文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

作者是著作權(quán)的第一主體。聯(lián)合國(guó)教科文組織出版的《版權(quán)基本知識(shí)》一書(shū)中提出，在版權(quán)法中，文字、藝術(shù)或科學(xué)作品的創(chuàng)作者被稱為作者。因此，構(gòu)成作者的條件應(yīng)當(dāng)是具有創(chuàng)作能力;進(jìn)行了一定的創(chuàng)作勞動(dòng)，即具有了創(chuàng)作行為;完成了符合法律規(guī)定意義上的創(chuàng)作成果[1]。論文列出作者單位是為了便于讀者與作者進(jìn)行聯(lián)系。因此，如何確定和書(shū)寫(xiě)作者及作者單位，是一個(gè)十分嚴(yán)肅的問(wèn)題。

一、 作者

1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設(shè)計(jì)、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作，或撰寫(xiě)論文關(guān)鍵內(nèi)容，能對(duì)論文內(nèi)容負(fù)責(zé)并能進(jìn)行答辯者。只參加過(guò)局部工作或某項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，或?yàn)檎撐奶峁┎糠种笇?dǎo)及協(xié)助者，不能列為作者，可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務(wù)，一律按對(duì)本文貢獻(xiàn)大小，依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責(zé)任者。

2.綜合類文章的作者:綜合類文章的作者系整理、執(zhí)筆、綜合者，除文獻(xiàn)綜述的作者寫(xiě)法與論文相同外，其余論文的作者姓名一般放在文末，并加括號(hào)，如(李××整理)。

3.論文指導(dǎo)者:論文指導(dǎo)者系指自始至終對(duì)本文的研究工作進(jìn)行指導(dǎo)者，如碩士或博士研究生的導(dǎo)師等，可列為第二作者或最后作者。

4.集體作者:集體作者只應(yīng)在該項(xiàng)工作由某一單位主持，集體創(chuàng)作，且人員較多，難以區(qū)分主次的情況下使用，如×××協(xié)作組，但須在文末標(biāo)明論文執(zhí)筆者或資料整理者。

5.外籍作者:外籍人員可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。歸國(guó)留學(xué)人員，在國(guó)外學(xué)習(xí)期間，與外籍同事共同進(jìn)行的，或在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的，根據(jù)科研項(xiàng)目所寫(xiě)成的論文，以及在國(guó)外收集資料和數(shù)據(jù)，歸國(guó)以后獨(dú)立撰寫(xiě)完成的論文，可按實(shí)際情況由歸國(guó)人員作為第一作者，而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的

責(zé)任和權(quán)力與國(guó)內(nèi)作者相同，但投稿時(shí)應(yīng)附外籍作者的授權(quán)書(shū)，即同意對(duì)論文負(fù)責(zé)。外籍作者作者單位:100710北京，中華醫(yī)學(xué)會(huì)雜志社姓名的書(shū)寫(xiě)方法，應(yīng)按照其本國(guó)的慣例。

6.作者排序的確定與數(shù)量:作者的排列順序由論文的第一作者負(fù)責(zé)，并應(yīng)征得所有作者的認(rèn)可，力求準(zhǔn)確、公正。一經(jīng)發(fā)稿，一般不允許再作改動(dòng)。但如作者姓名有誤，則必須改正。對(duì)作者數(shù)量不作硬性規(guī)定，但一般不宜過(guò)多，以6位以內(nèi)為合適。

7.作者姓名的書(shū)寫(xiě):作者姓名的書(shū)寫(xiě)應(yīng)準(zhǔn)確，切忌字跡潦草，不可將姓名寫(xiě)錯(cuò)或用不正規(guī)的寫(xiě)法，如將姓蕭、傅、侯”任意寫(xiě)為“肖、付、候”等，應(yīng)以本人正式檔案為準(zhǔn)。

二、 作者單位

第2篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵字：《藝術(shù)哲學(xué)》；丹納；三元素說(shuō)；民族特征

中圖分類號(hào)：j05　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a　文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0091-01

丹納（1828—1893），法國(guó)史學(xué)家兼文學(xué)評(píng)論家，實(shí)證主義的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英國(guó)文學(xué)史》、《藝術(shù)哲學(xué)》等?！　端囆g(shù)哲學(xué)》一書(shū)既是他的代表作，也集中反映了其藝術(shù)思想和哲學(xué)思想。丹納生活在19世紀(jì)的歐洲，那時(shí)的歐洲正處于一個(gè)極度驕傲和膨脹的時(shí)期。歐洲自文藝復(fù)興以來(lái)，隨著自然科學(xué)的巨大發(fā)展和資本主義的興起，歐洲人逐步從宗教思想禁錮的蒙昧狀態(tài)中蘇醒過(guò)來(lái)，這讓歐洲人對(duì)自然科學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

生活在那個(gè)時(shí)代的丹納深受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響。因此，丹納的治學(xué)方法是從事實(shí)出發(fā)，提出了自己的實(shí)證主義文藝?yán)碚?。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一、“種族、時(shí)代、環(huán)境”三元素說(shuō)；二、藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對(duì)文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的客觀性。

具體而言，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)因素對(duì)精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個(gè)因素中，種族是“內(nèi)部動(dòng)力”，環(huán)境是“外部壓力”，時(shí)代則是“后天動(dòng)力”。

我們從丹納的三元素說(shuō)可以看到民族特性對(duì)藝術(shù)家和作家的人生態(tài)度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環(huán)境、社會(huì)意識(shí)、時(shí)代精神對(duì)文化藝術(shù)發(fā)展的決定性的作用。丹納的三元素說(shuō)開(kāi)一代風(fēng)氣之先，為以后的實(shí)證主義藝術(shù)理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在丹納看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的主要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好。藝術(shù)家為此要?jiǎng)h去那些遮掩到主要特征的東西，重點(diǎn)表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。藝術(shù)品的目的是要表現(xiàn)某個(gè)主要的或突出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，這要比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚更完全。為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須是由許多互相聯(lián)系的部分組成的一個(gè)總體，而各個(gè)部分的關(guān)系是有計(jì)劃地去改變的。在雕塑、繪畫(huà)、詩(shī)歌三種模仿的藝術(shù)中，總體是與實(shí)物相符的。可見(jiàn)，正是把表現(xiàn)“對(duì)象的基本特征”當(dāng)作藝術(shù)本質(zhì)的觀念，導(dǎo)致丹納提出了衡量藝術(shù)作品價(jià)值的三個(gè)尺度。

“特征重要的程度”對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，即其價(jià)值取決于那個(gè)特征的穩(wěn)固程度與接近本質(zhì)的程度。最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，深刻而持久的特征對(duì)于作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個(gè)方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。只有把元素所有的效果集中的時(shí)候，特征的形象才格外顯著。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。

從藝術(shù)研究與批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所闡發(fā)的兩大理論觀點(diǎn)，是從社會(huì)學(xué)角度探討藝術(shù)作品及其屬性，因而必然要探討有關(guān)社會(huì)因素對(duì)文藝創(chuàng)作和發(fā)展的影響。此種研究方法對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是一種注重從文學(xué)藝術(shù)外部進(jìn)行研究的視角。

今天我們所謂的理解，是通過(guò)學(xué)習(xí)和認(rèn)知，再通過(guò)內(nèi)部的條理習(xí)慣，有規(guī)律地，合乎邏輯地從一個(gè)符號(hào)到達(dá)另一個(gè)符號(hào)。而藝術(shù)為滿足情緒上的調(diào)和，尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

一方面，創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要兩個(gè)必要條件：首先，自發(fā)的活躍的情緒、個(gè)性。一有感觸就能無(wú)所顧忌地發(fā)泄出來(lái)。其次，周圍要有近似的、理解的精神在不斷地支持，使心中那些尚且模糊的念頭得以醞釀、滋養(yǎng)　、成型、　繁殖和壯大。也就是為自己的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造良好的情緒和氣氛。另一方面，民族的天賦是永恒的。它來(lái)自血肉，來(lái)自頭腦，來(lái)自空氣與土壤，來(lái)自思想感情的構(gòu)成與活力。這是真正活躍的力量，不斷更新，無(wú)孔不入，絕不會(huì)因?yàn)橐粫r(shí)贊賞另一種高級(jí)的文化而踐踏自身和損害自己。畫(huà)種還保持著原來(lái)的純潔。所以，個(gè)人創(chuàng)造必須與社會(huì)生活緊密相連，藝

家們的創(chuàng)作能力是與民族的活力成比例的。

第3篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

我家住在農(nóng)村，由于家里的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，我也就八歲才開(kāi)始上小學(xué)一年級(jí)，而且也由于家里的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，我很早就知道不能給家里人添麻煩，想起真心酸，那時(shí)候的八歲就像是現(xiàn)在的十八歲了。

第一次上學(xué)，一大早，媽媽便給我煮了兩個(gè)雞蛋，炒了面條，還煮了瘦肉湯。按農(nóng)村的風(fēng)俗，吃金丹就寓意著以后考試能拿滿分，至于炒面條和煮肉湯，我還真不知道什么意思，但是我知道那是媽媽的一片苦心，要知道這些平時(shí)在家里是很難吃到的。

吃完后，我背起了新書(shū)包（也就是姐姐用過(guò)的書(shū)包），然后好高興好高興。媽媽和妹妹一直說(shuō)要送我去上學(xué)，我一直用手向后擺著不要送了，我自己可以去，而且也不遠(yuǎn)。其實(shí)那時(shí)候的自己是怕同伴們笑，想想好搞笑呢，媽媽還是一直堅(jiān)持著送我，送我到大路旁便看著我沒(méi)再送了，妹妹呢，眼睛里都是羨慕啊，也拉扯著媽媽說(shuō)要去上學(xué)。

后來(lái)，上初中了，高中了，大學(xué)了，家里人都沒(méi)再這樣送過(guò)，特別是大學(xué)，考了不怎么好的學(xué)校，一個(gè)人拖著行李箱揮揮手就告別了家鄉(xiāng)來(lái)到另一個(gè)完全陌生的大都市了，向往中又帶著失落，那時(shí)候真想家里人能送我去。

第4篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：中職數(shù)學(xué) 課堂問(wèn)題 有效性

教師在教學(xué)到一定階段后，對(duì)于已經(jīng)講解的內(nèi)容，有必要針對(duì)教學(xué)內(nèi)容提出一些相關(guān)性問(wèn)題，從提出的問(wèn)題來(lái)考察學(xué)生對(duì)于課堂教學(xué)的掌握程度。教師的提問(wèn)對(duì)于課堂教學(xué)的效果影響非常大，好的提問(wèn)對(duì)教學(xué)內(nèi)容的思考和擴(kuò)充，可以讓學(xué)生更好的理解和掌握教學(xué)內(nèi)容。如何有效，有針對(duì)性的提問(wèn)，是教師教學(xué)的一門技巧，筆者認(rèn)為教師在課堂教學(xué)過(guò)程中的提問(wèn)，有必要做到以下幾點(diǎn)：

一、提問(wèn)內(nèi)容要有針對(duì)性

問(wèn)題的存在因人而異，具有針對(duì)性。教師提出的問(wèn)題必須要針對(duì)課堂教學(xué)的重點(diǎn)、難點(diǎn)以及全體學(xué)生，這就要求教師要認(rèn)真鉆研教材，摸清學(xué)生，針對(duì)學(xué)生的實(shí)際認(rèn)知水平和思維能力，通過(guò)自己的分析，找到問(wèn)題的切入口，在課堂提出針對(duì)課堂教學(xué)內(nèi)容最有效的問(wèn)題。同時(shí)提出的問(wèn)題可以有一定的趣味性和新穎性，讓學(xué)生對(duì)教師的問(wèn)題充滿了興趣和好奇，這樣自然會(huì)加大對(duì)問(wèn)題的投入程度。像教師在教學(xué)不等式性質(zhì)這一知識(shí)點(diǎn)的時(shí)候，可以舉一些現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題來(lái)引入不等式的性質(zhì)。

例如：“一個(gè)農(nóng)夫要在自己的莊園種樹(shù)苗，已知一平方米可以種二棵苗，并且這些樹(shù)苗要用繩子圈成一個(gè)長(zhǎng)方形，現(xiàn)在農(nóng)夫有一根長(zhǎng)為20米的繩子，問(wèn)用這根繩子設(shè)計(jì)的長(zhǎng)方形最多可以種多少樹(shù)苗?！?/p>

這是一個(gè)跟現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的問(wèn)題，大部分學(xué)生對(duì)于此類問(wèn)題一般積極性比較高，在課堂上都會(huì)投入思考，但由于他們基礎(chǔ)不好，他們很難將不等式的公式有效的記憶下來(lái)，如果直接進(jìn)行公式運(yùn)算大部分同學(xué)都不能解答。所以，教師可以引導(dǎo)學(xué)生將長(zhǎng)方形長(zhǎng)和寬用未知量x和y來(lái)表示，然后將題目中己知條件繩子長(zhǎng)為20米表示出來(lái)，即2x十2y=20，寫(xiě)出這個(gè)式子后，可以引導(dǎo)學(xué)生思考這根繩子可以圈成長(zhǎng)方形的面積的最大值為多少，告訴他們因?yàn)槊娣e最大種的樹(shù)苗相應(yīng)的也會(huì)更多。然后黑板空白處寫(xiě)出不等式公式xy≤，并說(shuō)明這里的x+y為定值，教師講到這里可以基本上可以點(diǎn)到為止，很多學(xué)生已經(jīng)可以通過(guò)這個(gè)公式和前面2x + 2y = 20算出xy，實(shí)際上也就是算出了圍成這個(gè)長(zhǎng)方形的最大面積，因?yàn)橐黄椒矫追N植二棵苗，實(shí)際也就是知道了這個(gè)莊園可以種植樹(shù)苗的多少。

通過(guò)這個(gè)習(xí)題的引入，學(xué)生大多不會(huì)感覺(jué)到枯燥，而且在教師反復(fù)提醒和運(yùn)用xy≤這個(gè)公式的時(shí)候，學(xué)生大多記憶了這個(gè)公式的形式，也學(xué)會(huì)了這個(gè)公式了運(yùn)用。

二、提出的問(wèn)題要有一定的層次性

俄羅斯著名的心理學(xué)家維果茨基認(rèn)為，人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)可劃分為3個(gè)層次：“己知區(qū)”、“最近發(fā)展區(qū)”和“未知區(qū)”。人的認(rèn)知水平就是在這3個(gè)層次之間循環(huán)往復(fù)，不斷轉(zhuǎn)化，螺旋式上升。筆者認(rèn)為，課堂提問(wèn)不宜停留在“己知區(qū)”與“未知區(qū)”，即不能太易或太難。問(wèn)題太容易，則不能激起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，浪費(fèi)有限的課堂時(shí)間。中職學(xué)生雖然基礎(chǔ)不好，但也不應(yīng)該提一些過(guò)于簡(jiǎn)單的問(wèn)題。但問(wèn)題太難也會(huì)使學(xué)生喪失信心，無(wú)法保持持久的探索心理，使提問(wèn)失去應(yīng)有的價(jià)值。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有經(jīng)驗(yàn)的教師提問(wèn)總能在不知不覺(jué)中喚起學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情，而后逐漸適度提高問(wèn)題的難度。這些教師常常善于尋找學(xué)生的“已知區(qū)”與“最近發(fā)展區(qū)”的結(jié)合點(diǎn)，即在知識(shí)的“增長(zhǎng)點(diǎn)”處布設(shè)懸念，在學(xué)生可能形成的思想、觀念等原始生長(zhǎng)點(diǎn)處設(shè)置問(wèn)題。這樣才能促進(jìn)學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的形成、鞏固和發(fā)展，使學(xué)生的認(rèn)知能力得到迅速提高，并最終使認(rèn)知結(jié)構(gòu)的“最近發(fā)展區(qū)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙阎獏^(qū)”。由易到難一步步逐漸設(shè)計(jì)和提出問(wèn)題，將學(xué)生頭腦中己有的知識(shí)充分的調(diào)動(dòng)起來(lái)，在教師問(wèn)題的引導(dǎo)下回憶起初中所學(xué)內(nèi)容，然后領(lǐng)悟出老師提出問(wèn)題的目的性，直至徹底弄懂教學(xué)內(nèi)容。

三、結(jié)語(yǔ)

除了上述因素之外，我們?cè)谶M(jìn)行課堂提問(wèn)的時(shí)候還應(yīng)注重趣味性，并且提問(wèn)之后要給同學(xué)們一定的思考時(shí)間。只有做到了這些方面，我們的中職數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)的有效性一定會(huì)得到一個(gè)質(zhì)的提升。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃慧娟. 提問(wèn)在數(shù)學(xué)教學(xué)中的運(yùn)用[J]. 科教新報(bào)（教育科研）. 2010（25）

第5篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

一

《江淮雁齋讀書(shū)志》是一部研究論文與讀書(shū)隨記的合集,第二輯輯題為“古歡與陳香”,這五個(gè)字似乎正是全書(shū)的主旋律。所謂“古歡”,如第一輯“文獻(xiàn)史讀解”中的“史”和第三輯“舊書(shū)文化隨札”中的“舊”,至于其中的“陳香”,則有待于筆者本文所要發(fā)揚(yáng)并光大出來(lái)的所在。

著者的文獻(xiàn)史研究,以舊書(shū)業(yè)為載體。中國(guó)舊書(shū)業(yè)作為中國(guó)藏書(shū)史的子系統(tǒng),是中國(guó)社會(huì)文化產(chǎn)品的歷史積累與傳播的過(guò)程展現(xiàn),是中國(guó)文化史的重要組成部分?！督囱泯S讀書(shū)志》卷一“文獻(xiàn)史讀解”部分的6篇文章,用去了全書(shū)近一半的篇幅,更因?yàn)槠鋵W(xué)理性與可讀性并重,富有學(xué)術(shù)思想與文化創(chuàng)見(jiàn),成為全書(shū)首要推重的部分。通過(guò)這一部分,可以窺見(jiàn)著者文獻(xiàn)史研究的方法、創(chuàng)見(jiàn)與貢獻(xiàn)。

在《從“來(lái)薰閣”到“通學(xué)齋”:絕代坊賈陳濟(jì)川與坊間學(xué)人孫殿起》一文中,著者對(duì)舊書(shū)業(yè)這一文獻(xiàn)史現(xiàn)象的當(dāng)下研究進(jìn)行了分析。他認(rèn)為現(xiàn)今整個(gè)社會(huì)的信息傳播手段和知識(shí)傳播方式、讀者群體等都發(fā)生了重大變化,并指出在當(dāng)前的時(shí)代環(huán)境下關(guān)注舊書(shū)業(yè)“只是為了繼承傳統(tǒng)的行業(yè)精神――或如陳濟(jì)川那種服務(wù)至上、與時(shí)俱進(jìn)的商務(wù)精神,或如孫殿起那種著書(shū)編目、孜孜以求的人文精神。這才是中國(guó)千年古舊書(shū)業(yè),除了通過(guò)歷代藏書(shū)家和書(shū)賈的手,傳遞到國(guó)立圖書(shū)館古籍部的歷史文獻(xiàn)財(cái)富外,留給后世的另一筆豐厚精神財(cái)富”。

著者對(duì)舊書(shū)業(yè)研究的這種文獻(xiàn)史觀,同樣也體現(xiàn)在他對(duì)中日?qǐng)D書(shū)交流史這一課題的探討上。2007年,“z宋樓暨江南藏書(shū)文化國(guó)際研討會(huì)”在湖州舉辦,在作者為研討會(huì)所作專文《不可重做的一份中日漢籍交流史作業(yè):兼探“楊惺吾情結(jié)”與“島田翰情結(jié)”》中,對(duì)z宋樓藏書(shū)外流這一事件有這樣的評(píng)述:“歷史性的回顧與這一事件有關(guān)系的種種書(shū)事人事,應(yīng)當(dāng)認(rèn)真記取的,該就是‘相得益彰、相害互傷’這個(gè)本質(zhì)性的智慧罷?！?/p>

由此可見(jiàn),著者的文獻(xiàn)史觀,不僅僅停留于古籍善本的保存與流傳方面,而是在敘錄文獻(xiàn)版本、流傳信息和評(píng)述相關(guān)歷史人物活動(dòng)的同時(shí),更認(rèn)識(shí)到舊籍文獻(xiàn)這一紙質(zhì)形態(tài)背后的無(wú)形的精神文化。

除了在對(duì)文獻(xiàn)史研究的認(rèn)識(shí)上別有創(chuàng)見(jiàn)外,著者在文獻(xiàn)史的研究方法上也有自己獨(dú)特的思考與實(shí)踐。2008年年初,在“中國(guó)地方文獻(xiàn)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”舉辦之前,文獻(xiàn)學(xué)家來(lái)新夏先生力邀著者為該會(huì)作一專文。實(shí)際上,地方志對(duì)于著者來(lái)說(shuō),不過(guò)是其讀書(shū)、藏書(shū)、用書(shū)的史料來(lái)源,緣何會(huì)受邀參加以“地方志”為主題的專業(yè)會(huì)議呢?著者并非方志學(xué)家,又憑何以“方志半世紀(jì)(1911―1956)”為題而作專文呢?

且看著者所擬的副標(biāo)題:“中國(guó)地方志的L集流通與中國(guó)舊書(shū)業(yè)”,便可知作者論方志的著力點(diǎn),在于方志的收藏與流通,那么有百萬(wàn)字學(xué)術(shù)專著《中國(guó)舊書(shū)業(yè)百年》(科學(xué)出版社,2005)的著者,自然無(wú)愧于“專家”了。

他認(rèn)為“在二十世紀(jì)以來(lái)的知識(shí)傳播史上,中國(guó)方志為現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)術(shù)和文化建設(shè),發(fā)揮了其獨(dú)特的文獻(xiàn)史料作用,從而無(wú)可辯駁地證明了其自身的豐厚歷史文獻(xiàn)價(jià)值”,并對(duì)之詳細(xì)分析,提出了地方志的三大文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值:

(1)為中國(guó)方志學(xué)的形成,奠定了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)資源基礎(chǔ);(2)為中國(guó)書(shū)業(yè)界恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)原本影印和整理出版業(yè)務(wù)傳統(tǒng),提供了豐富的文獻(xiàn)資源;(3)中國(guó)舊方志不僅可備影印續(xù)命后者重新整理后編輯出版,其更廣泛的作用乃在于藉由學(xué)者之中介,在知識(shí)領(lǐng)域發(fā)揮“推陳出新”的創(chuàng)造性功用。

中國(guó)舊籍文獻(xiàn)品類多樣?，F(xiàn)今,方志、譜牒等專門領(lǐng)域也都有各自的專家。作為文獻(xiàn)史研究的學(xué)者,必然需博通于各種古舊文獻(xiàn)。“為學(xué)當(dāng)如群山峙,一峰突起群峰環(huán)”(王云五語(yǔ)),如何在文獻(xiàn)史研究中既博且專,由博返約,觸類旁通,著者用他的學(xué)術(shù)實(shí)踐,給讀者提供了一種方法論的示范。

上述文獻(xiàn)史觀與方法創(chuàng)見(jiàn),直接促成了著者的舊書(shū)業(yè)研究在文化層面上“懷古之文化讀解,示今之文化經(jīng)驗(yàn)”的特點(diǎn)。無(wú)論是那百萬(wàn)字巨著《中國(guó)舊書(shū)業(yè)百年》,還是“文獻(xiàn)史讀解”一卷的開(kāi)篇專文《正月里來(lái)舊書(shū)香:故都廠甸舊書(shū)集市風(fēng)情》,始終貫串其中的就是著者的這種“文獻(xiàn)史識(shí)”。

在對(duì)北平廠甸舊書(shū)集市史料的爬梳,以及相關(guān)學(xué)人史料的爬梳、整合之后,作者緊接著就提出了其文化視角的“讀解”:

人類緊跟和追逐時(shí)代進(jìn)程的功利性,使之不能立足現(xiàn)實(shí)、珍惜所有,可是一旦失落之后,又常常極為留戀,對(duì)于那些日見(jiàn)稀少的物事,更表現(xiàn)出珍惜和向往的人文心態(tài)來(lái)。連綿歷史約二百年的廠甸廟會(huì)的商機(jī),正是在于曾經(jīng)迎合、把握和發(fā)揚(yáng)了這種心理,從而做成了一個(gè)空前絕后的民俗、古玩、舊書(shū)大市場(chǎng)。

進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代,當(dāng)北京人基本告別了物資短缺和家庭清貧的生活狀態(tài)以后,離開(kāi)了具有廟會(huì)民俗特色的舊貨集市,作為中國(guó)歷史文化名城的北京城市的文化底蘊(yùn),也就缺失了一個(gè)展示的場(chǎng)地和宣泄的渠道,而懷古念舊的人們,似乎也就塌陷了一方心靈的殿堂,荒蕪了一處精神的家園。

在舊書(shū)故紙古物被流通和收藏的行為表象背后,發(fā)掘出了書(shū)與地域、書(shū)與人物、書(shū)與時(shí)代的文化因緣、人文底蘊(yùn)和心理脈絡(luò),并將這種“讀解”而得的經(jīng)驗(yàn)公示于世,廣而告知,顯然,這是本書(shū)著者在中國(guó)文獻(xiàn)史研究上的一個(gè)重要特點(diǎn)。

二

在對(duì)中國(guó)書(shū)文化史料的搜集和整理過(guò)程中,“書(shū)跋”向?yàn)橹髡咚湟?。讀書(shū)人或藏書(shū)家在觀書(shū)之余所作題跋,是非常重要的文獻(xiàn)史史料,也是歷代文獻(xiàn)學(xué)者傳承下來(lái)的中國(guó)優(yōu)秀學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之一。

可以說(shuō),對(duì)歷代書(shū)跋的喜好和關(guān)注,是著者文獻(xiàn)史研究工作中極有人文個(gè)性的一環(huán):

大抵從《晦庵書(shū)話》和《榆下說(shuō)書(shū)》,我對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃至現(xiàn)代學(xué)術(shù)的人事,以及中國(guó)文獻(xiàn)史尤其是藏書(shū)史,發(fā)生了濃厚的興趣,大量的藏書(shū)因此而備。連類而及的,是后來(lái)對(duì)中國(guó)書(shū)文化史料的搜集和收藏。我所集藏的“書(shū)之書(shū)”――如書(shū)話、書(shū)評(píng)、讀書(shū)隨筆集,讀書(shū)志、藏書(shū)記、題跋集,書(shū)史、藏書(shū)史、閱讀史,以及出版、書(shū)店、圖書(shū)館史志之類的書(shū)籍,多達(dá)一千二百馀部,另有各種書(shū)文化報(bào)章雜志的樣刊樣版八百馀件。

以上是《徐雁序跋》(東南大學(xué)出版社,2003?3)“自序”中的一段話。由此可見(jiàn),學(xué)人題跋、書(shū)話之類,在其閱讀和研究工作中的重要地位了。

《江淮雁齋讀書(shū)志》中所收錄的《“九流四部閑征遍,消受春燈一穗紅”:王獻(xiàn)唐雙行精舍書(shū)跋中的中國(guó)舊書(shū)業(yè)影蹤》一文,即是著者由學(xué)人序跋切入中國(guó)文獻(xiàn)史研究的力作。

著者以王獻(xiàn)唐雙行精舍書(shū)跋中存在的舊書(shū)業(yè)史料為敘論的主體,并進(jìn)而闡明其主旨云:“如今,吾人僅僅通過(guò)此番解讀雙行精舍主人書(shū)跋中的舊書(shū)業(yè)資料,就足以見(jiàn)證一位‘學(xué)者型圖書(shū)館館長(zhǎng)’敬業(yè)樂(lè)業(yè)的專業(yè)主義精神,及其個(gè)人學(xué)識(shí)才華在圖書(shū)館業(yè)務(wù)中互益雙贏的一種成材模式,而這也正是中國(guó)現(xiàn)代圖書(shū)館學(xué)的優(yōu)秀業(yè)務(wù)傳統(tǒng)之一。”

對(duì)學(xué)人書(shū)跋的研究既是著者文獻(xiàn)工作中獨(dú)具特色、極有影響的部分,同時(shí)也是他勤力專研、學(xué)為所用的治學(xué)實(shí)踐之一。這種實(shí)踐,主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

其一,為其所讀之書(shū)作書(shū)評(píng)書(shū)話和讀書(shū)札記。

這類作品較早的有《秋禾書(shū)話》(書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1994?10),該書(shū)記錄了著者問(wèn)學(xué)十年間由書(shū)話寫(xiě)作而及書(shū)評(píng)的學(xué)術(shù)歷程。這類書(shū)話書(shū)評(píng)、讀書(shū)札記,繼續(xù)在著者后來(lái)的學(xué)術(shù)研究成果中扮演著重要角色。就《江淮雁齋讀書(shū)志》一書(shū)所收,涉及《國(guó)學(xué)四十講》、《陸侃如和馮沅君》、《魏建功傳》、《全祖望評(píng)傳》等多種。

其二,為其所編著之書(shū)作序跋。

此類文章以《徐雁序跋》為代表,該書(shū)系其所著、所編之《秋禾書(shū)話》、《雁齋書(shū)燈錄》(陜西師范大學(xué)出版社,1998)、《讀書(shū)臺(tái)筆叢》(江蘇教育出版社,2001)、《中國(guó)讀書(shū)大辭典》(南京大學(xué)出版社,1993)等共18種作品的序跋。在《江淮雁齋讀書(shū)志》中,則專設(shè)有“舊書(shū)文化隨札”一卷,編入著者為指導(dǎo)其門內(nèi)研究生弟子編集《舊書(shū)業(yè)的郁悶》、《舊時(shí)書(shū)坊》等書(shū)后的解題文字等。

“惜花春起早,愛(ài)書(shū)夜眠遲”(江淮雁齋所懸聯(lián)語(yǔ)),著者由對(duì)書(shū)卷的喜愛(ài)而博愛(ài)與書(shū)密切相關(guān)的學(xué)士文人?！督囱泯S讀書(shū)志》卷二“古歡與陳香”部分,涉及全祖望、魏建功、陸侃如和馮沅君夫婦、俞平伯、巴金、黃裳、郭風(fēng)、林公武等學(xué)人文士,并對(duì)其人其書(shū)與國(guó)學(xué)、與文史、與人文的關(guān)系進(jìn)行了讀解。

著者將對(duì)書(shū)的感情傾注于“國(guó)學(xué)”這頂被神圣化同時(shí)也被世俗化的“高帽”中,并將其分解為與國(guó)學(xué)有關(guān)的書(shū)、與國(guó)學(xué)有關(guān)的人,也因此更貼近讀者,讓人易讀,令人喜讀,使讀者不知不覺(jué)中浸染于國(guó)學(xué)氣韻之中。這又是作者面向大眾讀者讀解國(guó)學(xué)的一大貢獻(xiàn)了。

著名文史學(xué)者、北京大學(xué)教授白化文先生,也就是著者當(dāng)年從學(xué)于北大圖書(shū)館學(xué)系的老師,在《江淮雁齋讀書(shū)志》序中推介說(shuō):

秋禾不是一個(gè)躲在“象牙塔”等處閉門造車死讀書(shū)的人;(他)既讀“萬(wàn)卷書(shū)”,又行“萬(wàn)里路”,到處調(diào)查研究,把重點(diǎn)放在舊書(shū)業(yè)方面,可以說(shuō)是見(jiàn)多識(shí)廣,創(chuàng)見(jiàn)極多;他深知讀書(shū)的好處,因而愛(ài)書(shū)成癖,買書(shū)成性。不過(guò)據(jù)我所知,他藏書(shū)是為了用書(shū),并不是專門收藏古本的舊式藏書(shū)家。

第6篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

開(kāi)幕式由東北大學(xué)文法學(xué)院副院長(zhǎng)杜寶貴教授主持。東北大學(xué)宣傳部部長(zhǎng)丁義浩、遼寧省社科聯(lián)主席張沈立、遼寧省教育廳科技處處長(zhǎng)陳濤、中國(guó)自然辯證法研究會(huì)環(huán)境哲學(xué)專業(yè)委員會(huì)理事長(zhǎng)、清華大學(xué)哲學(xué)系主任盧風(fēng)教授、中國(guó)環(huán)境倫理學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、哈爾濱工業(yè)大學(xué)葉平教授、遼寧省高校思想政治理論研究會(huì)理事長(zhǎng)、大連理工大學(xué)學(xué)院院長(zhǎng)魏曉文、遼寧省政府發(fā)展研究中心副主任朱軍出席了開(kāi)幕式并對(duì)研討會(huì)的召開(kāi)表示熱烈祝賀。

在13日上午的大會(huì)報(bào)告階段，先后做主題報(bào)告的有哈爾濱工業(yè)大學(xué)的葉平教授、吉林大學(xué)的劉福森教授、北京大學(xué)的郇慶治教授、南京師范大學(xué)的曹孟勤教授、東北大學(xué)的秦書(shū)生教授、北京工商大學(xué)的王魯娜教授。14日上午的大會(huì)交流階段，清華大學(xué)的蔣勁松副教授、南京林業(yè)大學(xué)的曹順仙教授、四川師范大學(xué)的唐代興教授、哈爾濱工業(yè)大學(xué)的解保軍教授、北京林業(yè)大學(xué)的楊志華副教授、東北大學(xué)的于春玲副教授等做了主題發(fā)言。專家學(xué)者們就生態(tài)文明的研究范式、理論體系構(gòu)建、實(shí)踐路徑選擇等相關(guān)主題做了報(bào)告。

13日下午的分組討論會(huì)持續(xù)了三個(gè)多小時(shí)，與會(huì)專家、學(xué)者各抒己見(jiàn)，暢所欲言，展開(kāi)了激烈的對(duì)話與爭(zhēng)鳴，現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈，迭起，圍繞“生態(tài)文明與社會(huì)主義”這一會(huì)議主題進(jìn)行了深入討論和充分交流。

第7篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

一、轉(zhuǎn)型期中國(guó)美學(xué)的理論建構(gòu)與學(xué)科前景

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)各領(lǐng)域經(jīng)歷了深刻變化。針對(duì)新的社會(huì)文化現(xiàn)象，美學(xué)如何作出及時(shí)而有效的闡釋與回應(yīng)？對(duì)此，與會(huì)學(xué)者強(qiáng)調(diào)，“以人為本”不僅是當(dāng)前國(guó)家建設(shè)的宗旨，也是轉(zhuǎn)型期美學(xué)理論建構(gòu)的基本立足點(diǎn)；關(guān)注人自身、重視人文價(jià)值建構(gòu)，應(yīng)是中國(guó)學(xué)者探尋美學(xué)出路的著眼點(diǎn)。曾繁仁指出，實(shí)踐證明，現(xiàn)代化的關(guān)鍵是人的現(xiàn)代化，所有發(fā)展的關(guān)鍵是人的生存質(zhì)量的提高；當(dāng)今美學(xué)的發(fā)展應(yīng)在人學(xué)理論的指導(dǎo)下，充分關(guān)注“人”的問(wèn)題，以“人”與“人性”探索為旨?xì)w，美學(xué)在這個(gè)意義上也就是人學(xué)。宋一葦強(qiáng)調(diào)，從“美是什么”的本體論式追問(wèn)向“美如何存在”的存在式追問(wèn)的轉(zhuǎn)變，將美的存在與人的存在緊密相連，將美或藝術(shù)視為人類生存境遇的一種呈現(xiàn)方式、展開(kāi)方式或存在方式，關(guān)注人的生命存在和人的生存境遇，這就是美學(xué)的發(fā)展旨要。同這種重視美學(xué)建構(gòu)中的人文價(jià)值作用、關(guān)注人的存在維度相一致，王元驤則闡明了對(duì)美學(xué)建構(gòu)方向的見(jiàn)解，即認(rèn)識(shí)論、知識(shí)論傳統(tǒng)與人生論、價(jià)值論傳統(tǒng)的融合。在他看來(lái)，當(dāng)下美學(xué)研究應(yīng)重新評(píng)估審美的內(nèi)省性、超驗(yàn)性的理論價(jià)值，實(shí)現(xiàn)兩大傳統(tǒng)的融合。這種研究對(duì)象的轉(zhuǎn)變，有待新的研究方法產(chǎn)生，即突破主客二元對(duì)立模式的“間性研究”模式。即此，楊春時(shí)認(rèn)為這是現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的歷史必然，也是美學(xué)理論自身現(xiàn)展的要求。

二、當(dāng)下美學(xué)的困境、問(wèn)題及其轉(zhuǎn)機(jī)

隨著社會(huì)發(fā)展的日新月異，新的文化現(xiàn)象層出不窮，轉(zhuǎn)瞬即逝性、娛樂(lè)現(xiàn)時(shí)性、美感統(tǒng)一性取代了傳統(tǒng)的藝術(shù)/美學(xué)所要求的永恒性、沉思性、超越性。對(duì)此，與會(huì)學(xué)者認(rèn)為，美學(xué)只有不斷思考當(dāng)代世界的重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的新變化與新動(dòng)向并及時(shí)作出回應(yīng)，不斷淘汰過(guò)時(shí)觀念，增加歷史本身所提供的新的理論因子，才能保持頑強(qiáng)的生命力。而近年來(lái)有關(guān)“日常生活審美化”的討論，就是美學(xué)研究者對(duì)美學(xué)現(xiàn)時(shí)困境所進(jìn)行的積極探索，它突破了傳統(tǒng)美學(xué)的“貴族性”，開(kāi)始走向生活，積極關(guān)注周圍現(xiàn)實(shí)，標(biāo)志著美學(xué)開(kāi)始與生活合作共存。

文藝美學(xué)研究作為尋求美學(xué)發(fā)展的一條通道，在近三十年中取得了眾多成果。但同時(shí)，其所存在的問(wèn)題也開(kāi)始浮現(xiàn)。王德勝就認(rèn)為，當(dāng)下文藝美學(xué)研究忽視了當(dāng)代中國(guó)都市文化現(xiàn)象，轉(zhuǎn)型中的文藝美學(xué)應(yīng)努力在跨學(xué)科研究中走出困境，而重構(gòu)美學(xué)話語(yǔ)、尤其是文藝美學(xué)基本概念，正是一個(gè)亟待開(kāi)展的學(xué)術(shù)工作，日常生活審美化語(yǔ)境下文學(xué)藝術(shù)的新變化，應(yīng)成為文藝美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。杜書(shū)瀛也提出，文藝美學(xué)研究一方面需要對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象進(jìn)行理論界說(shuō)，另一方面要走出“學(xué)院派”，強(qiáng)化其“實(shí)踐”意義和“田野”意義。

與會(huì)學(xué)者認(rèn)為，對(duì)美學(xué)研究方式及美學(xué)價(jià)值的反思，同樣是美學(xué)走出自身困境的契機(jī)。有學(xué)者指出，現(xiàn)今美學(xué)研究中理論建構(gòu)與藝術(shù)審美實(shí)踐的脫節(jié)，緣于“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”和“問(wèn)題意識(shí)”的缺乏，因而美學(xué)研究應(yīng)由“外求式”為主導(dǎo)的創(chuàng)新方式轉(zhuǎn)向以“自主式”為主導(dǎo)的方式。也有學(xué)者通過(guò)反思美學(xué)價(jià)值問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)價(jià)值是多元價(jià)值的統(tǒng)一體，它關(guān)注人的全部感性生活，因而不能把美學(xué)價(jià)值狹義化為審美價(jià)值、文學(xué)價(jià)值窄狹化為美學(xué)價(jià)值。

三、文化資源的利用與美學(xué)策略

轉(zhuǎn)型中的中國(guó)美學(xué)如何在全球化文化語(yǔ)境中彰顯當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特性？代迅認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究面臨的基本問(wèn)題，是全球化帶來(lái)了從美學(xué)到文藝生活的一系列深刻轉(zhuǎn)型，只有帶著中國(guó)美學(xué)思想獨(dú)特的自身經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)跨入國(guó)際美學(xué)領(lǐng)域，才可能最大程度地打破西方中心主義；當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究發(fā)展的方法策略，在于立足本土語(yǔ)境，對(duì)中外審美文化現(xiàn)象共同面臨的問(wèn)題進(jìn)行綜合性和連貫性闡述，尋找超越東西方的共同美學(xué)規(guī)律。胡家祥強(qiáng)調(diào)，將中國(guó)傳統(tǒng)人格理想研究的維度應(yīng)用于現(xiàn)代美學(xué)研究，有助于理解美學(xué)家的審美觀念體系和華夏美學(xué)觀念的歷史流變，使中國(guó)美學(xué)研究獲得一種新的特性。陶禮天、祁海文等人則從微觀層面，表述了六朝文藝觀、古代“中和論”美育觀等對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的意義。

第8篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

當(dāng)代科學(xué)的特點(diǎn)是一面高度分化，一面又高度綜合，這就要求人們的思維方式朝著一體化和綜合化的方向發(fā)展。文學(xué)雖不同于科學(xué)，但科學(xué)不能不給予它以深刻和巨大的影響。當(dāng)今，文學(xué)研究一體化和綜合化的趨勢(shì)已日趨明顯，建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系勢(shì)在必行，迫在眉睫。

建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法的歷史趨勢(shì)，主要看文學(xué)藝術(shù)對(duì)象是否提供可能性，文藝學(xué)研究的歷史經(jīng)驗(yàn)是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。

(一)文藝學(xué)研究對(duì)象的豐富性、系統(tǒng)性與文藝學(xué)研究方法的多樣性、綜合性

研究方法作為認(rèn)識(shí)的工具，始終受制于研究對(duì)象，它是對(duì)象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯(lián)系”[①]。因此，依據(jù)研究對(duì)象及其特征，才能產(chǎn)生相應(yīng)的研究方法。毫無(wú)疑問(wèn)，文藝學(xué)的研究對(duì)象是文學(xué)，問(wèn)題在于如何看待文學(xué)。

文學(xué)是自然科學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)的附庸，是一個(gè)獨(dú)立實(shí)體，還是一個(gè)系統(tǒng)，這在人類認(rèn)識(shí)的不同歷史階段，認(rèn)識(shí)是不同的。在古希臘美學(xué)和文學(xué)思想的萌芽時(shí)期，把文學(xué)和美當(dāng)作自然現(xiàn)象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始，一直到黑格爾，始終把文學(xué)看作是哲學(xué)的一個(gè)環(huán)節(jié)；中世紀(jì)神學(xué)則把文學(xué)作為維護(hù)宗教統(tǒng)治的工具；當(dāng)今，文學(xué)被看成一個(gè)完整的系統(tǒng)。

按照現(xiàn)代系統(tǒng)觀，宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不以系統(tǒng)的方式存在著，文學(xué)也不例外。與自然系統(tǒng)相比，它是由人“根據(jù)一定的原理”創(chuàng)造的“所謂立體性地統(tǒng)一起來(lái)的一個(gè)整體”[②]。當(dāng)屬人工系統(tǒng)。作為人工系統(tǒng)，它既是人與自然結(jié)合而成的復(fù)合系統(tǒng)，又是與社會(huì)生活環(huán)境、文化環(huán)境雙向聯(lián)系的開(kāi)放系統(tǒng)、動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，它所具有的要素、結(jié)構(gòu)層次、功能遠(yuǎn)比自然系統(tǒng)豐富和復(fù)雜。系統(tǒng)原則揭示，文學(xué)內(nèi)部的各個(gè)要素(作家、作品、讀者；生活、創(chuàng)作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統(tǒng)，又與其他各子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)綜合化的大系統(tǒng)。不僅如此，它還置于藝術(shù)文化背景之中，與其他門類的藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。文學(xué)要存在、發(fā)展，又必須與社會(huì)各個(gè)方面發(fā)生關(guān)系，不斷互相傳遞信息，進(jìn)行系統(tǒng)的反饋運(yùn)動(dòng)，來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的反饋調(diào)節(jié)運(yùn)動(dòng)。因此，文學(xué)本身就是一個(gè)多要素、多層次、多結(jié)構(gòu)、多功能的網(wǎng)絡(luò)復(fù)合系統(tǒng)。

實(shí)際上，文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部要素、結(jié)構(gòu)、功能遠(yuǎn)比這豐富復(fù)雜。即便如此，也可略見(jiàn)一斑。文學(xué)對(duì)象的豐富性和系統(tǒng)性，為建構(gòu)多樣、綜合、一體化的文藝學(xué)研究方法體系開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的前景。文藝學(xué)研究的歷史表明，以文學(xué)的“某個(gè)部分、方面、側(cè)面、層次、因素、階段”[③]。為研究對(duì)象，就創(chuàng)立了各自不同的文學(xué)研究方法。比如，以研究文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系為對(duì)象的文藝社會(huì)學(xué)方法；以語(yǔ)言為對(duì)象的符號(hào)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義方法；以作家、讀者為對(duì)象的文藝心理學(xué)方法；以文學(xué)活動(dòng)流程為對(duì)象的信息論方法；以文學(xué)功能為對(duì)象的價(jià)值學(xué)方法等等，不勝枚舉。前蘇聯(lián)學(xué)者布什明在探討文學(xué)研究方法時(shí)充分認(rèn)識(shí)到：“文學(xué)則承認(rèn)用與對(duì)象的本質(zhì)相適應(yīng)的各種可能的方法，從文學(xué)的各個(gè)方面來(lái)研究文學(xué)是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯(lián)著名學(xué)者卡岡對(duì)這一問(wèn)題更是進(jìn)行了創(chuàng)造性的研究。他認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)由藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)知覺(jué)組成的特殊的信息系統(tǒng)，而它又置于整個(gè)藝術(shù)文化的大系統(tǒng)之中，依據(jù)它們各自的結(jié)構(gòu)層次及相互關(guān)系，形成了許多既有聯(lián)系，又各自獨(dú)立的新學(xué)科和新方法。他以下圖[⑤]。文學(xué)藝術(shù)對(duì)象的豐富性、系統(tǒng)性必然帶來(lái)研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢(shì)》一書(shū)中說(shuō)：“對(duì)于今天的藝術(shù)——所有的藝術(shù)來(lái)說(shuō)如果說(shuō)有什么特點(diǎn)的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒(méi)有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，沒(méi)有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預(yù)示著文學(xué)藝術(shù)研究方法多樣化的歷史趨勢(shì)的來(lái)臨。在當(dāng)今，從多種角度，運(yùn)用多種方法綜合展開(kāi)研究的趨勢(shì)，正是當(dāng)代科學(xué)日趨分化和整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時(shí)代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復(fù)返。有望建樹(shù)的學(xué)者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進(jìn)“知識(shí)舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。

(二)文藝學(xué)研究方法的歷史、現(xiàn)狀的回顧和反思

我國(guó)文藝學(xué)研究方法形成多樣化的態(tài)勢(shì)，既是對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體觀念變革的產(chǎn)物，又是對(duì)文藝學(xué)研究方法歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果。建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系，有必要從歷時(shí)和共時(shí)、縱向和橫向兩方面考察文藝學(xué)研究方法的歷史和現(xiàn)狀，在新的審視點(diǎn)上進(jìn)行必要的反思。為此，我們將從4個(gè)坐標(biāo)系上進(jìn)行粗略考察。

1、中西傳統(tǒng)文學(xué)研究方法的揚(yáng)棄

在西歐，從古希臘時(shí)期到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，占統(tǒng)治地位的文學(xué)研究方法，主要是由亞里士多德創(chuàng)立的形而上學(xué)的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學(xué)思辨法)和培根創(chuàng)立的形而下學(xué)的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會(huì)學(xué)方法、美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法、某些自然科學(xué)方法。這些方法雖有消長(zhǎng)、斗爭(zhēng)，但總是能夠延續(xù)下來(lái)，至今仍被運(yùn)用，故稱為傳統(tǒng)方法。

在中國(guó)，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強(qiáng)調(diào)直觀和經(jīng)驗(yàn)，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國(guó)文學(xué)研究方法主要通行的是經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)象描述法、倫理道德的社會(huì)學(xué)方法。

上述傳統(tǒng)方法的長(zhǎng)處是：

第一，形而上學(xué)的邏輯演繹法強(qiáng)調(diào)從哲學(xué)角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，重視哲學(xué)對(duì)文學(xué)的指導(dǎo)作用。加之它遵循嚴(yán)格的邏輯規(guī)律，論證嚴(yán)密，思辨性強(qiáng)，有助于建立文學(xué)的知識(shí)體系。

第二，注重文學(xué)藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，從哲學(xué)、社會(huì)、歷史、心理學(xué)角度探討文學(xué)的價(jià)值功能，這在今天也是有益的。

第三，傳統(tǒng)方法經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)文藝?yán)碚摷业睦^承和發(fā)揚(yáng)，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時(shí)至今日仍有積極意義。

從上述三方面看，傳統(tǒng)方法開(kāi)辟了從某一方面、某一角度深入研究文學(xué)的道路，為今后從宏觀上，從整體上認(rèn)識(shí)文學(xué)做了充分的必要準(zhǔn)備。但是隨著一個(gè)個(gè)“多元時(shí)代”(普里戈金認(rèn)為，我們今天生活的是一個(gè)既有決定論現(xiàn)象，又有隨機(jī)性現(xiàn)象；既有可逆現(xiàn)象，又有不可逆現(xiàn)象的多元時(shí)代。)的到來(lái)[⑧]。上述傳統(tǒng)方法并不能涵蓋如此復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，暴露出明顯的不足。

第一，傳統(tǒng)方法存在一定的猜測(cè)性、假設(shè)性，缺乏科學(xué)性。抽象的哲學(xué)思辨方法的致命弱點(diǎn)是把文學(xué)藝術(shù)作為哲學(xué)的附庸，用某種先驗(yàn)的哲學(xué)觀點(diǎn)和體系解釋文學(xué)藝術(shù)，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時(shí)它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個(gè)別，一旦大前提錯(cuò)了，結(jié)論也就錯(cuò)了。這種方法有較大的猜測(cè)性和假設(shè)性。印度學(xué)者N·K·簡(jiǎn)恩說(shuō)：“從科學(xué)的觀點(diǎn)看，這種方法已過(guò)時(shí)，運(yùn)用這種方法，人們推測(cè)出一般陳述(假說(shuō))，并據(jù)此演繹出許多陳述。倘若每個(gè)演繹出來(lái)的陳述都被實(shí)驗(yàn)證明是正確的，它就支持了假說(shuō)。倘若情況并不是如此，則暴露出這個(gè)假說(shuō)的局限性?！盵⑨]

事實(shí)也是如此。從科學(xué)認(rèn)識(shí)史上看，中世紀(jì)基本研究方法是演繹法，一切以圣經(jīng)、教父和亞里士多德的理論為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復(fù)興時(shí)期，哥白尼運(yùn)用觀測(cè)實(shí)驗(yàn)的科學(xué)方法，了托勒密地心說(shuō)，而建立了日心說(shuō)；刻卜勒發(fā)現(xiàn)了行星運(yùn)動(dòng)規(guī)律；塞爾維和哈維發(fā)現(xiàn)了血液循環(huán)，了傳統(tǒng)觀念[⑩]。從文藝學(xué)研究史看，培根以科學(xué)實(shí)踐觀和歸納法把“美學(xué)由玄學(xué)思辨的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到科學(xué)領(lǐng)域”，“對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行心理分析”[11]。而黑格爾運(yùn)用抽象的哲學(xué)思辨法，導(dǎo)出了文學(xué)“是理念的感性的顯現(xiàn)”的錯(cuò)誤結(jié)論。所以，抽象的哲學(xué)思辨法存在著較大的猜測(cè)性和假設(shè)性。而中國(guó)所采用的現(xiàn)象描述法，雖能從感性經(jīng)驗(yàn)入手，以“極精煉而又雋永的語(yǔ)言點(diǎn)出關(guān)鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測(cè)的、籠統(tǒng)的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測(cè)性、假設(shè)性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產(chǎn)生是建立在經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)上的，強(qiáng)調(diào)“感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)統(tǒng)一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經(jīng)驗(yàn)，缺乏理性、科學(xué)性。

第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統(tǒng)一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎(chǔ)，為演繹提供根據(jù)，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學(xué)觀點(diǎn)的分歧，歷史上產(chǎn)生的演繹法和歸納法，長(zhǎng)久以來(lái)爭(zhēng)論不休，各執(zhí)一端。文藝學(xué)研究領(lǐng)域中形而上學(xué)方法與形而下學(xué)方法的論爭(zhēng)，就是認(rèn)識(shí)史上這兩種方法爭(zhēng)論的反映。黑格爾在《美學(xué)》緒論中對(duì)此有過(guò)總結(jié)。他說(shuō)：“談到科學(xué)研究的方式，我們就走到兩個(gè)相反的方式，每一個(gè)方式好像都要排除另一個(gè)方式，都不能讓我們得到圓滿的結(jié)果”?！耙环矫?，我們看到藝術(shù)的科學(xué)只圍繞著實(shí)際的藝術(shù)作品的外表進(jìn)行活動(dòng)，把它們?cè)斐赡夸洠瑪[在藝術(shù)史里，或是對(duì)現(xiàn)存作品提出一些見(jiàn)解或理論，為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作提供一些普泛的觀點(diǎn)。另一方面，我們看到藝術(shù)的科學(xué)單就美進(jìn)行思考，只談些一般原則而不涉及藝術(shù)作品的特質(zhì)，這樣就產(chǎn)生出一種抽象的美的哲學(xué)”[13]。黑格爾從主觀到實(shí)踐上，都力圖將二者辯證地統(tǒng)一起來(lái)，但由于哲學(xué)觀上的唯心主義，未能科學(xué)地解決二者的真實(shí)關(guān)系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學(xué)思辨上來(lái)。

第三，以部分研究代替系統(tǒng)研究。傳統(tǒng)的研究方法是單打一的方法，基本上就文學(xué)的某一部分、某一側(cè)面、某一要素進(jìn)行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對(duì)文學(xué)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，這樣就以單項(xiàng)、線性、平面式的研究代替了多項(xiàng)、立體、網(wǎng)絡(luò)式的研究，比如哲學(xué)思辨法以本體論研究代替美學(xué)研究；社會(huì)學(xué)方法以外部研究取代內(nèi)部研究；美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法以心理分析取代社會(huì)批評(píng)。這樣，傳統(tǒng)研究方法就不能全方位地揭示文學(xué)的自然質(zhì)、功能質(zhì)和系統(tǒng)質(zhì)，無(wú)助于全面認(rèn)識(shí)文學(xué)。

對(duì)傳統(tǒng)研究方法的利與弊的分析，是以系統(tǒng)方法為參照物，以建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法為目的去透視的結(jié)果，其中該揚(yáng)之處，繼承發(fā)揚(yáng)光大；該棄之處，舍棄彌補(bǔ)改造。

2、西歐當(dāng)代文藝學(xué)研究多元方法林立

到19世紀(jì)末，隨著自然科學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)長(zhǎng)足的進(jìn)步，西方文藝學(xué)研究方法學(xué)派林立、紛繁復(fù)雜。其名目之多、時(shí)間推移之快、重點(diǎn)轉(zhuǎn)移之頻，都是前所未有的。歸納起來(lái)，大約有如下幾種：精神分析、科學(xué)美學(xué)、語(yǔ)義分析、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新批評(píng)、原型批評(píng)、接受美學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、比較文學(xué)、系統(tǒng)論、控制論、信息論等等。上述方法，無(wú)論其存在時(shí)間的長(zhǎng)短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時(shí)也應(yīng)看到，它們有自己適宜的國(guó)情、范圍，必然有不可彌補(bǔ)的缺陷。對(duì)此也應(yīng)科學(xué)地進(jìn)行分析。

總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)代西方多元方法的合理因素是：

第一，開(kāi)展多角度的研究。傳統(tǒng)研究方法把文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)靜態(tài)的封閉實(shí)體進(jìn)行研究，確認(rèn)它的不可分性，因此至多研究它與社會(huì)、與哲學(xué)的聯(lián)系，與科學(xué)的差異。而多元方法則分解文學(xué)實(shí)體，從社會(huì)、作家、作品、讀者各個(gè)不同層次分別進(jìn)行深入研究。即便像作品這樣一個(gè)層面，也要繼續(xù)開(kāi)辟新的研究角度，出現(xiàn)了語(yǔ)義、符號(hào)、結(jié)構(gòu)、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認(rèn)多元方法打破了傳統(tǒng)方法拘泥一格的模式，發(fā)現(xiàn)了新的研究對(duì)象，擴(kuò)展了新的觀察視點(diǎn)，樹(shù)立了新的闡述目標(biāo)，為多側(cè)面、多角度、立體地研究文學(xué)和開(kāi)辟新的天地做了必要的準(zhǔn)備。

第二，各學(xué)科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開(kāi)辟新的研究角度，又不能不自覺(jué)地借鑒其他學(xué)科的知識(shí)和方法，因此在某種程度上各學(xué)科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導(dǎo)源于弗洛伊德的精神分析；結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)；文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、“三論”是外來(lái)學(xué)科的方法的移植。由此可見(jiàn)，多元方法在各學(xué)科相互滲透，借鑒方面是有成效的。

第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對(duì)立、排斥，都想以自己的優(yōu)勢(shì)取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開(kāi)拓。比如結(jié)構(gòu)主義歷經(jīng)俄國(guó)的形式主義、捷克的布拉格學(xué)派和法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義，從雅各布森的“音素、語(yǔ)素、詞、句等組合關(guān)系入手”[14]。研究文學(xué)，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動(dòng)層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進(jìn)展，層層深入，開(kāi)拓了從語(yǔ)言方法研究文學(xué)的空間。應(yīng)該承認(rèn)，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以往的文學(xué)研究。

盡管多元方法有其歷史的功績(jī)，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，因而有其不可彌補(bǔ)的缺陷?？▽谠u(píng)價(jià)不同的科學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究時(shí)說(shuō)：“迄今仍然是非系統(tǒng)的、雜亂無(wú)章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競(jìng)爭(zhēng)中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關(guān)心的‘和平共處’中?！盵16]這就是說(shuō)，多元方法往往是各自獨(dú)立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關(guān)鍵“在現(xiàn)今科學(xué)知識(shí)發(fā)展的水準(zhǔn)上依靠系統(tǒng)研究的原則”對(duì)文學(xué)“展開(kāi)綜合研究”。這項(xiàng)任務(wù)，西方研究者是無(wú)能為力的，只能歷史地落在文藝學(xué)研究者的身上。

3、前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的兼收并蓄、改造創(chuàng)新

前蘇聯(lián)從19世紀(jì)的俄國(guó)開(kāi)始，傳統(tǒng)的研究方法是社會(huì)歷史方法。到20世紀(jì)初，由“莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組”和“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”興起的形式主義方法曾一度相當(dāng)活躍。但不久，由于它把內(nèi)容與形式割裂開(kāi)，出現(xiàn)了將形式絕對(duì)化的傾向，而遭到了過(guò)分嚴(yán)厲的批判。之后，前蘇聯(lián)研究方法滑向了另一個(gè)極端——庸俗社會(huì)學(xué)?！坝顾咨鐣?huì)學(xué)是出于片面地解釋關(guān)于意識(shí)形態(tài)的階級(jí)制約性原理，從而導(dǎo)致文學(xué)史過(guò)程簡(jiǎn)單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯(lián)開(kāi)始著手糾正這方面的問(wèn)題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時(shí)期，主要是清算庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤，從60年代開(kāi)始，前蘇聯(lián)把方法論問(wèn)題的研究提到首要地位，在組織上設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，出版專門刊物；在實(shí)踐上大量介紹各種研究方法，開(kāi)展綜合研究和應(yīng)用研究。一大批著名學(xué)者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學(xué)、美學(xué)研究領(lǐng)域，庸俗社會(huì)學(xué)得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。

前蘇聯(lián)在文學(xué)研究方法上歷經(jīng)的曲折、反復(fù)以至于最后達(dá)到繁榮，為我們提供了不少有益的經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。

首先，強(qiáng)調(diào)對(duì)各種方法的兼收并蓄。前蘇聯(lián)政治生活的變遷、文學(xué)本身的變化、西方文學(xué)思潮的涌入、自然科學(xué)的發(fā)展，徹底改變了在文學(xué)藝術(shù)和研究方法上的“大一統(tǒng)”和單打一局面，進(jìn)入了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史的開(kāi)放的時(shí)期”，對(duì)傳統(tǒng)的、西方的、自然科學(xué)的、社會(huì)科學(xué)的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界研究學(xué)風(fēng)的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時(shí)，又容易否定過(guò)去，割斷歷史。鑒于歷史教訓(xùn)，前蘇聯(lián)在進(jìn)行方法論研究時(shí)，這種片面、對(duì)立、極端的傾向較少發(fā)生。因此在清算庸俗社會(huì)學(xué)時(shí)，并沒(méi)有拋棄社會(huì)歷史的研究方法；在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究時(shí)，也不否定外部研究；在吸收外來(lái)研究方法時(shí)，又不妄自菲薄；在堅(jiān)持傳統(tǒng)時(shí)，又不盲目自尊；在運(yùn)用美學(xué)研究方法的同時(shí)，也不放棄自然科學(xué)的研究手段。這就保證了文藝學(xué)研究方法的研究朝著一個(gè)正確的方向發(fā)展。

其次，注意對(duì)各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無(wú)缺的。各種方法都有它適應(yīng)的國(guó)情、對(duì)象和范圍，當(dāng)它被移植或吸收時(shí)，必須根據(jù)自己民族的情況加以改造。前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界正是基于這種認(rèn)識(shí)，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風(fēng)靡整個(gè)歐洲的接受美學(xué)到了前蘇聯(lián)，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強(qiáng)調(diào)“分析一部作品的時(shí)候，不僅要看到它在作者生前的時(shí)代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個(gè)時(shí)代以外——在未來(lái)的時(shí)代所起的作用”?！坝冒秃战鸬男g(shù)語(yǔ)表示，歷史功能闡釋就是‘對(duì)應(yīng)關(guān)系’的研究”，包括“作者同前輩的對(duì)話、作者同當(dāng)代讀者的對(duì)話、作者同未來(lái)時(shí)代讀者的對(duì)話”。[18]從歷史功能研究所強(qiáng)調(diào)的研究重點(diǎn)和三種對(duì)應(yīng)關(guān)系類型看，它注重作品對(duì)讀者的作用，這就把文學(xué)研究的重點(diǎn)從文本轉(zhuǎn)移到讀者身上，這與接受美學(xué)極其相似。但是它又克服了接受美學(xué)的某些片面性，把作家、作品、讀者聯(lián)系起來(lái)，更強(qiáng)調(diào)作品在當(dāng)時(shí)、當(dāng)下、未來(lái)三維空間中歷史地、辯證地發(fā)揮作用。與接受美學(xué)相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。

此外，像結(jié)構(gòu)主義這樣的研究方法，前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界既充分肯定它是“深入研究藝術(shù)篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開(kāi)辟?gòu)V闊天地”的重要作用[19]。同時(shí)又嚴(yán)格地將結(jié)構(gòu)分析與結(jié)構(gòu)主義區(qū)分開(kāi)來(lái)，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯(lián)在引進(jìn)新的研究方法的同時(shí)，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。

再次，敢于創(chuàng)新，勇于開(kāi)辟一條新路。

前蘇聯(lián)文藝學(xué)研究方法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是新的研究方法的產(chǎn)生、新的應(yīng)用領(lǐng)域的鋪開(kāi)；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現(xiàn)在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評(píng)價(jià)的方法產(chǎn)生及各種方法的應(yīng)用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來(lái)全面評(píng)定一部作品或一個(gè)文藝現(xiàn)象的外在作用和內(nèi)在價(jià)值”[20]。

前蘇聯(lián)文學(xué)研究在掙脫了庸俗社會(huì)學(xué)和教條主義的羈絆，開(kāi)創(chuàng)了百花齊放的活躍局面之后，及時(shí)認(rèn)識(shí)到開(kāi)展綜合研究的必要性。20世紀(jì)60年代末，前蘇聯(lián)科學(xué)院成立了藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究專門委員會(huì)，70年代初提出“綜合考察和系統(tǒng)研究方法相符合”的思想，許多著名學(xué)者轉(zhuǎn)向綜合研究，并致力于應(yīng)用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發(fā)表的《社會(huì)學(xué)、理論和文學(xué)批評(píng)方法》指明了歸納綜合的趨勢(shì)?？▽摹秾?duì)藝術(shù)作綜合研究的系統(tǒng)方法》、《作為系統(tǒng)的藝術(shù)文化》等文章，則是綜合研究的結(jié)晶。在綜合研究中，他們一方面堅(jiān)持的一元論，堅(jiān)持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運(yùn)用、補(bǔ)充、滲透。只有這樣，才“不會(huì)變?yōu)榉椒ㄕ撋系亩嘣摵驼壑灾髁x，而只會(huì)成為對(duì)作品實(shí)行全面分析的因素”[21]。

前蘇聯(lián)對(duì)文藝學(xué)綜合研究的主張、做法及成果，無(wú)疑是為我們開(kāi)辟了一條新路，有一定的借鑒作用。

4、我國(guó)文藝學(xué)研究方法變革的趨勢(shì)。

我國(guó)古代文學(xué)研究方法趨于單一?！拔逅摹睍r(shí)期，西方各種方法涌入，但迫于戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩，未能深入研究。以來(lái)，由于獨(dú)斷論、機(jī)械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領(lǐng)域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現(xiàn)為：就研究的內(nèi)容看，注重文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與政治、文學(xué)的功能方面的研究，忽略文學(xué)的藝術(shù)美學(xué)特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機(jī)械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當(dāng)下，而無(wú)歷史的、時(shí)代的、當(dāng)代的，只有中國(guó)，而無(wú)外國(guó)；就思維模式看，“一內(nèi)容二形式，鑒定式的結(jié)論，調(diào)查式的評(píng)述”。文學(xué)研究上述問(wèn)題，一直到1983、1984年開(kāi)展“方法論”的討論，才有所認(rèn)識(shí)、有所糾正。

1984年，我國(guó)興起的方法論討論熱潮，已經(jīng)形成“多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。表現(xiàn)為：文學(xué)觀念和批評(píng)觀念的多元、批評(píng)方法的多元、批評(píng)實(shí)踐總體結(jié)構(gòu)的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應(yīng)用的嘗試，目前“綜合態(tài)勢(shì)，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺(jué)的交織糅合，而不是自覺(jué)的、融會(huì)貫通的、整體化的綜合，還沒(méi)有出現(xiàn)有影響、有見(jiàn)地的專著。與前蘇聯(lián)70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。

盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績(jī)。應(yīng)該看到它是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果；是肅清“左”傾教條主義、機(jī)械論、獨(dú)斷論影響的產(chǎn)物；是我們民族方法論自覺(jué)意識(shí)的覺(jué)醒，它必將促進(jìn)新的文學(xué)觀念、新的思維方式的誕生。

總之，從歷時(shí)和縱的方面看，中外傳統(tǒng)方法的揚(yáng)和棄；從共時(shí)和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的歷史經(jīng)驗(yàn)，我國(guó)當(dāng)代研究方法發(fā)展趨勢(shì)，都說(shuō)明必須建構(gòu)多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。

(三)文學(xué)研究方法與思維方式

思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規(guī)則、程序輸入和輸出信息的思維活動(dòng)形式”[23]。恩格斯指出：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容?！盵24]

從人類認(rèn)識(shí)史看，主要經(jīng)歷了原始、農(nóng)業(yè)、分析和綜合4個(gè)時(shí)代；人的認(rèn)識(shí)對(duì)象中心由模糊的表象世界——實(shí)物中心——系統(tǒng)中心——元系統(tǒng)中心；人的思維方式由原始思維——以實(shí)物為中心思維——系統(tǒng)思維——元系統(tǒng)思維。

在人類的幼年時(shí)代，由于生產(chǎn)力極為低下，人類根本無(wú)法認(rèn)識(shí)和解釋自然現(xiàn)象，相信一切出于“神之手”。在認(rèn)識(shí)對(duì)象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現(xiàn)于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎(chǔ)”“無(wú)邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現(xiàn)了這種思維特征。

從奴隸社會(huì)到整個(gè)中世紀(jì)的農(nóng)業(yè)時(shí)代，人類主要思維方式是“以實(shí)物為中心”[25]。在農(nóng)業(yè)時(shí)代，由于“人們與自然界之間的交換活動(dòng)仍然停留在實(shí)體交換水平”[26]。許多門類的科學(xué)知識(shí)尚未形成，科學(xué)認(rèn)識(shí)的方法停留在直接觀察上，認(rèn)識(shí)論的模式是“以實(shí)物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實(shí)物和現(xiàn)象上，去探求它們的質(zhì)。前蘇聯(lián)學(xué)者庫(kù)茲明在分析這一時(shí)代的思維特征時(shí)指出：“在這個(gè)階段，認(rèn)識(shí)是從現(xiàn)象上，即還是從外表上來(lái)看待對(duì)象的，認(rèn)識(shí)還沒(méi)有揭示出對(duì)象發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，沒(méi)有揭示對(duì)象受它所屬的那個(gè)系統(tǒng)的制約性和對(duì)象的質(zhì)的過(guò)程”。這就是說(shuō)，“以實(shí)物為中心”的思維方式具有直觀、籠統(tǒng)、猜測(cè)、感性、孤立的特點(diǎn)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則表現(xiàn)為把文學(xué)作為一個(gè)實(shí)體，只從外部(自然現(xiàn)象或哲學(xué))探討文學(xué)的某些特征，因而文學(xué)一直是自然哲學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)的附庸。

從農(nóng)業(yè)時(shí)代到分析時(shí)代，其中有一個(gè)過(guò)渡，即前分析時(shí)代(14～16世紀(jì))；分析時(shí)代從17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉。在這一時(shí)期，人們的交換活動(dòng)中心已由實(shí)物轉(zhuǎn)向能量，科學(xué)長(zhǎng)足進(jìn)步，科學(xué)研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學(xué)實(shí)驗(yàn)，思維對(duì)象自然仍以實(shí)物為主，但已不作為實(shí)體，而能夠進(jìn)行解剖分析；思維方式則主要是形而上學(xué)。這種思維的優(yōu)點(diǎn)是“對(duì)事物研究細(xì)致、具體、嚴(yán)密，在科學(xué)發(fā)展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點(diǎn)是具有明顯的形而上學(xué)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為還原論與機(jī)械決定論。

所謂“還原”原意為簡(jiǎn)化、簡(jiǎn)縮、縮小。它的基本思想是：主張把復(fù)雜的對(duì)象分解為簡(jiǎn)單部分，從簡(jiǎn)單部分特性的已知來(lái)把握對(duì)象整體，主張以低級(jí)運(yùn)動(dòng)形式解釋和說(shuō)明高級(jí)運(yùn)動(dòng)形式，進(jìn)而說(shuō)明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來(lái)源，探尋因果聯(lián)系的單項(xiàng)、平面、線性思維。

機(jī)械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都是已經(jīng)決定的，無(wú)不確定性和偶然性，只要找到一個(gè)宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學(xué)的方程給予明確的描述，給予絕對(duì)的正確預(yù)言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢(shì)。

分析時(shí)代的形而上學(xué)方法在文學(xué)研究領(lǐng)域的表現(xiàn)是：從研究對(duì)象看，它把文學(xué)當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立實(shí)體并加以分解，孤立地進(jìn)行某方面的考察；從研究?jī)?nèi)容看，已涉獵了較多方面，如文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進(jìn)行孤立研究，尚不能聯(lián)系起來(lái)；從思維特征看，是單項(xiàng)、平面、線性因果的。應(yīng)指出，我國(guó)文學(xué)研究中所流行的庸俗社會(huì)學(xué)方法，如果從思維根源上看，則與形而上學(xué)有一脈相承之處，而且還比它走得更遠(yuǎn)。

由于分析時(shí)代科學(xué)知識(shí)的積累，人們不僅發(fā)現(xiàn)了各門科學(xué)的具體規(guī)律，而且還發(fā)現(xiàn)了各門學(xué)科間相互聯(lián)系以及相互聯(lián)系所產(chǎn)生的一般規(guī)律，這就擴(kuò)大了各門學(xué)科的研究對(duì)象?！皬?9世紀(jì)末至20世紀(jì)，大多數(shù)科學(xué)都經(jīng)歷了一個(gè)把關(guān)于自己的研究對(duì)象的觀念不斷擴(kuò)大和加深的過(guò)程，比如馬克思關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的學(xué)說(shuō)對(duì)于深入系統(tǒng)研究社會(huì)，達(dá)爾文的進(jìn)化論和遺傳學(xué)對(duì)于深入研究生物學(xué)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論對(duì)于物理學(xué)，門捷列夫元素周期表對(duì)于化學(xué)……這些理論在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初確立了徹底唯物主義的系統(tǒng)性思想……科學(xué)進(jìn)入一個(gè)新階段”，即以“系統(tǒng)中心”代替“實(shí)物中心”。[28]

“系統(tǒng)中心”以“構(gòu)成現(xiàn)象系統(tǒng)的‘種類’為中心，而個(gè)別現(xiàn)象和對(duì)象這時(shí)則表現(xiàn)為總體的構(gòu)成部分，表現(xiàn)為它的因素、成分”。對(duì)象的系統(tǒng)性則要求多側(cè)面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統(tǒng)思維正好適應(yīng)了這種要求。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則要求把文學(xué)作為一個(gè)系統(tǒng)，運(yùn)用多種方法進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多角度的研究。這一時(shí)期出現(xiàn)多元方法便是系統(tǒng)思維的必然產(chǎn)物。

20世紀(jì)40年代以來(lái)，人類進(jìn)入信息時(shí)代，人們“所研究的現(xiàn)實(shí)被看成是多中心的、超系統(tǒng)的統(tǒng)一體，一種復(fù)雜現(xiàn)象的綜合”。人們認(rèn)識(shí)的內(nèi)容不再是實(shí)物或系統(tǒng)，而是“復(fù)雜的對(duì)象——綜合的多系統(tǒng)的現(xiàn)象及其全部各種層次的和多側(cè)度的關(guān)系”[29]。即元系統(tǒng)。元系統(tǒng)要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實(shí)際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創(chuàng)造、綜合發(fā)展、綜合規(guī)劃和綜合管理等等，已成為認(rèn)識(shí)和改造世界的基本活動(dòng)方式”。[30]在文學(xué)研究領(lǐng)域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統(tǒng)思維方式的必然要求，也是科學(xué)發(fā)展水平進(jìn)入新的階段的歷史必然趨勢(shì)?？墒桥c這種必然要求和趨勢(shì)相比，我國(guó)當(dāng)今的思維方式仍停留在農(nóng)業(yè)和分析時(shí)代，呈現(xiàn)出“封閉、求同、單向、直觀、超穩(wěn)定、亞節(jié)奏”的特點(diǎn)。[31]表現(xiàn)在文學(xué)研究領(lǐng)域，則是公式化、程式化、概念化。審視過(guò)去、展望未來(lái)、立足現(xiàn)在，我們?cè)俨荒芄淌貍鹘y(tǒng)格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來(lái)一個(gè)徹底革命，以迎接文學(xué)綜合時(shí)代的到來(lái)。

[①]黑格爾語(yǔ)。轉(zhuǎn)引自〔蘇〕鮑列夫《美學(xué)》，第17頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986

[②][日]增成隆士：《美學(xué)應(yīng)該追求體系嗎？》，轉(zhuǎn)引自《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊(cè)，第145頁(yè)，文化藝術(shù)出版社，1985

[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985

[④][蘇]布什明：《文藝學(xué)的方法論問(wèn)題》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，1982年第2期

[⑤]此圖載卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第80頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985

[⑥][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第18頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986

[⑦]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問(wèn)題》，1986年第3期

[⑧]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問(wèn)題》，1986年第3期

[⑨][印度]簡(jiǎn)恩：《科學(xué)方法的歷史發(fā)展及其基礎(chǔ)現(xiàn)代模式》，《自然科學(xué)哲學(xué)問(wèn)題》，1986年第3期

[⑩]生：《西方認(rèn)識(shí)論史綱》，第112～116頁(yè)，江蘇人民出版社，1983

[11]朱光潛：《西方美學(xué)史》上冊(cè)，第202～203頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1986

[12]生：《西方認(rèn)識(shí)論史綱》，第162頁(yè)，江蘇人民出版社，1983

[13]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，第18頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，1979

[14]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，第162頁(yè)、第423頁(yè)，江西人民出版社，1986

[15]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，第162頁(yè)、第423頁(yè)，江西人民出版社，1986

[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73～74頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985

[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學(xué)中的庸俗社會(huì)學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?982年第3期

[18]吳遠(yuǎn)邁：《蘇聯(lián)的文學(xué)研究方法的新趨向》，《文學(xué)評(píng)論》，1983年第1期

[19][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第532～533頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986

[20]高利敏：《當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)研究方法和批評(píng)新觀念的發(fā)展》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期

[21][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第526頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986

[22]滕云：《批評(píng)的主體意識(shí)、多元態(tài)勢(shì)與綜合態(tài)勢(shì)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期

[23]陳曉明：《中國(guó)傳統(tǒng)思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985

[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁(yè)，人民出版社，1972

[25][蘇]庫(kù)茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第28頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

[26]李曉明：《模糊性：人類認(rèn)識(shí)之謎》，第42頁(yè)，人民出版社，1985

[27]《大科學(xué)的群體論》，《望》，1986年第3期

[28][蘇]庫(kù)茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

[29][蘇]庫(kù)茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

第9篇：文學(xué)哲學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

一、現(xiàn)狀

文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國(guó)學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1976年，臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書(shū)，叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和名稱的論著，僅此，就有開(kāi)創(chuàng)之功。該書(shū)上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問(wèn)題。在這本書(shū)中，雖然作者并沒(méi)有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來(lái)，這個(gè)書(shū)名和術(shù)語(yǔ)的使用似非刻意建立什么新學(xué)科，也許當(dāng)時(shí)還沒(méi)有建立新學(xué)科的自覺(jué)意識(shí)，但是，作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后，說(shuō)道:“倘依此定義來(lái)看，則所謂文學(xué)也者，不過(guò)是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號(hào)不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這，正是后來(lái)文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來(lái)，并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開(kāi)設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說(shuō)明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說(shuō)，或開(kāi)會(huì)研討，對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見(jiàn)解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來(lái)，有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘，長(zhǎng)期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒(méi)有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書(shū);此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書(shū)。許多大學(xué)開(kāi)設(shè)文藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見(jiàn)，如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開(kāi)設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見(jiàn)，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī)，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書(shū)中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里，曾作過(guò)粗略的論述，現(xiàn)再作些補(bǔ)充:

第一，初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣，屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué)，也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)，也可以說(shuō)它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué)，因此，當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名，20多年來(lái)已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用，它概括了這個(gè)新學(xué)科來(lái)自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性，相對(duì)而言，叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

第二，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定，或者說(shuō)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間，既相關(guān)于美學(xué)，又相關(guān)于文藝學(xué)，因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上，有人說(shuō):“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說(shuō)，相對(duì)于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來(lái)說(shuō)，文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣，就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說(shuō)，一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開(kāi)始的地方，文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開(kāi)始的地方。橫向看，文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起，并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中，我曾畫(huà)了一個(gè)坐標(biāo)圖:

一般美學(xué)

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現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……

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部門藝術(shù)美學(xué)

(文學(xué)美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

在文藝學(xué)系統(tǒng)中，文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支，它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系，如下圖:

文藝學(xué)

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文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)—— 文藝社會(huì)學(xué) —— 文藝文化學(xué)

第三，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來(lái)祥認(rèn)為，“假如說(shuō)，一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律，那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討，”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來(lái)祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語(yǔ)帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域，日常生活中有大量的審美活動(dòng)，生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地，一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來(lái)的結(jié)論，應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比，文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多，它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如，文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來(lái)、外化出來(lái)，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫(huà)筆和顏料把紅葉的美畫(huà)下來(lái)(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比，則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn)，如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域，繪畫(huà)美學(xué)—繪畫(huà)領(lǐng)域，音樂(lè)美學(xué)—音樂(lè)領(lǐng)域，戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域，等等。如果說(shuō)文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如，僅從不同媒介這個(gè)角度而言，文學(xué)用語(yǔ)言創(chuàng)造審美形象，繪畫(huà)用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂(lè)用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性，是它們同文藝美學(xué)的不同之處，也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方，順便說(shuō)一句，從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定，我們可以斷定，一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué)，文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué)，它們都有各自存在的價(jià)值和必要。

此外，從文藝學(xué)系統(tǒng)來(lái)看，文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性，而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別，這似乎不用多說(shuō)。

由以上幾點(diǎn)，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。① [1]

二、未來(lái)

最近20—30年來(lái)的世界，越來(lái)越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的人們，就其總體而言，大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無(wú)孔不入的滲透，往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征，其中與本文討論的文藝美學(xué)問(wèn)題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來(lái)越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問(wèn)題再次受到關(guān)注……在這種情況下，人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒(méi)有存在的理由和價(jià)值?

據(jù)我所知，上面所說(shuō)“敏感的學(xué)者”中，有兩個(gè)代表人物值得一提，他們是美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語(yǔ)境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn)，提出應(yīng)對(duì)措施，主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式，展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

在舒斯特曼看來(lái)，審美活動(dòng)本來(lái)就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的，美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此，舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為，不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求，而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐，應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說(shuō):“一個(gè)人的哲學(xué)工作，一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求，將不僅只是通過(guò)文本來(lái)追求，而且也通過(guò)身體的探測(cè)和試驗(yàn)來(lái)追求。通過(guò)對(duì)身體和其非言語(yǔ)交際信息的敏銳關(guān)注，通過(guò)身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺(jué)和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐，一個(gè)人可以通過(guò)再造自我來(lái)發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來(lái)越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f(shuō):“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過(guò)這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求，從事對(duì)美貌、力量和歡樂(lè)的追求，從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’。”在這種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

德國(guó)美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂(lè)主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過(guò)大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化，整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系，把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái):“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問(wèn)題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問(wèn)題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說(shuō)，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開(kāi)放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說(shuō)，也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說(shuō):“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分，真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是基礎(chǔ)的，這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開(kāi)始的。其次，認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來(lái)越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)了，并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)的，而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?，”

舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為，審美滲透在感性生活領(lǐng)域，生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí)，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義，將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域，使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科，成為一種“身體實(shí)踐”，成為“第一哲學(xué)”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國(guó)外某些文化情況，以及我們所看到的中國(guó)目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對(duì)化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開(kāi)，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開(kāi)，同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(kāi)(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無(wú)利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念，進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術(shù);是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂(lè)廳，而是席地而坐聽(tīng)演唱，有時(shí)自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場(chǎng)合你辨不清身分。

在某些人看來(lái):既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活)，那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?

但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無(wú)影無(wú)蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整，對(duì)新現(xiàn)象做出新解說(shuō)，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說(shuō)是很有價(jià)值的。

第二，對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬(wàn)的主體性突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等。在這樣的世界里，個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過(guò)程，不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中，失去意義和價(jià)值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實(shí)，這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來(lái)，是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂(lè)廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒(méi)有消失，恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛(ài)好)也是最豐富、最多樣的。誰(shuí)敢說(shuō)，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂(lè)、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑?shī)……過(guò)幾百年、幾千年就沒(méi)人看了、沒(méi)人喜歡了?誰(shuí)敢說(shuō)，以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好，將來(lái)，恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在，藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說(shuō):“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問(wèn)題，使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化，相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問(wèn)題，而是越來(lái)越趨向同一的問(wèn)題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化，另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬(wàn)別(“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”是對(duì)的)，藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國(guó)學(xué)者詹明信與中國(guó)學(xué)者在北京《讀書(shū)》雜志進(jìn)行座談時(shí)說(shuō)過(guò)的兩段話。詹明信說(shuō):“在六十年代，即后現(xiàn)代的開(kāi)端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了，其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說(shuō)，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因?yàn)楹诟駹栒f(shuō)，藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說(shuō)，黑格爾并不是說(shuō)藝術(shù)的對(duì)象沒(méi)有了，因?yàn)樯钚枰嘌b飾?！庇终f(shuō):“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了，從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國(guó)，當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡(jiǎn)單的油畫(huà)和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒(méi)有藝術(shù)對(duì)象，只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說(shuō)成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說(shuō)藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說(shuō)它們不存在了;更不是說(shuō)審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場(chǎng)歌舞、狂歡，當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂(lè)、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來(lái)。它們并非從此消亡和終結(jié)。或者按詹明信的說(shuō)法，只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來(lái)意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí)，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過(guò)去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開(kāi)來(lái)、獨(dú)立出來(lái)，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來(lái)指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在，藝術(shù)永遠(yuǎn)存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說(shuō):“但在如今的社會(huì)里，藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費(fèi)事物的形象，即物品形象中的美?！?[8]

因此，審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無(wú)窮。然而，我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此，對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去，井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學(xué)而言，第一，目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝，廣場(chǎng)文藝，狂歡文藝，晚會(huì)文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說(shuō)，電視散文，音樂(lè)TV，等等，進(jìn)行理論解說(shuō)

第二，的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見(jiàn)，加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡，文藝美學(xué)不會(huì)消亡，它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進(jìn)。

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