關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：新月詩(shī)學(xué) 傳統(tǒng)詩(shī)學(xué) 西方詩(shī)學(xué) 中西合璧 “治病”

新月派在中國(guó)詩(shī)歌歷史中光彩奪目，然而不無(wú)遺憾的是它又轉(zhuǎn)瞬即逝。但是新月派詩(shī)人留下的詩(shī)歌在今天這個(gè)追新求異的時(shí)代卻仍然具有讓人看后不忍釋卷的魅力，新月派詩(shī)人兼詩(shī)論家所倡導(dǎo)的詩(shī)學(xué)在今天這個(gè)躁動(dòng)不安的年代仍能給予人們諸多啟示。

對(duì)于新月詩(shī)歌的研究，文獻(xiàn)頗多并且深刻，本文暫不涉足。本文的興趣在于立足史料，挖掘出新月詩(shī)學(xué)的一些特質(zhì)，讓新月詩(shī)學(xué)更加豐滿地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、相關(guān)研究

黃昌勇把新月派的格律理論分為前后兩期，分別以對(duì)音節(jié)的討論［1］77和具有較強(qiáng)的理論色彩［1］80-81為特色；李思清評(píng)析了新月詩(shī)人的詩(shī)學(xué)探索及其文學(xué)史地位，點(diǎn)明新月詩(shī)人“在理性原則之下的詩(shī)學(xué)追求”［2］11，客觀地指出聞一多“三美”理論的局限性。其實(shí)，對(duì)新月派詩(shī)學(xué)的探討還可以從別的角度切入，如新月詩(shī)學(xué)的淵源等等。陳偉華較為全面地總結(jié)了前人研究，認(rèn)為之前研究對(duì)新月派與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系探討不夠深入，提出“新月派的詩(shī)歌理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化有割不斷的聯(lián)系”［3］22，從“人工論”、“三美原則”、“審美鑒賞”以及“‘健康’和‘不辱尊嚴(yán)’的原則”幾個(gè)方面論證了“新月派的整個(gè)詩(shī)論體系都繼承著中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻”［3］25。公允地說(shuō)，新月詩(shī)學(xué)不僅僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化，還有諸多證據(jù)表明它實(shí)際上還汲取了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，可以算是中西合璧的寧馨兒。此外，自倡導(dǎo)新月詩(shī)學(xué)之初，新月派標(biāo)榜的就是要治愈病態(tài)的中國(guó)文壇，從中也可以窺知新月詩(shī)論家的抱負(fù)。

由于“詩(shī)學(xué)”一詞指涉曖昧，本文在正式剖析新月詩(shī)學(xué)之前，對(duì)該詞進(jìn)行簡(jiǎn)單的界分。

二、“詩(shī)學(xué)”釋義

在西方語(yǔ)境下，“詩(shī)學(xué)”(poetics)一詞可以追溯到亞里士多德的同名著作《詩(shī)學(xué)》?！对?shī)學(xué)》現(xiàn)存26章，主要討論了悲劇和史詩(shī)，在給出了悲劇的定義之后，詳細(xì)討論了其情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲；之后又對(duì)史詩(shī)的原則、語(yǔ)言和韻律作了探討?！霸?shī)學(xué)”最初的含義便是關(guān)于詩(shī)歌的專門(mén)著作，尤指亞里士多德的著作［4］1043。當(dāng)然，隨時(shí)間的推移，該詞逐漸獲取了更為豐滿的涵義，可以廣泛地指涉及詩(shī)歌的那些文學(xué)批評(píng)［4］1043，甚至是廣義地指向文學(xué)，尤見(jiàn)于俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)論述中；或是指一種準(zhǔn)則，而這種準(zhǔn)則使得作者與讀者的交流成為可能［5］229；關(guān)于文學(xué)應(yīng)該被（被允許）是什么的主要觀念［6］14。Lefevere進(jìn)一步將詩(shī)學(xué)劃分為兩個(gè)組成部分：一是一個(gè)總目錄，包括文學(xué)手法、文類、主題、原型人物、場(chǎng)景和象征物；二是對(duì)文學(xué)所扮演的角色的觀念［6］26。Baldick一個(gè)晚近的定義倒是涵蓋了以上各義，認(rèn)為詩(shī)學(xué)是“詩(shī)歌的基本原則，或文學(xué)的基本原則，抑或是對(duì)這些原則的理論研究”［7］172，并且詩(shī)學(xué)所關(guān)心的是詩(shī)歌（或文學(xué)）的突出特征，涉及其語(yǔ)言、形式、文類和創(chuàng)作方式［7］172。

“詩(shī)學(xué)”一詞出現(xiàn)在中國(guó)文化語(yǔ)境中時(shí)，從其誕生的元代［8］172直至近現(xiàn)代大家似乎都不約而同地取了它與詩(shī)歌相關(guān)的狹義定義，“‘詩(shī)學(xué)’概念從研究《詩(shī)經(jīng)》之學(xué)，發(fā)展為泛指詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)藝，至元代范《詩(shī)學(xué)禁臠》以后逐漸專指關(guān)于詩(shī)論、詩(shī)體、詩(shī)法、詩(shī)評(píng)的研究”［8］176。

也正是由于“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞指涉曖昧，一般會(huì)把它再作界分，劃為“狹義詩(shī)學(xué)”，專指關(guān)于詩(shī)歌的研究［9］107，和“廣義詩(shī)學(xué)”，指稱文藝?yán)碚摚?］108。若按照詩(shī)學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)中的定義以及在Baldick定義中與詩(shī)歌相關(guān)的部分，中國(guó)在1926年也可以稱出現(xiàn)了一支詩(shī)學(xué)：新月社諸位詩(shī)人兼詩(shī)學(xué)家，于1926年左右主要以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》（以下簡(jiǎn)稱《詩(shī)鐫》）為平臺(tái)提出了他們自己作詩(shī)的一些基本原則并進(jìn)行了理論探討。這里的新月詩(shī)學(xué)顯然屬于狹義詩(shī)學(xué)，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化、詩(shī)學(xué)自然有著割舍不斷的聯(lián)系，但同時(shí)它又極大地吸收了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，可以稱得上是中西合璧的產(chǎn)物。新月詩(shī)學(xué)還有一個(gè)常為世人所忽略的特色――致力于治愈當(dāng)時(shí)病態(tài)的中國(guó)文壇，這也是新月同人的宏大抱負(fù)。

三、新月詩(shī)學(xué)

新月社諸位詩(shī)人兼詩(shī)學(xué)家，于1926年左右主要以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》為平臺(tái)提出了他們自己的詩(shī)學(xué)，既明顯地承襲了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，又深深地打上了西方詩(shī)學(xué)的烙印。新月詩(shī)學(xué)從其誕生之日起，還肩負(fù)著沉重而又偉大的“責(zé)任”：治愈病態(tài)的中國(guó)文藝界。

（一）中西合璧新月詩(shī)學(xué)

陳偉華立足于新月詩(shī)學(xué)理論，論述了中國(guó)傳統(tǒng)文化是新月詩(shī)學(xué)的淵源所在［3］。值得補(bǔ)充說(shuō)明一點(diǎn)的是，新月詩(shī)學(xué)在作詩(shī)的具體原則方法上也有明顯沿襲中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的痕跡，詩(shī)歌的平仄和押韻就是很好的例子。新月詩(shī)學(xué)提倡詩(shī)歌要有“音節(jié)”，而韻腳和平仄則也屬于構(gòu)成音節(jié)的要素［11］19，［12］49，［13］30。

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)是講究押韻的，押韻是在句尾，出現(xiàn)過(guò)好些韻書(shū)，如呂靜的《韻集》，孫怖刊定的《唐韻》，陳彭年修的《廣韻》等等。特別是《廣韻》中，作詩(shī)允許“同用”，相近的韻可以通押。新月派詩(shī)論家也注意到韻的重要作用，一般認(rèn)為要構(gòu)成詩(shī)歌調(diào)和的音節(jié)（即現(xiàn)在所說(shuō)的詩(shī)歌的音樂(lè)性）需要有韻等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干將之一饒孟侃專門(mén)強(qiáng)調(diào)韻在詩(shī)歌中的重要作用，也主張“凡是同音的字，無(wú)論平仄，都可以通用”來(lái)押韻［12］50。從這里也可以看出，新月詩(shī)學(xué)講求押韻，是明顯地沿襲舊法。

此外，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)講求詩(shī)歌的平仄，注重通過(guò)字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律地交替和重復(fù)，形成節(jié)奏，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌音調(diào)的和諧。自梁代沈約的“四聲八病”說(shuō)，尤其是他在《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》中的“八病”說(shuō)以來(lái)，平仄逐漸成為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的要素之一。而在新月派詩(shī)論家的論述中，平仄也是構(gòu)成詩(shī)歌音樂(lè)性的要素之一，不容忽視［11］19，［12］49，［13］30。尤其是聞一多，他條分縷析地論證屬于聽(tīng)覺(jué)方面的格律“有平仄”［13］30，通過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言的平仄以實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)性。于此，也可以窺知新月詩(shī)學(xué)講究平仄也不失為對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌理論的一大繼承。

然而，新月詩(shī)學(xué)在作詩(shī)的原則方法上除了從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)汲取的營(yíng)養(yǎng)以外，還廣泛地吸收了西方詩(shī)學(xué)中營(yíng)養(yǎng)，可謂中西合璧的寧馨兒。

新月詩(shī)學(xué)的旗手之一饒孟侃就曾經(jīng)以聞一多的《天安門(mén)》為例，談及詩(shī)歌的節(jié)奏，認(rèn)為可以分為“自然的節(jié)奏”和“作者依著格調(diào)用相當(dāng)?shù)呐淖樱˙eats）組合成一種混成的節(jié)奏”［12］50。姑且不論第一種節(jié)奏，顯而易見(jiàn)的是，新月詩(shī)學(xué)所謂的第二種節(jié)奏，即在西方詩(shī)學(xué)中的Beats的觀照下由詩(shī)人精心刻意磨練出來(lái)的節(jié)奏，明顯地借鑒了西方詩(shī)學(xué)中作詩(shī)的原則和方法。此外，新月詩(shī)學(xué)的又一領(lǐng)軍人物聞一多也是沿用西方詩(shī)學(xué)的原則，認(rèn)為詩(shī)歌的音節(jié)還要靠音尺來(lái)構(gòu)成［13］30。這里所強(qiáng)調(diào)的“音尺”其實(shí)本來(lái)是在創(chuàng)作英詩(shī)時(shí)要遵循的。在這樣的作詩(shī)原則指導(dǎo)下進(jìn)行的詩(shī)歌創(chuàng)作，難怪朱自清也要說(shuō)他們寫(xiě)成“西洋詩(shī)”了。

綜上所述，新月詩(shī)學(xué)在具體的作詩(shī)原則方法上兼容并蓄，繼承了中國(guó)詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又不失時(shí)機(jī)地借鑒西方詩(shī)學(xué)，是中西合璧的產(chǎn)物。

(二）治病救人新月詩(shī)學(xué)

以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》為陣地，新月派詩(shī)人兼詩(shī)論家新月派注重發(fā)展他們以強(qiáng)調(diào)“格律”為特色的詩(shī)學(xué)，高舉“理性”的大旗，無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)散文化弊端的匡正，要造就新詩(shī)形式重建的氛圍。在為鄧以蟄的《詩(shī)與歷史》寫(xiě)的附識(shí)中，聞一多為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界把脈，確定它患上了“血虛癥”［11］17，于是開(kāi)出藥方，極力推薦鄧以蟄的文章。時(shí)隔兩年，在新月同人的眼中似乎中國(guó)文壇尤其是詩(shī)壇仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其執(zhí)筆的《新月的態(tài)度》中痛斥時(shí)代的“變態(tài)”與“病態(tài)”，高呼要“健康”［14］8-9，認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作中“感情不經(jīng)理性的清濾是一注惡濁的亂泉”，要求在“這頭駿悍的野馬的身背上”“謹(jǐn)慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派詩(shī)論家始終堅(jiān)守著他們的陣地，到1931年陳夢(mèng)家在為《新月詩(shī)選》撰寫(xiě)序言的時(shí)候，還一如既往地強(qiáng)調(diào)寫(xiě)詩(shī)“他［它］有規(guī)范，像一匹馬用得著韁繩和鞍轡”［15］10，重申新月同人關(guān)于寫(xiě)詩(shī)的主張：“本質(zhì)醇正，技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)?！保?5］17

從這里也可以看出新月派試圖治愈中國(guó)文壇的宏偉抱負(fù)。

四、結(jié)論

本文立足史料，試圖挖掘出新月詩(shī)學(xué)的一些特質(zhì)，使其更加豐滿地呈現(xiàn)出來(lái)。新月詩(shī)學(xué)不僅僅是在理論和具體的作詩(shī)原則上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化，它實(shí)際上還汲取了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，應(yīng)該可以算是中西合璧的寧馨兒。此外，自倡導(dǎo)新月詩(shī)學(xué)之初，新月派就標(biāo)榜要治愈病態(tài)的中國(guó)文壇，并且一以貫之堅(jiān)持不懈，從中也可以窺知新月詩(shī)論家的抱負(fù)。

參考文獻(xiàn)：

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［9］楊乃喬.論中西學(xué)術(shù)語(yǔ)境下對(duì)“poetics”與“詩(shī)學(xué)”產(chǎn)生誤讀的諸種原因［J］.天津社會(huì)科學(xué)，2006(4):106-111.

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［12］饒孟侃.新詩(shī)的音節(jié)［N］.晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫(4).1926.

［13］聞一多.詩(shī)的格律［N］.晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫(7).1926.

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第2篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：詩(shī)，畫(huà)，虛實(shí)相生，詩(shī)畫(huà)交融

 

錢鐘書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》[1]一文中確認(rèn)了一種很有趣的事實(shí)：“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫(huà)有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評(píng)畫(huà)時(shí)，賞識(shí)王士禎所謂“虛”以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩(shī)時(shí)卻賞識(shí)“實(shí)”以及相聯(lián)系的風(fēng)格”因此，“畫(huà)品居次的吳道子的畫(huà)風(fēng)相當(dāng)于最高的詩(shī)風(fēng)，而詩(shī)品居首的杜甫的詩(shī)風(fēng)只相當(dāng)于次高的畫(huà)風(fēng)。，虛實(shí)相生。。”于是，“用杜甫的詩(shī)風(fēng)來(lái)作畫(huà)，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫(huà)風(fēng)來(lái)作詩(shī)，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫。”在這里，錢鐘書(shū)先生用詩(shī)品、詩(shī)風(fēng)、畫(huà)品、畫(huà)風(fēng)肯定了詩(shī)和畫(huà)作為兩種不同藝術(shù)形式而具有的不同藝術(shù)特質(zhì)─詩(shī)歌崇實(shí)，繪畫(huà)尚虛。

從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，詩(shī)歌便注重意象的實(shí)體性，相對(duì)于畫(huà)而言，較少以虛化境，用有限襯無(wú)限,在現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌道路上這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為明顯，如《氓》，《碩鼠》,即使具有朦朧性象征意蘊(yùn)的《蒹葭》仍離不了以蒹葭的具體物象為媒介。之后的漢樂(lè)府古樸沉重，詩(shī)人們深感人生如夢(mèng)，生命短促，因而或主張追求功名富貴，或宣揚(yáng)及時(shí)行樂(lè),在他們的詩(shī)中，時(shí)常發(fā)出絕望的哀鳴與怨憤，流露出難以掌握自身命運(yùn)的不安情緒,這種情緒在魏晉南北朝的詩(shī)歌中又被進(jìn)一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的詩(shī)。詩(shī)歌至唐朝大放異彩，然其現(xiàn)實(shí)主義仍占主導(dǎo)地位，陳子昂、王昌齡、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、劉禹錫、皮日休等無(wú)不把“文以載道”作為自己詩(shī)歌創(chuàng)作的理想追求。宋詩(shī)主理、多玄機(jī)，元明清詩(shī)無(wú)甚成就，多在現(xiàn)實(shí)主義的道路上做著為封建政教服務(wù)的原地踏步。再看屈原開(kāi)創(chuàng)的浪漫主義道路，其陣容遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于現(xiàn)實(shí)主義大軍。他們或借景抒懷，或歌詠?zhàn)匀?，多想象、夸?情感濃烈，但不管其形式如何變幻，總體來(lái)說(shuō)，也不過(guò)在詩(shī)歌的畫(huà)面中讓人看到的是一整套排列整齊的直線和勻稱劃一的對(duì)照，也不過(guò)在運(yùn)用著韻腳的所有色調(diào)，對(duì)比的一切表達(dá)能力和同位語(yǔ)的各種策略。他們使用的工具的確巧妙，令人贊嘆稱奇，驚目惶然，但最終也脫不了“充實(shí)之謂美”的傳統(tǒng)窠臼，意象繁復(fù)，重疊鋪排，有的甚于現(xiàn)實(shí)主義之實(shí)。

與之相對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)，卻漸漸走上虛的軌道。中國(guó)畫(huà)從繪畫(huà)記事開(kāi)始至東晉，人物畫(huà)成熟,宋山水畫(huà)占主導(dǎo)地位，且日益繁榮完備。，虛實(shí)相生。。宋之前多以實(shí)入畫(huà)，宋及其后開(kāi)始注重虛的成分，并有意通過(guò)留空白,剪裁部分景物入畫(huà)等形式來(lái)充實(shí)虛的內(nèi)涵。實(shí)際上，繪畫(huà)尚虛的理論在南朝時(shí)就已初見(jiàn)端倪。謝赫在《六法論》[2]中綜合畫(huà)學(xué)理論，輯成繪畫(huà)六法：曰氣韻生動(dòng)，曰骨法用筆，曰應(yīng)物象形，曰隨類賦彩，曰經(jīng)營(yíng)位置，曰傳移模寫(xiě)。他將氣韻生動(dòng)放在首位，從而奠定了以后繪畫(huà)向虛發(fā)展的理論基礎(chǔ)。但宋元山水畫(huà)多擷取整座大山，整個(gè)大水充斥畫(huà)面，所以有人認(rèn)為這是最寫(xiě)實(shí)的作品。這樣認(rèn)為固然有其一面的合理性，但另一方面我們也應(yīng)看到，它同時(shí)也是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然的完全合一。畫(huà)家的心靈特性早已全部化在筆墨里面，寄托于一二人物，渾然坐忘于山水之間，如樹(shù)如石如水如云，是大自然的一部分。，虛實(shí)相生。。氣韻可以籠罩萬(wàn)物，而空靈又無(wú)跡可尋,所以在畫(huà)中表現(xiàn)為空虛與流動(dòng)。中國(guó)畫(huà)最重視空白處,但空白處恰巧是靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。“ 中國(guó)繪畫(huà)所表現(xiàn)的最深心靈精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化、體合為一。”[3]。

由此觀之，詩(shī)和畫(huà)追求上的差異使得二者難以融合。“以有詩(shī)之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳；以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。”[4]實(shí)際上，倘若將充實(shí)與空靈看作一個(gè)相對(duì)性概念，詩(shī)和畫(huà)在守宙觀、情趣、哲思等眾多方面仍具有共通之處，在某種程度上是可以相融的。而要想解決詩(shī)畫(huà)難以相融之尷尬境地，實(shí)現(xiàn)詩(shī)畫(huà)交融，則必須相應(yīng)地降低詩(shī)的實(shí)度，向空靈轉(zhuǎn)化，同時(shí)減少畫(huà)的虛度，向充實(shí)靠攏。當(dāng)然，這里的轉(zhuǎn)化與靠攏,必須以不降低詩(shī)畫(huà)藝術(shù)為前提。營(yíng)造詩(shī)意的空靈，豐富畫(huà)意的內(nèi)涵，讓二者在表現(xiàn)手法和意境上得到溝通和互補(bǔ),故而虛實(shí)相生成為詩(shī)畫(huà)交融的契點(diǎn)與解決方式,所以張岱也就此提出“故詩(shī)以空靈才為妙詩(shī)，可以入畫(huà)之詩(shī)尚是眼中金銀。畫(huà)如小李將軍，樓臺(tái)殿閣，界畫(huà)寫(xiě)摩，細(xì)入亳發(fā)。自不若元人之畫(huà)，點(diǎn)依稀，云不沒(méi)，反得奇趣。，虛實(shí)相生。。由此觀之，有詩(shī)之畫(huà)，未免板實(shí)，而胸中丘，反不若匠心訓(xùn)手之為不可及也。“[5]粗看之下，似乎張岱主張?jiān)姰?huà)分離，兩不搭界,其實(shí)若細(xì)看，則是張岱主張?jiān)姷奶摶?。倘以?shī)意為“空靈”，為不能畫(huà)之“咽”，“冷”等感覺(jué)，則“畫(huà)中有詩(shī)”仍可稱妙，只有可以入畫(huà)之詩(shī)才是“眼中金銀屑”。宗白華先生也說(shuō)：“畫(huà)中靜境最不易達(dá)到。靜不是死亡，反而倒是甚微妙的潛隱的無(wú)數(shù)的動(dòng)，在藝術(shù)宋超脫廣大的心襟里顯示了動(dòng)中有和諧有韻律，因此雖動(dòng)卻顯極靜。這個(gè)靜里，不但潛陷著飛動(dòng)，更是表示著意境的幽深。”[6]宗白華先生結(jié)合詩(shī)論畫(huà)，卻正道出了詩(shī)畫(huà)交融中虛實(shí)相生的本質(zhì)和精髓。

因?yàn)橐皇自?shī)（一幅畫(huà)）的詩(shī)意（畫(huà)境）是欣賞者感受到的，所以虛實(shí)相生只解決了詩(shī)畫(huà)交融的創(chuàng)作層面，其接受層面，將作者心中表達(dá)出來(lái)的詩(shī)畫(huà)交融景面有效地傳達(dá)給欣賞者，還必須借助欣賞者與作者的心靈共鳴或欣賞者與物象的情感感應(yīng)。，虛實(shí)相生。。沒(méi)有這種心靈共鳴或情感感應(yīng)，詩(shī)畫(huà)交融也只能停留在創(chuàng)作層面,因而創(chuàng)作者必須創(chuàng)造出虛實(shí)相生而又情景交融的具體物象，方能使詩(shī)人或畫(huà)家在寄情于景、借景抒情中，將其幻象作用于觀者的回憶或幻象，使觀者自詩(shī)（畫(huà)）生情，寄情于詩(shī)（畫(huà)）之景，并因此情此景而誘發(fā)和開(kāi)拓出更寬更厚的審美想象空間。如此創(chuàng)作者與觀者的心靈在交流中達(dá)成一致，形成共鳴，觀者與物象在接受中產(chǎn)生感應(yīng)，進(jìn)而完成詩(shī)畫(huà)交融的全過(guò)程。，虛實(shí)相生。。

中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)在判斷標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向上的不同，造成了詩(shī)畫(huà)交融的困難，但在深層次上，二者又具有許多共通之處，使得詩(shī)畫(huà)交融成為可能，其契合點(diǎn)與解決方式就是詩(shī)畫(huà)虛實(shí)相生，情景交融，拓展審美想象空間，以形傳神，以靜襯動(dòng)，以有限達(dá)無(wú)限。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢鐘書(shū).錢鐘書(shū)散文[Z].杭州:浙江文藝出版社(1997).

[2]謝赫.古畫(huà)品錄[M].上海:上海古籍出版社(1991).

[3]宗白華.從介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)[A].劉英士.圖書(shū)評(píng)論第2期[Z].南京:南京評(píng)論社.

[4]屈興國(guó).古典詩(shī)論集要[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,P186.

[5]屈興國(guó).古典詩(shī)論集要[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,P186.

[6]宗白華.鳳凰山讀畫(huà)記[A].林同華.宗白華全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.

第3篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：趙執(zhí)信；詩(shī)文有別；詩(shī)文相通；以文為詩(shī)

詩(shī)文關(guān)系，是中外詩(shī)家、文家都感興趣的話題，朱光潛先生在《詩(shī)論》中曾專辟一章加以論析，相當(dāng)細(xì)致地揭示了這一問(wèn)題復(fù)雜的內(nèi)涵。{1}朱先生的討論，在中外兩方面都留下繼續(xù)推進(jìn)的空間，從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和文章學(xué)來(lái)看，對(duì)詩(shī)文關(guān)系的討論，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的理論問(wèn)題傳統(tǒng)，無(wú)論是詩(shī)文一律，還是詩(shī)文互異的認(rèn)識(shí)，都與詩(shī)文創(chuàng)作及理論的發(fā)展變化有復(fù)雜的聯(lián)系。本文即希望從清代著名詩(shī)人趙執(zhí)信對(duì)詩(shī)文關(guān)系的思考入手，立足趙氏的詩(shī)學(xué)淵源與創(chuàng)作格局，反思其詩(shī)文關(guān)系理論的獨(dú)特用心以及在文論史上的意義。

一、飯與酒：趙執(zhí)信的詩(shī)文關(guān)系思考

趙執(zhí)信無(wú)論是在創(chuàng)作，還是詩(shī)學(xué)思考上，都有鮮明的個(gè)性，他的《談龍錄》特別載錄了吳喬關(guān)于詩(shī)文關(guān)系的一個(gè)獨(dú)特的比喻，并深表贊同：

修齡又云：“意喻之米，文則炊而為飯，詩(shī)則釀而為酒。飯不變米形，酒則變盡。啖飯則飽，飲酒則醉。醉則憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者，如《凱風(fēng)》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之也?！敝猎昭院?！{2}

飯與酒的比喻，凸顯了文與詩(shī)的差異，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的抒情性質(zhì)。吳喬此說(shuō)，見(jiàn)于《答萬(wàn)季詩(shī)問(wèn)》，該書(shū)所載吳氏之論，對(duì)這一比喻的意涵，言之更詳：

又問(wèn)：“詩(shī)與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風(fēng)》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩(shī)其可已于世乎？”{1}

在這個(gè)著名的比喻之外，對(duì)詩(shī)文差異的強(qiáng)調(diào)，吳喬于論詩(shī)之際，曾三致意焉，《答萬(wàn)季詩(shī)問(wèn)》又云：

又問(wèn)：“命意如何？”答曰：“詩(shī)不同于文章，皆有一定之意，顯然可見(jiàn)。蓋意從境生，熟讀新、舊《唐書(shū)》、《通鑒》、稗史，知其時(shí)事，知其處境，乃知其意所從生。如少陵《麗人行》，不知五楊所為，則‘丞相嗔’之意沒(méi)矣。‘落日留王母’之刺太真女道士亦然。馬嵬事，鄭畋云；‘終是圣明天子事，景陽(yáng)宮井又何人？’與少陵‘不聞夏殷衰，中自誅褒妲’正同，此命意之可法者也?！眥2}

吳喬于此，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)文命意方式的差異，認(rèn)為文之命意，顯然可見(jiàn)，而詩(shī)之命意，則非顯然可知，需在知人論世的基礎(chǔ)上，“知其時(shí)事，知其處境”而“意從境生”。

吳喬之外，馮班亦是趙執(zhí)信論詩(shī)規(guī)摹取法，不遺寸步的偶像，而馮班也很堅(jiān)明詩(shī)文之異，其《鈍吟雜錄》云：“詩(shī)之為文，一出一入，有切言者，有微言者，輕重?zé)o準(zhǔn)，唯在達(dá)其志耳。故孟子曰：‘不以文害詞，不以詞害志。以意逆志，是為得之?！餮闹~，引繩切墨，議論太重，文無(wú)比興，非詩(shī)之體也?！雹圻@里，馮班批評(píng)李東陽(yáng)議論太重，非詩(shī)之體，而議論是文最常見(jiàn)之手段，詩(shī)運(yùn)用議論，倘若不能斟酌于輕重之間，便失去了詩(shī)特有的達(dá)意之道。

趙執(zhí)信繼馮、吳之軌轍，強(qiáng)調(diào)詩(shī)文之異，而他對(duì)差異的堅(jiān)持，似乎比馮、吳走得更遠(yuǎn)。吳喬認(rèn)為詩(shī)歌的章法布局，與“古文”有接近之處，而趙執(zhí)信對(duì)長(zhǎng)篇詩(shī)作章法的認(rèn)識(shí)，則從未有詩(shī)文相近的說(shuō)法。吳喬的意見(jiàn)，仍見(jiàn)于《答萬(wàn)季詩(shī)問(wèn)》：

又問(wèn)：“布局如何？”答曰：“古詩(shī)如古文，其布局千變?nèi)f化。七律頗似八比：首聯(lián)如起講、起頭，次聯(lián)如中比，三聯(lián)如后比，末聯(lián)如束題。但八比前中后一定，詩(shī)可以錯(cuò)綜出之，為不同耳?！眥4}

吳喬這種將詩(shī)之章法與古文章法相比附的做法，在明清詩(shī)論中十分常見(jiàn)，例如清人施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》云：“《奉先詠懷》及《北征》是兩篇有韻古文，從文姬《悲憤》詩(shī)擴(kuò)而大之者也。后人無(wú)此才氣，無(wú)此學(xué)問(wèn)，無(wú)此境遇，無(wú)此襟抱，斷斷不能作。然細(xì)繹其中，陽(yáng)開(kāi)陰合，波瀾頓挫，殊足增長(zhǎng)筆力。百回讀之，隨有所得?！眥5}清方東樹(shù)《昭昧詹言》云：“學(xué)歐公作詩(shī)，全在用古文章法。”{6}“不解古文，不能作古詩(shī)。”{7}“詩(shī)與古文一也，不解文事，必不能當(dāng)詩(shī)家著錄?！眥8}

趙執(zhí)信也十分關(guān)注詩(shī)之章法，其《談龍錄》特別提到長(zhǎng)篇的做法：“長(zhǎng)篇鋪張必有體裁，非徒事拉雜堆垛?！眥9}這里，趙執(zhí)信論長(zhǎng)篇“體裁”，無(wú)一語(yǔ)涉及詩(shī)文章法之接近，不取吳喬詩(shī)文比附的意見(jiàn)，這其中也透露出詩(shī)文互異的論詩(shī)旨趣。

二、趙執(zhí)信與詩(shī)文關(guān)系理論言說(shuō)的歷史變遷

在中國(guó)古典文論史上，詩(shī)與文的關(guān)系構(gòu)成一個(gè)理論問(wèn)題，始自中唐。先秦時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》是儒家文教的重要內(nèi)容，魏晉南北朝時(shí)期，詩(shī)被視為“文”之一體，陸機(jī)《文賦》討論為“文”之道，其中論及“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”{10}，南朝劉勰《文心雕龍》在論文敘筆中，也分別討論“詩(shī)賦”、“碑傳”、“論說(shuō)”等各種文體。在這里，“文”是廣義的“文章”概念，包括一切用語(yǔ)言文字寫(xiě)成的文章，詩(shī)是其中之一體，因此，詩(shī)與文的關(guān)系并不構(gòu)成一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的理論問(wèn)題。

中唐以后，詩(shī)文關(guān)系越來(lái)越受到文論家的關(guān)注，這里的“文”是一個(gè)狹義的“文章”概念，它與廣義“文章”概念的差別，在于不包括“詩(shī)”在內(nèi)。中唐古文運(yùn)動(dòng)的代表柳宗元，曾經(jīng)非常自覺(jué)地將“比興之作”與“著述之文”作出區(qū)別，其《楊評(píng)事文集后序》云：“作于圣，故曰經(jīng)；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書(shū)》之《謨》、《訓(xùn)》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之筆削。其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡(jiǎn)冊(cè)也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風(fēng)雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也?！眥1}柳宗元認(rèn)為“茲二者，考其旨義，乖離不合，故秉筆之士，恒偏勝獨(dú)得，而罕有兼者焉。”{2}這里所謂“比興之作”與“著述者流”的“乖離不合”，即是對(duì)詩(shī)文之異的一種揭示。晚唐著名詩(shī)論家司空?qǐng)D，論詩(shī)精微獨(dú)詣，他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中，特別提到“文之難，而詩(shī)之難尤難”③。這里面也體現(xiàn)出在詩(shī)文之差異中探論詩(shī)之三昧的用心。北宋的詩(shī)論家也明確提出詩(shī)文之不同，陳師道《后山詩(shī)話》云：“詩(shī)文各有體，韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，故不工耳?！眥4}

與中唐到北宋的文論家注目于詩(shī)文之差異不同的是，南宋以后的詩(shī)文關(guān)系討論，則更加側(cè)重詩(shī)與文的相通。《杜工部草堂詩(shī)話》就記載了南宋人對(duì)陳師道詩(shī)文互異之說(shuō)的批評(píng)：

《捫虱新話》云：“韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，世傳以為戲。然文中要自有詩(shī)，詩(shī)中要自有文，亦相生法也。文中有詩(shī)，則句語(yǔ)精確，詩(shī)中有文，則詞調(diào)流暢。謝玄暉曰：‘好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！怂^詩(shī)中有文也。唐子西曰：‘古文雖不用偶儷，而散句之中，暗有聲調(diào)，步驟馳騁，亦有節(jié)奏?！怂^文中有詩(shī)也。觀子美到夔州以后詩(shī)，簡(jiǎn)易純熟，無(wú)斧鑿痕，信是如彈丸矣?！眥5}

當(dāng)然，在詩(shī)文相通的討論中，大量的還是對(duì)詩(shī)法、文法做統(tǒng)合的觀照。南宋著名的文章學(xué)著作《文則》，經(jīng)常參照詩(shī)法來(lái)討論文法，體現(xiàn)了詩(shī)文一律的用心，例如將文中的比喻，比之于詩(shī)之比興：“《易》之有象，以盡其意，《詩(shī)》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無(wú)喻乎。”{6}李涂《文章精義》云：“《堯典》命羲和才數(shù)句耳，《七月》便詳似《堯典》，《月令》又詳似《七月》，而節(jié)病極多。然《堯典》分時(shí)，《月令》分月，其為文也易；《七月》顛倒月分，而以衣食為脈絡(luò)，其為文也難（此詩(shī)與周人之文不同類）?！眥7}此處完全以文法觀察《七月》之章法，是詩(shī)文互參的又一例證。

明清文論中，關(guān)于詩(shī)文相通的討論，更為常見(jiàn)，例如：

詩(shī)文家不可重復(fù)說(shuō)。此最為俗論。如“行行重行行”，下云“與君生別離”，又云“相去萬(wàn)余里，各在天一涯”，又云“道路阻且長(zhǎng)”，又云“相去日以遠(yuǎn)”，在今人必訝其重復(fù)?！罢颜阉孛髟?，光輝燭我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光輝”?！稘M歌行》亦重疊言之；他詩(shī)不可枚舉。漢人皆不以為病。自疊床架屋之說(shuō)興，詩(shī)文二道皆單薄寡味矣。{8}

又如：

詩(shī)猶文也，忌直貴曲。少陵“今夜州月，閨中只獨(dú)看”，是身在長(zhǎng)安，憶其妻在州看月也。下云“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”，用旁襯之筆；兒女不解憶，則解憶者獨(dú)其妻矣?！跋沆F云鬟”、“清輝玉臂”，又從對(duì)面寫(xiě)，由長(zhǎng)安遙想其妻在州看月光景。收處作期望之詞，恰好去路，“雙照”緊對(duì)“獨(dú)看”，可謂無(wú)筆不曲。{9}

又如云：

詩(shī)文以氣格為主，繁簡(jiǎn)勿論。或以用字簡(jiǎn)約為古，未達(dá)權(quán)變。善用助語(yǔ)字，若孔鸞之尾，不可少也。太白深得此法。予讀《文則》、《冀越記》、《鶴林玉露》，皆謂作古文不可去助語(yǔ)字，俱引《檀弓》“沐浴佩玉”為證。余見(jiàn)略同。{1}

至于前面提到的，《昭昧詹言》所謂“詩(shī)與古文一也，不解文事，必不能當(dāng)詩(shī)家著錄”；“不解古文，不能作古詩(shī)”等種種議論，更是對(duì)詩(shī)文相通之說(shuō)的高度概括。

當(dāng)然，明清時(shí)期也時(shí)時(shí)可以見(jiàn)到詩(shī)文相異的議論，例如《麓堂詩(shī)話》云：“詩(shī)與文不同體，昔人謂杜子美以詩(shī)為文，韓退之以文為詩(shī)，固未然。然其所得所就，亦各有偏長(zhǎng)獨(dú)到之處。近見(jiàn)名家大手以文章自命者，至其為詩(shī)，則毫厘千里，終其身而不悟。然則詩(shī)果易言哉？”{2}《藝苑卮言》云：“詩(shī)有常體，工自體中。文無(wú)定規(guī)，巧運(yùn)規(guī)外。樂(lè)《選》律絕，句字殊，聲韻各協(xié)。下迨填詞小技，尤為謹(jǐn)嚴(yán)。《過(guò)秦論》也，敘事若傳?！兑钠絺鳌芬玻副嫒粽?。至于序、記、志、述、章、令、書(shū)、移，眉目小別，大致固同。然《四詩(shī)》擬之則佳，《書(shū)》、《易》放之則丑。故法合者，必窮力而自運(yùn)；法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉。”③

但總的來(lái)看，明清時(shí)期對(duì)詩(shī)文差異的關(guān)注，遠(yuǎn)遜于詩(shī)文相通的討論。在這樣一個(gè)大的理論興趣歷史變化的背景下，趙執(zhí)信上承吳喬、馮班，強(qiáng)調(diào)詩(shī)文之間的顯著差異，其理論之個(gè)性，就體現(xiàn)得很清楚。然而要體會(huì)其理論的獨(dú)特用心，我們還要理解詩(shī)文關(guān)系的理論思考，何以自中唐北宋以來(lái)，直到明清，呈現(xiàn)出從強(qiáng)調(diào)詩(shī)文差異，到側(cè)重詩(shī)文相通的轉(zhuǎn)變，這一問(wèn)題需要聯(lián)系古典詩(shī)歌在中唐到北宋時(shí)期發(fā)生的巨大變化來(lái)回答。

中唐詩(shī)歌新變的顯著特征之一，就是“以文為詩(shī)”，作為中唐詩(shī)壇的代表人物，韓愈和白居易的詩(shī)作，都體現(xiàn)出“以文為詩(shī)”的特點(diǎn)，韓愈的某些古詩(shī)，借用古文的句式、技法，而白居易的近體詩(shī)，也包含了許多散文的句法。韓白的藝術(shù)探索，對(duì)宋初詩(shī)壇產(chǎn)生了深刻的影響，歐陽(yáng)修、蘇軾的詩(shī)作，在句法、章法上，都上承韓白，而有許多“以文為詩(shī)”的特色。在“以文為詩(shī)”的影響持續(xù)擴(kuò)大的同時(shí)，對(duì)這一趨勢(shì)的反省與反撥，構(gòu)成了中唐到北宋詩(shī)壇詩(shī)藝演變的重要?jiǎng)恿?，晚唐賈島、姚合、杜牧、李商隱都表現(xiàn)出對(duì)“以文為詩(shī)”之道路的反撥，而北宋以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派，則在詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)上全面深刻地超越了“以文為詩(shī)”，突出了詩(shī)歌語(yǔ)言與表現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特性。江西詩(shī)派對(duì)詩(shī)歌字句的推敲，是對(duì)詩(shī)化語(yǔ)言的探索，南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》批評(píng)宋人作詩(shī)之弊，是“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”{4}，這里的“以議論為詩(shī)”、“以才學(xué)為詩(shī)”，的確是自中唐詩(shī)歌新變以來(lái)，伴隨著“以文為詩(shī)”越來(lái)越深入地進(jìn)入詩(shī)歌，但“以文字為詩(shī)”與“以文為詩(shī)”并不相同。前者是指江西詩(shī)派對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的推敲錘煉，在某種意義上可以看做是對(duì)“以文為詩(shī)”之忽視詩(shī)歌獨(dú)特性的一種反撥，是詩(shī)歌藝術(shù)探索的深化。因此，當(dāng)“以文為詩(shī)”在中唐到北宋的詩(shī)歌創(chuàng)作中不斷發(fā)展，“詩(shī)”與“文”在創(chuàng)作中的交融越來(lái)越深入，出于對(duì)這一大趨勢(shì)的反省以及追求詩(shī)歌獨(dú)立性的要求，中唐到北宋的文論中，反倒出現(xiàn)了許多強(qiáng)調(diào)詩(shī)文差異的聲音。例如，江西詩(shī)派代表詩(shī)人之一的陳師道所提出的“詩(shī)文各有體”，就是這些聲音的代表。

隨著江西詩(shī)派的詩(shī)壇影響日趨顯著，詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)立性得到強(qiáng)化，“詩(shī)”與“文”不再如韓、白、歐、蘇的某些作品，呈現(xiàn)復(fù)雜的糾葛，創(chuàng)作上離析詩(shī)文的需要已經(jīng)不再?gòu)?qiáng)烈，因此，詩(shī)文相異的論調(diào)也隨之大為減少。人們更為關(guān)注的，是在“詩(shī)”、“文”這兩種互不相同的文體之間，是否存在彼此溝通借鑒的可能，因此，南宋以后大量關(guān)于詩(shī)文關(guān)系的言說(shuō)，都集中于詩(shī)文在表現(xiàn)技法、藝術(shù)特色上如何相通，而關(guān)于詩(shī)文如何不同的討論，日見(jiàn)式微。

詩(shī)文關(guān)系理論言說(shuō)與詩(shī)史演變這一微妙的聯(lián)系，也十分有助于我們理解趙執(zhí)信何以在明清不重詩(shī)文之異的環(huán)境中，堅(jiān)持對(duì)這種差異性的強(qiáng)調(diào)。

三、取意于江西之前：趙執(zhí)信的詩(shī)歌格局與其詩(shī)文關(guān)系思考

趙執(zhí)信一生吟詠不輟，其傳世作品數(shù)量頗多，創(chuàng)作上表現(xiàn)出取徑宋詩(shī)的顯著特色，尤其引人注目的是，他對(duì)江西詩(shī)派所代表的宋詩(shī)工于錘煉、詩(shī)境內(nèi)斂的藝術(shù)追求，較少取法，更多地繼承了中唐到北宋，以韓、白、歐、蘇為代表的“以文為詩(shī)”、詩(shī)境偏于揮灑豪放的藝術(shù)道路。這種“取意于江西之前”的藝術(shù)格局，是理解其詩(shī)文關(guān)系思考的重要?jiǎng)?chuàng)作基礎(chǔ)。

如前所述，從中唐韓、白，到北宋歐、蘇，這一藝術(shù)脈絡(luò)在宋詩(shī)形成中具有核心的地位，韓、白、歐、蘇在藝術(shù)上體現(xiàn)出鮮明的“以文為詩(shī)”的特色，即引散法以入詩(shī)，在很大程度上改變了詩(shī)歌的體式，但在詩(shī)歌語(yǔ)言的錘煉上，尚未發(fā)展到江西詩(shī)派的“以文字為詩(shī)”；在精神內(nèi)涵上，將士大夫豐富的精神世界，通過(guò)詩(shī)歌進(jìn)行表現(xiàn)，極大地?cái)U(kuò)展了詩(shī)歌的內(nèi)容，從韓愈的怪奇雄杰、白居易的人生世事感喟，到歐陽(yáng)修縱橫復(fù)雜的思致，以及蘇軾揮灑與豪放的詩(shī)風(fēng)，唐宋轉(zhuǎn)型過(guò)程中士人精神的多樣面貌，在這一脈的詩(shī)作中得到全面的呈現(xiàn)，其中雖然白居易、歐陽(yáng)修、蘇軾都表現(xiàn)出沉思內(nèi)斂的一面，但并未像江西詩(shī)派那樣單一地專注于內(nèi)斂。趙執(zhí)信的詩(shī)歌，在藝術(shù)手法和精神內(nèi)涵上，都與韓、白、歐、蘇非常接近。

五古與七古是趙執(zhí)信傾注心力極多，也十分自信的體裁，傳世佳制甚多。從體式上講，自盛唐以來(lái)，七古就追求與歌行的分野，而中唐韓愈之“以文為詩(shī)”，則將古文章法引入七古，更進(jìn)一步明確了與歌行的分殊。趙執(zhí)信的七古創(chuàng)作，也表現(xiàn)出對(duì)歌行氣味的鮮明排斥，《談龍錄》：“余昔在都下，與德州馮舍人大木廷并得名，日事唱和。會(huì)有得諸葛銅鼓者，大木先成長(zhǎng)句二十韻，余繼作四十韻，盛傳于時(shí)，皆為閣筆。江都汪主事蛟門(mén)懋麟，王門(mén)高足也，內(nèi)崛強(qiáng)。阮翁適得浯溪磨碑，蛟門(mén)亟為四十韻以呈，阮翁贊之不容口，以示余。余覽其起句曰：‘楊家姊妹顏妖狐?！釘S之地。曰：“詠中興而推原天寶致亂之由，雖百韻可矣，更堪作爾語(yǔ)乎？”阮翁為之失色者久之。”{1}

趙執(zhí)信之所以對(duì)汪懋麟之作如此毫不留情，很可能就在于“楊家姊妹顏妖狐”一句，完全是歌行的語(yǔ)調(diào)，而七古豈“堪作爾語(yǔ)”。這種鮮明的臧否，于作詩(shī)并非通達(dá)之論，卻是自身創(chuàng)作追求最好的表白。

趙執(zhí)信之五古與七古，最多取法于韓愈與蘇軾，韓愈語(yǔ)言上怪怪奇奇，精神上雄奇縱恣；蘇軾則思致?lián)]灑、飄逸縱橫。趙執(zhí)信的古詩(shī)與此十分接近，他在語(yǔ)言上拗峭雄杰，但意趣上則更接近蘇軾，例如《觀斗促織》：

金商動(dòng)殺氣，惴氣一王。俄然角翅完，自喜牙須壯。草間分蟻穴，水次雜蛙唱。豈有勢(shì)必爭(zhēng)，群以力相尚。幽人洞物情，羅取就盆盎。無(wú)聲出指揮，快意見(jiàn)跳浪。初合猶兩疑，再鼓乃齊抗。猛士心，奮迅良馬狀。大鳴類號(hào)呼，小利增跌宕。遞進(jìn)恍尋仇，獨(dú)勝欣得將。旁觀識(shí)強(qiáng)弱，萬(wàn)事有得喪。一笑天地間，孤懷足閑暢。{2}

此詩(shī)用語(yǔ)不無(wú)狠重之意，但“旁觀識(shí)強(qiáng)弱，萬(wàn)事有得喪。一笑天地間，孤懷足閑暢”又帶有蘇軾灑脫超然的氣質(zhì)。

趙詩(shī)用語(yǔ)之怪奇狠重，《題搜山圖卷》是很好的代表：

深山窮壑妖所都，帝遣丁甲行天誅。飛廉屏翳豐隆俱，鬼獰神怒爭(zhēng)前驅(qū)。戈矛霜耀森旌旆。彼主者誰(shuí)提鹿盧？金甲錯(cuò)落須眉粗，前伏帖息為於菟。何不乘之趨亦趨，卻跨兩鬼如愁胡？雜萬(wàn)眾飄風(fēng)徂，蟻視蛇虺鼠熊。胸碎首不須臾，立使幽險(xiǎn)成夷涂。窈窕巖洞中紆徐，猿猱狐貍相與娛。炫服麗質(zhì)人無(wú)殊，新妝盈盈施粉朱。狙公醉倒笑語(yǔ)扶，峨冠墮地猶狂呼。大罰降矣何其愚，死且不悔可嘆吁！巨蟒修鱗千丈軀，舉頭倏忽排云衢。掉尾已斷將焉逋？黑螭拳縮甘就拘。潛飛無(wú)計(jì)空牙須，俯視水羞蝦魚(yú)。禹鼎象物良非誣，烈山焚林勞朕虞。未抵神力工掃除。閶闔巍巍臨太虛。清問(wèn)下逮知民，山川永奠人安居。麒麟鳳凰豈竟無(wú)，問(wèn)君胡然為此圖？③

這首詩(shī)如果與韓愈之《陸渾山火》、《調(diào)張籍》對(duì)讀，就可以看出兩者的用語(yǔ)特點(diǎn)十分接近。當(dāng)然，趙執(zhí)信性情豪放，因此，他將韓愈之怪奇與蘇軾之飄逸灑脫融合而形成的新境界，則更能反映他的個(gè)性，例如《觀漲二十韻》：

積陰歸山南，風(fēng)日啟清麗。午景浮前川，奄忽水大至。初聞聲震蕩，澗壑助遠(yuǎn)吹。漸見(jiàn)勢(shì)漫，坡隴各易位。前奔如有程，橫潰遂無(wú)際。擺簸困喬林，崩騰坼厚地?；难呐ｑR迷，吼沫兒童悸?？沾遄呷艨?，余亦曳杖出。半生放浪游，動(dòng)與潮濤會(huì)。濁河千丈波，八月夜掉臂。來(lái)臥山陬，每愛(ài)沙水細(xì)。消長(zhǎng)固有時(shí)，變更或失計(jì)。乞假潦資，依倚岡戀勢(shì)。造次快狹中，蒼黃逞雄氣。蛟龍羞蹙縮，魚(yú)鱉縱凌厲。小利欲何成，暴興恐難恃。大海在宇宙，終古不涌沸。一瞬泛濫流，只遺元冥愧。褰裳謹(jǐn)漫投，濯足存深致。高詠《秋水》篇，斜陽(yáng)斂晴翠。{1}杜甫亦有類似題材的作品，《三川觀水漲二十韻》：

我經(jīng)華原來(lái)，不復(fù)見(jiàn)平陸。北上惟土山，連天走窮谷。火云無(wú)時(shí)出，飛電常在目。自多窮岫雨，行潦相蹙。蓊川氣黃，群流會(huì)空曲。清晨望高浪，忽謂陰崖踣?？帜喔Z蛟龍，登危聚麋鹿?？莶榫戆螛?shù)，共充塞。聲吹鬼神下，勢(shì)閱人代速。不有萬(wàn)穴歸，何以尊四瀆。及觀泉源漲，反懼江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏禿。乘陵破山門(mén)，回斡裂地軸。交洛赴洪河，及關(guān)豈信宿。應(yīng)沈數(shù)州沒(méi)，如聽(tīng)萬(wàn)室哭。穢濁殊未清，風(fēng)濤怒猶蓄。何時(shí)通舟車，陰氣不黲黷。浮生有蕩汩，吾道正羈束。人寰難容身，石壁滑側(cè)足。云雷屯不已，艱險(xiǎn)路更。普天無(wú)川梁，欲濟(jì)愿水縮。因悲中林士，未脫眾魚(yú)腹。舉頭向蒼天，安得騎鴻鵠。{2}

兩相對(duì)照，趙執(zhí)信命筆用意，多有胎息杜詩(shī)之處，但并沒(méi)有在驚心動(dòng)魄一面做更大的鋪張，而是將河水之漲，與大海的平靜做對(duì)比，歸結(jié)于“高詠《秋水》篇，斜陽(yáng)斂晴翠”的境界。這正是與蘇軾頗為接近的意趣。又如《雪晴過(guò)海上，適海市見(jiàn)之罘下，自亭午至晡，快睹有述，時(shí)十月十日》：

今晨雪乍晴，寒日升扶桑。出門(mén)邀河伯，東向同洋。昨日之罘山，紫翠點(diǎn)水如鴛鴦。未至二三里，見(jiàn)人欲飛翔。坐來(lái)忽復(fù)不相識(shí)，回峰疊嶂皆摧藏。赫然煙靄中，城郭連帆檣。疑是秦樓船。歸來(lái)閱千霜。又疑瑤宮與貝闕，神山倒影滄流長(zhǎng)。飛仙驂虎豹，晃漾凌波光。招招不得語(yǔ)，目極天蒼黃。同游競(jìng)指是海市，對(duì)之使我神揚(yáng)揚(yáng)。歲序閉冰雪，魚(yú)龍走顛僵。非時(shí)出瑰麗，此遇超尋常。當(dāng)年蘇夫子，雄詞自炫驚海王。慚予本凡才，未敢縱筆相頡頏。不請(qǐng)亦得睹，失喜欲發(fā)狂。巨川細(xì)流兩無(wú)拒，信知大海真難量。準(zhǔn)擬還家詫鄉(xiāng)黨，詎肯此地辭杯觴。天窮人厄總莫問(wèn)，微塵大地俱荒唐?？蜕⒕匙儨?，半山還夕陽(yáng)。醉歸卻聽(tīng)暮潮上，浩浩天風(fēng)吹面涼。③

此詩(shī)之聯(lián)翩浮想，飛揚(yáng)意氣，這是蘇軾的“雄詞”，而非昌黎之險(xiǎn)怪，類似的風(fēng)格，又見(jiàn)于《平度州道中望東北諸山》：

秋風(fēng)吹倦客，縹緲凌紫霞。赤松仙人要我去，為駕白鹿青龍車。羽輪飄飛不自制，始計(jì)已失秦瑯邪。大勞小勞遠(yuǎn)相待，回馭又復(fù)成參差。明霞碧落杳夢(mèng)寐，玉女有爪羞搔爬。北行度膠水，惟見(jiàn)塵與沙。晴嵐百里豁心目，高望一點(diǎn)青于鴉。眾山肩隨出，戢戢木末爭(zhēng)槎椏。天柱孤標(biāo)倚蕭爽，下笑兩髻魯始。東萊岱華列，首室不敢加。譬人名既成，無(wú)事相矜夸。大澤東來(lái)獨(dú)雄杰，森然列仗排高牙。云峰飛瀑落千尺，煙光蜃氣無(wú)由遮。臺(tái)殿嵯峨布空曲，浮金炫碧生。我今矯首意惝恍，況于抗策窮幽遐。人生能幾何，引領(lǐng)白日斜。海山有約易錯(cuò)迕，此中便可終來(lái)家。{4}

這樣的作品充分展示了“以文為詩(shī)”為詩(shī)歌帶來(lái)的寬廣篇制，以及縱橫的才思。趙執(zhí)信于此游刃自如，正體現(xiàn)了其詩(shī)學(xué)的趣尚。趙執(zhí)信最為親密的詩(shī)友馮廷也取法韓、蘇，而于長(zhǎng)篇古體，浸頗深，趙執(zhí)信與馮在京城以長(zhǎng)篇并名，日事唱和，足見(jiàn)其詩(shī)學(xué)上的相投。這些長(zhǎng)篇古詩(shī)，是趙氏創(chuàng)作中最引人注目的內(nèi)容，也可由此見(jiàn)出其詩(shī)學(xué)上的根基所在。

對(duì)于中唐詩(shī)人白居易在近體詩(shī)中“以文為詩(shī)”的做法，趙執(zhí)信也有深入的取法。與韓愈不同的是，白居易對(duì)“以文為詩(shī)”的嘗試，主要體現(xiàn)在近體詩(shī)中，趙執(zhí)信的七律就大有“白體”的特點(diǎn)，像“眼已逢人混青白，心猶和月變盈虧”（《記夢(mèng)》）{1}就很有白體的腔調(diào)，還有不少作品更為典型：

青山風(fēng)景久來(lái)真，白紙榮華換后新。無(wú)復(fù)堪容位置處，漸多不識(shí)姓名人。易驚畢弋憐高鳥(niǎo)，終托江河羨細(xì)鱗。只似丹青曹陸手，眼前涂抹一回春。（《覽仕籍戲成》）{2}

童稚情親五十年，浮沉蹤跡兩茫然。經(jīng)過(guò)初見(jiàn)霜生鬢，相望長(zhǎng)如月在川。貧久原思兼抱病，醒多蘇晉本逃禪。海山他日期攜手，何必求歸兜率天。（《得天津書(shū)，知滄州同年劉師退健在》）③

世事圍棋敗尚爭(zhēng)，塵心流水淺逾鳴。天高神自張威福，歲旱人難料死生。大夢(mèng)暗隨蝴蝶化，小詩(shī)輕擲鷓鴣名。海棠猶弄春姿態(tài)，剩向東風(fēng)落滿城。（《晚春有感》）{4}

這些作品，無(wú)論語(yǔ)言，還是情感書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)，都是典型的“白體”。

韓白歐蘇“以文為詩(shī)”的藝術(shù)道路，容易帶來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)特性的削弱，趙執(zhí)信還是非常講求通過(guò)語(yǔ)言上的雕琢來(lái)避免詩(shī)意的平滑流易，例如《與馮信州躬暨夜話感舊》：

空村萬(wàn)木號(hào)，寒雨坐來(lái)歇。秋燈照病顏，各已生華發(fā)。庭軒颯以清，壺樽偶然設(shè)。豈知故鄉(xiāng)親，有似天涯客。十年異出處，相望若秦越。心依玉山云，夢(mèng)斷金門(mén)月。欣逢水聚萍，惜別風(fēng)振葉。人生離合情，且與盡今夕。鵲驚三匝飛，鵬去六月息。何處與子期，神州有銀闕。{5}

此詩(shī)命意構(gòu)思十分接近杜甫《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，但用語(yǔ)明顯雕琢，例如，“十年異出處，相望若秦越。心依玉山云，夢(mèng)斷金門(mén)月。欣逢水聚萍，惜別風(fēng)振葉”，在用語(yǔ)上甚至有些流于雕琢。這樣的雕琢風(fēng)格，與江西詩(shī)派以后的錘煉方式并不相同，而是更接近“晚唐體”的某些特點(diǎn)。自晚唐以來(lái)，詩(shī)壇就不斷有反撥“以文為詩(shī)”的努力，以賈姚為代表的五律，以許渾為代表的七律，工于錘煉，表現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言之獨(dú)特表現(xiàn)藝術(shù)的追求，這些作品被后世稱為“晚唐體”。趙執(zhí)信的詩(shī)作，也體現(xiàn)出“晚唐體”的影響，例如：

十日山中汗漫行，山云作意變陰晴。連天細(xì)雪因風(fēng)急，近郭空煙接日生。鞭影遠(yuǎn)牽殘照色，馬蹄寒踏斷冰聲。定知此后相思處，贏得清樽夜夜傾。（《山行雜詩(shī)四首》其四）{6}

煙披岳麓翠帷張，雨春疇細(xì)草香。人帶斷霞過(guò)小渡，鳥(niǎo)沖飛絮入斜陽(yáng)。鞭絲帽影垂垂遠(yuǎn)，日觀天門(mén)望望長(zhǎng)。嶺半桃花隴頭麥，肯輸物色與江鄉(xiāng)。（《晚晴過(guò)太山下》）{7}

兩詩(shī)的中二聯(lián)，都是雕琢工細(xì)，很接近“晚唐體”的風(fēng)格。趙執(zhí)信某些絕句，也很有“晚唐風(fēng)調(diào)”，例如：

艇子飄搖似此身，深杯照影并無(wú)塵。閑評(píng)廊廟將煙水，何許堪容淡蕩人？（《泊吳閶，遇吳江徐電發(fā)，以小舟游虎丘，共飲話舊二絕句》其二）{8}

有些絕句，以艷筆，寫(xiě)風(fēng)雅，也可見(jiàn)出“晚唐”體調(diào)，例如：

兩峰相憶不相識(shí)，中著茅亭定可憐。那更西湖似西子，橫陳日日小窗前。”（《為舒鳧題吳山草堂》）{9}

趙執(zhí)信的五律則接近賈姚，例如：

曉日不照地，群峰方障天。行人聽(tīng)雞起，鳥(niǎo)道接河懸。遠(yuǎn)樹(shù)猶藏雨，高城半出煙。秋來(lái)無(wú)限思，牢落付山川。（《獲鹿至井陘道中三首》其一）{1}

雨腳背城見(jiàn)，前村開(kāi)晚晴。近山風(fēng)轉(zhuǎn)急，隔水月初生。樹(shù)杪懸燈火，煙中隱碓聲。今宵斷魂處，野館醉三更。（《晚行》）{2}

這些詩(shī)句，極富錘煉之特點(diǎn)，但還缺少一些江西詩(shī)派平淡內(nèi)斂的特色，含蓄的回味尚不及后者，更接近賈姚的詩(shī)作。賈島之作，尤其有求奇的傾向，而趙詩(shī)中“行人聽(tīng)雞起，鳥(niǎo)道接河懸”，就近似賈作，而有聳然求奇之意。

總的來(lái)看，趙執(zhí)信對(duì)“以文為詩(shī)”所可能產(chǎn)生的詩(shī)藝弊端，是以“晚唐”的方式來(lái)克服，他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言獨(dú)特性的追求，與江西詩(shī)派的取徑還是有很大差異。這也在整體上使他的詩(shī)歌藝術(shù)在大的格局上是在韓、白、歐、蘇的框架中，沒(méi)有進(jìn)入江西詩(shī)派的詩(shī)境。

在精神內(nèi)涵上，趙執(zhí)信對(duì)于平淡含蓄而內(nèi)斂的趣味，始終沒(méi)有充分表達(dá)，其作品大量地呈現(xiàn)出縱橫豪放的風(fēng)格。

內(nèi)斂與自省，是宋詩(shī)逐漸成熟的精神品格，但趙執(zhí)信的詩(shī)歌表達(dá)了大量的憤激嘲世的內(nèi)容，他學(xué)習(xí)白居易新樂(lè)府而將譏世之義，傳達(dá)得更為透達(dá)無(wú)隱，例如：《道傍碑》：

道傍碑石何累累，十里五里行相追。細(xì)觀文字未磨滅，其詞如出一手為。盛稱長(zhǎng)吏有惠政，遺愛(ài)想像千秋垂。就中行事極瑣細(xì)，齟齬不顧識(shí)者嗤。征輸早畢盜終獲，黌宮既葺城堞隨。先圣且為要名具，下此黎庶吁可悲。居人遇者聊借問(wèn)，姓名恍惚云不知。住時(shí)于我本無(wú)恩，去后遣我如何思？去者不思來(lái)者怒，后車恐蹈前車危。深山鑿石秋雨滑，耕時(shí)牛力勞挽推。里社合錢乞作記，兔園老叟頤指揮。請(qǐng)看碑石俱磚，身及妻子無(wú)完衣。但愿太行山上石，化為滹沱水中泥。不然道傍隙地正無(wú)限，那免年年常立碑。③

此詩(shī)三字式的命題方式，以及內(nèi)容，都與白居易新樂(lè)府十分接近，而在譏刺時(shí)事上，更為辛辣。中國(guó)傳統(tǒng)有為死者諱的傳統(tǒng)，而趙氏抓住長(zhǎng)吏死后立碑虛美一點(diǎn)，大張譏刺，其內(nèi)心之憤激時(shí)事，是超乎常情的。又如《贈(zèng)徹禪師》諷刺僧人的種種“丑態(tài)”，也是筆下略無(wú)回護(hù)：“眼中數(shù)緇流，潦倒難位置。高者盛威容，出入陳軒騎。余者競(jìng)壟斷，蠅營(yíng)殉財(cái)利。文章竊皮毛，貴游倚聲氣。鄙夫多附和，市兒有吐棄。咄咄清凈門(mén)，到此土委地?！眥4}

最令人驚異的，是趙氏為友人祝壽時(shí)，也嬉笑怒罵，不顧避忌：

人之有年歲，譬若影附形。上分日月光，下與爝火爭(zhēng)。觸景應(yīng)明晦，過(guò)無(wú)減增。偶然積多寡，多者人艷稱?？沼帻X發(fā)變，豈有利欲并。所貴涉途寬，可以策修名。流欲泥干支，指日為所生。去日等逝波，所生焉足憑。況復(fù)信祝史，祈禳不暫寧。煩文苦妻子，奔走勞友朋。上古未聞此，往哲非自輕。行之經(jīng)永久，欲止諒不能。計(jì)惟當(dāng)斯時(shí)，置酒飛觥。四序各有適，百年其奚營(yíng)。今年君四十，招我來(lái)前榮。束我雜賓中，開(kāi)口殊可憎。不言官必高，不言仙可成。勸汝力飲酒，時(shí)事如沸鐺。（《同年曹蓼懷編修生日索贈(zèng)》）{5}

在祝壽時(shí)，反復(fù)申說(shuō)人生之短暫，長(zhǎng)壽之無(wú)憑，的確是“開(kāi)口殊可憎”，其內(nèi)心憤激時(shí)事的沸郁之情，亦了然可見(jiàn)。這種憤激，還流露在他對(duì)晚唐詠史詩(shī)的取法上，例如《三士墓》“石父曾令脫網(wǎng)羅，留將三士竟如何。孟嘗坐食三千客，拼盡園桃殺幾多?！眥6}

在宋詩(shī)之平淡美學(xué)趣味形成的過(guò)程中，梅堯臣的古淡，是重要的藝術(shù)創(chuàng)造，趙執(zhí)信也多有學(xué)梅之作，但他更多地是學(xué)習(xí)梅堯臣的“以丑為美”、“化俗為雅”，而于梅詩(shī)的“古淡”，并未有得。例如《秋熱》是學(xué)梅的典型之作：

西風(fēng)不作力，大火張余威。雷雨呼莫應(yīng)，毒熱來(lái)非時(shí)。七月月向盡，午汗已去肌。昨夜夢(mèng)顛倒，謂是初炎曦。曉窗日潑眼，如臨洪爐窺。翻身欲起避，衾簟粘膠離，灑掃就隱，嬌兒啼相隨。藏冰日十市，怒詈來(lái)何遲。暑寒代有常，奚由失其宜。太寬以猛濟(jì)，遺愛(ài)傳良規(guī)。琴瑟忌專一，改弦待工師。敢持區(qū)區(qū)意，仰訴皇天慈。{1}

趙執(zhí)信最近于宋人內(nèi)省而理性的地方，也許就在與蘇軾之達(dá)觀以及自嘲諧謔之風(fēng)的接近上，例如《陘陽(yáng)驛雨甚，行橐皆濕，輿中聊述》：

欲知肩輿行遇雨，有似曳尾涂中龜。聳身延頸欲前去，四足不動(dòng)如懸槌。窗欹枕雨腳入，紛斜一任西風(fēng)吹。我既衣裳有沾濕，回視我仆嗟亦疲。幸余臟腑未湔濯，豈免涕淚同淋漓。無(wú)因天漏借石補(bǔ)，反思油衣以瓦為。人生有情每無(wú)厭，遨游謂樂(lè)居可嗤。請(qǐng)看行役足辛苦，他時(shí)枯坐無(wú)庸悲。{2}

此詩(shī)可以與蘇軾之《定風(fēng)波》（“莫聽(tīng)穿林打葉聲”）、《泗州僧伽塔》對(duì)讀，既有對(duì)生活的達(dá)觀，也不無(wú)自嘲諧謔之意趣。類似的情感，在趙氏之作中，有許多表現(xiàn)，但整體上看，趙執(zhí)信詩(shī)歌的情感內(nèi)涵，還是以豪放揮灑為主，與江西詩(shī)派含蓄內(nèi)斂的主調(diào)，有很明顯的差異。

第4篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】李清照；王紅公；概念隱喻；《一剪梅》

一、理論介紹

Lakoff和Johnson（1980）的隱喻研究使得人們不再將隱喻僅視為語(yǔ)言的裝飾，不同學(xué)者采取不同方法從不同角度對(duì)隱喻加以探討和研究 ，如認(rèn)知實(shí)驗(yàn)方法下的隱喻研究，人類學(xué)角度的隱喻研究，語(yǔ)言習(xí)得與隱喻的發(fā)展等。隱喻不僅成為一個(gè)理論問(wèn)題，也成為應(yīng)用性的研究課題（Cameron & Graham，1999）。Lakoff和Johnson（1980）認(rèn)為，人們賴以思維和行動(dòng)的概念體系本質(zhì)上是隱喻性的，這就是“隱喻概念體系”（metaphorical concept system）。人們以一個(gè)概念理解建構(gòu)另一個(gè)概念，也以一個(gè)概念的詞語(yǔ)去談?wù)摵捅硎隽硪粋€(gè)概念，這就是“概念隱喻”（conceptual metaphor）（Lakoff & Johnson，1980：3-6）隱喻普遍存在于各種文化和語(yǔ)言中（趙艷芳，2000：106），因此在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的框架內(nèi)從語(yǔ)言對(duì)比的角度對(duì)英漢語(yǔ)中概念隱喻及其常見(jiàn)表達(dá)的異同進(jìn)行分析有助于隱喻研究的深化。

Lakoff和Johnson將概念隱喻分為結(jié)構(gòu)喻（structural metaphors）、方位喻（orientational metaphors）及本體喻（ontological metaphors），這一分類成為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)概念隱喻研究的基石。結(jié)構(gòu)喻指隱喻中始源概念域的結(jié)構(gòu)可系統(tǒng)地轉(zhuǎn)移到目標(biāo)概念域中去，使得后者可按照前者的結(jié)構(gòu)來(lái)系統(tǒng)地加以理解。通常是用源域 （source domain）中具體的、已知的或比較熟悉的概念去類比目標(biāo)域（target domain）中抽象的、未知的或比較生疏的概念。方位喻運(yùn)用諸如上下、前后、里外、深淺、中心―邊緣等表達(dá)空間的概念來(lái)組織另一概念系統(tǒng)。這與我們的身體構(gòu)造、行為方式密切相關(guān)。將具體的空間方位概念投射于情緒、身體狀況、數(shù)量、社會(huì)地位等抽象的概念上。本體喻用關(guān)于物體的概念或概念結(jié)構(gòu)來(lái)認(rèn)識(shí)和理解我們的經(jīng)驗(yàn)。如可將抽象的概念喻說(shuō)成具體的物體，可使后者的有關(guān)特征映合到前者上去，其中可分為三小類：（a）實(shí)體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）把經(jīng)驗(yàn)視作實(shí)體或物質(zhì)，通過(guò)后者來(lái)理解前者，就可對(duì)經(jīng)驗(yàn)做出相應(yīng)的物質(zhì)性描寫(xiě)，如指稱、量化、分類，使其帶上某類物質(zhì)的特征，加以引申，進(jìn)行推理，分析其相應(yīng)的原因等。（b）容器隱喻（Container Metaphors）將本體（不是容器的事物、大地、視野、事件、行動(dòng)、活動(dòng)、狀態(tài)、心境等）視為一種容器，使其有邊界、可量化、能進(jìn)、能出。（c）擬人隱喻（Personification）將事物視為具有人性就是一個(gè)明顯的本體隱喻。[1]

二、文本分析

1.紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。

Red lotus incense fades on＼The jeweled curtain. Autumn＼Comes again. Gently I open ＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat.

“香殘”一詞用“殘”字來(lái)表述“香”的消逝，可用本體喻下的實(shí)體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）對(duì)其進(jìn)行分析，用有形的動(dòng)作修飾無(wú)形的知覺(jué)，栩栩如生之感頓生。同時(shí)，這一機(jī)制也可用于解釋“玉簟”：通過(guò)玉的光澤來(lái)理解竹席的特征，可使其帶上玉石的色澤特征?！疤m舟”一詞也可作相似的解釋。譯文的“incense fades on the jeweled curtain”中“fade”一詞與原文的“殘”在意韻表達(dá)上似有異曲同工之妙，但將香譯為消逝在竹簾上與原文表達(dá)的意思有所不同。

“蘭舟”即木蘭舟，船的美稱，木蘭樹(shù)所制的舟船?！疤m舟”一詞被賦予性色彩始于《愛(ài)與流年：續(xù)漢詩(shī)百首》中《一剪梅》一詞。該詞譯文中融合了大量的元素。其中譯者將“輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟”，“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”譯為：“Gently I open＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat"，"Flowers， after their kind，flutter＼And scatter.Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one piece.＼Creatures of the same species＼Long for each other"。譯者將詞人在上闋中“輕解羅裳”演繹為詞人的訴求：“落花飄散循其類，流水溢聚因其性”，譯者據(jù)此隱喻詞人的性孤獨(dú)、，孤兒聯(lián)想到詞人乘蘭舟蕩漾。王紅公同時(shí)在注釋里稱“蘭舟：指詞人之性事，亦或確指其”。1971年王紅公與鐘玲合譯、出版《中國(guó)女詩(shī)人》時(shí)，他便將“蘭舟”與女性結(jié)合起來(lái)，取書(shū)名《蘭舟：中國(guó)女詩(shī)人》。他明知“蘭舟”是“Magnolia Boat”，卻為詩(shī)意起見(jiàn)，譯為“Orchid Boat”。他的詩(shī)人靈感將“蘭舟”賦予女性色彩，象征女性美，甚至暗喻成女性的性器官。重譯《一剪梅》時(shí)，王紅公明確注釋“‘蘭舟’是女性性器官的常用比喻?！痹诖撕髣?chuàng)作中，他也成功地將這一詞語(yǔ)納入主體詩(shī)歌中。“蘭舟”一次經(jīng)過(guò)他的譯介，吸納了涵義，成功融入了美國(guó)本土文學(xué)，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化構(gòu)建。[2]

2.云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓。

Who can ＼Take a letter beyond the clouds？＼Only the wild geese come back＼And write their ideograms＼On the sky under the full＼Moon that floods the West Chamber.

在中國(guó)古代，鴻雁可作書(shū)信的代稱，常見(jiàn)“鴻雁傳書(shū)”。按照《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，鴻雁比喻書(shū)信。王灣的《次北固山下》中有“鄉(xiāng)書(shū)何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊”一句。此外，歐陽(yáng)修在《戲答元珍》中也寫(xiě)道“夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”。由此可以看出，歸雁實(shí)際上是隱喻書(shū)信，并非真正的描寫(xiě)大雁。中國(guó)古代自身的背景讓大家對(duì)這一隱喻并不陌生，但這一隱喻卻無(wú)法在譯文中體現(xiàn)出來(lái)。“wild geese”雖譯出“雁”這一字，但由于文化的缺失造成了翻譯對(duì)等詞的空缺，不僅對(duì)理解原文沒(méi)有幫助，可能會(huì)使讀者產(chǎn)生不解。且“雁字”是指雁群排列的形狀，而不是如譯文所說(shuō)大雁在書(shū)寫(xiě)某種符號(hào)?！霸聺M西樓”一處也進(jìn)行了隱喻處理。將西樓作為一種容器，而月光則似裝在容器中的液體。譯文中選擇含義有一為“灌滿”和“淹沒(méi)”的“flood”一詞事實(shí)上也按照原文對(duì)月滿進(jìn)行了隱喻處理。

3、花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。

Flowers， after their kind， flutter＼And scatter. Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one place.＼Creatures of the same species＼Long for each other. But we ＼Are far apart and I have＼Grown learned in sorrow.

徐炳昌曾將隱喻分為八類，分別為判斷式、偏正式、同位式、并列式、替代式、描寫(xiě)式、迂回式和故事式隱喻。（轉(zhuǎn)引自王寅411-412）而此處的“花”和“水”因?yàn)橹怀霈F(xiàn)了喻體沒(méi)出現(xiàn)本體，以喻體代替本體，以二者來(lái)代替詞人自己與其丈夫，所以可歸為替代式。而且漢語(yǔ)中本身也有“落花有意，流水無(wú)情”來(lái)表示一廂情愿的用法，同樣采用“流水”和“落花”來(lái)代替男女。隱喻一般都是從熟悉的、有形的、具體的、常見(jiàn)的概念域來(lái)認(rèn)知生疏的、無(wú)形的、抽象的、罕見(jiàn)的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系。王寅教授在其著作中對(duì)中國(guó)古人的“愁”的隱喻進(jìn)行了詳細(xì)的分析，而此處的“一種”和“兩處”這兩個(gè)量詞將“相思”、“閑愁”具體化、形象化了，以量詞代表的具體的熟悉的概念域來(lái)認(rèn)知抽象無(wú)形的概念域。

4、此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。

Nothing can make it dissolve＼And go away. One moment，＼It is on my eyebrows.＼The next， it weighs on my heart.

中文中“眉頭”、“心頭”二詞本身就采用了實(shí)體和物質(zhì)隱喻（Entity and Substance Metaphors）這一隱喻機(jī)制，將“眉”和“心”都當(dāng)做一個(gè)整體，通過(guò)人類這一整體形象的“頭”來(lái)理解“眉頭”和“心頭”可以對(duì)二者做出相應(yīng)的物質(zhì)性描寫(xiě)。而“下”、“上”二字通過(guò)形容詞動(dòng)詞化不僅將“情”這一事物形象化、生動(dòng)化，視其為一種擬人隱喻，而且也可理解為一種方位隱喻。方位隱喻指參照空間方位而組建的一系列隱喻概念?？臻g方位來(lái)源于人們與大自然的相互作用，是人們賴以生存的最基本的概念，如：上――下，前――后，中心――邊緣等，人們將這些具體的概念投射于情緒、身體狀況、數(shù)量、社會(huì)地位等抽象的概念上，形成許多方位詞語(yǔ)表達(dá)抽象概念的語(yǔ)言表達(dá)。此處通過(guò)“下眉頭”、“上心頭”與前文相呼應(yīng)，賦予“此情”一種不由自主的生命狀態(tài)，使其成為一種獨(dú)立的生命體，無(wú)論“下眉頭”或是“上心頭”都是“此情”自身發(fā)出的動(dòng)作，突出了作者的“無(wú)計(jì)”之感。王紅公的英譯中更多的是將“此情”實(shí)體化，也就是實(shí)體物質(zhì)隱喻，“dissolve”的解釋中含有固體溶解和消散之意，而此處作者選取“dissolve”也有可能是想造成一種模糊，因?yàn)楹笪牡摹皁n”和“weigh”都體現(xiàn)了“it”的重量和體積，或與古詩(shī)詞“載不動(dòng)，許多愁”以及“不知心大小，容得許多愁”中將愁思物化的手法相似，因此可以看出譯者此處也采用了本體隱喻的機(jī)制。

三、王紅公的翻譯主張對(duì)其翻譯的影響

中西李清照詞英譯大致劃分為三種類型：一是國(guó)內(nèi)中國(guó)譯者翻譯的李清照詞，譯者以弘揚(yáng)民族文化為己任，以忠實(shí)于中國(guó)傳統(tǒng)文化為主要特點(diǎn)；而是英語(yǔ)世界西方譯者翻譯的李清照詞，以模擬漢語(yǔ)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和意境表達(dá)為特點(diǎn)，努力保留異族文化特色，面向西方讀者；三是英語(yǔ)世界華裔學(xué)者翻譯的李清照詞，既忠實(shí)傳播祖國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，同時(shí)兼顧西方讀者的接受。

王紅公翻譯的李清照詞，一個(gè)總的特點(diǎn)是，譯詩(shī)本身是卓越的英語(yǔ)詩(shī)歌。按照美國(guó)詩(shī)人William Carlos Williams的話來(lái)說(shuō)，一是敏感超群，而是具有美國(guó)風(fēng)格。雖然王紅公的譯詩(shī)以其簡(jiǎn)潔明了的詩(shī)歌風(fēng)格，極大地影響了一大批美國(guó)詩(shī)人。但所謂譯詩(shī)，他從不把忠實(shí)于字面意義的傳達(dá)作為其翻譯的目的。王紅公倡導(dǎo)的“同情”詩(shī)歌翻譯觀，強(qiáng)調(diào)譯者用譯入語(yǔ)進(jìn)行再創(chuàng)造，譯文要傳達(dá)原作的神韻，要給讀者帶來(lái)沒(méi)的感受。在李清照詩(shī)詞英譯過(guò)程中，他實(shí)踐了“譯者是‘辯護(hù)律師’”的主張，彰顯了譯者的權(quán)利和自由。他運(yùn)用創(chuàng)造性翻譯策略，給西方讀者展現(xiàn)了李清照詩(shī)詞的美和境界，其優(yōu)美、典雅的譯詩(shī)得到了學(xué)界廣泛好評(píng)。William Lockwood稱“他（王紅公）再創(chuàng)了李清照充滿想象的詩(shī)歌之光輝，并因此把她明亮、豐富的個(gè)性待到我們生命之中?！?[4]

王紅公提出詩(shī)歌翻譯是“同情”行為。他稱：“將詩(shī)譯成詩(shī)是一種同情行為--將自己與另一個(gè)人相認(rèn)同，將他的話變成自己的話。我們知道，一位好的譯者是不會(huì)對(duì)照文本逐字翻譯的。他不是人，而是全力以赴的辯護(hù)律師。他的工作是一種特殊的請(qǐng)?jiān)?。?shī)歌翻譯是否成功的標(biāo)準(zhǔn)是同化，看陪審團(tuán)是否被說(shuō)服。”（Rexroth，1961：19）他強(qiáng)調(diào)譯者不應(yīng)受到文本文字的羈絆，而應(yīng)該積極向作者靠近，真切地體會(huì)作者的創(chuàng)作經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，結(jié)合譯語(yǔ)的文化與習(xí)慣，適應(yīng)譯語(yǔ)讀者的接受心理，然后用自己的語(yǔ)言傳達(dá)作者的情感。他認(rèn)為，翻譯不僅停留在認(rèn)知層面（理解原作），更是情感的投入（感受原作），是譯者和作者跨越時(shí)空的心靈交流。只有達(dá)到這樣的境界，譯者才可能譯出原作的精華。他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是“同化”，在歸化的情況下使譯文迎合讀者體味（taste）。雷氏的翻譯觀與當(dāng)代西方文化學(xué)派翻譯理論家Andre Lefevere的觀點(diǎn)不謀而合：強(qiáng)調(diào)翻譯的“忠實(shí)”是不正確的，甚至它不是語(yǔ)言層面的對(duì)等的問(wèn)題。實(shí)際上，翻譯涉及到由譯者在意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)、文化體系的層面上所決定的一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。[5]

王紅公譯介的李清照詩(shī)詞在譯者文化身份與時(shí)代特征中得以“再生”，譯文尋求的是一種異質(zhì)文化語(yǔ)境中的“傳神”、“傳情”樣態(tài)。他生動(dòng)的解讀與靈活的英譯打破了譯詩(shī)“忠實(shí)”與“誤譯”的二元對(duì)立，實(shí)踐了他的“同情”詩(shī)歌翻譯思想。譯文令英語(yǔ)讀者欣賞到了“異樣”的李清照。他跨越時(shí)空“邂逅”李清照后，憑借“易安詞”敘述了自我，豐富了自身的詩(shī)歌創(chuàng)作，締結(jié)了一段令人矚目的中美“詩(shī)緣”。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王寅.認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

[2]酈青.李清照詞英譯對(duì)比研究[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009.

[3]李華.宋詞三百首詳注[M].南昌：百花洲文藝出版社，2012.

[4]鐘玲.美國(guó)詩(shī)與中國(guó)夢(mèng)[D].廣西師范大學(xué)，2003.

第5篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞:詩(shī)歌教學(xué);文學(xué)教育;語(yǔ)文教學(xué)

中圖分類號(hào):G633文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-2851(2010)06-0140-01

一、與詩(shī)歌相關(guān)知識(shí)的傳授

詩(shī)歌教學(xué)中的相關(guān)知識(shí)可以分為有關(guān)詩(shī)歌的基本常識(shí)和詩(shī)歌鑒賞的基本知識(shí)。有關(guān)詩(shī)歌的基本常識(shí)的內(nèi)容比較容易界定,學(xué)界間基本上沒(méi)有什么分歧。如關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)詩(shī)詞曲賦的基本分類,像唐詩(shī)、宋詞、元曲等。唐詩(shī)又可分為古體詩(shī)和格律詩(shī),格律詩(shī)又分為律詩(shī)和絕句,律詩(shī)和絕句又有五、七言之分;宋詞有不同的詞牌,根據(jù)長(zhǎng)短又有慢詞和小令之分;現(xiàn)代詩(shī)歌也有其基本的體例和規(guī)范。這些知識(shí),雖然沒(méi)有必要像大學(xué)中文系一樣進(jìn)行深入的理解和研究,但中學(xué)生要學(xué)習(xí)它,對(duì)這些基本常識(shí)的了解是絕對(duì)必要的。正如方智范先生所言:“了解了一定的格律常識(shí),有利于學(xué)生在鑒賞具體作品時(shí),領(lǐng)悟中國(guó)古代詩(shī)歌在詩(shī)歌音律美方面比現(xiàn)代詩(shī)歌具有更精密細(xì)膩的特殊美感,對(duì)作品的意境和情韻的感受可以更深入一步。”

當(dāng)然,教學(xué)中,這些基本常識(shí)的學(xué)習(xí)應(yīng)該有多種途徑,但空對(duì)空的傳授必定是大忌,因?yàn)榻虒W(xué)這些知識(shí)不是目的。有一位老師這樣教《沁園春?長(zhǎng)沙》這首時(shí),講到“沁園春”詞的格式,他結(jié)合《沁園春?雪》,引導(dǎo)學(xué)生了解掌心詞的有關(guān)知識(shí):

(一)與學(xué)生同背《沁園春?雪》,并出示此詞全文

問(wèn)題:仔細(xì)分析這兩首詞,談一談它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上有什么相似點(diǎn)?

明確:字?jǐn)?shù)相同,相應(yīng)位置的結(jié)構(gòu)相似,韻腳相同。

雙調(diào),一百十四字。前段十三句,后段十二句。一般呈現(xiàn)出雅馴典重、曠達(dá)疏放、豪邁悲壯的風(fēng)格。

(二)練習(xí):根據(jù)有關(guān)詞的知識(shí),從選項(xiàng)中選出恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng):

沁園春 蘇軾

孤館燈青,野店雞號(hào),旅枕夢(mèng)殘。――――,晨霜耿耿;云山離錦,朝露溥溥;世路無(wú)窮,勞生有限,似此區(qū)區(qū)長(zhǎng)鮮歡。微呤罷,憑征鞍無(wú)語(yǔ),往事千端。

當(dāng)時(shí)共客長(zhǎng)安,似二陸,初來(lái)俱少年。有筆頭千字,胸中萬(wàn)卷,致君堯舜;―――,用舍由時(shí);行藏在我,袖手何妨閑處看。身長(zhǎng)健,但優(yōu)游卒歲,且斗尊前。

A、月華收練;此事何難

B、月華收練;此事有何難

C、漸月華收練;此事何難

D、漸月華收練;此事有何難

筆者以為,詩(shī)歌知識(shí)的這種教法是最值得肯定方法之一的,因?yàn)樗龅搅思刃蜗髮?shí)用又準(zhǔn)確易懂。

二、詩(shī)歌的誦讀

詩(shī)歌教學(xué)中的誦讀慢慢被分析所取代,有的教師居然像分析散文一樣一句一句甚至一詞一詞地落實(shí)其中的微言大義,同時(shí)也沒(méi)忘了給詩(shī)歌分段,歸納中心思想。這種做法幾乎完全消解了詩(shī)歌獨(dú)特的文體特點(diǎn),它的跳躍性,它的節(jié)奏感,它的音樂(lè)感,都被大量的意義分析給抹平了,詩(shī)歌教學(xué)成了應(yīng)試教學(xué)的最大犧牲品。

我們漢字的詞匯量十分豐富,單單對(duì)文字,就有“讀、念、吟、誦、唱、看”等閱讀形態(tài)。一般的書(shū)信文稿是既可以“讀”也可以“看”的,也就是說(shuō)既可以出聲,也可以不出聲的。而閱讀詩(shī)歌卻不能用“看”來(lái)表述,讀詩(shī)不能無(wú)聲。柳永的詞一寫(xiě)出來(lái)就會(huì)在坊間傳唱,可見(jiàn)詞也不宜默讀。因此,詩(shī)歌不吟誦好比曲成不演唱一樣不可思議。

三、詩(shī)歌教學(xué)的人文熏陶

中國(guó)人自古以來(lái)都是追求實(shí)利的,中華民族始終缺少非功利的形而上的信仰,因此做什么事都得問(wèn)一問(wèn):它有什么用處?科舉時(shí)代讀書(shū)人的所有目標(biāo)就是中舉做官,書(shū)本只是他們?nèi)胧说那瞄T(mén)磚。封建王朝滅亡,廢科舉,興新學(xué),總該有所改觀吧?我們先聽(tīng)聽(tīng)林漢達(dá)先生1941年在他的《向傳統(tǒng)教育挑戰(zhàn)》一書(shū)中一段話:

假如文字是礦工所用的鐵鋤,那么學(xué)問(wèn)是用這鐵鋤所開(kāi)出來(lái)的礦物。自然礦的種類不一,金礦銀礦也好,鐵礦煤礦也不錯(cuò)。怕是怕工人們什么礦都不采,只在那是費(fèi)了五年十年的光陰和精神,專在擦亮他們的鐵鋤。……這種開(kāi)礦工人要他何用?這種讀書(shū)人,那是有什么教育?過(guò)去的讀書(shū)人是這樣,現(xiàn)在的學(xué)生還不仍是這樣嗎?學(xué)生在學(xué)校里干什么呢?還不是在他的鋤頭上做工夫嗎?誰(shuí)叫他這樣干的呢?自然是他自己,他的父母和他的教員。一個(gè)學(xué)生若在作文簿上寫(xiě)了幾個(gè)別字,或夾了幾句不通的字句,國(guó)文教員便批評(píng)他“不通”,“國(guó)文程度夠不上”,而他所寫(xiě)的內(nèi)容如何,卻不過(guò)問(wèn)。反之,一個(gè)學(xué)生如能做詩(shī),且做分平仄押詩(shī)韻的舊詩(shī),那末,這管他所說(shuō)是花呀,月呀,甚至是屁呀,他總是一個(gè)有國(guó)學(xué)根底的好學(xué)生。這樣的學(xué)生不但自己很高興,便是他的教員,他的家長(zhǎng),也很得意。

目前,“高中語(yǔ)文新課標(biāo)”已經(jīng)出臺(tái),“人文教育”得到了充分的強(qiáng)調(diào),在這教育改革的良好背景下,我們應(yīng)該充分挖掘經(jīng)典詩(shī)歌中審美意蘊(yùn)和人文魅力,讓它化為學(xué)生的內(nèi)在素養(yǎng),使他們成為靈魂高尚、思想健全的人。

當(dāng)然,我們反對(duì)這樣一種做法,即從作品的活生生的內(nèi)容和形式中概括出理性的、抽象的中心思想或主題思想,再加以模式化的表達(dá)?！斑@種意蘊(yùn)分析的教條化、圖解化傾向,熱衷于指向作品的社會(huì)政治意義”的做法只能是對(duì)詩(shī)歌本身的損害,對(duì)詩(shī)歌教學(xué)一點(diǎn)好處都沒(méi)有。從作家主體而言,作品中的意蘊(yùn),乃是其思想、意識(shí)、情感的綜合體。正如黑格爾所言:“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！?/p>

四、詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐嘗試

以寫(xiě)詩(shī)來(lái)品詩(shī),與以作文來(lái)賞文,其原理是一樣的,就是希望在做中學(xué)習(xí),在做中體味。既體味出“語(yǔ)不驚人死不休”的艱辛,又學(xué)習(xí)到“文章本天成,妙手偶得之”的境界。生活中常有這樣的現(xiàn)象,學(xué)過(guò)二胡,才會(huì)真切體會(huì)二胡演奏家的高超,挑過(guò)重?fù)?dān),才會(huì)真切理解黃山挑山工的艱辛,同樣,寫(xiě)過(guò)詩(shī),對(duì)會(huì)真切洞察到經(jīng)典詩(shī)作的萬(wàn)丈光芒。

第6篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞 愛(ài)國(guó)主義 文學(xué)主題

引言

我國(guó)的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古詩(shī)詞是其中的一個(gè)重要組成部分，我國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)歷史悠久，在古詩(shī)詞的發(fā)展過(guò)程中，愛(ài)國(guó)主義一直都是詩(shī)詞的重要主題。我國(guó)詩(shī)壇以及詞壇上出現(xiàn)了很多偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，他們留下的作品形成了一道壯麗的風(fēng)景，愛(ài)國(guó)主義思想表達(dá)的是一種對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)忠誠(chéng)，是牽絆著每一個(gè)國(guó)人最真摯的感情。在我國(guó)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)了幾千年的發(fā)展，詩(shī)人以及詞人為國(guó)家的統(tǒng)一、進(jìn)步作出了巨大的貢獻(xiàn)。他們不僅使用文學(xué)之筆表達(dá)了愛(ài)國(guó)主義的情懷，反對(duì)民族壓迫，反對(duì)外國(guó)侵略，表達(dá)了中國(guó)人民骨子里擁有的一種不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。久而久之，這種精神便根植于中華民族的靈魂深處，形成了愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)。古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義精神對(duì)現(xiàn)代教育也有重要的啟發(fā)意義，在教學(xué)過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)古詩(shī)詞的解析，有助于學(xué)生加深對(duì)詩(shī)詞主旨的理解，從而提升自己的愛(ài)國(guó)主義情懷。

一、古典詩(shī)詞的愛(ài)國(guó)主義主題

愛(ài)國(guó)詩(shī)歌，是我國(guó)古典詩(shī)歌的重要組成部分，在這些詩(shī)歌作品中，作者表達(dá)了一種對(duì)祖國(guó)河山的熱愛(ài)之情，更表達(dá)了對(duì)國(guó)家以及民族的前途的關(guān)切之情。同時(shí)，在面對(duì)國(guó)家出現(xiàn)危難時(shí)會(huì)挺身而出親身參與到斗爭(zhēng)中，保家衛(wèi)國(guó)、建功立業(yè)。古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義情懷，主要有這幾個(gè)方面的體現(xiàn)。

（一）表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)

祖國(guó)的大好河山給詩(shī)人以及詞人很多的創(chuàng)作靈感，他們?cè)谶M(jìn)行詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)往往都會(huì)以祖國(guó)的山水為基礎(chǔ)，融入自己的情感，將祖國(guó)的山水也賦予了豐富的情感，讓讀者在閱讀的過(guò)程中好像親身游覽了這些美麗的山水河流一樣，從而建立起對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之情。

（二）表達(dá)對(duì)國(guó)家以及民族前途的關(guān)切

愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人和詞人在創(chuàng)作時(shí)，往往將國(guó)家以及民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起，無(wú)論是國(guó)家的發(fā)展還是民族的發(fā)展，都是與自身的命運(yùn)有緊密聯(lián)系的，國(guó)家的前途就是自己的前途。因此在詩(shī)歌中表達(dá)對(duì)國(guó)家以及民族的一種憂患意識(shí)。比如杜甫的《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！?/p>

（三）表達(dá)保家衛(wèi)國(guó)、建功立業(yè)的雄心壯志

國(guó)家遭遇危難之時(shí)也是詩(shī)人和詞人進(jìn)行創(chuàng)作的高峰之時(shí)，當(dāng)國(guó)家遭受外來(lái)國(guó)家的侵略時(shí)，很多具有愛(ài)國(guó)主義情懷的詩(shī)人以及詞人不僅會(huì)用文字表達(dá)自己的憤慨，還會(huì)用實(shí)際行動(dòng)證明自己的愛(ài)國(guó)主義情懷。比如陸游、辛棄疾，不僅創(chuàng)作了大量的愛(ài)國(guó)主義詞作，更是親身投入到戰(zhàn)斗之中，與金國(guó)對(duì)抗，為國(guó)立功。

二、愛(ài)國(guó)主義詩(shī)詞解讀

愛(ài)國(guó)主義一直都是古詩(shī)詞的重要組成部分，古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義情懷也經(jīng)歷了幾個(gè)階段的發(fā)展。

（一）古詩(shī)詞中愛(ài)國(guó)主義思想的萌芽

我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集是《詩(shī)經(jīng)》，在《詩(shī)經(jīng)》中有很多具有愛(ài)國(guó)主義情懷的詩(shī)篇，比如：《無(wú)衣》、《載馳》、《六月》等。“豈曰無(wú)衣？與子同袍。王子興師，修我戈矛，與子同仇”是《無(wú)衣》的主要內(nèi)容，其中表達(dá)了秦國(guó)人民希望可以團(tuán)結(jié)一致共同抗敵的愛(ài)國(guó)主義精神，詩(shī)歌往往給人帶來(lái)一種十分強(qiáng)大的凝聚力和向心力。發(fā)展到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)了七雄紛爭(zhēng)，我國(guó)的大片土地上仍然彌漫著一種刀光劍影。在這樣的時(shí)代背景下愛(ài)國(guó)主義文學(xué)達(dá)到了頂峰，當(dāng)時(shí)著名的具有愛(ài)國(guó)主義情懷的詩(shī)人是屈原。他不僅熱愛(ài)自己的家鄉(xiāng)，也熱愛(ài)祖國(guó)的山河以及其他百姓，但是他的仕途并不順利，遭到了排擠，最后被流放到沅湘，他的治國(guó)抱負(fù)得不到相應(yīng)的施展，卻一直在與黑暗的勢(shì)力斗爭(zhēng)。這才出現(xiàn)了“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”等著名的詩(shī)句，表達(dá)了自己的一種氣節(jié)。在屈原身上所體現(xiàn)出來(lái)的那種愛(ài)國(guó)主義情懷以及敢于為祖國(guó)獻(xiàn)身的精神，是值得我們學(xué)習(xí)的。

（二）古詩(shī)詞中愛(ài)國(guó)主義思想的發(fā)展

從東漢末年到南北朝，我國(guó)出現(xiàn)了軍閥割據(jù)的現(xiàn)象，在這種相互混戰(zhàn)的局面下，建安詩(shī)派的出現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展有十分重要的促進(jìn)作用。建安詩(shī)歌抒發(fā)了詩(shī)人們渴望統(tǒng)一祖國(guó)、建功立業(yè)的抱負(fù)，建安七子的愛(ài)國(guó)情懷以及抱負(fù)得到了深刻的展現(xiàn)。比如曹植在《白馬篇》中刻畫(huà)了一個(gè)武藝高超、性情豪邁的游俠形象，他身上的那種愛(ài)國(guó)激情也是曹植身上的愛(ài)國(guó)情懷的體現(xiàn)。

發(fā)展到唐代之時(shí)，我國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都得到了很大的發(fā)展，強(qiáng)盛的國(guó)力對(duì)我國(guó)的文學(xué)發(fā)展有十分重要的影響。在太平盛世之下，越來(lái)越多的詩(shī)人開(kāi)始對(duì)祖國(guó)的大好河山進(jìn)行描繪，表現(xiàn)出一種豪邁的愛(ài)國(guó)主義情懷。比如李白就描寫(xiě)了許多關(guān)于祖國(guó)山水的篇章，在他的筆下我們可以看到秀美的江山，看到充滿了激情的生活。同時(shí)在邊塞詩(shī)人的筆下也可以看到愛(ài)國(guó)主義情懷，他們的愛(ài)國(guó)主義則是一種豪邁的殺敵必勝的情懷，比如“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”，“愿將此身長(zhǎng)報(bào)國(guó)，何須生入玉門(mén)關(guān)”等，這些詩(shī)句中都彰顯了豪邁的斗志以及豪氣。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，唐朝也開(kāi)始衰落，在這個(gè)時(shí)期，則出現(xiàn)了另一批憂國(guó)憂民的詩(shī)人，很多詩(shī)人都在自己的作品中表達(dá)治國(guó)的理念以及抱負(fù)，比如杜甫的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”體現(xiàn)了他的政治抱負(fù)，“濟(jì)時(shí)敢愛(ài)死，寂寞壯心驚”則表達(dá)了他愿意為國(guó)家獻(xiàn)身的精神。杜甫與李白同為唐代詩(shī)人，但是由于兩人生活的時(shí)代不同，在詩(shī)作中表現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)國(guó)主義情懷有很大不同。杜甫的愛(ài)國(guó)主義情懷是一種直面人生的憂國(guó)憂民的思想體現(xiàn)，比如“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，“向來(lái)憂國(guó)淚，寂寞灑衣巾”等等。

我國(guó)古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義思想得到深化是在宋朝時(shí)期。宋詞是我國(guó)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要里程碑，愛(ài)國(guó)主義在宋詞作品中有十分深刻的體現(xiàn)。蘇軾、陸游、辛棄疾等都是豪放派的代表，他們?cè)谧髌分袑⒆约旱膼?ài)國(guó)主義情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。比如“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望、射天狼”，“夢(mèng)繞神州路，悵秋風(fēng)連營(yíng)畫(huà)角，故宮離黍”等，都是膾炙人口的著名作品。在這個(gè)時(shí)代中也出現(xiàn)了很多愛(ài)國(guó)主義將士，他們不僅能在沙場(chǎng)上奮勇殺敵，也能在文壇上揮墨而作。其中陸游和辛棄疾的詞作，是宋代愛(ài)國(guó)主義詩(shī)歌中的杰出代表。

三、詩(shī)詞愛(ài)國(guó)主義教育價(jià)值

古詩(shī)詞是我國(guó)文化歷史發(fā)展過(guò)程中的重要產(chǎn)物，延續(xù)至今，在任何一個(gè)教育階段都有古詩(shī)詞的身影。古詩(shī)詞在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)不單純地是作者的情懷以及思想的體現(xiàn)，更是一種重要的教學(xué)工具，是教材中不可或缺的一個(gè)重要部分。對(duì)古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義情懷進(jìn)行分析，對(duì)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心理進(jìn)行剖析，有助于對(duì)學(xué)生的思想品德、價(jià)值觀、人生觀的形成進(jìn)行教育，從而幫助學(xué)生形成強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，對(duì)待國(guó)家以及民族具有責(zé)任感。比如辛棄疾的詞作對(duì)典故的運(yùn)用是一個(gè)最大的特點(diǎn)，他所運(yùn)用的典故，都與內(nèi)心的情感是有很大關(guān)聯(lián)的，他是用典故在講述自己的人生，講述自己的故事。辛棄疾本身是一個(gè)具有高度愛(ài)國(guó)主義和民族主義的詞人，對(duì)于一些涉及到朝廷和政治的話題，很多時(shí)候不能直接描繪，因此只好隱晦地采用典故來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界。在對(duì)古詩(shī)詞進(jìn)行解析時(shí)，需要對(duì)作者的生平、創(chuàng)作風(fēng)格、作品主題等多方面進(jìn)行分析，有助于從創(chuàng)作中得到靈感，便于學(xué)生領(lǐng)悟作者的情感，提升自己的愛(ài)國(guó)主義情懷。

結(jié)語(yǔ)

古詩(shī)詞中的愛(ài)國(guó)主義情懷是古詩(shī)詞的一個(gè)重要組成部分，在古詩(shī)詞的創(chuàng)作過(guò)程中作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反映，也是對(duì)自己的人生的真實(shí)寫(xiě)照。只有對(duì)古詩(shī)詞進(jìn)行深刻的分析，才能了解作者的創(chuàng)作意圖以及傳遞的精神。

參考文獻(xiàn)

[1]張宏偉.“劍南詩(shī)萬(wàn)篇，半灑神州淚”――試論陸游詩(shī)中的愛(ài)國(guó)主義思想[J].南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（08）.

第7篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

 

關(guān)鍵詞：意境說(shuō)　宗教思想　儒家　道家　佛家

意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開(kāi)中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對(duì)立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國(guó)古典文化的精華，在形成過(guò)程中始終沐浴著中國(guó)特有的宗教思想的靈光，可謂中國(guó)宗教思想照耀下茁壯成長(zhǎng)起來(lái)的一朵奇葩。

    中國(guó)人的宗教意識(shí)很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國(guó)人沒(méi)有嚴(yán)格的宗教信仰，也很少堅(jiān)定的無(wú)神論者，他們對(duì)神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無(wú)憂無(wú)慮時(shí)，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時(shí)，見(jiàn)到廟宇就燒香，見(jiàn)到神靈(塑像、畫(huà)像)就跪拜。大多數(shù)古代中國(guó)人盡管崇尚實(shí)用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬(wàn)物有靈”觀念影響，在潛意識(shí)中還有對(duì)神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識(shí)也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國(guó)人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對(duì)寬容，這就出現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象:同一個(gè)人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛?！案F則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫(huà)家兼詩(shī)人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說(shuō):“居于儒，依于老，逃于禪。”

    這種現(xiàn)象正透視出中國(guó)宗教思想的一大特點(diǎn):“泛神”、“準(zhǔn)教”。

    中國(guó)人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國(guó)的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說(shuō)作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心概念，也無(wú)一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

而古代中國(guó)“泛神”、“準(zhǔn)教”特點(diǎn)所帶來(lái)的儒、釋、道對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說(shuō)的方式是多重的，而非單一的。 

    關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無(wú)一個(gè)人人可以接受的定論，但通過(guò)文論工作者的共同努力，對(duì)意境的內(nèi)涵也已有許多共識(shí)。筆者在此將這種共識(shí)概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)整體，這個(gè)藝術(shù)整體能通過(guò)欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個(gè)方面:一是情景交融，二是虛實(shí)相生，三是言有盡而意無(wú)窮的韻味。 

    我國(guó)詩(shī)文自古就有寫(xiě)景抒情的傳統(tǒng)?！渡袝?shū)·堯典》中提出“詩(shī)言志”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩(shī)經(jīng)》所用“比興”則是通過(guò)言他物(寫(xiě)景)，來(lái)發(fā)心志(抒情)?？鬃釉?“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！边@也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對(duì)自然萬(wàn)物做自由觀照的條件，認(rèn)為只有通過(guò)這種非理性的直觀思維方式方可達(dá)到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫(xiě):“昔莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺(jué)，則速邃然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與?”老莊還認(rèn)為，只有達(dá)到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認(rèn)為大自然的水流花開(kāi)、鳥(niǎo)飛葉落，與其追求的那種淡遠(yuǎn)任運(yùn)的心境與“一花一世界，一葉一如來(lái)”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對(duì)大自然也倍加青睞。道佛對(duì)自然的鐘愛(ài)，引起了詩(shī)人對(duì)山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺(jué)地走進(jìn)詩(shī)歌，由詩(shī)中的背景升騰為主要審美對(duì)象。盡管早在《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩(shī)作，但那只不過(guò)是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識(shí)地將山水田園作為“主角”寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時(shí)期。詩(shī)家對(duì)道禪自然觀的心領(lǐng)神會(huì)，使他們?cè)趯?duì)自然風(fēng)景的抒寫(xiě)中確實(shí)做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時(shí)，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來(lái)，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問(wèn)題。 

    詩(shī)家虛實(shí)之說(shuō)也來(lái)源于道家的虛無(wú)論與佛家的色空觀。老子曾對(duì)“有”“無(wú)”關(guān)系作過(guò)說(shuō)明，在《老子》五章中，他認(rèn)為“有無(wú)相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出”;莊子說(shuō):“虛室生白”，“唯道集虛”?？梢?jiàn)，道家“以虛無(wú)為本”也并非一概否定“實(shí)”。作為一種哲學(xué)的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實(shí)、有無(wú)的結(jié)合。佛教認(rèn)為物質(zhì)世界各種色相全是空幻不實(shí)的。修行者接觸色相時(shí)應(yīng)“不于境上生心”(《壇經(jīng)》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實(shí)則以“中道”這一有著辯證思維特點(diǎn)的觀念又解除了這一危機(jī)?！吧划惪眨詹划惿?，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時(shí)，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無(wú)觀在魏晉之前已為文人重視，被當(dāng)作玄學(xué)的核心。魏晉時(shí)，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無(wú)思想有著相通的精神，而強(qiáng)化了對(duì)文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實(shí)并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實(shí)統(tǒng)一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實(shí)則可含蘊(yùn)多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過(guò)直觀思維的“悟”，可以發(fā)現(xiàn)虛就是實(shí)，那么，通過(guò)直觀的藝術(shù)思維也會(huì)做到以少總多，情貌無(wú)遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統(tǒng)一。這樣虛實(shí)關(guān)系的解決，就帶動(dòng)了這一系列概念之間關(guān)系的解決，虛實(shí)關(guān)系也就成了各關(guān)系的統(tǒng)帥與核心。 

第8篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

李 白

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂(lè)須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢。

詩(shī)文解釋

在花叢中擺上一壺美酒，我自斟自飲，身邊沒(méi)有一個(gè)親友。舉杯向天，邀請(qǐng)明月，與我的影子相對(duì)，便成了三人。明月既不能理解開(kāi)懷暢飲之樂(lè)，影子也只能默默地跟隨在我的左右。我只得暫時(shí)伴著明月、清影，趁此美景良辰，及時(shí)歡娛。我吟誦詩(shī)篇，月亮伴隨我徘徊，我手足舞蹈，影子便隨我蹁躚。清醒時(shí)我與你一同分享歡樂(lè)，沉醉便再也找不到你們的蹤影。讓我們結(jié)成永恒的友誼，來(lái)日相聚在浩邈的云天。

詞語(yǔ)解釋

獨(dú)酌：一個(gè)人飲酒。

成三人：明月和我以及我的影子恰好合成三人。

既：且。

不解：不懂。

徒：空。

將：和。

及春：趁著青春年華。

月徘徊：明月隨我來(lái)回移動(dòng)。

影零亂：因起舞而身影紛亂。

交歡：一起歡樂(lè)。

無(wú)情：忘卻世情。

相期：相約。

邈：遙遠(yuǎn)。云漢：銀河。

名家賞析

詩(shī)文賞析一

《月下獨(dú)酌》一共四首，這是第一首，是一首抒情詩(shī)，是作者抒寫(xiě)他自己孤獨(dú)寂寞、以酒澆愁的苦悶心情。雖然是個(gè)人感情的抒發(fā)，但也是和當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)有關(guān)的。

李白參加政治活動(dòng)的時(shí)候，唐王朝已開(kāi)始腐化，是李林甫、楊國(guó)忠和皇親貴宦們當(dāng)權(quán)的黑暗時(shí)期。他們糾合黨人，排擠異己。李白既“非廊廟器”，又是性格傲慢，當(dāng)然必為他們所不容。因而在政治上始終不得志，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿。但作為封建士大夫的李白，既無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，也看不到其他的前途，因而他感到孤寂和苦惱。本詩(shī)通過(guò)對(duì)月獨(dú)酌，集中反映了這種思想感情。

這首詩(shī)雖然以飲酒賞月為題材，但作者是通過(guò)這些題材來(lái)抒發(fā)他對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的不滿的。它和那些幫閑文人所寫(xiě)的風(fēng)花雪月的詩(shī)作有根本的不同，在那狂歌醉飲后面隱藏著“愁多酒更少，酒傾愁不來(lái)”的憂郁、憤懣的情緒，這情緒多少體現(xiàn)著李白不與封建統(tǒng)治者合作的反抗精神。

詩(shī)文賞析二

這是一個(gè)精心剪裁出來(lái)的場(chǎng)面，寫(xiě)來(lái)卻是那么自然。李白月下獨(dú)酌，面對(duì)明月與影子，似乎在幻覺(jué)中形成了三人共飲的畫(huà)面。在這溫暖的春夜，李白邊飲邊歌舞，月與影也緊隨他那感情的起伏而起伏，仿佛也在分享他飲酒的歡樂(lè)與憂愁。

從邏輯上講，物與人的內(nèi)心世界并無(wú)多少關(guān)系。但從詩(shī)意的角度上看，二者卻有密不可分的關(guān)系。這也正是中國(guó)詩(shī)歌中的“興”之起源。它從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始就一直賦予大自然以擬人的動(dòng)作、思想與情感，如“月出皎兮，佼人僚兮”，“愁月”“悲風(fēng)”等等。李白此詩(shī)正應(yīng)了這“興”之寫(xiě)法，賦明月與影子以情感。正如林語(yǔ)堂所說(shuō)：“它是一種詩(shī)意的與自然合調(diào)的信仰，這使生命隨著人類情感的波動(dòng)而波動(dòng)?！?/p>

但在詩(shī)之末尾，李白又流露出一種獨(dú)而不獨(dú)，不獨(dú)又獨(dú)的復(fù)雜情思，他知道了月與影本是無(wú)情物，只是自己多情而已。面對(duì)這個(gè)無(wú)情物，李白依然要永結(jié)無(wú)情游，意思是月下獨(dú)酌時(shí)，還是要將這月與影邀來(lái)相伴歌舞，哪怕是“相期邈云漢”，也在所不辭。可見(jiàn)太白之孤獨(dú)、之有情已到了何等地步！

斯蒂芬?歐文曾說(shuō)：“詩(shī)歌是一種工具，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌而讓人了解和嘆賞他的獨(dú)特性?！?/p>

李白正是有了這首“對(duì)影成三人”的《月下獨(dú)酌》，才讓我們了解和嘆賞他的獨(dú)特性的。

今天，無(wú)論男女老少，任何一個(gè)中國(guó)人，只要他舉杯淺酌，都會(huì)吟詠“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，以表他對(duì)所謂風(fēng)雅與獨(dú)飲的玩味。而這首詩(shī)的獨(dú)特性，早已化入我們民族的集體無(wú)意識(shí)之中了。

詩(shī)文賞析三

我歌唱時(shí)月亮徘徊，我起舞時(shí)影子零亂。清醒之時(shí)一起歡聚，酒醉以后各自分散。此詩(shī)通過(guò)奇妙的想象描寫(xiě)了一個(gè)以月影為伴的詩(shī)人酣飲歌舞的奇特場(chǎng)面。詩(shī)人化無(wú)生命的自然物為有生命有情的人，和它們一同飲酒、唱歌、起舞，并且還要和月亮結(jié)成親密無(wú)間的好友，充分反映了詩(shī)人孤傲、清高、狂放不羈的情懷。當(dāng)然，這正是詩(shī)人對(duì)世俗厭倦、對(duì)現(xiàn)實(shí)失望的反映，是一個(gè)具有遠(yuǎn)大抱負(fù)的人不能施展才能，終生不得志的痛苦心情的流露。全詩(shī)以動(dòng)寫(xiě)靜，以熱鬧寫(xiě)孤獨(dú)，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

李白簡(jiǎn)介

李白（701-762），字太白，號(hào)青蓮居士。祖籍隴西成紀(jì)（今甘肅天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亞碎葉。（今巴爾喀什湖南面的楚河流域，唐時(shí)屬安西都戶府管轄）。幼時(shí)隨父遷居綿州昌隆（今四川江油）青蓮鄉(xiāng)。

他的一生，絕大部分在漫游中度過(guò)。天寶元年（742年），因道士吳筠的推薦，被召至長(zhǎng)安，供奉翰林。文章風(fēng)采，名動(dòng)一時(shí)，頗為玄宗所賞識(shí)。后因不能見(jiàn)容于權(quán)貴，在京僅三年，就棄官而去，仍然繼續(xù)他那飄蕩四方的流浪生活。安史之亂發(fā)生的第二年，他感憤時(shí)艱，曾參加了永王李的幕府。不幸，永王與肅宗發(fā)生了爭(zhēng)奪帝位的斗爭(zhēng)，兵敗之后，李白受牽累，流放夜郎（今貴州境內(nèi)），途中遇赦。晚年漂泊東南一帶，依當(dāng)涂縣令李陽(yáng)冰，不久即病卒。

李白的詩(shī)以抒情為主。屈原而后，他第一個(gè)真正能夠廣泛地從當(dāng)時(shí)的民間文藝和秦、漢、魏以來(lái)的樂(lè)府民歌吸取其豐富營(yíng)養(yǎng)，集中提高而形成他的獨(dú)特風(fēng)貌。他具有超異尋常的藝術(shù)天才和磅礴雄偉的藝術(shù)力量。一切可驚可喜、令人興奮、發(fā)人深思的現(xiàn)象，無(wú)不盡歸筆底。杜甫有“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”（《寄李十二白二十韻》）之評(píng)，是屈原之后我國(guó)最為杰出的浪漫主義詩(shī)人，有“詩(shī)仙”之稱。與杜甫齊名，世稱“李杜”，韓愈云：“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)?！保ā墩{(diào)張籍》）。有《李太白全集》。

關(guān)于月的意象

“月”在中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)頻率成倍增長(zhǎng)，至晚唐北宋達(dá)于巔峰。“月”自從進(jìn)入人的審美視野，便不斷派生、衍播出介蘊(yùn)不盡的象征喻指。

我們知道，月雖然只是自然界中一個(gè)純客觀的物象，但它卻逐漸成為華夏之邦人化自然的組成部分，成為詩(shī)人某些特定情感的信息載體。正是由于作者在創(chuàng)作時(shí)的處境情懷不同，從而導(dǎo)致了他們作品中“月”這一意象的不同思想內(nèi)蘊(yùn)，它們?cè)谝?guī)定的語(yǔ)境中，展示出了難盡言表的情感流程及其集中鮮明的價(jià)值取向。他們借月來(lái)抒懷言志，因而望月思鄉(xiāng)，望月懷人，望月感懷幾乎成了詩(shī)詞中的永恒主題。

下面從幾個(gè)不同側(cè)面歸納分析一下唐宋詞中“月”這一意象豐富而深刻的內(nèi)涵:

(一)“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合?！?/p>

月本無(wú)情，人卻有意。月亮的陰晴圓缺，其實(shí)只是普普通通的自然現(xiàn)象，但它卻映射了人世間的悲歡離合。在以月破狀分離這一意象的詞作中，又可細(xì)分為兩小類:

(1)送別之作中的“月”。

“多情自古傷離別”，離別時(shí)的那種落沒(méi)與惆悵的心情是無(wú)以言表的，面對(duì)即將離去的親朋好友，只能是“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，此時(shí)此刻的月亮也帶有幾分凄切傷感的色調(diào)。“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！绷馈队炅剽彙?以上送別詞中的詩(shī)句，具有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，即“月”的意象都并非“圓月”、“滿月”，而是“殘?jiān)隆薄ⅰ靶略隆?。?duì)于這一點(diǎn)，我認(rèn)為可以從兩個(gè)方面去理解，一是從自然科學(xué)角度分析，古人遠(yuǎn)行，多啟程于黎明之前甚至夜半時(shí)分，此時(shí)月將西斜，月亮表現(xiàn)出來(lái)的特征便是殘缺 的、低垂的、朦朧的，因此，運(yùn)用“殘?jiān)隆薄ⅰ半]月”等意象是符合實(shí)際的，是真實(shí)的客觀描寫(xiě)。

(2)懷古、亡國(guó)之作中的“月”。

“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”。年年花開(kāi)，歲歲月圓，但常常是物是人非，如今之明月，猶當(dāng)時(shí)之明月，可如今的人事情懷卻已大異于當(dāng)時(shí)了。面對(duì)依舊高懸于天的明月，此刻心中難免會(huì)涌上一種凄楚的感覺(jué)，那難以預(yù)料的世遷，只有明月才能作證，正如張若虛在其《春江花月夜》中所嘆：“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水?！?/p>

(二)“月上柳梢頭，人約黃昏后”。

愛(ài)情作為一個(gè)永恒的主題，在唐宋詞中有很大一部分就是描寫(xiě)男女間純真愛(ài)情生活的作品，讀來(lái)讓人有一種純樸溫馨之感，余味無(wú)窮。在這類表達(dá)愛(ài)情的詞作中，“月”的意象除了用來(lái)烘托渲染幽會(huì)時(shí)那種恬靜溫馨、柔情蜜意的氛圍之外，也是借月亮的皎潔無(wú)瑕來(lái)象征青年男女間愛(ài)情的純真，給人以美的享受。

在這類詞中，“月”的意象變得美麗而朦朧，色調(diào)也較明朗，不再給人以憂傷的感覺(jué)，而且往往與“花”相映，充滿了詩(shī)情畫(huà)意。如“攜手看花深徑，扶肩待月斜廊?！?賀鑄《西江月》，這兩句極其生動(dòng)地寫(xiě)出了男女歡會(huì)時(shí)在花光月影環(huán)境中卿卿我我、情意綿綿的情態(tài)，給人以溫馨旖旎的印象。而“閑云歸后，月在庭花舊欄角?！庇纱丝梢?jiàn)，月與花的意象組合是男女愛(ài)情的象征。

(三)“明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚”。

以月寫(xiě)相思，自謝莊《月賦)“美人邁兮音塵胭，隔千里兮共明月”之后，代不乏人。因?yàn)榍Ю锕苍伦钜滓鹣嗨贾?。俗話說(shuō):“男兒有淚不輕彈”，然而對(duì)于漂泊在外的游子和戍邊的征人來(lái)說(shuō)，淚卻是常流的，有誰(shuí)能抵御那久別家鄉(xiāng)親人的孤獨(dú)之苦呢?

另外，再如:溫庭筠的《菩薩蠻》:“花落月明殘，錦裊知曉寒?！边@里所舉的例子中的月大多是“殘?jiān)隆?、“斜月”的意象，這主要是想表現(xiàn)思婦們由于絲絲哀愁，縷縷離恨而整夜難眠，展轉(zhuǎn)反側(cè)，直到天明。真是獨(dú)處深閨，幽夢(mèng)難尋，燈盡夢(mèng)回，更覺(jué)寂寞難堪。這種以象表意，以景結(jié)情的“殘?jiān)隆备幸环N動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。

(四)“我寄愁心與明月” 。

我國(guó)是一個(gè)有著二千多年封建社會(huì)歷史的國(guó)家。那個(gè)時(shí)代，在森嚴(yán)的等級(jí)制和嚴(yán)格的家長(zhǎng)制束縛中，連男子都要遵守許多封建禮法，就更不必說(shuō)青春年少的女子，她們被綁縛在嚴(yán)格的“三綱五?！钡牡赖聜惱硪?guī)范之中，幾乎被剝奪了最起碼的人生自由，她們無(wú)權(quán)隨意走出閨閣拋頭露面，無(wú)權(quán)自主愛(ài)情婚姻，從肉體到精神上都遭受著嚴(yán)重的摧殘。然而，她們畢竟是有血有肉、有情有意的少女，對(duì)自由美好幸福的愛(ài)情婚姻的追求正是她們這個(gè)年齡的特征?？墒撬齻冸[密的“閨情”又能向誰(shuí)傾訴?只有那輪天邊的明月才是知音，才是她們癡癡傾吐情愫的對(duì)象。正如韋莊在《女冠子》中寫(xiě)道:“除卻天邊月，沒(méi)人知”。把明月引為知己，這倒更顯出了人間的孤獨(dú)，“明月不知離恨苦，斜光到曉穿朱戶”。

在這一類表達(dá)少女“閨情”的詞中，“月”是作為一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的意象出現(xiàn)的，此時(shí)常常和“夢(mèng)”的意象組合在一起，表達(dá)一種“覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，無(wú)勝悲”的情感，說(shuō)明少女們把月作為她們傾訴對(duì)象的空虛縹緲，迷茫惆悵。這樣便能達(dá)到虛實(shí)相間，相輔相成的藝術(shù)效果。

(五)“廬邊人似月，皓腕凝霜雪”。

唐詩(shī)宋詞中寫(xiě)女子傷春惜別之情時(shí)，常常用“月”來(lái)比喻象征這些純結(jié)、美麗、多情的女子形象。如晏殊的《烷溪沙》中“鬢彈欲迎眉際月，酒紅初上臉邊霞?！彼谩霸隆迸c“霞”來(lái)隱喻女子的眉和臉，從而讓人可以想象出這位姑娘的美艷。

(六)“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”。

以上的五大類中，顯而易見(jiàn)“月”都是深深地打上了人的情感烙印的，有喜有悲，有著豐富的情感內(nèi)蘊(yùn)。但有時(shí)，月亮似乎又不那么多情，歐陽(yáng)修在他的《玉樓春》中不是說(shuō):“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”嗎?細(xì)細(xì)體味一下，其實(shí)不然，應(yīng)該說(shuō)此處的“月”的意象內(nèi)涵更加深刻豐富。如果從情感上說(shuō)，此處的否定正是對(duì)前面所分析的五大意象內(nèi)涵的肯定，因?yàn)檎悄切坝星橹隆辈攀沟脷W陽(yáng)修有了獨(dú)創(chuàng)新境的“無(wú)情之月”。他認(rèn)為李后主之《虞美人》詞中的天邊明月與樓外東風(fēng)，固原屬無(wú)情，何干人事?只不過(guò)就是有情之人觀之，則明月東風(fēng)皆成為引人傷心斷腸之媒介了。事實(shí)上，他是從情感上轉(zhuǎn)入了一種理念上的反省與思考，是透過(guò)了理念才更見(jiàn)出深情之難解，是對(duì)離別無(wú)常之悲慨陷入極深之后發(fā)出的對(duì)人生乃至整個(gè)世事滄桑的一種無(wú)可奈何的悲嘆與。

第9篇：關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌范文

［關(guān)鍵詞］ 黃庭堅(jiān);靜觀;真如;灑脫

［中圖分類號(hào)］I207.2［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］ 1673-5595(2012)01-0082-05

在《五燈會(huì)元》、《續(xù)傳燈錄》等禪宗典籍中被列為臨濟(jì)宗黃龍派門(mén)人的黃庭堅(jiān),思想中包含大量的佛教思想,這對(duì)其思想及詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其中佛禪觀照外部世界的方式,尤其是佛教“靜觀”的觀照方式對(duì)其影響甚巨。投映在其創(chuàng)作上,有兩個(gè)突出的特點(diǎn):一是具有靜穆之意象及境界的詩(shī)句屢次出現(xiàn),而其許多詩(shī)歌中所要表達(dá)的亦是頓悟后內(nèi)心的寂然不動(dòng)、“離偽妄無(wú)遷改”的體驗(yàn),亦可稱之為“真如”①,這使黃詩(shī)呈現(xiàn)了靜穆的詩(shī)美特征;一是以真如之心性觀照外物,將自己理性深沉、抱道而居、超然灑脫的精神境界灌注于日常景物的描寫(xiě)中,使其詩(shī)歌具有“以法眼觀,無(wú)俗不真”的灑脫超然之韻與悠然自得之趣。往昔,論者對(duì)黃庭堅(jiān)與佛教之關(guān)系也頗為關(guān)注,然遍覽有關(guān)論文與專著,涉及佛禪“靜觀”與黃庭堅(jiān)詩(shī)歌關(guān)系之方面,尚乏相關(guān)論述。本文擬從黃庭堅(jiān)詩(shī)文的解讀入手,結(jié)合相關(guān)資料,力圖揭示佛禪“靜觀”與黃氏詩(shī)歌創(chuàng)作之關(guān)系。

一、反觀內(nèi)視、淡泊自持――黃庭堅(jiān)對(duì)佛禪“靜觀”之運(yùn)用及在其思想層面之體現(xiàn)

黃庭堅(jiān)的思想最大的特點(diǎn)是立足儒家,融攝佛禪。在黃庭堅(jiān)關(guān)于人格、道德修養(yǎng)的論述中,可以很明顯地看到其對(duì)于禪宗修行方式的運(yùn)用痕跡。

(一)反觀內(nèi)視――黃庭堅(jiān)對(duì)于佛禪“靜觀”的融攝

作為佛教觀照方式之一的“靜觀”,是主體以虛靜之內(nèi)心、超越之精神體察外界的一種觀照方式,對(duì)此佛經(jīng)中多有論述?！秷A覺(jué)經(jīng)》“威德自在菩薩”中曰:“善男子,若諸菩薩悟凈圓覺(jué),以凈覺(jué)心,取靜為行。由澄諸念,覺(jué)識(shí)煩動(dòng),靜慧發(fā)生。身心客塵,從此永滅,便能內(nèi)發(fā)寂靜輕安。由寂靜故,十方世界諸如來(lái)心于中顯現(xiàn),如鏡中像?！雹诒菊轮室嘣?“寂靜奢摩他,如鏡照諸相。”②這種觀照、修行方式乃為“圓覺(jué)三觀”之一,亦可依宗密《圓覺(jué)經(jīng)》之注,稱之為“靜觀”。 佛教認(rèn)為這種靜觀的觀照方式能使修行者在修行中攝心住于緣,離散亂而趨禪定。后來(lái)的南宗禪雖然反對(duì)坐禪,但是從《壇經(jīng)》、《宋高僧傳•唐鄴都圓寂傳》及《景德傳燈錄》卷二“南岳懷讓禪師”等禪宗典籍中屢次出現(xiàn)的對(duì)坐禪的批評(píng)來(lái)看,從反面說(shuō)明了坐禪作為一種修行方式,其實(shí)一直是長(zhǎng)期存在,并受到重視的?！蹲陂T(mén)武庫(kù)》中載:“王荊公一日訪蔣山元禪師,坐間談?wù)撈吩骞沤?。山?‘相公口氣逼人,恐著述搜索勞役,心氣不正。何不坐禪,體此大事?’”③“元禪師”即蔣山贊元,臨濟(jì)宗僧人。從其建議王安石坐禪來(lái)看,禪宗僧人其實(shí)并不反對(duì)坐禪,而其關(guān)于坐禪的諸多批評(píng),著眼點(diǎn)乃在于反對(duì)“癡禪”及指出坐禪并非唯一修行方式。禪宗認(rèn)為只要定心不散,行住坐臥皆為定,最重要的乃是以“無(wú)念為宗,無(wú)相為體,無(wú)住為本”［1］。

黃庭堅(jiān)立足儒家融攝佛禪,發(fā)掘出了靜觀與儒家內(nèi)省的修養(yǎng)功夫的相通之處,并將兩者相融合,形成了自己獨(dú)特的反觀內(nèi)視的修養(yǎng)功夫。黃庭堅(jiān)曾在《贈(zèng)謝敞王博喻》中寫(xiě)道:“道德無(wú)多只本心?！保?］1720他認(rèn)為倫理道德是圣人依人之常情而制定的:“唯圣人能遂萬(wàn)物之宜,通天下之志。萬(wàn)物皆得宜,禮之實(shí)也;天下皆得志,樂(lè)之情也?！保?］1871因而要理解倫理道德,應(yīng)該在心靈反省的基礎(chǔ)上進(jìn)行。其《晁張和答秦覯五言予亦次韻》一詩(shī)中寫(xiě)道:“士為欲心縛,寸勇輒尺懦。要當(dāng)觀此心,日照云霧散?！保?］23表達(dá)對(duì)于“俗學(xué)”歪曲儒道,以致流傳失真的不滿。至于如何改變這種現(xiàn)象,其倡導(dǎo)“觀心”的方式,主張通過(guò)觀心、內(nèi)省,除去妄念,達(dá)到萬(wàn)物一家、彼我一體的最高道德境界。與此相類的論述還有很多,如《論語(yǔ)斷篇》中說(shuō):“故樂(lè)與諸君講學(xué)以求養(yǎng)心寡過(guò)之術(shù)?！雹堋睹献訑嗥分姓f(shuō):“來(lái)者豈可不勉,方將講明養(yǎng)心治性之理與諸君共學(xué)之,惟思勉古人所以任己者。”④《君子亭》中曰:“君子藏器待時(shí),盤(pán)桓于不中也,反身自觀?！雹苷缰茉ｅ|先生所言:“從思想淵源來(lái)看,黃庭堅(jiān)接收得更多的是禪宗的心性哲學(xué)?！保?］72

中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2012年2月第28卷第1期左志南：靜穆與灑脫黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)通過(guò)養(yǎng)心治性來(lái)達(dá)到最高的道德境界,關(guān)于養(yǎng)心治性的具體實(shí)踐方式,他概括為“反求諸己”、“反聽(tīng)”、“內(nèi)視”、“反觀”。其在《覺(jué)民對(duì)問(wèn)》中寫(xiě)道:“聰莫宜于反聽(tīng),明莫宜于內(nèi)視,強(qiáng)莫宜于自勝。古之人能披折萬(wàn)物,獨(dú)見(jiàn)本真?！雹茉凇墩撜Z(yǔ)斷篇》中又說(shuō):“由學(xué)者之門(mén)地至圣人之奧室,其途雖甚長(zhǎng),然亦不過(guò)事事反求諸己,忠信篤實(shí),不敢自欺,所行不敢后其所聞,所言不敢過(guò)其所行,每鞭其后,積自得之功也。”④在《與胡逸老書(shū)》其九中寫(xiě)道:“可試看《楞嚴(yán)》、《圓覺(jué)經(jīng)》,反觀自足?！保?］1748黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)通過(guò)自省,即對(duì)自我的省察來(lái)達(dá)到了悟的狀態(tài),再用此了悟的心性來(lái)觀照自己的生活,從而達(dá)到為萬(wàn)物之宰的境界。這種內(nèi)省的修養(yǎng)功夫,與佛禪“靜觀”住心觀靜以體味真如心性的觀照方式,在方法上具有相通之處。不難看出,其自我省察極有可能是受到佛禪明心見(jiàn)性修行方式的啟發(fā)。

黃庭堅(jiān)立足儒家、融攝佛禪的思想特點(diǎn),決定了黃庭堅(jiān)對(duì)于“靜觀”的運(yùn)用是以禪入儒,他力圖將這種佛禪觀照方式運(yùn)用到自己倫理道德的修養(yǎng)中。關(guān)于這一點(diǎn),可以從“宴坐”一詞的使用中窺全豹之一斑。“宴坐”本是對(duì)佛教修行中坐禪方式的一種解釋,而這種坐禪的方式又是與“靜觀”的觀照方式互為表里的,因而考察其人對(duì)“宴坐”的使用與理解,可以窺見(jiàn)其人對(duì)“靜觀”理解之一斑。王安石詩(shī)中之“宴坐”均出現(xiàn)在與佛教有關(guān)的題材中,蘇軾詩(shī)中亦大多如是。而黃庭堅(jiān)詩(shī)中的“宴坐”既出現(xiàn)在與佛教人物相關(guān)的題材中,又多次出現(xiàn)在與友人的寄贈(zèng)詩(shī)文中,其含義已經(jīng)超越了單純的佛教坐禪方式,也是主體內(nèi)心澄明自在精神的一種體現(xiàn)。正如其在《宴坐室銘》中所言:“李子宴處,不惰不馳。觀宇觀宙,使如四肢。不動(dòng)而動(dòng),不行而邁。萬(wàn)物蕓蕓,則唯我在?！保?］1504雖是對(duì)友人的贊賞,實(shí)際上也是山谷的夫子自道。黃庭堅(jiān)對(duì)“宴坐”的理解和運(yùn)用,是置身于靜而觀動(dòng),更多的是主體理性精神充盈的一種外在體現(xiàn)。從對(duì)于“宴坐”的使用來(lái)看,黃庭堅(jiān)是將“靜觀”作為人格修養(yǎng)的一種方式。

因而，黃庭堅(jiān)對(duì)于靜觀的融攝,是著眼于靜觀與儒家內(nèi)省學(xué)說(shuō)的相通之處,將佛禪靜觀運(yùn)用到其人格修養(yǎng)的具體實(shí)踐中。

(二)淡泊自持――黃庭堅(jiān)在融攝佛禪“靜觀”過(guò)程中形成的思想特點(diǎn)

山谷之理想人格精神是一種至剛至大、獨(dú)立不倚的浩然精神,而這種精神的具體表現(xiàn)就是學(xué)以待世之用,但不以用與不用為意。其《楊概字序》中有言曰:“今夫?qū)W至于無(wú)心,而近道矣。得志乎,光被四表;不得志乎,藏之六經(jīng)。皆無(wú)心以經(jīng)世故耶!”④其詩(shī)中亦多相似之語(yǔ):“文章不經(jīng)世,風(fēng)期南山霧。化蟲(chóng)吟四時(shí),悲喜各有故。吾獨(dú)無(wú)間然,子規(guī)勸歸去?！保?］1184 “無(wú)心經(jīng)世網(wǎng),有道藏丘山?！保?］71“寂寥吾道付萬(wàn)世,忍向時(shí)人覓賞音。”［2］1070并且黃庭堅(jiān)重視在日常生活中實(shí)踐自己的人格修養(yǎng)目標(biāo),反對(duì)空談,其有言曰:“今孺子總發(fā)而服大人之冠,執(zhí)經(jīng)談性命,猶河漢而無(wú)極也。吾不知其說(shuō)焉。君子之道,焉可誣也!君子欲有學(xué),則自俎豆、鐘鼓、宮室而學(xué)之,灑掃、應(yīng)對(duì)、進(jìn)退而行之?！雹艽送?黃庭堅(jiān)十分重視道德修養(yǎng),具體說(shuō)來(lái)即為“孝友忠信”。他在《答洪駒父書(shū)》中說(shuō):“自頃嘗見(jiàn)諸人論甥之文學(xué),它日當(dāng)大成,但愿極加意于忠信孝友之地。”［3］473其《戒讀書(shū)》一文中亦曰:“士大夫家子弟,能知忠信孝友斯可矣?！保?］ 1683皆主張于日常生活的身體力行中實(shí)踐道德倫理的修養(yǎng)。

學(xué)以用世、但不以用與不用為意的思想特點(diǎn),使黃庭堅(jiān)少了前人或同時(shí)代其他人失志時(shí)的怨嘆與憤懣,卻多了幾分從容與灑脫。而這種從容與灑脫,從很大程度上來(lái)說(shuō),正是其以真如心性,靜觀人世所獲得的一種哲理上的超越;君子之道寓于日常生活中的思想特點(diǎn),使他更加關(guān)注日常生活,并能以不同于常人的眼光看待日常生活,從而能從中發(fā)現(xiàn)別人不曾發(fā)現(xiàn)的美。前者可謂之淡泊,后者可謂之自持。

淡泊自持的人格境界,使黃氏靜觀的對(duì)象不僅是坐禪時(shí)內(nèi)心的體悟,而更廣泛地?cái)U(kuò)展到其目光所及的各個(gè)領(lǐng)域。如“養(yǎng)生遺形骸,觀妙得骨”,“事常超然觀,樂(lè)與賢者共”,“蕓蕓觀此歸,一德貫真濫”,“團(tuán)蒲日靜鳥(niǎo)吟時(shí),爐一炷試觀之”,“志士仁人觀其大”,“隱幾惟觀化,開(kāi)書(shū)屢絕編”,“天地入諭旨,芭蕉自觀身”,“我觀萬(wàn)世中,獨(dú)立無(wú)介伴”,“蚊虻觀得失,虎豹擅文章”,“返身觀小丑,真成覆車犢”,“我觀諸境盡,心與古人同”,“萬(wàn)水千山厭問(wèn)津,芭蕉林里自觀身”,“觀水觀山皆得妙,更將何物污靈臺(tái)”等等。這也是黃氏多次強(qiáng)調(diào)“觀”的根本原因。

二、真如靜穆與超越灑脫――黃庭堅(jiān)對(duì)“靜觀”之運(yùn)用在詩(shī)歌創(chuàng)作中的體現(xiàn)

如前所論,黃庭堅(jiān)著眼于靜觀與儒家內(nèi)省學(xué)說(shuō)的相通之處,將佛禪靜觀運(yùn)用到其人格修養(yǎng)的具體實(shí)踐中,并形成了淡泊自持的人格特點(diǎn)。此獨(dú)特之人格特點(diǎn)與黃庭堅(jiān)將創(chuàng)作視為人格修養(yǎng)之外在表現(xiàn)的文藝觀相結(jié)合,滲透到了其詩(shī)歌創(chuàng)作中。

黃庭堅(jiān)在《奉答茂衡惠紙長(zhǎng)句》中寫(xiě)道:“羅侯相見(jiàn)無(wú)雜語(yǔ),苦問(wèn)溈山有無(wú)句。青草肥牛脫鼻繩,菰蒲野鴨還飛去?！保?］1176其用“露地白?！?、百丈懷海野鴨子事,所要說(shuō)明的是自己禪學(xué)造詣低下,不能呵護(hù)佛性,對(duì)外部世界之認(rèn)識(shí)也是隨著時(shí)空之流轉(zhuǎn)而變遷。從黃庭堅(jiān)的自謙之詞中,可以看出其認(rèn)識(shí)到了心隨物轉(zhuǎn)則會(huì)陷入迷誤的境地;只有本心不隨著時(shí)空變遷,方能達(dá)到更高的人格修養(yǎng)境界。因而黃庭堅(jiān)多在詩(shī)中表現(xiàn)對(duì)于“離偽妄無(wú)遷改”之“真如”境界的體認(rèn)與感悟。其有詩(shī)曰:“松柏生澗壑,坐閱草木秋。金石在波中,仰看萬(wàn)物流?？古K自抗臟,伊優(yōu)自伊優(yōu)。但觀百歲后,傳者非公侯?！保?］501在詩(shī)中他選取松柏、金石兩個(gè)相對(duì)而言能超越時(shí)間空間流轉(zhuǎn)的意象,來(lái)“閱”草木秋凋,“看”萬(wàn)物流走,以之來(lái)突出主體立足于靜以觀動(dòng)的狀態(tài)。在他人伊優(yōu)、抗臟之時(shí)自己卻保持真如不變之本心,從而不失本真。類似這樣的表述還有很多,如“萬(wàn)物并流,金石獨(dú)止?！雹堋叭f(wàn)物,隨川而東。金石獨(dú)止,何心于逢。天地雷雨,草木爭(zhēng)長(zhǎng)。松柏不春,以聽(tīng)年往?！保?］1730

關(guān)于這一點(diǎn),周裕鍇先生曾撰文指出:“黃庭堅(jiān)詩(shī)中常見(jiàn)的意象往往具有堅(jiān)固永恒或澄明高潔的性質(zhì)?！辈?duì)此一現(xiàn)象之原因進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。同時(shí),周先生還認(rèn)為黃庭堅(jiān)的詩(shī)“追求一種將道德和審美融為一體的人生藝術(shù),道德不再成為外在的枷鎖,因人自心的覺(jué)悟而具有‘悠然自得之趣’”［4］75。但是對(duì)于這種“悠然自得之趣”,周先生并未進(jìn)行進(jìn)一步的探討。黃庭堅(jiān)詩(shī)中具有“堅(jiān)固永恒或澄明高潔的意象”是黃庭堅(jiān)以“真如”之本心,靜觀外物時(shí)主體精神的體現(xiàn),可以說(shuō)是佛禪“靜觀”觀照方式的一種顯性的體現(xiàn)。除了這種顯性的體現(xiàn)外,“靜觀”作為一種與詩(shī)歌創(chuàng)作思維相通的觀照方式,對(duì)于黃庭堅(jiān)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響還體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

(一)真如靜穆――理想精神境界的描寫(xiě)

黃詩(shī)中有很多詩(shī)篇是對(duì)于在紛擾現(xiàn)實(shí)中,主體抱道而居、超然灑脫的精神狀態(tài)的描寫(xiě)與贊賞。在這一類詩(shī)歌中,又可大致分為兩類:

第一類是黃氏寄贈(zèng)友人之詩(shī)。這類詩(shī)歌中,其對(duì)友人的推崇與贊賞,往往多含有夫子自道的意味,亦可看做是黃氏對(duì)自己心目中理想人格的描寫(xiě)。“牧牛有坦途,亡羊自多端。市聲鏖午枕,常以此心觀?！薄爸傥蹬钶镎?宣城詩(shī)句中。人賢忘巷陋,境勝失途窮。寒書(shū)萬(wàn)卷,零亂剛直胸。偃蹇勛業(yè)外,嘯歌山水重。晨雞催不起,擁被聽(tīng)松風(fēng)?！薄败囻R氣成霧,九衢行滔滔。中有寂寞人,靈府扃鎖牢。”皆是對(duì)友人不為紛亂之外界所擾,保持內(nèi)心虛靜澄明、甘于淡泊、超然物外之精神狀態(tài)的贊賞。“飛城東南,隱幾撫群動(dòng)?！兰娚鯈槑V,胸次欲空洞”;“八方去求道,渺渺困多蹊。歸來(lái)坐虛室,夕陽(yáng)在吾西”;“吾人撫榮觀,宴處自超然”;“室中凝塵散發(fā)坐,四壁矗矗見(jiàn)天下”;“得閑枯木坐,冷日下牛羊”;“觀物見(jiàn)歸根,撫時(shí)終宴坐”。這些詩(shī)句塑造的皆是以湛然不動(dòng)之“真如”本心,以冷峻的目光看外界的紛紛擾擾的高潔友人形象。在這類寄贈(zèng)詩(shī)中,黃氏對(duì)友人人格的贊賞看似與靜觀的觀照方式并無(wú)直接的聯(lián)系,但是詩(shī)歌中所塑造之形象,皆具有以真如之本心、冷峻之眼光去體察、觀想紛擾外界的超越特質(zhì)。這是山谷對(duì)自己向往的人格、精神境界的具體描寫(xiě),而對(duì)這種人格、精神境界的體悟與認(rèn)識(shí),卻正是山谷在用靜觀方式觀照外部世界時(shí)所獲得的。

第二類是對(duì)于自己精神狀態(tài)的直接描述。與第一類在對(duì)友人人格境界的贊賞中道出自己的理想境界不同,在黃庭堅(jiān)對(duì)自己精神狀態(tài)直接描述的詩(shī)歌中,靜觀這一觀照方式的使用痕跡更加明顯。其《有惠江南帳中香者戲答六言二首》其一:“一黃云繞幾,深禪想對(duì)同參?！逼涠?“欲雨鳴鳩日永,下帷睡鴨春閑?！薄蹲诱袄^和復(fù)答二首》其二:“迎燕溫風(fēng)旎旎,潤(rùn)花小雨斑斑。一炷煙中得意,九衢塵里偷閑?！薄都抛￠w》:“莊周夢(mèng)為蝴蝶,蝴蝶不知莊周。當(dāng)處出生隨意,急流水上不流?！鄙焦鹊倪@類詩(shī)歌皆興象微妙,于一種境界的描述中,表達(dá)自己以真如本心靜觀外界時(shí)所感受到的無(wú)言之美。其《北窗》詩(shī)云:

生物趨功日夜流,園林才夏麥先秋。綠蔭黃鳥(niǎo)北窗下,付與來(lái)禽安石榴。［2］403

詩(shī)中,黃庭堅(jiān)將自己瞬間所見(jiàn)所感作詩(shī)性之表達(dá):萬(wàn)物隨時(shí)而變、生生不息,園林草木皆綠之時(shí),卻已至麥黃熟待收之際。然在語(yǔ)言之外卻隱含其一番感慨,即萬(wàn)物如此,人世亦然。至于當(dāng)如何應(yīng)對(duì)此變化,其用閑臥北窗綠蔭之下,聽(tīng)黃鳥(niǎo)吟唱,看石榴花發(fā)答之。乃聽(tīng)其自然之意。因而任淵注曰:“末句蓋有所寄,言物化各用事于一時(shí),姑聽(tīng)其自然耳?！逼湓趯?xiě)景的同時(shí)融入了自己冥心靜觀時(shí)所得的生命體驗(yàn),遂有悠游自得之味。

錢志熙先生曾指出:“山谷常借某種具體境界,傳達(dá)其內(nèi)心所感悟到的那些無(wú)言之美?！保?］此“無(wú)言之美”正是黃氏以靜觀之方式觀照外物時(shí),內(nèi)心對(duì)真如心性之體驗(yàn)的外在表現(xiàn)。

(二)超越灑脫――主體精神于景物描寫(xiě)中的體現(xiàn)

《新華嚴(yán)經(jīng)論》中有言曰:“文殊、普賢、比丘、比丘尼、長(zhǎng)者、童子、優(yōu)婆夷、童女、仙人、外道五十三人,各各自具菩薩行,自具佛法。隨諸眾生見(jiàn)身不同,不云有轉(zhuǎn)。若以法眼觀,無(wú)俗不真;若以世間肉眼觀,無(wú)真不俗?！雹荨蹲阽R錄》中亦云:“一切諸法中,皆有安樂(lè)性。所以云:若以肉眼觀,無(wú)真不俗;若以法眼觀,無(wú)俗不真?！雹揿o觀對(duì)黃詩(shī)之影響還體現(xiàn)在以靜觀之方式觀照外物時(shí),“法眼”所到,無(wú)俗不真,即能于平常之處發(fā)現(xiàn)新的美,從而于常見(jiàn)之景的描寫(xiě)中翻出新意。正如惠洪《冷齋夜話》中載:“山谷云:‘天下清景,初不擇賢愚而與之遇,然吾特疑端為我輩設(shè)。’”［6］如其《次韻蓋郎中率郭郎中休官二首》其二之前半曰:“世態(tài)已更千變盡,心源不受一塵侵。青春白日無(wú)公事,紫燕黃鸝俱好音?！痹谑缿B(tài)千變?nèi)f化之際,真如之本心湛然自在,不受塵緣染污,以此心觀之,無(wú)公事之時(shí)即是良辰,鳥(niǎo)雀之鳴叫俱是悅耳之音。這正是靜觀外物時(shí),真如之心性的體現(xiàn)。這也與《圓覺(jué)經(jīng)》中強(qiáng)調(diào)觀照外界時(shí)覺(jué)性平等不動(dòng)、遍滿法界的眼光有關(guān),“由彼妙覺(jué)性遍滿故,根性塵性無(wú)壞無(wú)雜。根塵無(wú)壞故,如是乃至陀羅尼門(mén)無(wú)壞無(wú)雜。如百千燈光照一室,其光遍滿無(wú)壞無(wú)雜?！雹趯?duì)于說(shuō)過(guò)“可試看《楞嚴(yán)》、《圓覺(jué)經(jīng)》,反觀自足”的黃庭堅(jiān)來(lái)說(shuō),他對(duì)這種觀照方式肯定是極為熟悉的,其《題意可詩(shī)后》一文中就曾引用“若以法眼觀,無(wú)俗不真;若以世眼觀,無(wú)真不俗”。這也使得他在詩(shī)歌創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了真如本心的灑脫表現(xiàn):

打荷看急雨,吞月任行云。夜半蚊雷起,西風(fēng)為解紛。

茗夢(mèng)中覺(jué),荷花鏡里香。涼生只當(dāng)處,暑退亦無(wú)方。［2］636

山下三日晴,山上三日雨。不見(jiàn)祝融峰,還溯瀟湘去。［2］678

前兩首《和涼軒二首》作于崇寧二年,是黃庭堅(jiān)寫(xiě)自己用虛靜方式觀照外物之所見(jiàn)與所感。第一首描寫(xiě)的是雨過(guò)天晴,皓月升空而后復(fù)被密云所蔽之過(guò)程,急雨灑落于荷葉之上,皓月為微云所慢慢吞沒(méi),夜半雨勢(shì)將至空氣悶熱,蚊蟲(chóng)聚集,嗡嗡作響,接著落雨前之涼風(fēng)將其一掃而空。在此過(guò)程的描述中,聽(tīng)、看的主體,就是內(nèi)心寂然不動(dòng)、超然物外的詩(shī)人本身。第二首寫(xiě)自己于涼軒所見(jiàn)、所感,香茗一杯,芰荷十里,對(duì)此美景,不但世間之奔競(jìng)可以忘卻,就連暑氣也被面對(duì)美景而生的灑脫胸襟所化解。第三首《離福巖》作于崇寧三年赴宜州貶所途中,山谷用寥寥數(shù)語(yǔ)淡然敘述了自己途中所歷,將自己內(nèi)心湛然不動(dòng)、不以遷謫為意的灑脫情懷現(xiàn)于言外。以上詩(shī)中皆寫(xiě)自己日常所見(jiàn)之景物,然皆由“法眼”靜觀之角度出之,遂有迥異于流俗之超越灑脫之美。黃庭堅(jiān)在經(jīng)歷了貶謫的經(jīng)歷和各種磨難后,用真如本心,靜觀外物之變遷,實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己生命困境的灑脫超越,正如黃火火冖田《山谷年譜》中所引范廖之語(yǔ):“先生雖遷謫處憂患而未嘗戚戚也,視韓退之、柳子厚有間矣。東坡云御風(fēng)騎氣與造物游,信不虛語(yǔ)哉!”［7］

黃庭堅(jiān)對(duì)于靜觀這一觀照方式的運(yùn)用,與他推崇主體理性深沉、抱道而居、超然灑脫的精神境界是緊密相連的,這也使黃詩(shī)呈現(xiàn)了真如靜穆之美;而以真如之本心靜觀外物時(shí),黃詩(shī)又呈現(xiàn)了“無(wú)俗不真”、超越灑脫之美。正是黃庭堅(jiān)本自“真如”自性,將佛禪“靜觀”與詩(shī)歌創(chuàng)作思維相融,才使得黃詩(shī)呈現(xiàn)了真如靜穆與超越灑脫兩者深層次上的融合。

三、結(jié)語(yǔ)

《潛溪詩(shī)眼》中載:“山谷言學(xué)者苦不見(jiàn)古人用意處,但得其皮毛,所以去之更遠(yuǎn)。如‘風(fēng)吹柳花滿店香’,若人復(fù)能為此句,亦未是太白?！保?］黃庭堅(jiān)一直力求不蹈前人覆轍,自出機(jī)杼,主張?jiān)谠?shī)歌語(yǔ)言、境界上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。這種創(chuàng)新精神與黃氏對(duì)靜觀之融攝相結(jié)合,造就了其獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀,即追求不俗與提倡苦思。關(guān)于前者,黃庭堅(jiān)向往理性深沉、超然曠達(dá)的精神境界,以真如之心性,靜觀世遷而內(nèi)心湛然自如。這種獨(dú)特、高邁的人格精神投映到其詩(shī)作中,使其作品迥異于流俗。關(guān)于后者,黃庭堅(jiān)對(duì)靜觀的融攝,使其在創(chuàng)作思維上實(shí)現(xiàn)了革新。《文心雕龍•神思》云:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神?！保?］黃庭堅(jiān)融攝靜觀,為虛靜注入了新的意義。其用“法眼”靜觀外界,跳出前人窠臼,照見(jiàn)事理,從而做到了“以俗為雅,以故為新”。

注釋：

① 見(jiàn)子集《首楞嚴(yán)義疏注經(jīng)》（《大正藏》第39卷89頁(yè)）。

② 見(jiàn)宗密略疏《大方廣圓覺(jué)修多羅了義經(jīng)略疏》（《大正藏》第39卷）。

③ 見(jiàn)宗杲《大慧普覺(jué)禪師宗門(mén)武庫(kù)》（《大正藏》第47卷）。

④ 見(jiàn)黃庭堅(jiān)著《豫章黃先生文集》（《四部叢刊初編》本）。

⑤ 見(jiàn)李通玄《新華嚴(yán)經(jīng)論》（《大正藏》第36卷）。

⑥ 見(jiàn)永明延壽《宗鏡錄》（《大正藏》第48卷）。

［參考文獻(xiàn)］

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［3］ 黃庭堅(jiān).黃庭堅(jiān)全集［M］.劉琳,李勇先,王蓉貴，校點(diǎn).成都:四川大學(xué)出版社,2001.

［4］ 周裕鍇.夢(mèng)幻與真如――蘇、黃的禪悅傾向與其詩(shī)歌意象之關(guān)系［J］.文學(xué)遺產(chǎn),2001(3).

［5］ 錢志熙.黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)體系研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社,2003:136.

［6］ 惠洪.冷齋夜話［M］//稀見(jiàn)本宋人詩(shī)話四種.南京:江蘇古籍出版社,2002:34.

［7］ 黃火火冖田.山谷年譜［M］//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館,1984:951\|952.

［8］ 范溫.潛溪詩(shī)眼［M］//宋詩(shī)話輯佚.北京:中華書(shū)局,1980:317.

［9］ 劉勰.增訂文心雕龍校注［M］.楊明照,等校注.北京:中華書(shū)局,2000:369.

Solemn and Natural: the Discussion between Huang Tingjians Study

of "Observing Calmly" and His Poetry Creation

ZUO Zhinan

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072, China)