鑒賞教學的一部分，通過合理的進行曲目選擇，減少學生音樂欣賞的盲目性和片面性，從而豐富學生的情感體驗和社會知識。

一、音樂欣賞曲目選擇的基本原則

音樂欣賞是以聆聽音樂作品為主的音樂教學，音樂欣賞是曲目選擇的重要條件，在音樂教育中，選擇音樂欣賞曲目應堅持藝術性、思想性、代表性、民族性的原則，尤其是藝術性，藝術性是音樂作品表達思想的具體表現(xiàn)，因此，在音樂欣賞曲目選擇教育中，應做到以下幾個方面：

（一）欣賞曲目選擇的藝術性、時代性、民族性。一部好的音樂作品主要是根據(jù)音樂所具有的藝術性、時代性、代表性來決定的，一部好的音樂作品不僅能充分體現(xiàn)社會存在的積極意義，也能表達音樂家的思想感情，使人們深刻領悟到音樂所所帶來的魅力，同時也能培養(yǎng)人們的審美觀念，這就要求音樂作品具有完美的藝術性，因此，在欣賞曲目選擇中，應遵循音樂藝術性、時代性、民族性的原則，只有選擇具有藝術性、時代性、民族性的優(yōu)秀音樂作品，才能繼續(xù)發(fā)揚社會發(fā)展的傳統(tǒng)民族文化，并傳承人類的文化精神，所以，優(yōu)秀的音樂作品是音樂欣賞教學選擇曲目的基本原則，也是實現(xiàn)音樂的教育目的。

（二）音樂欣賞曲目選擇應滿足學生的心理需要。將音樂作品所具有的思想性、藝術性完美的融合在一起，不僅豐富了音樂作品的情感體驗，也提高音樂內容的技術含量，而音樂內容是音樂教學的主要工具，在音樂欣賞教育中，要求學生對音樂內容進行理解和掌握，從而提高學生的音樂鑒賞能力，因此，音樂欣賞曲目的選擇，應選擇有技術含量的音樂內容，并根據(jù)學生的心理需要來進行曲目選擇，使學生的審美觀念和情感得以提升，進而提高音樂欣賞能力。所以，音樂欣賞選曲上，應滿足以下內容：第一，音樂內容的多樣性，無論是在題材方面，還是在風格方面，都應體現(xiàn)音樂內容的多樣性，由于大多數(shù)高中學生都希望通過音樂來表達自己的思想情感，選擇符合學生身心發(fā)育的音樂內容，不僅使學生的心靈得到凈化，也豐富了學生的情感體驗，只有滿足了學生心理需求，學生才有濃厚的興趣來欣賞音樂，注重學生的心理需要，使音樂欣賞教育達到事半功倍的效果；第二，音樂內容的趣味性，由于高中學生的心理發(fā)展不是很成熟，其在音樂審美態(tài)度、審美趣味方面都有著不一樣的欣賞觀念，尤其是學生的音樂感知能力，大多數(shù)學生的音樂感知能能力都有所發(fā)展，但是，與初中學生相比，高中學生的音樂感知能力發(fā)展較緩慢，因此，在欣賞曲目選擇上，應根據(jù)學生的音樂感知能力程度來選擇音樂作品?？偟膩碚f，音樂欣賞內容選擇上，應滿足學生的心理需要，并循序漸進的引導學生向音樂欣賞方向發(fā)展，使學生的音樂欣賞能力得到提升。

二、音樂欣賞曲目選擇實踐方式分析

新課程標準下，音樂欣賞教學成為了音樂教育的一門課程，以欣賞音樂為主體，培養(yǎng)學生的音樂興趣愛好和豐富學生的情感體驗，使學生在音樂欣賞教育中掌握音樂知識和欣賞方法，這就要求進行高中音樂欣賞選曲，通過建立以音樂欣賞為主的完整教育體系，使學生在今后音樂教育生涯中打下堅實的基礎，當前，高中音樂欣賞曲目選擇包括以音樂史為內容框架和以體裁為線索形成的內容結構的兩種編排方式。第一，以音樂體裁為線索的編排方式，是指根據(jù)音樂藝術特點來分類音樂內容，使學生在教學實踐中充分理解、掌握音樂知識；第二，以音樂史為內容框架的編排方式，是指將音樂藝術文化與其他藝術文化完美結合在一起的編排方式，通過對音樂史的比較，從而選擇優(yōu)秀的音樂欣賞教學內容，這兩種種編排方式注重教學的主次性和內容的連續(xù)性，符合音樂欣賞教學，但是，從音樂表現(xiàn)手段分析，這兩種編排方式還存在不足之處，主要體現(xiàn)在音樂知識掌握不牢、音樂內容層次不分等方面，因此，在音樂欣賞教學中，應探索符合音樂教育的實踐方式，使學生對音樂的學習發(fā)展奠定堅實的基礎。

（一）改進音樂欣賞教學方法和教學理念

在音樂欣賞曲目選擇與編排中，應根據(jù)學生的心理需要來選擇音樂課程資源，并且選擇的課程資源應具有豐富多樣性，在音樂內容編排上，應充分體現(xiàn)現(xiàn)代教育的思想，使編排的音樂欣賞教學內容滿足新課程標準下的教學理念。因此，建立一套完整的音樂欣賞曲目選擇理論體系，并充分考慮音樂的題材、體裁、風格來編排音樂教學內容，充分體現(xiàn)欣賞曲目的文化性、音樂性、藝術性，使學生在音樂欣賞教學中發(fā)現(xiàn)音樂藝術的表現(xiàn)規(guī)律。另外，音樂欣賞曲目選擇與編排上，應結合當前音樂教學實踐中所存在的問題來選擇曲目，使音樂教學實踐活動落實到位。

（二）以培養(yǎng)學生的音樂欣賞能力為教學目標

由于音樂欣賞曲目選擇存在數(shù)目數(shù)量大、選擇程度高的特點，這就要求在音樂教學實踐中，應加大音樂欣賞曲目的選擇，第一，根據(jù)曲目的細聽、粗聽的教學原則來選擇音樂曲目，并且根據(jù)音樂的主體和旋律節(jié)奏來加強音樂教學，培養(yǎng)學生的音樂欣賞能力；第二，結合音樂教學實際情況和學生的心理需要，選擇各個地區(qū)音樂課程資源，并對音樂曲目進行合理調整；第三，選擇具有文化性、藝術性的音樂曲目，培養(yǎng)學生的音樂審美能力和音樂欣賞能力。

結束語

在音樂教學實踐中，音樂欣賞曲目選擇與編排是音樂教學的主要內容，加強對音樂欣賞曲目選擇與編排，并結合音樂教學實踐的問題，合理提取音樂曲庫，同時圍繞音樂教學的教學理念、教學方法和教學目標，選擇具有藝術性、時代性、文化性、民族性的音樂曲目，從而培養(yǎng)學生的音樂欣賞能力和審美能力。

參考文獻：

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[2]羅巧. 情感體驗在高中音樂欣賞教學中的滲透[J]. 科教文匯（中旬刊），2011，11：185+208.

第8篇：藝術的民族性和時代性范文

公共環(huán)境陶藝的特點

其一，公共環(huán)境陶藝的藝術美感是多方面的。釉色美感：現(xiàn)代陶藝的釉色隨著燒制曲線和外界條件的變化呈現(xiàn)出豐富多彩的效果。色釉通過高溫燒制呈現(xiàn)出不同色彩，或絢爛華麗，或純色質樸，變化豐富。釉色之美是陶藝的特色之美。造型美感：泥料的可塑性使陶藝具備無限的、不一而足的形態(tài)，拉坯成型、泥條盤筑、模具印坯、雕塑技法等成型方法使公共環(huán)境陶藝具備豐富而多變的美的形態(tài)。肌理美感：一方面，泥土的材質肌理可以體現(xiàn)陶藝的自然肌理美感；另一方面，我們也可以借助不同的媒介創(chuàng)造出新穎的肌理美感，如可以采用表面有凹凸變化的材料在坯體上壓印或者滾壓痕跡，形成獨特的肌理。燒制美感：陶藝作品的燒制美感可以通過對火候的控制、測量熔融點以及記錄溫度等控制窯溫的方法實現(xiàn)，由于陶藝的燒制受燒成氣氛、天氣，以及釉色料、坯體等多重因素影響，便有“入窯一色，出窯萬千”變化無盡的燒造之美。

不同的燒制方法可創(chuàng)造出環(huán)境陶藝變幻而獨特的燒制美感。綜合材料美：可以靈活多變地將陶瓷與其他材料結合，實現(xiàn)對材質常態(tài)的突破，實現(xiàn)其獨特的表現(xiàn)力，充分運用新媒介與表現(xiàn)方式展現(xiàn)陶藝的美。地域美感：陶瓷會因地域上的差異體現(xiàn)更多的人文品質，同時，陶藝也會因為民族性的審美而以不同的藝術風格、形式反映現(xiàn)實生活，形成與本民族特定的環(huán)境、特定的理念一致的藝術表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)語匯美：陶瓷文化是一種情感化的歷史符號，具備特殊意義的文化性和物質性，將這些獨特個性融入現(xiàn)代環(huán)境陶藝作品，可以更好地實現(xiàn)泥土的延展性和可塑性，滿足以人為主體的價值取向和精神審美需求。器型裝飾美：陶瓷最早是作為人們日常使用的器皿，現(xiàn)代陶藝弱化了其使用價值，根據(jù)原有的器型結構表現(xiàn)出不規(guī)則的形態(tài)、交叉、錯位，實現(xiàn)其動感美。

其二，公共環(huán)境陶藝以帶有特殊歷史文化符號的獨特藝術形式，與公眾生活親近，與周圍環(huán)境融合?，F(xiàn)代陶藝融入公共藝術成為環(huán)境陶藝，成為體現(xiàn)城市文化與民眾需求的重要載體，人們關注環(huán)境、美化環(huán)境、親近自然和返璞歸真的要求使現(xiàn)代陶藝介入公共藝術具有發(fā)展的大好時機?，F(xiàn)代環(huán)境陶藝是現(xiàn)代陶藝和現(xiàn)代環(huán)境藝術發(fā)展的產(chǎn)物，其藝術特點與獨特的審美價值在創(chuàng)作中受到藝術家前所未有的關注。同時，環(huán)境陶藝一般蘊含著廣泛的、社會群體認同的文化精神和社會公共精神，肩負著創(chuàng)造具有美學價值的藝術品、提高公共生活環(huán)境品質、提升廣大市民的藝術意識和公共生活情趣的社會使命。

實例分析公共環(huán)境陶藝發(fā)展的經(jīng)驗教訓

例一，西班牙的建筑大師安東尼奧•高迪有一個享譽全球的建筑作品——吉爾公園，其中一個蜿蜒的“長蛇椅”就是以陶藝處理手法制作的，很好地讓陶藝成為建筑的“皮膚”般的有機體。追根溯源，這些陶瓷作品受到好評很大的原因是具有個性，以淋漓盡致的個性化特征征服觀眾。要更好地表現(xiàn)環(huán)境陶藝的個性化，首先要在觀念上獲得突破，陶藝家要將自身對生活獨具慧眼的洞察和獨特的感受以與眾不同的泥土語言表現(xiàn)出來，有了個性化的觀念，更要將觀念以個性化的技巧表現(xiàn)出來。陶瓷材質有著天然的特性，陶土和釉料的可自由發(fā)揮度與燒制方式等的不可預期性的奇妙結合，為陶藝家個性的表現(xiàn)形式提供了更為廣闊的空間，使個性、技藝、激情和思想更自由地馳騁其中，使陶藝家更好地尋求與當代人們的生活方式和體驗相匹配的公共環(huán)境陶藝形式。

例二，我國雕塑家于慶成的代表作品《長江•黃河》（圖1），以極為濃厚的中華文化氣息和母性特征備受稱道，將強烈的鄉(xiāng)土氣息和濃烈的現(xiàn)代感完美糅合在一起。這類作品是完美地融合民族性和時代性的典范。公共環(huán)境陶藝是城市的名片，應義不容辭地體現(xiàn)本土文化，本土文化對內更具備溫情、人性、感懷和充實的美感，對外可以體現(xiàn)當?shù)氐牡赜蛱厣Ｕ驹诿褡逄匦缘慕嵌润w味本民族獨特的藝術風格與文化內涵，人可以更加深切地感悟到環(huán)境陶藝帶來的美學意境。當然，公共環(huán)境陶藝家要在作品中體現(xiàn)民族性，首先應該體悟本民族的文化內涵，再結合現(xiàn)代的藝術觀念，創(chuàng)作出可以體現(xiàn)民族精神、具有時代性的陶藝作品。

例三，會田雄亮的作品把陶藝與建筑相融合，把陶與水、空氣、陽光相協(xié)調，陶藝之美與建筑之美、自然之美相互映襯、相得益彰，讓人印象深刻。在環(huán)境陶藝形式的設計方面，陶藝家應該通過造型方面的取舍與概括彰顯陶藝的詩情畫意。在公共環(huán)境藝術方面，陶藝家并不能要求對審美對象進行面面俱到地細膩刻畫，而只能取其大意，不著意求形似，而更注重神似，以“寫意”的氣韻、詩性之美來體現(xiàn)中國本土特征與東方藝術體系風格。

隨著城市化進程的不斷加快，公共環(huán)境陶藝應該承擔一部分改變環(huán)境的重任，其設計一定要注重藝術韻味的體現(xiàn)，以豐富的人文體驗誘發(fā)公眾在和諧空間中的愉悅精神?？梢哉f，將環(huán)境陶藝作品放置到公共空間環(huán)境中，與空間環(huán)境相融合，極大地充實與優(yōu)化了城市環(huán)境，讓公眾可以從周圍環(huán)境中更好地體味文化的氛圍，切身感受到文化的陶冶熏陶和傳承延續(xù)。

公共環(huán)境陶藝的發(fā)展趨勢

公共環(huán)境陶藝必然隨著公共環(huán)境藝術的不斷發(fā)展而發(fā)展，其發(fā)展趨勢也將沿著公共環(huán)境藝術的發(fā)展道路前行。一方面，交融性是當前時代的一個重要特征，公共環(huán)境陶藝的發(fā)展也必將受到交融性的影響。陶藝界都在嘗試著從傳統(tǒng)的中西方文化的對立矛盾中尋找異同，文化方面的交流與激蕩儼然成為公共環(huán)境陶藝發(fā)展的新方向。同時，陶瓷藝術在風格、材料與語言方面與其他藝術的界限也日趨模糊，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、功能和審美等也不再涇渭分明。另一方面，藝術具有民族性、世界性，公共環(huán)境陶藝也不例外，創(chuàng)作出既具有民族特點、文化特征、地域和材料特色，又適合本地環(huán)境、文脈的環(huán)境陶藝是城市建設者、陶藝家的共同使命。

第9篇：藝術的民族性和時代性范文

然而，如今的中國在陶瓷設計上缺乏創(chuàng)新。雖然我國從八十年代就開始提出大膽設計和創(chuàng)新，但在陶瓷藝術產(chǎn)品的功能及設計中，我們與歐美國家的距離還是清晰可見，大多數(shù)人都是仿照它國的作品而賴以生存，其它便是仿制古瓷，那么如何在陳舊與閉塞的夾縫中求生存，拓展一條新的生存道路，便是目前國內陶瓷藝術設計的關鍵所在。

所有的設計都是設計者的創(chuàng)造性活動，不能生搬硬套別人的東西。完全照他人的設計去行事，那么做出的產(chǎn)品就失去了自己的個性和特點。同樣隨著時代的變遷，科技的進步，人們在享受物質文明的同時，在精神文明上也提出了更高的要求。對日常生活用品不但要求經(jīng)濟實用，而且更多要求具有文化的品位、藝術的享受。對現(xiàn)有的一些日用陶瓷的器形和花面設計，不滿足于傳統(tǒng)的造型與裝飾，追求時尚、新穎、美觀，較高層次的消費者還追求其文化內涵?？梢娙祟惖奈幕囆g和審美觀念已發(fā)生了變化，世界對藝術的要求已從原有的基礎上發(fā)展到意識和精神的創(chuàng)新，和不斷的變化求新，所以設計者們要別出心裁地進行創(chuàng)作，力求創(chuàng)新、使自己的創(chuàng)作與眾不同，同時又要符合現(xiàn)代人們的心理需求和市場發(fā)展的趨勢。

那么怎樣才能做到發(fā)展和創(chuàng)新呢？所謂的發(fā)展就是在陶瓷歷史文化的基礎上，注入鮮明的時代特征；所謂的創(chuàng)新就是在傳統(tǒng)陶瓷設計的基礎上，引入現(xiàn)代各種藝術特色。自然而然，了解和研究各國、各民族、各地方的特色藝術與文化是發(fā)展和創(chuàng)新的基礎條件，這就要求創(chuàng)造者要調查研究各國各階層勞動人民的審美觀念。我們都知道，人因其所處地域、民族、風俗、文化之不同，審美情趣也多異，這就表現(xiàn)為民族性。反映民族性的陶瓷裝飾美謂之民族美。日新月異，時尚輪回，人們的審美標準也是在不斷發(fā)展變化的。代表時代前進總趨向的主流，便屬時代性。體現(xiàn)時代性的陶瓷裝飾美，稱之時代美。民族美與時代美的互相結合，便體現(xiàn)了兩者的審美時空觀念。陶瓷的設計和創(chuàng)新就要洞察和適應人們隨時空變化而變化的審美特征，給人類帶來無限的物質及精神享受，這樣才能創(chuàng)造出具有百花齊放、五彩繽紛、個性鮮明的藝術作品。

同時由于設計是一個既復雜又需要將諸多要素綜合的過程，所以陶瓷設計構思的地位尤為重要。其過程包括設計者的才能、知識、鑒賞力與使設計內容同各方面條件的限制協(xié)調一致；整個設計構思過程又是直觀的，所以經(jīng)常需要對每一步設計過程進行評價，而對每一步驟的評價，都可能帶來構思的改變。評價的過程是不斷地進行選擇與做出決定的過程，所以為了構造出最完美的構思方案，我們可以先將各種構思先集中起來，根據(jù)規(guī)定的客觀要求對其進行比較，選擇出最佳方案，再對該方案進行擴展和加工，從而使設計構思不斷深化、完善。如果沒有一個構思方案能表達出自己所期望的理想方案，那么我們就只好回到原來的出發(fā)點，將最基本的因素重新組織起來。