表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

邵一男 哈爾濱師范大學 音樂學院

摘要：戲劇表演和影視表演都是表演藝術(shù)，二者的共通性在創(chuàng)作的基本原則和表現(xiàn)方法上都可以體現(xiàn)出來，如創(chuàng)作規(guī)律和表演技

巧等很多方面，但是作為兩種不同的表演方式，二者間也具有較大的差異性。本文從戲劇表演和影視表演的概念入手，主要剖析戲劇

表演和影視表演的相同點及其不同點，并對其淵源和變異性進行了闡述。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；理解與探析

現(xiàn)階段，我國的影視事業(yè)正以前所未有的速度在發(fā)展，越來

越多的人從事這一行業(yè)，而現(xiàn)階段學術(shù)界和業(yè)界并未在戲劇表演

和影視表演上達成共識。影視表演和戲劇表演之間有著非常密切

的關(guān)系，但影視表演也一直嘗試脫離出戲劇模式，找到一條適合

其自身的呈現(xiàn)方式和美學特征，因此，非常有必要對影視表演進

行科學而又準確的界定，深入剖析探求二者的共性與個性，不但

對研究表演理論有利，更加對指導表演藝術(shù)實踐有非常大的幫助

[1]

。

1.概念和特點

1.1 戲劇表演

演員來扮演角色，在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技

巧進行創(chuàng)造出舞臺人物形象，常見的表演形式有、歌劇、音樂劇

和木偶戲等等。戲劇表演的特點如下：以演員當眾表演為中心、

在舞臺上實現(xiàn)時間性與空間性的統(tǒng)一、在演出過程中同步進行演

員的創(chuàng)造與觀眾欣賞、戲劇演員具有表演中的即興發(fā)揮和應變控

制力。

1.2 影視表演

演員來扮演角色，通過運用于數(shù)字媒介等技術(shù)將影視行動過

程與聲音、語言和形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，創(chuàng)造

出影視人物形象的藝術(shù)的過程。影視表演具有紀實性美學特征、

觀演分離、改變表演順序和時空跳躍性等特征。

2.戲劇表演與影視表演的相同點

2.1 宗旨相同

話劇表演和影視表演都是以創(chuàng)造出鮮明而又生動的銀屏和

舞臺人物形象為宗旨的。所謂表演的至高境界就是讓觀眾看到鮮

明而強烈的人物形象，通過外在形象就能夠準確揭示出人物的內(nèi)

心世界和深層的情感，這是表演者門所孜孜追求的至高目標[2]。

2.2 表演情景相同

所謂表演情景相同，即都是在虛構(gòu)的情境下進行，不論是戲

劇表演還是影視表演都是對現(xiàn)實或者故事的重新構(gòu)建，都是在

“表演”。戲劇表演很容易讓觀眾意識到情景的虛構(gòu)性，如舞臺

上的道具、假扮的人物關(guān)系、假扮的事件（如人物中彈等）等等；

最終在銀屏上出現(xiàn)的影視劇雖然給觀眾的感覺非常逼真，但它仍

然是虛構(gòu)的，比如用水龍頭制造大雨和用泡沫表示雪花等虛構(gòu)的

場景。

2.3 都要求表演“真實”、力求“生活化”

表演的重要準則就是“真實”和“生活化”，這是觀眾和業(yè)

內(nèi)人士評價表演成功與否的一個重要的標準。只有真實才能使作

品可信，使作品動人。而生活化的作品才能夠自然，才能夠使作

品具有生命力。因此，只有能夠達到這項標準的演員，才可以稱

之為是合格的演員。

3.戲劇表演與影視表演的不同點

3.1 表演場所不同

戲劇表演和影視表演的一項較為突出的區(qū)別就是表演場所

的不同。戲劇表演是一項舞臺藝術(shù)，舞臺就是它的表演場所，表

演創(chuàng)作在舞臺上直接進行，作品也立時完成；影視表演是一項鏡

頭藝術(shù)，演員是對著鏡頭表演的，作品不能立時完成，而是要通

過后期的剪輯和制作完成。戲劇表演的舞臺性要求這一表演藝術(shù)

應該具有高度的濃縮性和抽象性，演員要仔細認真地推敲每一個

動作和每一句臺詞，表演時也要力求清晰，因此話劇總是略帶夸

張的[3]。而影視表演在鏡頭的輔助下會得到較好的呈現(xiàn)，不需要

太過夸張。

3.2 創(chuàng)作程序不同

戲劇表演的過程是循序漸進的、連貫的，影視表演則是間斷

的、片段式的，這種在創(chuàng)作程序上的差異也是戲劇表演和影視表

演的一項重要差異。戲劇表演中的角色形象是在劇情的不斷推進

下逐漸完整展現(xiàn)出來的，演員能夠與所表演的形象在最終的

部分實現(xiàn)。影視表演的過程與故事發(fā)展過程是不一致的，會根據(jù)

天氣、地點等原因來變化表演的內(nèi)容。

3.3 與觀眾關(guān)系不同

戲劇表演的舞臺直接性使演員與觀眾之間能夠進行及時的、

非常明確而清晰的交流；而影視演員與觀眾的交流具有滯后性，

是通過憑借收視率、票房等比較寬泛的指標來接收觀眾對作品的

反饋的[4]。因此，戲劇演員的優(yōu)勢體現(xiàn)在在與觀眾的交流反饋中

不斷發(fā)現(xiàn)自己表演過程中的優(yōu)缺點，盡快進行自我完善，而影視

演員則不具備這方面的優(yōu)勢。

4.影視表演同戲劇表演的淵源及變異

在某種方面可以說，影視表演是來源于戲劇表演的，但又不能

完全等同于戲劇表演。電影表演被公認為是一種獨立的藝術(shù)，是在

上個世紀 50 年代以來，伴隨紀實化和心理化的電影美學思潮而興

起的，它是一種完全不同于舞臺上和早期電影中的表演的藝術(shù)。但

是，每一個優(yōu)秀的影視表演者都應具備一定的戲劇文化修養(yǎng)以及豐

富的舞臺表演經(jīng)驗，即要求演員具有舞臺“控制能力”，所謂“控

制能力”主要是說兩個方面，一是演員在表演過程中對人物性格的

掌控能力，努力將人物的真實性格和形象在表演過程中展現(xiàn)出來，

二是演員在表演過程中要有效的控制與調(diào)整自己表演的真實能力。

在舞臺表演的過程中，戲劇演員一般都會經(jīng)歷這兩種考驗，演員依

據(jù)戲中對手和臺下觀眾的反映做出自己的判斷，不斷的控制、調(diào)整

自己在表演過程中的表演能力。在影視表演中，影視表演人員同樣

需要這種能力。戲劇表演和影視表演都需要演員在表演過程中達到

“忘我”的狀態(tài)，但必須要有度，不能全然“忘我”，否則演員就

很難有效控制其自身的表演程度。

結(jié)語

戲劇表演與影視表演都已經(jīng)融入了人們的日常生活，與人們

有著密切的聯(lián)系。二者都是脫胎于表演藝術(shù)，但兩種表演藝術(shù)形

式還是存在著較為不同的區(qū)別。論述和弄清戲劇表演與影視表演

間的同異，剖析其中的傳承關(guān)系可以使影視表演更好地繼承、借

鑒戲劇表演的原理，并使戲劇表演為其提供科學的理念和方法，

從而使二者共同向前發(fā)展。

參考文獻：

[1]趙美成.影視表演與戲劇表演同異論[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院

學報，2007，03.

[2]王文思.關(guān)于我國影視與戲劇表演兩者各自特點的分析[J].

經(jīng)營管理者，2011，10.

[3]王治飛.舞臺表演和影視表演之我見[J].貴州大學學報，

第2篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

由于表演藝術(shù)的差異性，表演服裝在創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手段上各具個性特點，其個性特點的鮮明性和普遍性，使得表演服裝在客觀上形成了三種穩(wěn)定的藝術(shù)形式，學術(shù)上通稱“樣式”。在我國，舞臺美術(shù)學科的辭書上列有“寫實的戲劇服裝”、“非寫實的戲劇服裝”、“程式前提的意象化戲劇服裝”等三個并列的詞條，對戲劇服裝樣式加以分類。本教材吸納了上述辭書關(guān)于樣式的分類，略有變通。從教學需要（需涵蓋戲劇和影視）出發(fā)，并根據(jù)對戲曲服裝本質(zhì)特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：

1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法設計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。

2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調(diào)抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現(xiàn)主義及抽象主義戲劇風格影響而具有特定美學原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現(xiàn)。

3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學原則的、現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學原則上與中國戲曲服裝有質(zhì)的區(qū)別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。

不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合?！俺淌角疤岬囊庀蠡迸c“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。

1.服務于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態(tài)來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現(xiàn)生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調(diào)生活真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一，但演員表演的藝術(shù)意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現(xiàn)為更強調(diào)生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術(shù)竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術(shù)為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態(tài)美、生活化。

舞劇、舞蹈和某些表現(xiàn)主義、抽象主義風格的非寫實話劇的表演，前者通過有節(jié)奏感的動作來表現(xiàn)故事情節(jié)及人物情感，后者則強調(diào)有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構(gòu)成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態(tài)美。

中國戲曲藝術(shù)，從縱向上看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密聯(lián)系；從橫向上看，各劇種既有區(qū)別又有聯(lián)系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現(xiàn)在表演上，即是變形夸張的、具有規(guī)范化藝術(shù)魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構(gòu)成為一種不可分割的藝術(shù)整體，兼有靜態(tài)美和動態(tài)美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。

2.創(chuàng)作思想觀念不同：寫實化服裝強調(diào)“再現(xiàn)”，真實摹寫生活，直觀地再現(xiàn)客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現(xiàn)生活氣息（如服裝的質(zhì)感、新舊程度、職業(yè)痕跡等）。著名電影導演吳貽弓曾說：“它應從生活出發(fā)，重視現(xiàn)實主義……細節(jié)應以真實、自然為宗旨……應以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。

非寫實服裝強調(diào)“表現(xiàn)”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調(diào)抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現(xiàn)；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發(fā)聯(lián)想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。

程式前提的意象化戲劇服裝強調(diào)“再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼?zhèn)?，神韻至上，以中國特有的“寫意”為美學原則，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情意的、處于有規(guī)則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。

3.表現(xiàn)手段不同：寫實化服裝以現(xiàn)實主義為基本創(chuàng)作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創(chuàng)作方法。其藝術(shù)表現(xiàn)手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合為基本創(chuàng)作方法，具體的創(chuàng)作方法是戲曲的意象創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。

第3篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

摘 要：隨著當今科學技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)碼科技的不斷進步，新媒體科技技術(shù)的運用也越來越廣泛。傳統(tǒng)的媒體主要包括報紙雜志廣播甚至路燈牌。而新媒體是指在新的技術(shù)支撐下出現(xiàn)的新型媒體形式。

目前人們對數(shù)碼科技的不斷的認知和運用，并把數(shù)碼藝術(shù)大量的運用于生活實踐之中，如今新媒體大量運用在現(xiàn)在的舞臺表現(xiàn)上。最有代表性的就是LED屏幕介入當今舞臺。舞臺藝術(shù)經(jīng)歷了從早期的露天祭場、神堂、鏡框式舞臺、發(fā)展到當今的新媒體舞臺。從傳統(tǒng)繪制背景的舞臺到現(xiàn)代以LED顯示屏為背景的數(shù)字虛擬舞臺都是一場科技的革新。

關(guān)鍵詞：新媒體科技;舞臺設計;結(jié)合;新型藝術(shù)形式

一、認識新媒體

新媒體一般指電子媒體、數(shù)字媒體、和信息媒體。它區(qū)別于現(xiàn)成藝術(shù)，身體藝術(shù)等藝術(shù)形式，而是建立在以“光學”與“電子媒介”為基本語言的藝術(shù)。是基于數(shù)字媒體的基礎上，以數(shù)字媒體來虛擬現(xiàn)實的藝術(shù)。它是科技和藝術(shù)水準共同提高而產(chǎn)生的成果。新媒體之所以被稱為新媒體是因為它是相對于舊媒體而言的，就如現(xiàn)代以數(shù)碼虛擬為手段的舞臺相對于傳統(tǒng)人工繪畫的舞臺就是屬于新媒體范疇。

首先新媒體具有時間性，每個時代都有其新的媒體方式，并以新的形式展現(xiàn)。第二具有發(fā)展性，新媒體不是一成不變的，它是隨時代的發(fā)展而改變自己。第三新媒體藝術(shù)具有互動性，新媒體藝術(shù)注重的是溝通合作，強調(diào)藝術(shù)的發(fā)生過程。

二、舞臺的構(gòu)成元素

舞臺是一個假定的，用于給表演者進行表演的空間，表演藝術(shù)是舞臺中最重要的部分。表演藝術(shù)是鏈接聲音、形體、表演、燈光、化妝、服飾、道具，于一體的綜合藝術(shù)形式。

1.表演。表演是最能體現(xiàn)舞臺魅力的關(guān)鍵所在。表演以“演員”為紐帶來鏈接聲音、燈光、形體、化妝、服飾、道具，并把整個表演過程呈現(xiàn)于觀眾。表演的舞臺是一個“假定的”、“虛構(gòu)”的場景。表演把現(xiàn)實的生活以藝術(shù)化的形式搬到了舞臺上，也就是說表演藝術(shù)是現(xiàn)實生活藝術(shù)化的再現(xiàn)。

2.表演內(nèi)容。表演內(nèi)容來源于導演事先策劃的劇本，劇本是來源于生活并以文學的方式藝術(shù)化的結(jié)果，是舞臺表演藝術(shù)的靈魂所在，劇本對于整個舞臺表演起到一個關(guān)鍵的指導性的作用。

3.形體。“形體”是指演員身體的整體形象，表演者優(yōu)美形體不僅傳遞給觀者視覺上的美感，也有助于更好的體現(xiàn)表演藝術(shù)。

4.舞臺燈光。“舞臺燈光”不僅能夠配合劇情的發(fā)展，環(huán)境的變化，還能夠起到照明，塑造人物，創(chuàng)造舞臺空間，配合舞臺節(jié)奏的作用，構(gòu)成表現(xiàn)表演主題的視覺語言，也起到了鏈接畫面效果的作用。能夠影響觀眾的情感變化，制造出與觀眾進行情感交流的特定范圍和廣大的想象空間。

5.聲音。聲音服從于表演本身，聲音不僅能夠渲染出舞臺藝術(shù)的氣氛，還能幫助表演藝術(shù)家表達思想，從聽覺上控制舞臺表演的節(jié)奏和氛圍，促進表演的內(nèi)在情感。

6.其他元素。舞臺中化妝、服飾、道具，也是舞臺中不能缺少的內(nèi)容。

三、新媒體LED科技介入現(xiàn)代舞臺的影響

1.增強舞臺的空間感

隨著科學技術(shù)的發(fā)展，舞臺藝術(shù)家們思考著把這種具有時代性的科技帶入舞臺表演以求增進舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力。舞臺由于具有一定的現(xiàn)場性，這就決定范圍不會超過觀眾的視覺，具有一定的空間限制。無論是地點還是時間的轉(zhuǎn)換都是在這狹小的地方體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)，僅僅依靠語言、形體聲音動作來進行單一的表演，并不能完美再現(xiàn)今日舞臺藝術(shù)世界的真實，而且也滿足不了當今觀眾已有的視覺品位。春晚舞臺總設計師陳巖說“新媒體支持下的舞臺可以瞬間完成一個時空的變換，而傳統(tǒng)靠機械布景的舞臺很難實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換”。

2.新的表演者

新媒體科技進入舞臺表演，表演者不再圈定在“人”的范疇，通過新媒體本身產(chǎn)生的藝術(shù)形式也作為一個新的“演員”出現(xiàn)在舞臺上。例如2008年奧運會開幕式的倒計時表演――“缶陣”，人已經(jīng)不再是表現(xiàn)的主體，而是靠人為的拍擊LED發(fā)光屏，在缶面上連續(xù)閃出數(shù)字倒計時的字樣。這種新的“表演者”不僅給人們?nèi)碌囊曈X感受，也在一定程度上增加了舞臺的娛樂性。

3.增強舞臺與表演者的互動性

和傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)相比，互動藝術(shù)拉近了表演者和接受者的關(guān)系，它改變了舞臺存在的環(huán)境模式，例如：2010年的春節(jié)聯(lián)歡晚會中王菲演唱的歌曲《傳奇》就是一個非常好的例子。首先，新媒體技術(shù)能完美的配合舞臺表演，讓觀眾身臨其境，把生活中的場景如實的模擬出來。第二，產(chǎn)生“動態(tài)”與“靜態(tài)”的有機結(jié)合。例如：王菲站立安靜不動的唱歌和背景借助LED模擬的變化飛舞的蝴蝶就是一個靜與動的對比?！昂备魳返墓?jié)奏起舞，不僅與表演者本身產(chǎn)生了互動，而且在藝術(shù)表現(xiàn)力上達到與歌曲《傳奇》本身的意境完全融合統(tǒng)一。LED屏幕不止運用在舞臺的背景，在舞臺的地板，懸吊的空間都可自由應用，把舞臺切成一個立體空間，在有限的鏡框空間下，制造更多層次空間感。

2008年的奧運會開幕式是對新媒體科技的“互動性”運用做出的最好的詮釋。當今的藝術(shù)注重的是一件作品的完成過程，而不是機械的作品展示。如開幕式的“互動畫卷”。此畫卷不是單純的畫卷展示，而是把舞蹈表演者和中國“水墨畫”的繪畫過程結(jié)合起來，舞蹈表演者作為“畫筆”的身份與“卷軸”互動來展現(xiàn)水墨繪畫過程，舞蹈表演者在“卷軸”上跳舞的同時在“卷軸”上繪出美麗的中國畫，讓觀眾體驗全新的視覺享受。

四、技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一

新媒體科技的介入，電影、燈光、攝影、聲音和互動藝術(shù)與舞臺藝術(shù)的有機結(jié)合大大的增強了舞臺的表現(xiàn)力，但是無論科技如何進步，新型的技術(shù)注入藝術(shù)的本質(zhì)都是為了表演藝術(shù)而產(chǎn)生，就如新媒體的運用及其他高科技的運用，都是為了呈現(xiàn)表演內(nèi)容，渲染情緒，為了觀眾能有更好的視覺享受。單純的追求技術(shù)而忽視了藝術(shù)本身，藝術(shù)表演就成為了一種形式，而沒辦法準確傳達藝術(shù)的本質(zhì)。但忽視現(xiàn)代科技的支撐，只追求藝術(shù)本身，那么就會造成藝術(shù)的語言與時代的發(fā)展有距離，讓現(xiàn)代已經(jīng)看慣科技大片的觀眾覺得形式上較為乏味。所以在吸收科技手段的同時，也要注重藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)容，做到藝術(shù)和技術(shù)的完美統(tǒng)一。

五、展望未來的新媒舞體臺

新媒體藝術(shù)運用于舞臺已經(jīng)毋庸置疑，它是時展的趨勢，也是市場及現(xiàn)代觀眾的需求。正如田沁鑫所說“既然機器能幫我創(chuàng)作，嗎不用呢？”未來新媒體舞臺不僅僅在舞臺空間上，表演形式上，和互動性上更加進步，在藝術(shù)本身創(chuàng)造上也需跟隨時代，創(chuàng)作出更具時代性的作品。

六、結(jié)語

新媒體藝術(shù)運用于舞臺藝術(shù)是時展的要求，平淡的舞臺視覺效果已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代科技技術(shù)的高速發(fā)展和人們對于科技認知水平。所以現(xiàn)代的舞臺也是同樣的道理。對于藝術(shù)家來說也是必然的，藝術(shù)觀和藝術(shù)手段是隨著時代而變遷的，進而藝術(shù)家會去尋求一種更先進，更易被受眾接受的手段來呈現(xiàn)藝術(shù)，所以以LED屏為代表的新媒體會被運用于舞臺上也就是必然結(jié)果了。新媒體舞臺是先進科學技術(shù)和藝術(shù)家設計思維的完美融合，是時代的產(chǎn)物，改變了人們對于藝術(shù)的思維模式，實現(xiàn)了傳統(tǒng)舞臺無法實現(xiàn)的效果，對于藝術(shù)本身也有大幅度的提升。

（作者單位：四川美術(shù)學院影視動畫學院）

參考文獻：

[1] 《新媒體實驗藝術(shù)與設計》作者：曹田泉 湖南美術(shù)出版社 2010-03-01[M]

第4篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

美學的象牙之塔絕不能倒塌，美是一種崇高的東西，是一種精神境界，境界不能降低，不能僅僅滿足追求經(jīng)濟效益。藝術(shù)允許商業(yè)化運作，舞臺表演藝術(shù)的社會功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

20世紀科學技術(shù)對人類做出的最重要的貢獻之一，是將人類從繁重的體力勞動中解放出來，使人有了比較充裕的休閑時間。美國學者約翰?凱利在《走向自由――休閑社會學新論》一書中，從中抽象概括出五種感知意義的成分，即心理性的――自由感、享受、參與、挑戰(zhàn)；教育性的――智力挑戰(zhàn)及獲取知識；社交性的――與他人的良好關(guān)系；放松性的――從壓力及疲勞中解脫；生理性的――健康、健美、體重控制與康樂；審美性的――對優(yōu)秀作品及自然景色的反映?？梢钥吹?，觀賞演藝產(chǎn)品，只是大眾休閑生活的一種可能選擇；為了使演藝產(chǎn)品在大眾的休閑需求中占有更大份額，我們一方面應了解大眾休閑生活的一般意義上的價值追求，一方面也應通過順應而引領(lǐng)大眾休閑生活追求更高的精神價值。

對于藝術(shù)(包括舞臺表演藝術(shù))作品，我們既往的價值評估尺度主要是“兩個標準”。所謂兩個標準，即政治標準和藝術(shù)標準，前者是對作品思想內(nèi)容的評估，而后者是對作品藝術(shù)形式的評估。實際上，我們既往倡導的藝術(shù)作品的價值取向，有些關(guān)于藝術(shù)形式方面的提法恰恰是“政治標準”的深度要求使然。如當年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術(shù)敘述方式和表現(xiàn)手段的民族化和大眾化，看起來是對“藝術(shù)標準”的某種倡導，但在一定的歷史條件下則是事關(guān)“政治態(tài)度”的重大問題。這其實意味著，對藝術(shù)作品進行價值評估的“兩個標準”，并不是可以截然兩分的；由于藝術(shù)形式的擷用和創(chuàng)生關(guān)涉思想內(nèi)容的傳達和表現(xiàn)，我們更強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也更強調(diào)動機與效果的統(tǒng)一。在這個意義上，“三性統(tǒng)一”取代“兩個標準’’而成為藝術(shù)作品的價值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

二、舞臺藝術(shù)的生產(chǎn)及個體性極強的文學創(chuàng)作和美術(shù)創(chuàng)作是很不相同的

一部大型舞臺表演藝術(shù)作品的生產(chǎn)，從編創(chuàng)到排練，從創(chuàng)作到制作，其間的協(xié)調(diào)、配合、默契、溝通，再加上市場分析和營銷策略，很有些工業(yè)化生產(chǎn)的意味。事實上，任何舞臺表演藝術(shù)都涉及到多種藝術(shù)手段的綜合呈現(xiàn)，而走紅于西方舞臺的音樂劇藝術(shù)則體現(xiàn)出這種“綜合之最”?，F(xiàn)代科技不僅催生了新的藝術(shù)樣式如影視藝術(shù)等，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。比如當代舞臺表演藝術(shù)作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺技術(shù)的科技含量。當然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現(xiàn)出“當代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會大眾。我們注意到：其一，既往演藝經(jīng)典所揭示的某些普遍人性，會改頭換面地出現(xiàn)在音樂劇中。有的是利用當代生活事件以調(diào)動當代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》、《羅密歐與朱麗葉》轉(zhuǎn)換為《西區(qū)故事》；有的是以動物形態(tài)來演繹人性沖突以強化當代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當代文本。其二，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。

立足于大眾視點來論“觀賞性”，大眾已有更口語化的說法，叫做“好聽、好看、好玩”。對于舞臺表演藝術(shù)的觀賞不僅要好聽、好看還要好玩，實質(zhì)上是追求觀賞過程的精神參與和娛興效果。一些電視欄目如《快樂大本營》、《歡樂總動員》等似乎也體現(xiàn)出對這種“觀賞性”的關(guān)注，當然這種給大眾以“快樂”或“歡樂”的活動主要是“游藝”而不是“演藝”。的確，已經(jīng)得到高度職業(yè)化發(fā)展的“演藝”與“游藝”有著本質(zhì)的區(qū)別，但事實上許多“演藝”是根源于“游藝”活動并秉承著“游藝”精神的。中國古人素有“游于藝”一說，指的是讓藝術(shù)活動成為自由精神的寄托；搜尋先哲論及藝術(shù)功能的睿語，你會發(fā)現(xiàn)“樂見，樂也”、“戲者，嬉也”、“琴者吟也……所以吟其心也”之類的表述。也就是說，我們當下思考藝術(shù)的功能，不在于藝術(shù)能夠做什么，而在于大眾――藝術(shù)產(chǎn)品的消費者希望藝術(shù)做什么。大眾對“演藝”提出了近似“游藝”的需要，說明他們希望強化“演藝”的娛興效果以滿足他們的“精神休閑”生活。

三、為滿足大眾的“精神休閑”而從事演藝生產(chǎn)，可能是演藝活動在“文化產(chǎn)業(yè)”感召下首先必須作出的決斷

第5篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)戲劇；中國歌?。唤梃b；影響

民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結(jié)合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現(xiàn)內(nèi)涵以及構(gòu)建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據(jù)，利用西方歌劇的創(chuàng)作手法，構(gòu)建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統(tǒng)戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關(guān)系，而中國傳統(tǒng)戲劇也對我國歌劇的發(fā)展具有積極意義。

一、中國戲曲與歌劇藝術(shù)

歌劇是西方的一種舞臺表演藝術(shù)，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術(shù)元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術(shù)形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統(tǒng)聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術(shù)之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質(zhì)性的區(qū)別，尤其在語言和音樂創(chuàng)作方式方面，中國傳統(tǒng)的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術(shù)的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調(diào)式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調(diào)性，同時也加入了中國傳統(tǒng)音樂元素，令歌劇極具中國式的美感?！洞鬂h蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現(xiàn)方式，在出場過程中把民族生態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調(diào)，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發(fā)展奠定了良好的基礎。通過上述分析發(fā)現(xiàn)，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術(shù)形式，如果要在中國生根與發(fā)展，必然需要滿足當?shù)赜^眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當?shù)氐胤綉蚯鷮W習，將當?shù)貞蚯膬?yōu)勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。

二、歌劇對我國傳統(tǒng)戲劇的借鑒

（一）對創(chuàng)作手法的借鑒

我國歌劇開展曲目創(chuàng)作過程中，往往需要借用我國傳統(tǒng)戲劇的表演與創(chuàng)作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環(huán)境表現(xiàn)自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優(yōu)美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現(xiàn)手法的運用以及借鑒創(chuàng)建了詠嘆調(diào)以及宣敘調(diào)等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優(yōu)秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現(xiàn)人物當前的內(nèi)心世界。通過對戲劇藝術(shù)的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創(chuàng)建。

（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結(jié)合，同時保證聲音的統(tǒng)一性，并注意演唱過程中字詞的發(fā)音。通過高超的表演技巧展現(xiàn)內(nèi)容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構(gòu)建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現(xiàn)方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調(diào)［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現(xiàn)胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚?？梢?，我國傳統(tǒng)戲劇能夠有效提高演唱者實力。

（三）對戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術(shù)方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結(jié)合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節(jié)走向有著密切的關(guān)系。所以，演員做的所有動作均體現(xiàn)了目前人物的語言和內(nèi)心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現(xiàn)當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現(xiàn)神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統(tǒng)西洋歌劇以外文演唱，發(fā)聲方式與我國語言發(fā)聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現(xiàn)咬字不清的現(xiàn)象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優(yōu)越的演出環(huán)境，為了保證演出質(zhì)量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發(fā)運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產(chǎn)生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術(shù)引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內(nèi)容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國傳統(tǒng)戲劇對歌劇表演藝術(shù)的影響

（一）豐富了歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)涵

我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術(shù)唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統(tǒng)戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統(tǒng)戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現(xiàn)全劇的思想內(nèi)涵，對歌劇發(fā)展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養(yǎng)，但卻忽略了表演能力的培養(yǎng)。而部分歌劇培訓機構(gòu)以及大學相關(guān)專業(yè)的培養(yǎng)也僅僅關(guān)注學生發(fā)聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養(yǎng)自己的表演能力，積極吸取不同藝術(shù)形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領(lǐng)悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術(shù)性

歌劇在發(fā)展的同時也應借鑒我國傳統(tǒng)戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現(xiàn)我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內(nèi)涵。戲曲表演藝術(shù)與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質(zhì)等方面的表現(xiàn)能力，使得歌劇本身的藝術(shù)性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術(shù)性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術(shù)而言，其還欠缺民族性與藝術(shù)性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術(shù)的精髓與藝術(shù)魅力，積極將戲劇表演藝術(shù)形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術(shù)形式以及內(nèi)容，促進我國歌劇表演的發(fā)展。

參考文獻

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術(shù)的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術(shù)科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的當代性糾葛［J］.戲劇文學,2014（4）：53-56.

第6篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性

當今，多數(shù)人認為既然影視劇是由話劇演變而來，都以演員的生理條件為中心媒介，扮演一定長度的故事，以一定的假定性為前提的藝術(shù)活動，所以它們之間的表演沒有區(qū)別，同屬一個范疇。從某種意義來說，戲劇表演與影視表演都有著化身成角色，創(chuàng)造出一個個性格鮮明，生動形象，有審美價值的人物。而且演員在創(chuàng)作中，即是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作材料，創(chuàng)作工具，創(chuàng)作成品（藝術(shù)形象）的體現(xiàn)者等共同特征。[1]但筆者認為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實是與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在表演領(lǐng)域上卻有本質(zhì)差異的，它們從屬于不同的藝術(shù)門類，受到各自不同的藝術(shù)特征與美學原則的制約。

本文將從如下幾個方面來闡述：

一、觀賞同步與觀賞分離的藝術(shù)

戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進行的。

戲劇演員當眾扮演角色，在這一時刻，觀演雙方生活在一個共同的空間，彼此都能感受到對方心靈的跳動，感情的奔涌；演員的痛苦和歡樂可以直接激發(fā)觀眾內(nèi)心的熱情，迫使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等），從而達到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何一門藝術(shù)無法達到的。演員是以劇中角色的身份出現(xiàn)在觀眾面前，假如一個欣賞者也沒有，那么演員的創(chuàng)作是毫無意義的。

影視劇表演是與觀眾分離的藝術(shù)。觀眾看到的不是演員現(xiàn)場表演，而是通過拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對于表演的欣賞永遠在演員創(chuàng)作之后。有時一部片子殺青之后，要過上少則幾個月，多則長達幾年的時間（要經(jīng)過錄音、剪輯、審批等后續(xù)工作）才得以與觀眾見面。這就造成了影視劇表演的另一特征：觀賞分離。

二、不斷創(chuàng)作與一次性的藝術(shù)

有人提出同一內(nèi)容的戲劇演出都是重復的：同樣的臺詞，同樣的動作。不論是演員還是觀眾都覺得無聊，無趣，甚至還有人說戲劇演出像流水線生產(chǎn)。我對這些說法完全不能茍同。

首先，天下沒有兩片相同的樹葉，所有外表看似重復性的演出都會有或多或少的，哪怕是細微的差別。比如：道具拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的變化等都會導致演出不會一模一樣。

其次，每一場的觀眾不同，也會使表演呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。比如：像老師、醫(yī)生、律師等知識結(jié)構(gòu)層面普遍偏高的觀眾來說，表演上應更傾向于“陽春白雪”；而面對本身就是藝術(shù)家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺詞、舞臺調(diào)度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語言上就應更加貼近生活，淺顯易懂，千萬不可以用故作高深，令人費解的語氣說話，結(jié)果只會失去戲劇的“衣食父母”。也就是說在主要內(nèi)容沒有變動的情況下，根據(jù)目標群的不同，在細節(jié)上可以做適當?shù)男薷摹?/p>

再次，演員通過自己的表演影響、感染觀眾。同時，觀眾的態(tài)度和情緒會反作用于演員，觀眾之間也是相互感染，互相交流的過程。從而能體會到自己的表演是否迎得觀眾的心，期間可適當?shù)淖餍┱{(diào)整，完善自己的演出。同樣，在當日演出結(jié)束時，常會有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設性的意見加上與導演的反復切磋，可不斷提升自己的創(chuàng)作水平，使之趨于完善。

然而，影視劇在播放之前是無法從普通觀眾那里得到評價的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽到部分觀眾的見解。因為影視觀眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密接觸”。通過銀屏，看似觀演的物理距離小了，實際上與真實的“活人”（演員）相隔更遠了，再加上生活中只有極少數(shù)的觀眾可以見到影視明星們，他們的意見代替不了所有觀眾的看法。報刊，網(wǎng)絡和專家座談會的評論都是間接的。影視是一次演出的藝術(shù)，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵埃落定。從這個意義上講，影視劇確實是“遺憾的藝術(shù)”。

三、假定性與相對真實性的藝術(shù)

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個世紀的風云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒?！?。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力。

可在影視表演中，假定性大部分時候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現(xiàn)火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。

戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當時那個規(guī)定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

四、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)

戲劇的創(chuàng)作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應具有強烈的責任感，不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點。

而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現(xiàn)在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導演一般會采用集中拍攝的手法來節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機等一切設備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒有調(diào)整好，表演沒有達到導演的要求，還必需反復重新試拍。這種拍攝的無連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。

正如林洪桐指出：舞臺表演是展現(xiàn)人們行動過程中的藝術(shù)，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動瞬間的藝術(shù)，是一個不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]

另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關(guān)掉電視機去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點。

五、演員的藝術(shù)與導演的藝術(shù)

戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。

在戲劇創(chuàng)演活動中，一旦演出正式開始，能展現(xiàn)出導演、劇作家、舞美設計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結(jié)果如何，其它的藝術(shù)家也只能愛莫能助。正像馬丁·艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術(shù)”。

影視從某種角度上看是活動的造型藝術(shù)，導演更需要考慮整個鏡頭的構(gòu)造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導演的意圖和思想，倘若導演沒有一定的文化內(nèi)涵，知識底蘊是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導演的藝術(shù)”。

景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導演運用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權(quán)利，威嚴?；屎罄C著的那朵大暗藏殺機。在高希希執(zhí)導的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機的時刻，屏幕上總會出現(xiàn)他們?nèi)齻€在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導始終試圖利用這個道具呼喚當前經(jīng)濟浪潮中人性的復活。當趙鵬輝一氣之下把相片扔進了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導演很巧妙的把它作為一個角色出現(xiàn)在屏幕中。

同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內(nèi)心的巨痛和不敢面對現(xiàn)實的心情。在戲劇表演中，導演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等?？梢赃@樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務，由此形成了影視藝術(shù)是以導演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術(shù)。

六、形式多樣的語言藝術(shù)與貼近生活的語言藝術(shù)

語言也就是我們說的臺詞是除了肢體動作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現(xiàn)主題思想、更易于感染觀眾。

俗話說得好：“工欲善其事，必先利其器?！睙o論在舞臺上還是影視劇中，演員語言的基本功底都要求非常扎實。戲曲中的念白要有韻味，猶如詩歌般強的抒情性；歌劇中是靠優(yōu)美動聽的歌曲來扮演角色，抒懷；話劇是以生活中“對話”形式為主要表現(xiàn)手段的，是放大了的生活語言。但總的來說由于舞臺的客觀條件——空間大，離觀眾有一定的距離。要讓全場的觀眾聽清楚每一句臺詞，演員的聲音力度應較大、穿透力強、吐字清晰準確；重音、停連、語氣都要更加鮮明，臺詞也應是一氣呵成。當然，現(xiàn)今條件較好的中型以上劇場都配有話筒，但因為空間的關(guān)系，筆者認為舞臺戲的臺詞相對慢一些，語調(diào)比生活中相對高一些，傳播效果會更好。

影視劇的語言則與之大不相同，演員說話不需要費大氣力，只要自然準確的把感情表達出來就好。如上所述，影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說過：“在影視劇中稍有點戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺?！蹦鞘遣皇怯耙晞⊙輪T就可以不練基本功，只要像平常生活中說話那樣呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術(shù)才是流。影視劇語言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽不清楚，那如何領(lǐng)悟到人物語言的意思。況且現(xiàn)今的影視劇大都是同期錄音，這使得演員不僅要有良好的語言功底，而且還需準確的掌握好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達到最佳效果。

本文從戲劇表演和影視劇表演的六點差異性中可看出：盡管戲劇是一門最為古老的藝術(shù)樣式之一，加上當今高科技的廣泛普及，戲劇表演藝術(shù)并不會就此消亡，因為它具備其它藝術(shù)種類無法取代的獨特魅力。同樣，影視劇的出現(xiàn)給人們的娛樂生活帶來了巨大的變化，兩種表演都有各自的優(yōu)勢和局限性，筆者認為在藝術(shù)的海洋中沒有對與錯，每一種類型的藝術(shù)都有其存在的價值，希望藝術(shù)工作者們可以相互借鑒，取長補短，使這兩門姐妹藝術(shù)發(fā)展得更好。

參考文獻：

[1]溫鑒非，于麗紅.表演藝術(shù)簡明教程[M].中國戲劇出版社，1998年出版，第1頁.

[2]林洪桐.表演藝術(shù)教程[M].北京廣播學院出版社2000年出版，第282頁.

[3]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].中國戲劇出版社1981年出版，第28頁.

第7篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時間里它就已經(jīng)風靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術(shù)形態(tài)相互有別的藝術(shù)特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時空綜合體的藝術(shù)， 都是以敘事為主、以表演藝術(shù)為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術(shù)之真，即“真”中求真。戲劇藝術(shù)則由于舞臺的限制而具有很強的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時空、象征性的表演來進行藝術(shù)創(chuàng)造，以求取藝術(shù)之真，也就是說，戲劇藝術(shù)是在“假”中求真。

在戲劇活動中，時間被假定了，空間被假定了，舞臺上的人與人被設置在“假定性”的規(guī)定情境中。每個步入劇場的人都很清楚自己沉浸在一個假定性的世界里：舞臺上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個翻身上馬的動作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機械性的媒介工具， 通過攝影機鏡頭來進行時空的切換，把不同時間、相距遙遠的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個完整的銀幕時空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實又可怕，世界上不少人都認為電影中所描述的事情會真實的發(fā)生。這種逼真感正是電影所要展現(xiàn)給我們的藝術(shù)體驗。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實深刻的感悟藝術(shù)之美。而電影是“真”中求真實則假，沒有人會在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會，人們在質(zhì)疑電影真實與否的同時，從某種意義上講也是對其藝術(shù)價值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復制性與電影表演的重復再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營造的。電影中的表演實際上是比較機械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術(shù)，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動的中心環(huán)節(jié)。

劇目開場時，所有創(chuàng)作者都要退居幕后，將整個舞臺留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時間的順序來表演他的角色。在舞臺上表演，有時候會考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當?shù)目鋸垺騽〉谋硌菔乾F(xiàn)在時，也可以說是進行時。從演員表演的角度出發(fā)，可以看出戲劇的不可復制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個特點：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。因此電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位里進行表演。攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場戲，電影版展現(xiàn)出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動再現(xiàn)。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現(xiàn)這一事件。由此便得出，戲劇藝術(shù)更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領(lǐng)會“演”之精髓，電影藝術(shù)的呈現(xiàn)更多的運用于冰冷的機器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對的是舞臺上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關(guān)系，而因為電影有著無限復制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關(guān)系。

觀眾從進入劇場觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個觀眾因為不同的距離感，便會從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對面的溝通?？梢钥闯?，戲劇的表演是一種靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時候，只是在享受一種視聽感受。當你因為一部電影感動的流淚或者開心的大笑時，往往面對的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產(chǎn)生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點自娛自樂。就這點來看，戲劇的藝術(shù)價值似乎更完美的展現(xiàn)。

近年來，出現(xiàn)了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場景將更豐富、人物線索更龐雜、每個角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺劇中每個人物都是圍繞著盧孟實服務的。但電視劇是冗長的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進劇場觀戲的同時，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動了電影的發(fā)展，電影則帶動戲劇的改革和創(chuàng)新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)人生的意義，從而讓所有喜歡藝術(shù)的人們?nèi)凼澜?、愛生活，相互努力共同進步。

參考文獻：

[1]吳戈. 戲劇本質(zhì)新論[J]. 云南大學出版社，2012（9）.

第8篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：戲曲與話??；舞臺燈光；研究和探索

1 舞臺燈光的形式分析

1.1 舞臺燈光形式的主要類別

舞臺燈光形式一般都是通過對其應用形式的不同進行分類的，主要分為以下幾類：（1）照明形式，舞臺要實現(xiàn)絢麗多彩的舞臺效果，燈光對于舞臺來講至關(guān)重要，其早期最基礎的應用是在舞臺照明方面。傳統(tǒng)中國戲曲演出時，舞臺燈光需要足夠明亮，才能使光均勻的照在舞臺的每一個地方；（2）光色形式，隨著光學技術(shù)的不斷創(chuàng)新，20世紀80年代后期，我國舞臺表演時開始采用光色照明，光色照明形式可以使舞臺呈現(xiàn)出不同的視覺效果，使戲劇表演有很強的藝術(shù)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力；（3）光質(zhì)形式，舞臺燈光中除了色彩、光照亮度、光照方向等表現(xiàn)形式，還有質(zhì)量形式，光線的軟或硬能過直接影響其質(zhì)量和表達效果，硬光投影圖像清晰，但是明暗對比反差太大，光區(qū)突出明顯并且投影距離一般都很遠，軟光的投影影響較硬光模糊，它的光區(qū)突出不明顯，一般不適用于大范圍的照明；（4）光角形式，主要是通過在舞臺上設立光源，使舞臺燈光有方向性，光源通過移動，使其投射角度和投射范圍有相應的變化，進而形成不同效應的光影效果[1]47。

1.2 舞臺燈光形式的特點

（1）舞臺燈光一般都具有從屬性，因為舞臺戲劇藝術(shù)的綜合元素很多，所以相較于不同種類的舞臺戲劇表現(xiàn)，其舞臺燈光的作用也不同，如戲曲表演，其舞臺燈光主要起的是照明作用，并不需要隨故事情節(jié)的改變而變化，但是在話劇表演中，舞臺燈光要隨時和舞臺表現(xiàn)場景相呼應，從而達到完美的舞臺效果。（2）同時舞臺燈光還具有獨特性，因為舞臺形式和影視照明、藝術(shù)照明有很大的區(qū)別。通過舞臺燈光所展現(xiàn)出來的舞臺有明顯的特殊性和局限性，其燈光的表現(xiàn)形式和設計思路都和其他燈光形式有所不同。（3）舞臺燈光同時還具有很強的技術(shù)性，燈光形式要和藝術(shù)表演緊密結(jié)合，其中舞臺燈光要求的技術(shù)含量非常高，包括照明、設備控光技術(shù)等有關(guān)的科學技術(shù)，在舞臺表現(xiàn)和發(fā)展的過程中占有重要地位。

2 戲曲舞臺燈光的創(chuàng)新

2.1 戲曲舞臺燈光的發(fā)展過程

早在我國唐朝時期，宮廷演出時就開始采用“火彩”增添光影特效，之后的元朝、明朝等朝代中這種光學特效被廣泛的應用，這就是戲曲舞臺燈光的原始雛形。進入20世紀之后，西方文藝復興和中國，將舞臺燈光的發(fā)展帶入了飛速發(fā)展的新階段，民國初年盛行的戲曲表演中融入了大量舞臺燈光特效，并且首次出現(xiàn)了“電光”。我國戲曲大師梅蘭芳先生在《天女散花》的表演中運用了彩色燈光制造出奇幻仙境，在《霸王別姬》中，為了烘托悲涼情景，通過低藍光制造月色和凄美氣氛。

2.2 傳統(tǒng)戲曲舞臺燈光的形式特點

戲曲表演藝術(shù)唱、念、做、打的表演方式已經(jīng)被廣大戲迷熟知，通過綜合性的融合將文學、美術(shù)、音樂、表演結(jié)合在一起，包含了多個舞臺藝術(shù)形式，在戲曲舞臺燈光形式的藝術(shù)探索過程中，這些舞臺藝術(shù)形式是燈光形式創(chuàng)作的依據(jù)。（1）戲曲的燈光形式是為了展現(xiàn)藝術(shù)特性的形式，通過高強度照明和光源固定將光均勻的、明亮的打到舞臺上，這是傳統(tǒng)戲曲慣用的燈光形式。（2）一般的戲曲表演都是偏重表現(xiàn)的，表演是戲曲藝術(shù)的主體，通過舞臺布景、臉譜、服飾道具的添加，使舞臺表演中的演員形象特征鮮明且豐富多樣，與此同時，舞臺的燈光效果也會承擔角色詮釋、推進劇情的責任。

2.3 戲曲舞臺燈光的創(chuàng)新形式

（1）革新白光照明，白光是戲曲舞臺燈光的重要形式，對白光的應用準確對呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)特性具有重大意義，但是白光照明有很多弊端，白光在亮度、色彩上沒有變化，所以如果在戲曲表演過程中只運用白光照明，舞臺燈光就會失去藝術(shù)表現(xiàn)力，舞臺表現(xiàn)效果會受到嚴重影響。對于白光照明的三個創(chuàng)新型體現(xiàn)：1）全方位立體式使用白光照明，突出白光照明的變化效果；2）控制照明光區(qū)，使主體更加鮮明；3）適當?shù)脑诎坠庹彰髦屑尤氩噬彰鳎怪玫脑忈寫蚯Ч?。?）豐富光色運用方法?，F(xiàn)今戲曲燈光的舞臺表現(xiàn)形式是通過對舞臺造型的外化使戲曲舞臺的表演效果更突出、更真實。傳統(tǒng)的白光照明已無法滿足現(xiàn)階段戲曲舞臺表演的發(fā)展，所以將光和色進行有效的結(jié)合，可以在一定程度上豐富光色的運用。（3）舞臺燈光虛擬時空的展現(xiàn)?，F(xiàn)在戲曲藝術(shù)的表演方法有很多，虛擬表演是戲曲表演的重要組成部分。但是虛擬性的表演往往在真實場景中，不能表現(xiàn)其虛擬特征，所以可以借助舞臺燈光來完成對虛擬情景的布置，使觀眾和演員都身臨其境的享受表演意境，大大的提高了戲曲表演的觀賞性。

3 話劇舞臺燈光的創(chuàng)新

3.1 話劇舞臺燈光的發(fā)展過程

我國話劇表演最早是從西方引進的，西方的話劇表演形式很成熟，語言和肢體動作是演員詮釋話劇表演的主要藝術(shù)形式，使表演具有很強的故事性和觀賞性，其舞臺燈光應用技術(shù)也非常的成熟。之后，我國受西方文化思想的影響，大量引進了西方戲劇表演，經(jīng)過不斷的探究和實踐，我國逐漸形成了自己的話劇表演藝術(shù)形式，但是中國話劇舞臺燈光應用技術(shù)卻落后于西方其他國家。進入21世紀我國話劇藝術(shù)家經(jīng)過不斷的摸索和探究，在話劇燈光應用技術(shù)上有很大的進步[2]。

3.2 傳統(tǒng)話劇舞臺燈光的形式特點

（1）寫實的舞臺燈光表現(xiàn)形式，在舞臺表演過程中，只運用寫實的照明手法詮釋話劇表演。（2）寫意和寫實相互結(jié)合的舞臺燈光表現(xiàn)形式，因為故事場景的需要，舞臺燈光需要承擔對虛擬場景表現(xiàn)，在通過對真實演員的場景照明，詮釋真實的故事情節(jié)。（3）大量運用寫意舞臺燈光表現(xiàn)形式，由于話劇故事的多樣性，很多話劇表現(xiàn)手法十分寫意，在現(xiàn)實生活中根本不存在，所以針對這一類的話劇故事。所以在話劇表演過程中，需要大量添加寫意舞臺燈光，烘托其故事氛圍和意境。

3.3 話劇舞臺燈光的創(chuàng)新形式

（1）對寫實燈光的改革，寫實燈光主要是對自然光效和生活光效的模擬再現(xiàn)，主要詮釋的是陽光、月光、燈光、燭光等等寫實意義的光源，對營造真實場景有著重要的意義，但是一味的模仿真實情景，會使舞臺效果缺乏視覺沖擊力，所以要豐富舞臺燈光的語言，就要對寫實燈光進行改革。通過對寫實燈光的創(chuàng)新性應用，使其融入到復雜話劇情境中，更好的體現(xiàn)話劇舞臺效果。（2）將寫實燈光和寫意燈光相結(jié)合。隨著話劇表演形式的多樣性發(fā)展，很多單一燈光形式都無法滿足話劇表演的劇情需要，所以要創(chuàng)造出復雜多元的舞臺燈光表演形式，將兩種主要燈光表演形式結(jié)合在一起，使其更好的表現(xiàn)話劇舞臺效果[3]。

4 結(jié)論

我國戲曲與話劇舞臺燈光形式正處在發(fā)展過程中，通過對舞臺燈光的研究與分類，很大程度上豐富了舞臺表演的形式，促進了舞臺表演的發(fā)展。

參考文獻：

[1] 麻林森.戲曲與話劇舞臺燈光的形式創(chuàng)新研究[D].山西大學，2009（6）.

第9篇：表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

一

人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。

80年代后期有過一項問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計的結(jié)果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。

20世紀文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書；機械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡。本世紀號稱“工業(yè)時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。

從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時代。

二

載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。

通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進入市場，面對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。

除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。

劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺）。

劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。

這兩個載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。

戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。

隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場的出現(xiàn)被認為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術(shù)提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業(yè)化的劇場里，觀眾相對穩(wěn)定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內(nèi)永遠重復，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養(yǎng)，能讓觀眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。

與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場藝術(shù)”。

有了專業(yè)化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。

三

在中國，固定的、專業(yè)化的劇場以北宋的“勾欄”為標志。與此同時，活字印刷術(shù)問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術(shù)品種。

宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。

然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”于鄉(xiāng)村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時節(jié)，便是民間戲班活躍之時。

“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統(tǒng)，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：

1.一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。

2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規(guī)定情境”。

3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。

4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調(diào)技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。

換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統(tǒng)，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經(jīng)為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學的距離。

固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場是相對穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術(shù)競爭促進了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。

四

盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。

最明顯的是廣場演出與廳堂演出的差別。這一點在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉。”——“朝廟”是莊重嚴肅的廳堂，樂舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場，樂舞趨于熱烈、歡騰。

傳統(tǒng)戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺子”、“宴樂堂”、“戲園子”。

“野臺子”——廣場高臺，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場藝術(shù)特征：

1.強烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。

2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間——如此方能醒目、誘人。

3.夸張的化妝造型——如此方能遠距離區(qū)分角色和人物造型。

4.大幅度的動作，獨特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。

“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：

1.文學性加強——吟詩弄賦，多屬文戲。

2.唱腔委婉動聽。

3.表演細膩抒情。

4.道具制作精細。

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“戲園子”——專業(yè)性劇場。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長補短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)?、雅俗共賞。因此，“劇場戲曲”更能代表中國戲曲的藝術(shù)精髓。

民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的交叉融合以及劇場載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。

宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場，待到進入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。

昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺，稱作“雅音”。

京劇，前身是高臺廣場上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進入京都。經(jīng)過一定時期的磨合，當它在晚清的京都戲園子里成熟時，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當時的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風頗盛，嘈雜無序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當?shù)牧Χ取Ｍ瑫r，又不乏適宜于堂會清唱的高雅細膩的琴弦、唱腔和相應的劇目。

千百年來，中國戲曲的劇場載體和劇本載體變化不大。它長期在廣場和廳堂間出沒，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵采用與古典小說相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風貌。

五

本世紀初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動演出的狀態(tài)，傾向于劇場藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚鑣，不能說與劇場和劇本這兩個載體無關(guān)。

除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀也出現(xiàn)了革命性的變化：報刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。

其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。

戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術(shù)隨著科技的進步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺），意味著中國電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。

電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點上，電影要早半個世紀，其經(jīng)驗和探索值得電視借鑒。

早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過是舞臺戲劇的實錄和翻版。經(jīng)過多年的探索，當它形成自身的藝術(shù)語言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。

電影的藝術(shù)語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節(jié)奏和時空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設計、特技運用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀實與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形的風格追求。于是，電影不再局限于簡單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學觀念、風格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。

那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復制功能。這三種功能是并列的，并無高下之分。

1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀實”方面獨擅其長。

2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀實、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個性的發(fā)揮。

3.復制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復制發(fā)行。

這三個功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語言，能產(chǎn)生獨到的美學效果。第三是機械復制。由此可以反復觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至于往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術(shù)”的新路。

電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態(tài)敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特征。因此，問題的關(guān)鍵不在于能否寫意，而是如何運用屏幕藝術(shù)語言，恰當?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。

要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學特征。簡單地將舞臺表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。

六

近些年來，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭論。

焦點多半集中在“寫實”和“寫意”問題上，如：電視劇強調(diào)“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強調(diào)“生活美”，戲曲強調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。

其實，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺載體有關(guān)；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關(guān)。

如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。

關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。

以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分

為四種類型：

1.戲曲紀錄片（相當于劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。

2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。

3.戲曲故事片（相當于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上?！盎鼞颉钡穆纷樱骸拔浯蚱眲t大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運用于電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務性專題（聽戲?qū)W戲）等。

顯然，戲曲進入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評家和學者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機遇。

注釋：