古代希臘的文化成就精選(九篇)

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第1篇：古代希臘的文化成就范文

[關(guān)鍵詞] 古希臘羅馬神話　價(jià)值　西方藝術(shù)

古希臘羅馬神話和傳說(shuō)宛如天真爛漫的孩童，其中有著豐富的想象、鮮活的直覺(jué)和幼稚的思維；古希臘羅馬神話和傳說(shuō)又如歷經(jīng)滄桑的智叟，其中飽含著對(duì)普遍人性及人類命運(yùn)的追問(wèn)和探索。進(jìn)入現(xiàn)代，神話被重新審視，其精神內(nèi)涵重新進(jìn)入觀者的內(nèi)心，神話的現(xiàn)代價(jià)值被挖掘。古希臘羅馬神話和傳說(shuō)成為各個(gè)時(shí)代取之不盡、用之不竭的素材。后人對(duì)這些素材的每一次創(chuàng)造性使用，都為古老的神話和傳說(shuō)注入新的活力，使之散發(fā)出絢爛多彩、永不褪色的光芒，體現(xiàn)出永恒的精神價(jià)值。

一、西方藝術(shù)的源泉

古希臘羅馬神話和傳說(shuō)是西方藝術(shù)的源頭之一，是西方文化史上一個(gè)偉大的成就。謝林把神話看成是藝術(shù)的必要條件和原始材料，它是藝術(shù)作品得以生長(zhǎng)的土壤，“神話即是世界，而且可以說(shuō)，即是土壤，惟有植根于此，藝術(shù)作品始可吐葩爭(zhēng)艷、繁茂興盛?！焙笫浪囆g(shù)家根據(jù)許多被古代希臘人神化了的英雄傳說(shuō)和史實(shí)演繹出驚心動(dòng)魄的史詩(shī)與悲劇，創(chuàng)作出具有永恒魅力的造型藝術(shù)珍品。直到今天，歐美的戲劇、詩(shī)歌、雕塑、繪畫等等文化活動(dòng)都在滔滔不絕流傳于世的古希臘羅馬神話中汲取新的營(yíng)養(yǎng)，成為文藝再創(chuàng)造的重要源泉。

源自?shī)W維德短篇故事集《變形記》中菲洛米拉變成夜鶯的故事多次出現(xiàn)在西方文學(xué)作品中，如濟(jì)慈的《夜鶯頌》科勒律治的《夜鶯》馬修阿諾德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉絲》等。雅典公主普羅克妮遠(yuǎn)嫁北方國(guó)家色雷斯，國(guó)王特柔斯應(yīng)妻子要求回雅典將妹妹菲洛米拉接來(lái)團(tuán)聚，歸途中愛上菲洛米拉。示愛遭拒后，特柔斯將她并割去了她的舌頭。最終菲洛米拉在神靈的幫助下化為夜鶯。菲洛米拉被特柔斯割舌而復(fù)仇的故事最早出現(xiàn)在索?？死账沟膭∽鳌短厝崴埂分小，F(xiàn)代派詩(shī)人艾略特在《荒原》也用到夜鶯的形象“那兒有夜鶯的神圣不可侵犯的歌聲充滿了荒漠，她還在啼叫，世界如今還在追逐，唧格，唧格’叫給臟耳朵聽。”英國(guó)劇作家韋滕貝克重新創(chuàng)作改編為話劇《夜鶯之愛》，受到世界各地觀眾的喜愛，中國(guó)兒藝也上演過(guò)該劇。

愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》被稱為現(xiàn)代派小說(shuō)巨著，它的結(jié)構(gòu)藍(lán)圖就是奧德修斯的故事。喬伊斯不僅將奧德修斯的拉丁名直接用作小說(shuō)的名字，在結(jié)構(gòu)上也與之完全吻合。奧德修斯第一部分寫奧德修斯之子臺(tái)勒馬克斯尋找多年未歸的父親，第二部分寫奧德修斯的顛沛流離：第三部分寫合家團(tuán)圓。這恰是尤利西斯的布局，小說(shuō)講的是三個(gè)都柏林人的在1904年6月16日這一天里的活動(dòng)。三個(gè)人一個(gè)叫布羅姆，一個(gè)是他的妻子莫莉，一個(gè)是年輕人斯蒂芬。全書以斯蒂芬外出為始，繼以布羅姆趕路尋妻，最后以二人同莫莉會(huì)面為結(jié)束。不僅如此，小說(shuō)中的很多場(chǎng)景也是史詩(shī)中場(chǎng)景的變異，如小說(shuō)中的土耳其浴室是食蓮島的變異，史詩(shī)中的陰曹地府轉(zhuǎn)換為都柏林郊區(qū)的土墓，而心地狹窄的種族主義者“公民”與布羅姆的沖突簡(jiǎn)直就是奧德修斯與獨(dú)眼世俗斗智斗勇的現(xiàn)代翻版。由此可見，尤利西斯就是以古代神話為原型，尋求遠(yuǎn)古世界與現(xiàn)代世界的契合。

古代希臘羅馬神話不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來(lái)源，而且也豐富了西方各語(yǔ)言，因?yàn)槲膶W(xué)、藝術(shù)作品極大地促進(jìn)了語(yǔ)言中反映神話的成分出現(xiàn)，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語(yǔ)言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語(yǔ)。許多英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)也來(lái)源于古希臘羅馬神話，不了解這些習(xí)語(yǔ)的文化內(nèi)涵就很難正確解釋詞義。古希臘神話英雄赫刺克勒斯讀書時(shí)遇見享樂(lè)女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他許諾舒適和歡樂(lè)后者向他許諾創(chuàng)造和成功。赫刺克勒斯選擇了后者，這便是習(xí)語(yǔ)HercuIes’choice(赫刺克勒斯的選擇)的由來(lái)，現(xiàn)指“放棄享樂(lè)，主動(dòng)吃苦而得到的回報(bào)”。在“享樂(lè)”和“美德”兩種幸福中如何選擇也已成為人類共同的命題。

古希臘羅馬神話歷來(lái)是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。文藝復(fù)興以來(lái)，許多繪畫大師以古希臘羅馬神話為主題的創(chuàng)作已成為傳世的不朽之作，如安東尼奧?波拉約洛的油畫《阿波羅與達(dá)芙妮》就描繪了達(dá)芙妮為躲避阿波羅的追求，變成月桂樹的情景。在彼德?保羅-魯本斯的名畫《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金蘋果送給維納斯、朱諾和密涅瓦三位女神中最美的一個(gè)。英國(guó)威廉?埃蒂的《海洛與勒安德耳》描繪了勒安德耳與阿佛洛狄武的祭司海洛之間的動(dòng)人愛情故事：勒安德耳在暴風(fēng)雨中淹死，海洛悲痛欲絕，從塔上跳下，臨死前兩人掙扎著擁抱。

除繪畫作品以外，雕塑和雕刻藝術(shù)中也融入了神話。在英美國(guó)家涌現(xiàn)出了大量以神話為創(chuàng)作題材的作品。以壁畫為例：畫在杯子、盤子、瓶子上的古人繪畫很多以神話人物為主題，如海倫、阿加門農(nóng)、亞馬遜人、阿喀琉斯、赫克托耳、奧德修斯等等。這些作品豐富了英美人的生活。

古希臘羅馬神話是西方音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的豐富土壤。在古希臘羅馬神話中音樂(lè)是極富魅力的，阿波羅不僅是太陽(yáng)神，也主管音樂(lè)。半神半人的底比斯國(guó)王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。繆斯是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱，而“音樂(lè)”一詞還是由繆斯演化來(lái)的，足見在古希臘羅馬人眼中，音樂(lè)是與人類追求真和美的活動(dòng)密切相關(guān)的。以神話故事或其中的神為主題、背景的音樂(lè)作品數(shù)不勝數(shù)。俄耳甫斯和歐律狄刻的故事是音樂(lè)家們所喜愛的主題。他們的愛情故事體現(xiàn)出古希臘羅馬神話的人性特征，所以被西方音樂(lè)家近百次地譜寫成歌劇。

隱喻是古希臘羅馬神話成為西方藝術(shù)源泉的媒介?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為隱喻是一種認(rèn)知手段，是人類思維的一種方式。神話是原始時(shí)期人類使用隱喻式思維的結(jié)果。從人類學(xué)和人類藝術(shù)產(chǎn)生的本原的角度看，隱喻思維在藝術(shù)中的表現(xiàn)尤為顯著，而意象則是隱喻藝術(shù)思維的核心。古希臘羅馬神話豐富的意象組成意象群，形成象征，進(jìn)而成為西方各種門類藝術(shù)取之不竭的源泉。

二、西方精神的隱喻

古希臘羅馬神話和傳說(shuō)還是民族精神乃至整個(gè)西方精神的隱喻。在西方精神中，古希臘精神乃其歷史的重要淵源和起點(diǎn)，它作為西方古代精神的主體而代表著西方精神發(fā)展史上的第一塊里程碑。西方精神之庫(kù)中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科學(xué)精神和思辨精神等，都可以在古希臘精神中找到其雛形和根源。恩格斯說(shuō)“沒(méi)有希臘文化和羅馬帝國(guó)所奠定的基礎(chǔ)，也就沒(méi)有現(xiàn)代的歐洲”。古希臘精神幾乎完整地出現(xiàn)在古希臘神話和傳說(shuō)里。

西方人對(duì)自由和個(gè)人價(jià)值的追求最早出現(xiàn)在古希臘羅馬神話中。整個(gè)一部古希臘羅馬神話，除少數(shù)神祗和傳說(shuō)如普羅米修斯 及其故事外，行為的動(dòng)機(jī)都不是為了民族集體利益，而是滿足個(gè)人對(duì)生命價(jià)值的追求：或?yàn)閻矍?、或?yàn)橥跷弧⒒驗(yàn)樨?cái)產(chǎn)、或?yàn)閺?fù)仇：他們的“冒險(xiǎn)”，是為了顯示自己的健美、勇敢、技藝和智慧，是為了得到權(quán)力、利益、愛情和榮譽(yù)。阿喀琉斯正是這種民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被預(yù)言，若在家中終老一生可得幸福長(zhǎng)壽，若上戰(zhàn)場(chǎng)則會(huì)建立不朽英名卻必夭亡于戰(zhàn)場(chǎng)。面對(duì)榮譽(yù)與生命，阿喀琉斯毫不猶豫披上戰(zhàn)袍奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)強(qiáng)奪阿喀琉斯的女奴時(shí)，他憤而拔劍，在女神雅典娜的勸說(shuō)下才退讓一步，沒(méi)有讓阿伽門農(nóng)血流五步，但他卻拒不出戰(zhàn)，任希臘大軍節(jié)節(jié)敗退，只有在好友戰(zhàn)死，阿伽門農(nóng)親自上門道歉后他才重新披掛上陣。他那豐厚熱烈的情感、無(wú)敵無(wú)畏的戰(zhàn)斗精神、捍衛(wèi)個(gè)人尊嚴(yán)的意識(shí)，特別是明知戰(zhàn)場(chǎng)上等待他的是死神也決不肯消極躲避的人生價(jià)值觀念都是典型希臘式的。

古希臘羅馬神話里有關(guān)“金蘋果”的爭(zhēng)奪則是另一個(gè)頗具象征意味的傳說(shuō)，這里的“金蘋果”代表著古希臘人對(duì)、財(cái)欲、物欲、權(quán)力欲、個(gè)人榮譽(yù)等等生活欲望的追逐，他們?yōu)榱说玫阶约合氲玫降臇|西往往是全力以赴，猶如飛蛾撲火一般拼命，即便自己死掉或招致災(zāi)難也在所不惜，而由此帶來(lái)的紛爭(zhēng)與殺戮便具有了一種盲目的性質(zhì)。聯(lián)想到國(guó)際時(shí)事，有些西方國(guó)家的國(guó)家政策或許與此文化傳統(tǒng)有關(guān)。

三、人類共同的精神財(cái)富

古希臘羅馬神話和傳說(shuō)也是后世人類共同的精神財(cái)富。古希臘羅馬神話中許多千古流傳的故事既富有情趣又極其深刻，許多故事都寓意頗豐、發(fā)人深省，包孕著不朽的現(xiàn)代性內(nèi)涵，通過(guò)濃縮成生動(dòng)的比喻和成語(yǔ)，廣泛融入我們的社會(huì)文化生活，譬如斯芬克司之謎、俄狄浦斯情結(jié)、不和的金蘋果、阿喀琉斯的腳踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯選擇人生道路、西緒福斯受罰從地獄永遠(yuǎn)向陡峭的山崖上推石頭、從大地母親獲取無(wú)窮力量的安泰俄斯的故事等等。

古希臘神話認(rèn)為，人類的不幸是由天災(zāi)與人禍造成。所謂天災(zāi)是指普羅米修斯盜火給人類后，天神之父宙斯為了懲罰人類，派美女潘多拉帶禮品盒子下到人間，打開盒子從中放出各種災(zāi)禍，使數(shù)不清的形形的悲慘充滿大地，唯獨(dú)把“希望”關(guān)閉在盒子里面。所謂“人禍”則是指人類的各種。潘多拉所以降災(zāi)人間，也是因?yàn)槿祟惐凰拿郎蠖蛹{了她。所以實(shí)在是“萬(wàn)惡之源”：但另一方面，人活著就要追求各種情感和欲望的滿足，所以它又是“萬(wàn)樂(lè)之源”。幸福與罪惡、快樂(lè)與災(zāi)禍就這樣相伴相隨，古希臘神話深刻揭示了人的欲望冒險(xiǎn)帶給人們的悲劇性與喜劇性的人生體驗(yàn)。

美少年那喀索斯只鐘愛自己而蔑視周圍的一切，愛神阿佛洛狄特為懲罰他，使他愛戀自己水中的倒影，最后憔悴而死。作為一種隱喻這則神話表現(xiàn)了對(duì)自我中心主義的批判。由此可見，古希臘神話本身既是民族的，又包含著普遍的人性內(nèi)容，民族的特性展現(xiàn)得越充分，它所顯示的人性內(nèi)容也越發(fā)深刻。因此，古希臘神話不僅構(gòu)成希臘藝術(shù)的土壤，為世界文學(xué)的發(fā)展提供了若干重要的母題，以致于后來(lái)的許多文學(xué)經(jīng)典都在不同時(shí)代、不同條件下講述著古希臘講述過(guò)的一些故事，而且古希臘羅馬神話關(guān)注普遍人性的內(nèi)容仍然活躍在我們今天社會(huì)生活的各個(gè)方面。

第2篇：古代希臘的文化成就范文

其實(shí)應(yīng)該在肯定經(jīng)濟(jì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的決定作用的同時(shí)，注重從文化、哲學(xué)、宗教、社會(huì)心理及科學(xué)等諸多環(huán)節(jié)來(lái)探討外國(guó)文學(xué)史的流變，并要特別突出強(qiáng)調(diào)文化因素的作用。西方文學(xué)與文化互為依存，密不可分的。西方文化從特質(zhì)上來(lái)看屬于酒神文化、太陽(yáng)神文化。這種文化從源頭上根源于西方人的生活方式。古希臘先民是個(gè)海上“商業(yè)民族”，獨(dú)特的生活方式，促使古希臘初民形成了樂(lè)觀、自由、活潑、個(gè)性解放的性格特征和文化心態(tài)。這種民族心態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)上，就形成熱愛生活，以人為本，執(zhí)著現(xiàn)世，無(wú)視來(lái)生，積極進(jìn)取，勇于追求的文學(xué)精神。

而這種人文精神滋養(yǎng)了整個(gè)西方的民族文化，使整個(gè)西方文學(xué)史始終貫穿著人生價(jià)值觀念和人學(xué)母題。外國(guó)文學(xué)課程的教學(xué)目的，不僅僅是了解單一的國(guó)別文學(xué)發(fā)展的線索、閱讀作品，做一些例行的賞析，而是承擔(dān)著教育人、引導(dǎo)人的神圣責(zé)任，通過(guò)對(duì)異域文化在感知世界、認(rèn)識(shí)人生、表達(dá)情感、價(jià)值取向等方面的學(xué)習(xí)與比較，從更高層面上感知異域文化，發(fā)展、完善、提高在本民族文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的人生觀、價(jià)值觀、文化觀。文化和文學(xué)本來(lái)就是互相滲透、互相依存的兩個(gè)重要方面。我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文化因素的作用，教會(huì)學(xué)生在漫長(zhǎng)的文學(xué)史中去體會(huì)文化的傳承，特別注意把世界各民族的文化與文學(xué)融為一體，使學(xué)生在學(xué)好外國(guó)文學(xué)知識(shí)的同時(shí)，提高其文化素養(yǎng)，達(dá)到加強(qiáng)大學(xué)生文化素質(zhì)教育的目的。

優(yōu)化教學(xué)體系，豐富文學(xué)史的文化因素優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，改善教學(xué)效果。外國(guó)文學(xué)囊括了中國(guó)以外的全世界所有國(guó)家民族的文學(xué)，面對(duì)這樣浩繁的內(nèi)容，教師在教學(xué)中如果處理不好，就很難收到好的教學(xué)效果。按照傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，就整個(gè)外國(guó)文學(xué)的發(fā)展史而言，古代是起點(diǎn)，近代是重點(diǎn)，現(xiàn)當(dāng)代是難點(diǎn)。歐洲近代文學(xué)成就尤其突出，是重點(diǎn)講授的部分，而現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)卻作為選修課來(lái)講，顯然不是教學(xué)重點(diǎn)。至于東方文學(xué)就更不入流了。

這種傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容往往偏重于西方，并且厚古薄今，遠(yuǎn)詳近略。作為專業(yè)基礎(chǔ)課，教學(xué)內(nèi)容具有相對(duì)的穩(wěn)定性系統(tǒng)性，這對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)，形成技能具有重要的奠基作用，但如果在教學(xué)中忽視現(xiàn)當(dāng)代重要的研究成果和文學(xué)思潮，就會(huì)使學(xué)生對(duì)西方20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)知之甚少，對(duì)新的文本解讀方法也很陌生，影響學(xué)生的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和廣闊學(xué)術(shù)視閾的形成。因此，在外國(guó)文學(xué)教學(xué)改革研究中，對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行整體精選和優(yōu)化勢(shì)在必行。在講授歐洲近代文學(xué)的同時(shí)，要增加對(duì)20世紀(jì)文學(xué)的講授。

第3篇：古代希臘的文化成就范文

關(guān)鍵詞：希臘羅馬神話；詞源文化；詞匯

語(yǔ)言學(xué)家Bright認(rèn)為，語(yǔ)言是文化的一個(gè)特殊部分，語(yǔ)言和文化是相互依存的，沒(méi)有語(yǔ)言就沒(méi)有文化。而作為語(yǔ)言的基本要素——詞匯，依存于文化并受之影響。從語(yǔ)言的社會(huì)功能角度看，文化差異在詞匯層面上往往體現(xiàn)得最直接和突出，涉及面也最廣。這是因?yàn)樵~匯除具有概念意義外，還具有豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵意義。因此，詞匯教學(xué)離不開文化滲透，也只有在對(duì)文化探討的背景中才能將詞意理解地更準(zhǔn)確、透徹。深刻把握詞匯的文化內(nèi)涵意義才能提高學(xué)生們的語(yǔ)言能力和跨文化交際能力。

希臘羅馬神話作為歐洲文化源頭之一，一直以來(lái)吸引了眾多學(xué)者的眼球。從語(yǔ)言研究的角度來(lái)看，當(dāng)代的很多英語(yǔ)文化負(fù)載詞匯，盡管表面上看不出與希臘羅馬神話的關(guān)系，仍然能夠在希臘羅馬神話中追溯到他們的根源。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，英語(yǔ)學(xué)習(xí)者常會(huì)碰到源于希臘羅馬神話的詞語(yǔ)及成語(yǔ)。如果缺乏了解希臘羅馬神話的背景文化，就很難透徹地理解這些語(yǔ)言形式中蘊(yùn)含的概念意義和文化內(nèi)涵意義，很難達(dá)到交流思想、傳遞信息的目的。因此英語(yǔ)學(xué)習(xí)者掌握和了解更多的源于希臘羅馬神話的詞語(yǔ)及成語(yǔ)，有助于學(xué)習(xí)者掌握正確的詞匯記憶策略從而達(dá)到融會(huì)貫通，提高詞匯產(chǎn)出能力，進(jìn)而提高他們的跨文化交際能力。

一、詞源學(xué)及其在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用

詞源學(xué)（etymology）源于希臘詞etumologia，etymons意為“詞的真意”，logy意為“科學(xué)”。etymology意思是就是“引出詞的真實(shí)情況”。每個(gè)單詞都有自身的誕生和成長(zhǎng)的歷史。英語(yǔ)詞源就是研究每個(gè)單詞的誕生和成長(zhǎng)的歷史?，F(xiàn)代英語(yǔ)詞匯中的外來(lái)語(yǔ)高達(dá)70%。因此，英語(yǔ)詞匯又被稱為“世界性詞匯”，這些詞匯都有其特定的來(lái)源，大部分是為了填補(bǔ)詞匯的空缺或增強(qiáng)詞匯的表現(xiàn)力而借來(lái)的詞，帶有豐富的文化內(nèi)涵，單從字面上是難以完全領(lǐng)會(huì)的。例如單詞laconic意為“簡(jiǎn)潔的”，而Lacons則是一部落民族的名稱。深入了解相關(guān)歷史后發(fā)現(xiàn)，Laconic民族常以話語(yǔ)簡(jiǎn)潔著稱。因此，對(duì)于那些來(lái)自神話的故事，歷史典故中的詞語(yǔ)，要透切理解它，正確運(yùn)用它，需要弄清典故?？梢哉f(shuō)不了解詞匯的歷史，也就無(wú)法準(zhǔn)確理解與記憶。英語(yǔ)中的外來(lái)語(yǔ)多來(lái)自拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、希臘語(yǔ)等多種其它語(yǔ)言。有的源出文學(xué)名著、圣經(jīng)故事，有的源出神話傳說(shuō)、，還有的來(lái)源于歷史事件、名人軼事、體育娛樂(lè)、動(dòng)物習(xí)性等。 在講授與這些典故有關(guān)的英語(yǔ)詞匯時(shí)，如果能解釋其來(lái)源或文化內(nèi)涵，會(huì)給學(xué)生留下深刻的印象，達(dá)到良好的識(shí)記和運(yùn)用的效果。

二、希臘羅馬神話與英語(yǔ)詞源學(xué)

希臘是西方文化的發(fā)源地之一。希臘文化中的希臘神話（Greek Mythology）在西方文化中占有舉足輕重的地位，已成為西方文化不可或缺的一部分。因此有人說(shuō)，不懂得希臘和羅馬神話故事，就在相當(dāng)程度上失去了欣賞和了解歐美文藝的機(jī)緣。希臘羅馬神影響非常廣泛。不但對(duì)歐洲文化產(chǎn)生了廣泛、深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)對(duì)歐洲語(yǔ)言的影響也是巨大的。希臘羅馬神話這種文化滲透不可避免的反映在語(yǔ)言系統(tǒng)的不同層面上。詞匯作為語(yǔ)言的基本元素和語(yǔ)言系統(tǒng)賴以存在的支柱，是最能充分反映這種文化滲透的。表現(xiàn)在詞匯方面就是英語(yǔ)吸收了部分詞匯并將之沿用，而這些詞又或是可分解詞或是可溯源詞。這些詞源包含的信息不僅可幫助讀者準(zhǔn)確理解每個(gè)詞的詞義，增添記憶單詞的樂(lè)趣，還能特別記錄、描述英語(yǔ)與古希臘文化的差異和交流，具有很高的歷史性和趣味性。很多源于希臘羅馬神話的詞語(yǔ)，它們已進(jìn)入英美社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，成為英美人神話思維的一部分。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，英語(yǔ)中與希臘羅馬神話有關(guān)的詞匯大約有1，000個(gè)?；谶@些詞匯，希臘羅馬神話為英語(yǔ)詞匯貢獻(xiàn)了許多詞根、詞綴。例如：英語(yǔ)單詞中常用的前綴“pre”和“epi”就是源自“Prometheus”和“Epimetheus”，普羅米修斯（Prometheus）十分聰明，又有預(yù)言能力，號(hào)稱“先知先覺(jué)者”，而他的弟弟埃庇米修斯（Epimetheus）卻很糊涂，有個(gè)外號(hào)是“后知后覺(jué)者”，他的腦子比正常人要慢半拍。因而“prologue”的意思是“序幕，序言，開場(chǎng)白”，-logeue是“說(shuō)話”的意思，pre+logeue就是“說(shuō)在前面的話”，也就是“序幕，序言，開場(chǎng)白”的意思了?！癳pilogue”就是“說(shuō)在后面的話”，就是我們常說(shuō)的“后記”。

三、詞源學(xué)在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的意義

（一）有利于學(xué)生提高學(xué)習(xí)策略，開拓思維方式

好的學(xué)習(xí)方法會(huì)使事半功倍，詞匯學(xué)習(xí)也不例外。許多學(xué)生雖然記不住課本中的英文單詞，但能輕松記下Backstreet Boys 演唱的長(zhǎng)段英文歌詞，影片《Titanic》中的精彩讀白，以及電視上一晃而過(guò)的英文廣告。 因此在課堂上采用向?qū)W生介紹英語(yǔ)詞匯的歷史和來(lái)源這種詞匯教學(xué)方法非常有助于學(xué)生改變?cè)~匯學(xué)習(xí)策略，開拓他們的思維方式。英語(yǔ)的每個(gè)詞的誕生與演變和其他文字一樣有著獨(dú)特的故事。“詞語(yǔ)本身或有關(guān)詞語(yǔ)的故事，往往充滿浪漫和冒險(xiǎn)，會(huì)把我們帶入神話與歷史的境界，也會(huì)將我們引進(jìn)偉大人物或偉大事件出現(xiàn)的遺址?！卑延⒄Z(yǔ)詞匯中某些看似生澀的習(xí)語(yǔ)、諺語(yǔ)放在美妙的神話當(dāng)中，追溯它們的來(lái)源及其發(fā)展衍變過(guò)程，使學(xué)生加深記憶。從詞源、典故的視角了解單詞的來(lái)歷及成因，既能擴(kuò)大學(xué)生視野，增大詞匯量，又能活躍氣氛，引發(fā)學(xué)習(xí)興趣。不僅有助于學(xué)生對(duì)詞匯的記憶和理解，同時(shí)也拓寬了他們的思維和視野。

（二）有利于提高學(xué)生的詞匯量，加深學(xué)生詞匯產(chǎn)出水平的提高

傳統(tǒng)的教學(xué)方法使學(xué)生只注重單詞的發(fā)音、拼法、詞性、意義。學(xué)生能真正掌握的詞匯遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于教學(xué)大綱基本要求中所規(guī)定的單詞數(shù)量。在我國(guó)大學(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)中，詞匯教學(xué)仍然更多地停留在拼寫、讀音、詞形變化、詞匯語(yǔ)法以及字面意義講解等層次上；教學(xué)中對(duì)詞匯與文化的關(guān)系以及詞匯的文化內(nèi)涵意義沒(méi)有給與足夠的重視，其結(jié)果是導(dǎo)致學(xué)生們?nèi)狈?duì)目的語(yǔ)文化的了解，習(xí)慣記憶詞匯的概念意義，忽視詞匯的文化內(nèi)涵意義，對(duì)詞匯意義理解不完全，從而造成詞匯理解及使用上的偏差。在詞匯教學(xué)過(guò)程中引入詞源介紹，不僅可以更好地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且對(duì)于學(xué)生理解詞匯的深層含義，掌握詞匯的用法，進(jìn)而提高語(yǔ)言運(yùn)用能力有很大幫助。英語(yǔ)詞匯通過(guò)直接使用神名、派生或取神話故事的喻意等方式形成了許多英語(yǔ)的基本詞匯。這些基本詞匯通過(guò)詞綴法予以變形就能覆蓋更多的英語(yǔ)詞匯量。詞源教學(xué)中的詞根、詞綴學(xué)習(xí)有助于學(xué)生記憶單詞，擴(kuò)大詞匯量。學(xué)生利用構(gòu)詞法與詞源知識(shí)，能夠生動(dòng)地記住起到舉一反三，事半功倍的記憶效果。

（三）有助于提高學(xué)習(xí)者跨文化交際的能力

著名語(yǔ)言學(xué)家拉多（Lado）認(rèn)為“語(yǔ)言是文化的一部分，因此，不懂得文化的模式準(zhǔn)則，就不可能真正學(xué)到語(yǔ)言?！闭Z(yǔ)言是文化的載體，對(duì)文化起著傳承作用，而文化則體現(xiàn)著語(yǔ)言的內(nèi)容和意義。在實(shí)踐中由于學(xué)生對(duì)外語(yǔ)詞的文化伴隨意義不甚了解而產(chǎn)生跨文化交際失敗的例子也不少。古代希臘羅馬豐富多彩的神話傳說(shuō)對(duì)整個(gè)西方文明產(chǎn)生了很大影響，不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來(lái)源，而且也豐富了西方各語(yǔ)言，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語(yǔ)言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語(yǔ)。“希臘神話作為希臘文化的最大成就，對(duì)現(xiàn)代英語(yǔ)文化中的文學(xué)、語(yǔ)言、價(jià)值觀、宗教、藝術(shù)等方面有著深刻的影響。要進(jìn)行跨文化交際，就應(yīng)了解希臘神話”[6]因此，研究希臘羅馬神話，對(duì)我們研究和探討包括英美在內(nèi)的西方文化的特性和進(jìn)行跨文化的交際均具有十分重要的意義。由此可見，在學(xué)習(xí)英語(yǔ)詞匯的同時(shí)，也要學(xué)習(xí)相關(guān)的文化，而學(xué)習(xí)文化更要從詞匯入手。在課堂上教師把英語(yǔ)詞匯學(xué)習(xí)與文化學(xué)習(xí)結(jié)合起來(lái)，在大學(xué)英語(yǔ)詞匯教學(xué)中引入詞源介紹，有利于學(xué)生深入了解英國(guó)語(yǔ)言文字的起源和發(fā)展，了解英美文化歷史，加深了對(duì)不同國(guó)家文化的了解；有助于提高學(xué)生理解和使用英語(yǔ)的能力，更好地進(jìn)行英語(yǔ)學(xué)習(xí)和文化交流，提高他們跨文化交際能力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李楠.希臘羅馬神話18講——英語(yǔ)詞語(yǔ)歷史故事[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2009.

第4篇：古代希臘的文化成就范文

［關(guān)鍵詞］中亞阿姆河；晚期犍陀羅；佛教藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］J315 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）08-0070-03

在興都庫(kù)什山脈以北的中亞地區(qū)，以前是塞琉古王朝東部行省，后來(lái)分裂出希臘化王國(guó)巴克特里亞，公元前2世紀(jì)被大月氏人征服。之后大月氏南下阿富汗建立了貴霜帝國(guó)，他們?cè)葴暨^(guò)的地方就被稱為“貴霜大夏”，主要包括今阿姆河流域的阿富汗北部、烏茲別克斯坦東南部和塔吉克斯坦。大月氏繼承了巴克特里亞的傳統(tǒng)，并將草原民族的審美喜好與希臘文化相互糅合，形成新的貴霜藝術(shù)。

著名的佛教遺址主要集中在阿姆河中上游、塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦等地，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)樣式和造型特征。我國(guó)新疆、甘肅等地的佛教藝術(shù)與其有著復(fù)雜的圖像學(xué)關(guān)聯(lián)。阿姆河上游的寺廟建筑、壁畫、泥塑佛像等，其建造手段、材料運(yùn)用以及雕刻技法日臻成熟和完善，然后經(jīng)由絲綢之路東傳至我國(guó)。

關(guān)于阿姆河流域的佛教遺址本文無(wú)法全部涉及，僅選取部分代表性遺址，以窺中亞晚期犍陀羅佛教藝術(shù)的概貌。內(nèi)容涉及的方向從西往東、從南往北，主要是巴克特里亞一帶的怛蜜（老怛蜜城和鐵爾梅茲）、達(dá)爾維津―捷佩、阿德日納―捷佩等。

一、 怛蜜

怛蜜，在我國(guó)古代文獻(xiàn)中多有記載，《新唐書》稱為“怛滿”,《元史》稱為“忒耳迷”,《明史》稱“迭里迷”。公元前3世紀(jì)，屬于大夏國(guó)，公元前2世紀(jì)已有希臘人的砦堡，公元1~2世紀(jì)時(shí)成為貴霜王朝重要的佛教中心。

唐貞觀年間，高僧玄奘曾到此地，《大唐西域記》中有記述：“順縛芻河北下流至怛蜜國(guó)。怛蜜國(guó)。東西六百余里。南北四百余里。國(guó)大都城，周二十余里。東西長(zhǎng)南北狹。伽藍(lán)十余所。僧徒千余人……東至赤鄂衍那國(guó)?！边@說(shuō)明在7世紀(jì)末，佛教仍在怛蜜流行，但8世紀(jì)后，回教成為主流?！扳蛎邸币辉~在今天所指的范圍更廣，除了老怛蜜城，還包括離其不遠(yuǎn)的鐵爾梅茲。

鐵爾梅茲位于烏茲別克斯坦南端、阿姆河中游北岸，為古代阿姆河重要渡口。此地有貴霜時(shí)期的佛教遺址，包括卡拉―捷佩洞窟寺院、法雅茲―捷佩寺院等。

（一）卡拉―捷佩

卡拉―捷佩位于老怛蜜城西北角，以佛教洞窟寺院著稱，集中在三個(gè)山丘上。其中，有關(guān)第一組洞窟的研究較為深入，根據(jù)斯塔維斯基提供的平面圖，可知石窟是由三個(gè)院落自北向南橫向排列。北面是方形塔院，中心是具有犍陀羅傳統(tǒng)的@堵坡；中院是佛龕院，有方形露天天井，院西側(cè)有洞窟佛堂；南院的南北墻建有佛堂，西面也有一個(gè)洞窟佛堂。

中院的中央大殿四面環(huán)繞架梁拱頂?shù)牟ㄋ故搅兄乩?，正面中間開設(shè)神龕供奉佛像，兩旁拱門通往石窟。大殿列柱為中亞古波斯特色的圓柱加方形臺(tái)階式柱礎(chǔ)，斯塔維斯基將方形柱礎(chǔ)寫作“希臘羅馬樣式”，蘇州大學(xué)沈愛鳳先生認(rèn)為，寫成“古波斯―希臘混合柱式”更為妥當(dāng)。

古希臘、古羅馬的神殿使用方形柱礎(chǔ)，但大多不使用臺(tái)階式柱礎(chǔ)，往往直接在大石臺(tái)上豎起柱子。中亞的柱礎(chǔ)則廣泛采用臺(tái)階式柱礎(chǔ)，與波斯柱子原形結(jié)構(gòu)基本相同，幾乎在整個(gè)中亞普遍使用，后受到希臘化影響產(chǎn)生變體，在圓柱加方形臺(tái)階柱礎(chǔ)的基本結(jié)構(gòu)上附加科林斯式柱頭。因此，若采用雙獸形式柱頭，如雙?；螂p格里芬，即是典型的中亞―古波斯式；采用科林斯式柱頭加上木柱方礎(chǔ)，則是“古波斯―希臘―中亞”的混合型柱式，如寺院的回廊木柱。

前蘇聯(lián)學(xué)者認(rèn)為，佛教寺院采用回廊原本是脫離佛教傳統(tǒng)的，這是中亞人將波斯回廊運(yùn)用于佛教的典型建筑方式，這種形制后來(lái)影響到中國(guó)的寺院建筑，呈現(xiàn)出文化的高度融合。中院的西壁是崖壁，兩端各開一洞口通向洞窟內(nèi)。洞窟內(nèi)是拱券頂?shù)亩Y拜堂，四周環(huán)繞著又長(zhǎng)又寬的拱券頂回廊做禮拜道。李特文斯基認(rèn)為，從起源上講，佛教洞窟和寺廟模仿了所謂的犍陀羅樣式，采用回廊則說(shuō)明米底亞―波斯的回廊建筑方式被運(yùn)用到中亞佛教寺院中，回廊的拱頂是巴克特里亞架梁技術(shù)、黏土磚坯或石膏澆鑄技術(shù)的綜合運(yùn)用。

寺院中的壁畫保存并不完整，中院回廊的南墻有紀(jì)念性壁畫，繪有佛陀、比丘和供養(yǎng)人等形象。佛陀為正面像，頭部圓形有肉髻，雙眉細(xì)長(zhǎng)，有白毫、頭光和背光，著通肩衣式。男性禮拜者穿靴子，女性身著希臘式服裝，側(cè)身朝向佛陀。斯塔維斯基在《貴霜―巴克特里亞》中指出，供養(yǎng)人側(cè)向佛陀不是犍陀羅風(fēng)格，而是貴霜“王朝藝術(shù)”的轉(zhuǎn)換形式。中國(guó)新疆壁畫上稍稍側(cè)身的造型應(yīng)該也受到此藝術(shù)形式的影響。

卡拉―捷佩的佛像有著女性化的面容、高聳的肉髻和眉間突出的白毫，頭上為白色頭光，身后有橢圓形背光。普加琴科娃將阿姆河流域出土的泥塑佛像和貴霜錢幣上的佛像進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)所有細(xì)節(jié)都符合晚期犍陀羅佛教藝術(shù)所具有的圖像學(xué)規(guī)律。姜伯勤強(qiáng)調(diào)，這種圖像學(xué)特征后來(lái)就體現(xiàn)在哈達(dá)、達(dá)爾維津―捷佩等地的泥塑佛像中，包括真人般大小、黑色卷曲的頭發(fā)、白皮膚、圓臉，頭頂突出的肉髻、赤腳以及右袒的僧衣，說(shuō)明佛的這種造型產(chǎn)生于貴霜―巴克特里亞地區(qū)。

（二）法雅茲―捷佩

法雅茲―捷佩寺院遺址位于鐵爾梅茲貴霜古城的北郊，寺院平面呈長(zhǎng)方形，從西北斜向東南，曾出土過(guò)著名的“佛陀三尊”雕像。

中央為佛堂院，四周有回廊。大門開在東北墻的正中，佛堂位于西南墻的正中，兩者的連線成為佛堂院的中軸線，正中位置建有塔，塔周圍有圍墻，是塔院的形式。塔基是希臘阿提卡柱礎(chǔ)樣式。塔身是圓柱形，上面是覆缽丘，表面有“甘奇”（含有石膏的灰泥）做成的白色蓮瓣紋飾。佛堂正壁有佛塑像，壁面殘存著佛陀的光相以及小佛像。佛堂四壁有大幅壁畫，題材包括佛立像、供養(yǎng)人像等，與卡拉―捷佩洞窟寺院中的壁畫同為中亞最早的佛教壁畫。

佛堂院出土眾多原貼有金箔的石膏像、泥塑像和石雕像，其中白石雕帶佛龕的“佛陀三尊”雕像（圖1）成為完美風(fēng)格的代表。龕呈尖拱頂狀，兩側(cè)為雙層樹葉紋飾構(gòu)成的科林斯柱頭托舉龕楣，龕楣堆塑精美的幾何立體紋樣。佛著通肩衣式袈裟，淺浮雕塑出細(xì)膩流暢的圓棱衣紋。頭發(fā)呈波狀，頭頂肉髻突出，皮膚白皙，眉間有白毫，雙目微睜，鼻梁隆起，表情恬靜而慈祥。佛施禪定印，結(jié)跏趺坐于龕內(nèi)，兩側(cè)各有一側(cè)立身佛，或是阿難與迦葉。佛像頭部雕塑的菩提樹葉茂盛而富質(zhì)感，拱起的中心空間構(gòu)成佛圓形素光，極具裝飾效果。

另一尊如來(lái)佛像（圖2），像芯為泥塑，外涂白膏泥整形，再以彩色描繪五官和頭發(fā)等。佛面部圓潤(rùn)豐滿，頭發(fā)烏黑呈波狀，紅色的白毫與突出的肉髻體現(xiàn)出佛的神性和瑞相。白凈的臉龐上描繪黑色細(xì)眉，雙眼微睜，眼瞳和睫毛均為黑色，上眼瞼涂紅色弧線，把佛表現(xiàn)得潔凈、優(yōu)美而仁慈。佛陀胸前有未完全脫落的哈拉夫紋樣泥塑，雖頭像臉部仍然具有犍陀羅西方特征，但其整體造型更接近眾生心目中佛的慈悲形象，被認(rèn)為是中亞最女性化的佛像。

可見，佛像女性化的進(jìn)程早在貴霜時(shí)代就已開始，在佛教?hào)|傳的過(guò)程中不斷完善并最終定型。此時(shí)再看龍門石窟的盧舍那大佛和敦煌唐代窟白膚圓臉、笑容可掬的佛陀或菩薩像，就會(huì)更明白其中的因緣關(guān)系。

二、 達(dá)爾維津―捷佩

達(dá)爾維津―捷佩遺址位于鐵爾梅茲正北方向。同為貴霜時(shí)期圍繞“希臘―巴克特利亞”核心發(fā)展起來(lái)的大城市，達(dá)爾維津―捷佩寺院是現(xiàn)知較早的中亞佛教遺址，建于公元1世紀(jì)，其基本布局為回廊圍繞一個(gè)大@堵波，出土了大量精美的泥塑佛像，是中亞佛教泥塑藝術(shù)的卓越代表。

寺院出土的白灰泥塑像多為泥質(zhì)模制頭部，涂白色后再施以彩色。出土的叉腰菩薩，上身袒露，披紅色袈裟，頭戴花冠，佩頸飾和瓔珞。東院回廊里殘存一組當(dāng)?shù)赝踝宸鸾绦磐秸硭芟?，其中兩尊男供養(yǎng)人塑像與真人等高，頭戴圓錐形尖帽，外部鑲嵌圓形牌飾，學(xué)者們認(rèn)為此藝術(shù)樣式與塞種人有關(guān)，親切地稱其為“貴霜王子”（圖3）。

螺狀卷發(fā)佛陀頭像（圖4），橢圓形的臉部涂白色，螺狀卷發(fā)涂黑色，其臉部特點(diǎn)與犍陀羅佛像有很大差別，眉骨與鼻梁相連，眼神微微斜視，表情高貴典雅，透露出貴族人文色彩，身著牧民束腰長(zhǎng)袍，具有犍陀羅藝術(shù)和草原藝術(shù)混合的特征。

達(dá)爾維津―捷佩的泥塑佛像雕刻技法與犍陀羅相似，著色規(guī)范遵循佛教傳統(tǒng)，但將預(yù)制好的螺狀卷粘連到頭部的方式卻少見于犍陀羅和大貴霜中心地區(qū)，可能受到草原文化的影響。草原民族傾向于使用堅(jiān)固華麗的黃金器物，采用批量生產(chǎn)的手法制作生活用品，當(dāng)佛教傳至我國(guó)后，批量螺狀卷發(fā)的制作方法也在我國(guó)佛像的制作上普遍使用。

三、 阿德日納―捷佩

阿德日納―捷佩遺址位于塔吉克瓦赫什河與阿姆河形成的河谷地區(qū)，發(fā)掘出公元7～8世紀(jì)的佛教寺院，并因存有中亞最大的佛陀涅像而成為塔吉克斯坦最著名的佛教遺址之一。

寺院遺址由南、北兩院組成，保持了犍陀羅山地寺院的建筑形制。寺院用大型生磚建造，由房屋和圓桶拱頂式回廊組成。有屋頂?shù)姆课莺屯ɡ认仍诘孛嫱诳?，沿坑壁用風(fēng)干的泥磚砌墻，接著砌各種形狀的拱券頂，可以看出希臘―巴克特利亞的“帕赫薩”建筑方式對(duì)中亞佛教寺院建筑的重要影響。這種修建方法一直廣為流傳，我國(guó)新疆交河故城的建筑方式，也是先挖掘土層，形成墻壁和地面，再在壁上壘砌土坯修建。

北院是正方形塔院，中心是臺(tái)基，四周是有臺(tái)階的方塔。廊房向外有佛龕或內(nèi)室，各部位有不同的塑像。北廊東段的廊房有大臥佛涅像，生動(dòng)、寫實(shí)并遵循佛教規(guī)范。院中心的方塔、環(huán)繞塔身的佛像以及廊房中的佛陀臥像都可成為禮拜對(duì)象，供信徒膜拜。

佛堂中用白色“甘奇”抹平的墻面上，繪滿顏色鮮艷的壁畫，題材有佛說(shuō)法、千佛、供養(yǎng)人等。佛像著右袒或通肩的僧衣，有頭光和背光，表情靜穆安祥。在塔院的回廊里保存有壁畫，繪有五列坐佛，佛皮膚為白色，頭頂有肉髻，結(jié)跏趺坐于橢圓形蓮花座上，佛衣顏色有深紅、絳紫、乳白和淺黃等。

在塔院的塔基與佛堂間的廊道中，清理出殘破的供養(yǎng)人像壁畫，土紅色背景，兩貴族供養(yǎng)人以跪姿敬獻(xiàn)供品。畫幅線描筆法嫻熟，技藝精湛，供養(yǎng)人肘部衣紋褶皺線條粗細(xì)有致，側(cè)面像畫法屬當(dāng)?shù)厥址ǎ宋镄蜗蟪十?dāng)?shù)厝嗣婷蔡卣鳌?/p>

佛堂的壁龕以及回廊中的臺(tái)座上，安放著泥塑佛、菩薩和羅漢像，衣式多為通肩，臺(tái)座隱于衣紋下，雙腳外露。在此發(fā)掘的泥塑殘塊，有很多造型規(guī)范的藝術(shù)作品。其中如來(lái)佛塑像殘片（圖5），青黑色螺發(fā)，黑色細(xì)長(zhǎng)眉，表情與法雅茲―捷佩的“如來(lái)佛頭像”有相似之處，臉形和眼形卻有著新疆人的特點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

晚期犍陀羅佛教藝術(shù)可以看作是犍陀羅藝術(shù)向中亞區(qū)域傳播的結(jié)果，所以它必然融入了許多中亞本土文化，佛教建筑、佛像造型和壁畫藝術(shù)都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中亞審美理念，同時(shí)具有波斯、希臘化、印度和草原文化的混合特色。阿姆河流域古代貴霜大夏一帶的晚期犍陀羅佛教藝術(shù)不僅蘊(yùn)涵著早期犍陀羅藝術(shù)和印度笈多藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)受到了希臘―巴克特利亞本地希臘化建筑技術(shù)、草原民族審美喜好和東方文明的影響。

除了“甘奇”澆鑄技術(shù)和壁畫的線描技法外，中亞本地的大型磚坯、波斯―希臘混合型柱式、拱筒拱頂、回廊院落等建筑形式，都被運(yùn)用在了中亞佛教建筑中。佛像所體現(xiàn)出的東方化韻味越來(lái)越濃烈，女性化成為佛教造像藝術(shù)的定型。例如鐵爾梅茲、達(dá)爾維津―捷佩等地的佛像。隨著絲綢之路和佛教的東傳，中亞阿姆河晚期犍陀羅藝術(shù)亦影響到我國(guó)新疆、敦煌等地的佛教藝術(shù)，最終造就了東方佛國(guó)燦爛奪目的藝術(shù)奇葩。

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第5篇：古代希臘的文化成就范文

論文摘要：受到文化界廣泛關(guān)注的漢族民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《只暗傳》作為一種“活態(tài)詩(shī)史”，具有“神話史詩(shī)”的特征;完全可以將《黑暗傳》認(rèn)定為“漢民族神話史詩(shī)”。

從20世紀(jì)80年代初開始即受到文化界熱烈關(guān)注的漢族民間神話歷史敘事長(zhǎng)詩(shī)《黑暗傳》，終于在2002年4月由長(zhǎng)江文藝出版社推出，有了第一個(gè)正式出版的文本，不能不令人備感喜悅與激動(dòng)!

長(zhǎng)江文藝出版社推出的《黑暗傳》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我們的評(píng)說(shuō)首先就民間文學(xué)的整理問(wèn)題展開。《黑暗傳》的第一個(gè)節(jié)錄文本，見于1983年底編印的《神農(nóng)架民間歌謠集》中。隨后他又搜集到六七個(gè)抄本，集合起來(lái)成為《神農(nóng)架黑暗傳多種版本匯編》一書，于1986年由湖北省民間文藝家協(xié)會(huì)印出。當(dāng)時(shí)我在中國(guó)神話學(xué)會(huì)主席袁坷先生的支持下，將它作為漢民族的“神話史詩(shī)”(廣義的神話史詩(shī))予以評(píng)論，一時(shí)間受到文化學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，同時(shí)也引發(fā)爭(zhēng)議。因《黑暗傳》在廣泛流傳中生發(fā)出多種口頭與書面(抄本)異文，就《匯編》中收錄的文本來(lái)看，在內(nèi)容大體相同的情況下又有許多歧異，加之文本殘缺不全的情況也很普遍，因此胡崇峻就產(chǎn)生了要進(jìn)一步搜求內(nèi)容更完整的本子，從而整理出一個(gè)集大成的完善文本的想法。我和袁坷先生都贊賞他的宏愿。袁先生于1987年2月23日復(fù)信道:

關(guān)于《黑暗傳》整理問(wèn)題，我以為宜持非常慎重態(tài)度。就現(xiàn)有8種殘缺版本，似尚難團(tuán)滿達(dá)到整理目的。尚須作更廣泛搜集，最好能搜集到接近原始狀態(tài)的本子。整理時(shí)潤(rùn)色要恰到好處。至于“發(fā)揮”，則應(yīng)著重原作精神，略事點(diǎn)染也就可以了，千萬(wàn)不要離開本題，加入現(xiàn)代化的思想。

為進(jìn)行更廣泛搜集，這十幾年胡崇峻可以說(shuō)是如癡如迷，飽嘗艱辛。他曾九赴興山，三到株歸，八奔保康，三至房縣，只要聽到有一點(diǎn)線索，他就抓住不放，既有過(guò)受人坑騙的煩惱，也享受過(guò)“踏破鐵鞋無(wú)覓處，得來(lái)全不費(fèi)功夫”的喜悅?！盎侍觳回?fù)苦心人”，終于有了一系列新收獲，如保康縣店婭鎮(zhèn)一村民家收藏的《玄黃祖出身傳》抄本，計(jì)96頁(yè)，20回，3000余行，就是一個(gè)相當(dāng)完整的本子。還有神農(nóng)架林區(qū)宋洛鄉(xiāng)栗子坪村陳湘玉和陽(yáng)日鎮(zhèn)龍溪村史光裕口頭演唱的《黑暗傳》也較為生動(dòng)完整。在占有豐富的口頭與書面材料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)仔細(xì)鑒別比較，胡崇峻便以《黑暗傳》、《黑暗大盤頭》、《混元記》、《玄黃祖出身傳》等7份抄本和曹良坤、曾啟明、史光裕、陳湘玉等十幾位歌手的口述文本為基礎(chǔ)，選取其中意趣和文詞更為豐富生動(dòng)的部分加以拼接，構(gòu)成這一個(gè)新的文本。詩(shī)中的故事情節(jié)和文句均有來(lái)歷，他不僅沒(méi)有杜撰和改變?cè)械墓适拢木渖弦仓皇歉鶕?jù)情況略作修飾潤(rùn)色，盡可能保持其原貌。這是值得贊賞的。

關(guān)于民間口頭文學(xué)的整理，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)一直堅(jiān)持“忠實(shí)記錄，慎重整理”的原則。至于整理的方式，大體有兩種，一是就一種比較完整的記錄或版本進(jìn)行單項(xiàng)整理;二是對(duì)表現(xiàn)同一母題而擁有大同小異若干異文的作品，選取比較完善的一兩種為主干，再吸納其他文本優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)行綜合整理。“不管上述哪一種整理，都應(yīng)當(dāng)努力保持作品的本來(lái)面目，主題和基本情節(jié)不變，保持群眾的生動(dòng)語(yǔ)言，保持民間創(chuàng)作特有的敘述方式、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格。”“整理者的目的，就是把人民群眾的好作品發(fā)掘出來(lái)以后，作些必要的和可能的加工，使它們恢復(fù)本來(lái)面目，或盡可能完美一些，以便列人祖國(guó)各民族的文藝寶庫(kù)中，長(zhǎng)久地廣泛流傳”20世紀(jì)50年代受到人們廣泛贊譽(yù)的彝族撒尼人的敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》，就是在占有多種異文的基礎(chǔ)上，采取上述“綜合整理”方式而得以問(wèn)世的。胡崇峻對(duì)《黑暗傳》的整理，正屬于這樣的“綜合整理”。他以十分審慎的態(tài)度和在神農(nóng)架地區(qū)多年從事民間文學(xué)的豐富經(jīng)驗(yàn)來(lái)從事這項(xiàng)工作。我讀過(guò)大部分原始資料本，這次欣喜地捧讀整理本，覺(jué)得它內(nèi)容更豐富，文辭更優(yōu)美，對(duì)讀者也更具吸引力。從整理民間文學(xué)作品就是“作些必要的和可能的加工，使它們恢復(fù)本來(lái)面目，或盡可能地完美一些”這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，整理本是基本上達(dá)到了上述要求，因而是成功的。

自然，由于受著各種條件的限制，整理工作不可能盡善盡美?！逗诎祩鳌返亩喾N文本在鄂西北、鄂西南的廣大地區(qū)時(shí)有新的發(fā)現(xiàn)，不能說(shuō)這個(gè)整理本已將它們囊括無(wú)遺;《黑暗傳》文本體系較為復(fù)雜，不僅是古代圣賢典籍與山野民間文化的雜揉，而且同時(shí)受著儒、道、佛“三教”思想的浸染。因而對(duì)有關(guān)文本的評(píng)判取舍是否恰當(dāng)，拼接是否自然合理，都容許批評(píng)和討論。整理者的最大優(yōu)點(diǎn)是具有面向廣大讀者的通俗性與可讀性，至于對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，如果能將原始資料本一字不動(dòng)地提供出來(lái)，自然也具有很重要的價(jià)值。我們?cè)诳隙ㄟ@個(gè)整理本的同時(shí)，也歡迎人們?cè)凇逗诎祩鳌返难芯空砩线M(jìn)行另外的嘗試。

關(guān)于《黑暗傳》是否為漢民族“神話史詩(shī)”，是十多年來(lái)引起人們爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，這也是無(wú)法回避的一個(gè)話題。我和袁坷先生于20世紀(jì)80年代中期在閱讀胡崇峻擁有的全部資料并了解到它流傳的文化背景之后，認(rèn)為它可作為“漢民族廣義神話史詩(shī)”來(lái)看待。后來(lái)雖有人發(fā)表文章提出異議，甚至用刻薄的語(yǔ)言嘲諷我們是出于對(duì)中外“史詩(shī)”的無(wú)知而妄加評(píng)判，我們?nèi)詧?jiān)持《黑暗傳》的“史詩(shī)”說(shuō)。袁坷先生不幸已于2001年去世，他在病中給我寫來(lái)的信里，仍不改初衷:“至于我從前神話史詩(shī)的提法，至今檢討，尚無(wú)異議。”

堅(jiān)持這一說(shuō)法的理論依據(jù)何在?“史詩(shī)”本是出自希臘文的外來(lái)語(yǔ)，其傳統(tǒng)定義和標(biāo)準(zhǔn)從《伊利亞特》和《奧德賽》這樣的希臘英雄史詩(shī)中引申而來(lái)。千百年來(lái)學(xué)人沿用這一傳統(tǒng)定義，不敢越雷池一步，于是弄得許多國(guó)家因沒(méi)有這類“史詩(shī)”而在文化創(chuàng)造力上遭到貶抑。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)民間文藝學(xué)家開始打破這個(gè)洋教條，除肯定藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》為杰出的英雄史詩(shī)之外，還提出西南許多少數(shù)民族中間，流傳著古樸神奇的“神話史詩(shī)”或“創(chuàng)世史詩(shī)”，它們是一個(gè)“神話史詩(shī)群”。我正是受到了這一發(fā)現(xiàn)的啟示，才將《黑暗傳》和它們捆綁在一起予以評(píng)說(shuō)。因?yàn)椴徽摼推鋬?nèi)容、形式、文體特征以及存活的民俗文化背景來(lái)看，這些作品都十分接近，顯而易見屬于同一類型的口頭文學(xué)。如果無(wú)法從根本上否定中國(guó)學(xué)者的“神話史詩(shī)”說(shuō)，以及被公認(rèn)的西南少數(shù)民族的眾多“神話史詩(shī)”作品，那么，同它們?cè)谶@個(gè)“神話史詩(shī)地帶”上連體共生的《黑暗傳》所具有的“神話史詩(shī)”特征，也就難以被否定。

最近，從《民族文學(xué)研究》2001年第2期上讀到芬蘭著名學(xué)者勞里·航柯的《史詩(shī)與認(rèn)同表達(dá)》這篇富于創(chuàng)見的史詩(shī)論文，更堅(jiān)定了我關(guān)于《黑暗傳》為“神話史詩(shī)”的理念。原來(lái)以希臘史詩(shī)為惟一標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)“史詩(shī)”概念，早就被一些西方學(xué)者視為“陳腐解釋”和“僵死的傳統(tǒng)”扔在一旁了。請(qǐng)看他的精彩論述:

史詩(shī)是“一種風(fēng)格高雅的長(zhǎng)篇口頭詩(shī)歌，詳細(xì)敘述了一個(gè)傳統(tǒng)中或歷史上的英雄的業(yè)績(jī)”這種陳腐解釋帶來(lái)的問(wèn)題是，與它發(fā)生關(guān)系的總是特殊的英雄史詩(shī)，以至忽視了相當(dāng)多的傳統(tǒng)史詩(shī)種類。

近些年中，西方學(xué)者備感“荷馬樣板”是束縛，而不是鼓舞人心的源頭活水。在史詩(shī)的比較研究中這種態(tài)度更為突，其中包括那些非歐洲口頭史詩(shī)的研究著作，這些是建立在活態(tài)傳統(tǒng)調(diào)查經(jīng)驗(yàn)之上的成果;對(duì)此，約翰·威連慕·約森講過(guò)多次。他說(shuō):

我希望希臘史詩(shī)刻板的模式，一種在現(xiàn)實(shí)行為里再也看不到的僵死的傳統(tǒng)，不該繼續(xù)統(tǒng)治學(xué)者的思想。希臘傳統(tǒng)只是許多傳統(tǒng)之一。在非洲和其他許多地區(qū)，人們可以在自然語(yǔ)境中去觀察活態(tài)史詩(shī)傳統(tǒng)。在表演和養(yǎng)育史詩(shī)的許多地區(qū)，我們還有工作要做。

史詩(shī)是關(guān)于范例的偉大敘事，作為超故事是被專門的歌手最初表演的，它在篇幅長(zhǎng)度、表現(xiàn)力與內(nèi)容的重要性上超過(guò)其他的敘事，在傳統(tǒng)社會(huì)或接受史詩(shī)的群體中具有認(rèn)同表達(dá)源泉的功能。

對(duì)外來(lái)的耳朵來(lái)說(shuō)這種冗長(zhǎng)無(wú)味的、重復(fù)的敘事，都在特殊群體成員的記憶中通過(guò)他們對(duì)史詩(shī)特征和事件的認(rèn)同達(dá)到崇高輝煌。對(duì)史詩(shī)的接受也是它存在的荃本因素。如果沒(méi)有某些群體至少是一部分的欣賞和熱情，一個(gè)敘事便不能輕易地被劃為史詩(shī)。

航柯教授擔(dān)任過(guò)國(guó)際民間敘事文學(xué)學(xué)會(huì)主席，因在研究上的卓越成就，曾為聯(lián)合國(guó)教科文組織起草關(guān)于保護(hù)民間文化遺產(chǎn)的決議。他在這篇論文中提出，史詩(shī)就是表達(dá)認(rèn)同的超級(jí)故事，所謂認(rèn)同即史詩(shī)所表達(dá)的價(jià)值觀念、文化符號(hào)和情感被一定范圍之內(nèi)的群體所接受和認(rèn)同，乃至成為他們自我辨識(shí)的寄托。許多民族至今依然存活于口頭的“活態(tài)史詩(shī)”便具有這樣的功能。他著重從文化功能上來(lái)界定史詩(shī)。這一功能的發(fā)揮雖然同史詩(shī)的長(zhǎng)度、內(nèi)容的重要性、藝術(shù)表現(xiàn)力及專門歌手的演唱等特征密切相關(guān)，但絕不能以希臘史詩(shī)所謂“風(fēng)格高雅的敘述”為樣板，形成束縛學(xué)術(shù)界的“僵死傳統(tǒng)”。這些論斷對(duì)我們?cè)u(píng)價(jià)《黑暗傳》是再合適不過(guò)了?！逗诎祩鳌肪褪且环N“活態(tài)史詩(shī)”。它采取多種口頭與書面文本世代相傳，作為“孝歌”、“喪鼓歌”由大歌師以隆重形式演唱，深受民眾喜愛;它以有關(guān)氏開天辟地結(jié)束混沌黑暗，人們崇敬的許多文化英雄在洪荒時(shí)代艱難創(chuàng)世的一系列神話傳說(shuō)為敘說(shuō)中心，“三開天地，九番洪水”，時(shí)空背景廣闊，敘事結(jié)構(gòu)宏大，內(nèi)容古樸神奇，有力地激發(fā)著人們對(duì)中華歷史文化的認(rèn)同感，完全具備“史詩(shī)”的特質(zhì)。如果說(shuō)在那些因受流傳條件的限制而變得殘缺不全的文本中還感受不到史詩(shī)的魅力，那么，在胡崇峻整理的這部長(zhǎng)達(dá)五千多行的詩(shī)篇中，史詩(shī)的形態(tài)就展現(xiàn)得更為充分了。

在世界上許多國(guó)家的學(xué)者熱情關(guān)注“活態(tài)史詩(shī)”，并以文化多元論的新視野來(lái)充分肯定這些“活態(tài)史詩(shī)”珍貴價(jià)值的情況下，我們?cè)贆z起這個(gè)話題，將《黑暗傳》作為“漢民族神話史詩(shī)”來(lái)看待，就更加理直氣壯了。

第6篇：古代希臘的文化成就范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)紅；色彩價(jià)值；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0155-02

從人類學(xué)和文化學(xué)和意義上來(lái)說(shuō)，色彩始終與人類的生產(chǎn)與裝飾活動(dòng)結(jié)下不解之緣，人類文明中色彩不僅僅是關(guān)于自然的印象與記憶，而是一種逐漸積累的審美經(jīng)驗(yàn)，緊緊地與人類物質(zhì)文明和精神文明聯(lián)系在一起。就象著名色彩學(xué)家約翰內(nèi)斯.伊頓所說(shuō)的“色彩是從原始時(shí)代就存在的概念，人類生命從最原始共有的色彩本能、色彩沖動(dòng)中走出來(lái)，展示著人類一切色彩方向發(fā)展的能性，以及不同地域中人類文明進(jìn)化成長(zhǎng)的方向。”無(wú)疑，紅色以它鮮明的性格特征，豐富的內(nèi)涵向世界展現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。人類雖然生活在同一個(gè)地球上，對(duì)物化的色彩有共同的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，但在對(duì)色彩的情感表達(dá)和理解上存在著巨大的差異和區(qū)別。因?yàn)槭澜绺鲊?guó)各民族文明產(chǎn)生的時(shí)間是不同的，且生活在不同地區(qū)，人們面對(duì)大自然的美景視覺(jué)感覺(jué)和內(nèi)心感受存在著千差萬(wàn)別，每個(gè)民族會(huì)以本民族固有的獨(dú)特的視野去觀察和欣賞色彩，久而久之，色彩感受與認(rèn)知積淀為本民族的藝術(shù)審美意識(shí)。無(wú)論是日出日落，朝霞晚霞，四季變幻中的春、夏、秋、冬交替，從春天的嫩綠，夏天的濃蔭，秋天的金黃，冬天的白雪，美麗的色彩世界都會(huì)令不同民族的人們心花怒放，但對(duì)色彩現(xiàn)象的解說(shuō)方式卻迥然不同。加之每個(gè)民族的審美意識(shí)在以其固有的方式遺傳，形成了各民族的獨(dú)特的色彩文化。

不言而喻，在藝術(shù)發(fā)展的歷程中，“中國(guó)紅”被烙上中華文化的痕跡。在中華藝術(shù)傳承的軌跡中具有悠久的歷史性，特別是中國(guó)哲學(xué)思想和民俗文化對(duì)它產(chǎn)生深刻的影響。因此，如何解讀“中國(guó)紅”深厚的文化底蘊(yùn)，將“中國(guó)紅”的藝術(shù)張力和價(jià)值釋放，并運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有積極的現(xiàn)實(shí)意義和前瞻性作用。

一、紅色――藝術(shù)的生命力

藝術(shù)史表明，人類對(duì)色彩的喜愛首先是從紅色開始的，在距今十五萬(wàn)年至二十萬(wàn)年前的冰河時(shí)代人類學(xué)會(huì)了應(yīng)用色彩，這是非常了得的重大事件，它標(biāo)志著人類開啟了色彩認(rèn)識(shí)的端倪。人類能從紅土中埋著的尸骨被涂上紅色的粉末發(fā)現(xiàn)人的血液流完生命就會(huì)停止，于是對(duì)紅色產(chǎn)生了崇高的敬意和原始宗教情緒，以至在身軀和臉上，包括在石器上涂抹紅土和黃土，借以紅色的裝飾功能和巫術(shù)功能，滿足審美與祈神的需求。

紅色在原始美術(shù)作品上進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的典范自然是著名的西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫，法國(guó)的拉斯科洞窟壁畫，壁畫以紅色、黑色、黃土色等色彩描繪著野牛，馬等不同動(dòng)物。雖然是舊石器時(shí)代的產(chǎn)物，但如果沒(méi)有對(duì)自然的深入觀察與了解，沒(méi)有對(duì)色彩的把控能力，是很難表達(dá)得如此生動(dòng)的。這些作品極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值無(wú)疑彰顯了紅色的魅力。

紅色在古埃及以文明中占有非常重要的地位，金字塔、石雕、墓壁畫及工藝品構(gòu)成埃及獨(dú)特的藝術(shù)世界。在引人注目的藝術(shù)中，色彩以它的獨(dú)創(chuàng)性詮釋了埃及藝術(shù)的真諦――以有限的色彩去表現(xiàn)無(wú)限的自然色彩。如果以現(xiàn)代裝飾的視度和理念去分析評(píng)價(jià)，色彩的裝飾尤為光彩奪目，而紅色則扮演了重要的角色。在著名的埃及的人面獅身巨像斯芬克斯的臉上殘留著紅色的痕跡，埃及人的風(fēng)雅是以涂上紅褐色引為驕傲和自豪。

同樣是古文明代表之一的古希臘，其神殿建筑自然是古希臘文明的標(biāo)志，它給人類帶來(lái)了永恒的文化價(jià)值。紅色無(wú)可爭(zhēng)議地成為建筑的主要代表色彩之一，陶立克式建筑其柱頭常被涂成紅色或藍(lán)色，即使是在陶立克式的建筑經(jīng)典----巴底農(nóng)神廟前的柱石群雕上的連續(xù)圖案也由紅藍(lán)構(gòu)成主要的色調(diào)，可見紅色是古希臘文化象征的色彩。紅繪與黑繪是古希臘陶塑和陶器的色彩裝飾特征，在裝飾上大量使用紅色，一方是色料制作的原因，另一方面也顯示希臘人對(duì)紅色的理解與摯愛。

被譽(yù)為拜占庭藝術(shù)經(jīng)典的壁畫，紅色具有一種非凡的力量。而在哥特式建筑中，壁畫被彩色玻璃藝術(shù)取而代之。紅色與藍(lán)、綠、黃、褐等色彩組合構(gòu)成形成了令人驚嘆的玻璃藝術(shù)色彩美。

總之，在西方的藝術(shù)中，紅色成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。從文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，到巴洛克，羅可可藝術(shù)風(fēng)格，紅色是不能被遺棄的色彩，紅色以它特有的色彩屬性振動(dòng)著人們的心靈。即使是在現(xiàn)代抽象主義的鼻祖康定斯基的作品里，還有風(fēng)格派的代表人物蒙德里安的作品中，紅色的似乎有一種神奇的力量。除了宗教的原因，應(yīng)該說(shuō)西方對(duì)紅色的運(yùn)用和表現(xiàn)，也與西方的民俗有著重要的聯(lián)系，所不同的是，西方民俗的文化內(nèi)涵因?yàn)闁|西方文化上的不同，與中國(guó)的民俗文化內(nèi)涵有著不一樣的意義。

二、紅色對(duì)民族民俗文化的彰顯

中華民族對(duì)紅色的喜愛遠(yuǎn)在舊石器末期就開始了，北京山頂洞人用赤鐵礦粉末進(jìn)行裝飾足以證明人類早期對(duì)紅色的審美是驚人的一致。而在新石器時(shí)期，古代先民發(fā)明和制作的彩陶藝術(shù)達(dá)到世界最高水平。彩陶藝術(shù)既是研究中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的起源，了解中國(guó)原始社會(huì)民族部落生活極其重要的方面，也是中國(guó)文化發(fā)展史上一個(gè)重要的階段。

中國(guó)新石器時(shí)期彩陶藝術(shù)在世界文化史上具有重要的價(jià)值和地位，駁斥了西方學(xué)者安特生的“文化西來(lái)說(shuō)”的謬論。彩陶藝術(shù)在造型，裝飾方面具有卓越的藝術(shù)成就，其圖案造型既有原始的純樸自然性，又有強(qiáng)烈的生活氣息，達(dá)到新石器時(shí)期彩陶裝飾的最高水平，就其藝術(shù)性而言在世界上是無(wú)與倫比的。其中有些作品非常精彩，特別是在陶器燒造工藝上的重大突破，不僅使紅色成為材料燒制后的轉(zhuǎn)化色彩效果，更重要的是標(biāo)志著氏族部落的民俗文化已經(jīng)有了崇尚紅色的宗教意識(shí)與審美意識(shí)。

在瑰麗多彩的楚文化中，古代楚人特別喜愛紅色。這是因?yàn)槌?guó)人自認(rèn)是日神的遠(yuǎn)裔，火種的嫡嗣，其特殊的風(fēng)尚是由于“日中有火，火為赤色”的說(shuō)道所至，所以在楚國(guó)的民俗中崇尚赤色?！赌?公孟篇》說(shuō)：“昔者，楚莊王鮮冠組纓，降衣博袍，以治其國(guó)，其國(guó)治。”實(shí)際上“絳衣”就是赤色的衣服。因此，楚人的建筑和器物的色彩同樣是以赤為貴，且這種尚赤之風(fēng)，相繼不衰。在楚國(guó)的漆器中最具代表性的作品是隨葬用的辟邪，鎮(zhèn)墓獸和虎座立鳳。在這充滿著神秘、古怪、兇險(xiǎn)、壯美的形象中，其色彩裝飾自然少不了紅色，紅色成為楚漆器藝術(shù)標(biāo)志性色彩，為后人留下了異樣深刻的記憶。集色彩技藝與禮儀含義集于一體的楚文化漆器，不僅類別極多，且用途極廣，從家具、容器、飾物、玩具，到樂(lè)器、兵器、葬具、雜器無(wú)不包容其中。楚漆器造型異常獨(dú)特，且簡(jiǎn)練舒展，造型的細(xì)節(jié)多以描繪來(lái)體現(xiàn)。漆繪的紋飾既有鳳紋和龍紋，又有抽象性的幾何紋。因楚為多澤之國(guó)，抽象性水紋也是常見的紋樣，還有漆魚。在這些藝術(shù)性極高的漆器中，紅色無(wú)疑是其最具象征性的裝飾色彩，謂之“漆器紅”。

當(dāng)中國(guó)歷史上實(shí)現(xiàn)全國(guó)統(tǒng)一后，中國(guó)的色彩觀更進(jìn)一步受到陰陽(yáng)哲學(xué)觀的影響，紅色在西周時(shí)期就被列入“五方正色”成為尊貴的色彩，而在秦漢以后此色彩觀更加強(qiáng)調(diào)。因此，無(wú)論是朝堂還是民間對(duì)紅色的使用都賦予了極深的社會(huì)意義，開疆拓土、國(guó)富民安、社稷秩序、祥瑞和諧…，紅色成為一種特殊力量的象征。在民間，金榜題名，洞房花燭夜，其喜慶熱鬧的氣氛都喜歡用紅色去營(yíng)造。足見紅色在中國(guó)的民俗文化中是一種吉祥、幸福、康寧的象征。

三、“中國(guó)紅”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)價(jià)值與文化符號(hào)作用

中國(guó)人對(duì)紅色的特殊感情使設(shè)計(jì)師在進(jìn)行相關(guān)設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，無(wú)形中會(huì)有一種巨大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。實(shí)際上，每位設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)表達(dá)時(shí)，都會(huì)不自覺(jué)地受到本民族文化和色彩審美觀的影響，使其設(shè)計(jì)作品釋放出獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。這種影響還會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)價(jià)值產(chǎn)生決定性的作用。有意識(shí)的將中華民族所崇尚的紅色元素去闡述相關(guān)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，并讓“中國(guó)紅”形成有意味的表現(xiàn)形式，從而使相關(guān)的設(shè)計(jì)成果更具創(chuàng)新理念。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)創(chuàng)意的表現(xiàn)主要是靠形和色來(lái)體現(xiàn)，特別是在建筑設(shè)計(jì)和展示設(shè)計(jì)中，建筑外觀的色彩往往具有巨大的視覺(jué)吸引力。如2010年上海世博會(huì)中國(guó)館的設(shè)計(jì)，其創(chuàng)意非常獨(dú)特，設(shè)計(jì)靈感來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)建筑的斗拱結(jié)構(gòu)，斗拱“夸大其尺”的設(shè)計(jì)處理一方面塑造了中國(guó)館的外觀，另一方面體現(xiàn)了把傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)作為中國(guó)文化符號(hào)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。因此，這一建筑方案在所有的參展國(guó)的場(chǎng)館設(shè)計(jì)方案中是最具設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)性的。設(shè)計(jì)方案以斗拱的主柱結(jié)構(gòu)支撐起巨大的建筑體量，同時(shí)考慮到內(nèi)部展示空間的綜合要求，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)方案科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。在建筑色彩處理上，選擇了“中國(guó)紅”作為建筑的主色調(diào)。但是由于拱斗結(jié)構(gòu)的橫梁（枋）不是處于同一立面上，所以相同明度和純度的紅色會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)上的差異，針對(duì)這一問(wèn)題，色彩學(xué)家進(jìn)行了半年多的分析研究，根據(jù)橫梁的空間層次對(duì)紅色的明度和純度進(jìn)行處理，終于利用色彩的錯(cuò)視原理獲得了理想的色彩效果。無(wú)論從建筑的那個(gè)角度觀察，紅色在視覺(jué)上都是同一的?！爸袊?guó)紅”不僅凸顯了中國(guó)館的民族藝術(shù)風(fēng)格，更體現(xiàn)出中華民族崇高紅色的精神風(fēng)貌。

在服裝設(shè)計(jì)中，紅色的應(yīng)用不僅可以獲得喜悅感，如紅色的唐裝，旗袍使人感受到服裝中的民族性文化。紅色更可以起到振奮人的斗志，激發(fā)進(jìn)取精神作用。如2012年英國(guó)倫敦舉辦的奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)體育代表團(tuán)的運(yùn)動(dòng)服造型生動(dòng)、簡(jiǎn)潔、充滿運(yùn)動(dòng)感。在色彩設(shè)計(jì)上，充分利用紅色的視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，將紅色與黃色，白色進(jìn)行組合。運(yùn)動(dòng)服上衣的色彩設(shè)計(jì)運(yùn)用對(duì)比，呼應(yīng)，變化等方法，獲得了極為理想的藝術(shù)效果，將中國(guó)運(yùn)動(dòng)員的精神狀態(tài)提升到一個(gè)更高的層面，使中國(guó)運(yùn)動(dòng)員的個(gè)人形象和整體形象得到完美的表達(dá)，并將中國(guó)運(yùn)動(dòng)員的活力四射創(chuàng)造奇跡的拼搏精神呈現(xiàn)給世界。

其實(shí)，“中國(guó)紅”已經(jīng)在許多設(shè)計(jì)領(lǐng)域展現(xiàn)它的風(fēng)采。例如在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，中國(guó)紅就以鮮明突出的設(shè)計(jì)元素走進(jìn)了人們的視野。無(wú)論是2008年夏季在北京舉辦的奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽還是殘疾人奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志，紅色以它巨大的感染力征服著受眾者的心靈。還有中央美術(shù)學(xué)院劉波設(shè)計(jì)的武術(shù)博覽會(huì)廣告招貼，在圖形創(chuàng)意上大膽的夸張變形，運(yùn)用空間和錯(cuò)視的方法，使圖形充滿運(yùn)動(dòng)感，不僅形式新穎，而且還運(yùn)用紅色將設(shè)計(jì)主題表現(xiàn)得淋漓盡致。

相關(guān)設(shè)計(jì)例案繁多，不勝枚舉。

所以，以“中國(guó)紅”為設(shè)計(jì)元素進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)一定要研究其內(nèi)在價(jià)值，只有深刻地認(rèn)知“中國(guó)紅”的文化內(nèi)涵，才能從“中國(guó)紅”中獲得內(nèi)在的設(shè)計(jì)驅(qū)動(dòng)力，在設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式上既有時(shí)代創(chuàng)意又能體現(xiàn)出“中國(guó)紅”的文化符號(hào)性。切莫表面上相似而內(nèi)涵上卻相去甚遠(yuǎn)，以至形具神離。設(shè)計(jì)者只有對(duì)中國(guó)的哲學(xué)、文化、民俗有深刻的領(lǐng)悟，把對(duì)“中國(guó)紅”認(rèn)知凝凍為一種設(shè)計(jì)氣質(zhì)，才能將“中國(guó)紅”的應(yīng)用不斷拓展到新的設(shè)計(jì)空間。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：古代希臘的文化成就范文

關(guān)鍵詞: 時(shí)期劃分、建筑風(fēng)格和特色、、金字塔、神廟、方尖碑

中圖分類號(hào)：G267 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

正文: 北非的尼羅河流域是人類文明的發(fā)祥地之一。數(shù)千年前，世界四大文明古國(guó)中的古埃及，就是在尼羅河的哺育下發(fā)展了光輝燦爛的古代文明。而在古埃及的文化成就中，給人印象最深刻的，便是其建筑藝術(shù)。金字塔、神廟、方尖碑，這些都堪稱是世界建筑藝術(shù)的杰作，它們作為建筑藝術(shù)領(lǐng)域最古老的化石，散發(fā)著不朽的光芒。

一、古埃及歷史的三個(gè)分期

古埃及歷史有三個(gè)具體分期，每個(gè)時(shí)期的建筑形式在側(cè)重點(diǎn)和相關(guān)時(shí)代背景

下都存在著或多或少的差異。

第一時(shí)期：古王國(guó)時(shí)期（即早期王朝時(shí)期）。大約時(shí)間是在公元前3000年前。在此階段，建筑物是以舉世聞名的金字塔為代表的，所以，這一時(shí)期又稱金字塔時(shí)期。當(dāng)時(shí)，氏族社會(huì)成員還是古埃及的主要?jiǎng)趧?dòng)力，金字塔的主要締造力量便是他們。金字塔被看作是原始拜物教的產(chǎn)物，樣式單一而開闊，卻曼延著莊嚴(yán)和神秘莫測(cè)之感。

第二時(shí)期：中王國(guó)時(shí)期。時(shí)間約為公元前2133至公元前1786年，被公認(rèn)為是古埃及最富庶的時(shí)代之一。政局上的安定反映在物質(zhì)的繁榮上。全國(guó)各地皆破土開工、興建房子，致使如今的埃及幾乎每個(gè)城鎮(zhèn)都在建筑架構(gòu)上留下了中王國(guó)時(shí)期的痕跡。

第三時(shí)期：新王國(guó)時(shí)期。公元前1567至公元前1080年，即所謂的帝國(guó)時(shí)期，是古埃及空前絕后的強(qiáng)大時(shí)段。頻繁的遠(yuǎn)征和戰(zhàn)斗掠奪了大量的奴隸和財(cái)富，奴隸成為建筑工作的主要施工者，飽受苦難和壓迫。此時(shí)的建筑形式主要以神廟為代表，制造出威嚴(yán)、神武的氣勢(shì)。其中規(guī)模最大的是卡納克和盧克索的阿蒙神廟。

二、古埃及的建筑風(fēng)格和特色

1、碩大無(wú)比：古埃及最有名的建筑藝術(shù)，如金字塔、獅身人面像、方尖碑，都是巨大的藝術(shù)品，也都與王國(guó)的存亡有關(guān)。

2、建筑材料主要是石頭：世界上全部用石頭建造的建筑物，首出于埃及。特點(diǎn)是雄偉渾厚、氣勢(shì)宏大而堅(jiān)實(shí)。以金字塔為例，其建筑材料全部是重達(dá)數(shù)噸、甚至十幾噸的石塊，歷經(jīng)數(shù)千年后不變形、不倒塌，依然矗立在尼羅河西岸。

3、秩序感強(qiáng)烈：我們不會(huì)在古埃及的繪畫、雕塑和建筑中發(fā)現(xiàn)令人意外的元素。每個(gè)部分的制作都會(huì)遵循一定的法則，這樣的風(fēng)格，延續(xù)了至少3000年。雖然古埃及建筑有些生硬，卻給我們一種格外沉靜、穩(wěn)重的感覺(jué)，這就是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋兴隆?/p>

4、幾何學(xué)在藝術(shù)上的應(yīng)用：古代埃及的金字塔建筑和各種雕刻，都體現(xiàn)出幾何學(xué)在其中的使用。古埃及幾何學(xué)的發(fā)達(dá)，源自于每年的尼羅河定期泛濫。河水沖毀農(nóng)田，人們就必須重新分割土地，用直線和幾何圖形重新劃分田地。幾何學(xué)在古埃及建筑藝術(shù)上的作用，主要是使其富于立體感，棱角分明，亦使其秩序性的法則得到強(qiáng)化，顯的死板硬朗，卻加劇了莊重和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。

5、持續(xù)性和固定性：柏拉圖說(shuō)過(guò)“在埃及，一切事物從來(lái)沒(méi)有任何的變動(dòng)”。人們忠于堅(jiān)定的，導(dǎo)致古埃及的藝術(shù)風(fēng)格數(shù)千年都保持著難以置信的固定性，不變的風(fēng)格，延續(xù)幾千年之久。

三、與古埃及建筑藝術(shù)息息相關(guān)

1、埃及藝術(shù)是一個(gè)通向永恒，渴求永生的過(guò)程，這是因?yàn)槎囵B(yǎng)和衍生出的藝術(shù)觀念----古埃及藝術(shù)所表達(dá)內(nèi)容的核心，是宗教和信仰。古埃及人用石頭建造了尼羅河岸的偉大工程，金字塔就像一座山，矗立在沙漠的地平線上。一座金字塔，就是一個(gè)國(guó)王的陵墓，埃及人認(rèn)為，帝王就是天神的化身，當(dāng)他死亡時(shí)，人們盡量保存他的肉體，不讓其腐爛，如此，他的靈魂在未來(lái)才能繼續(xù)存在。他們?cè)谑w上涂抹許多防腐的香料和藥物，再用亞麻布扎裹全身，這就是木乃伊。木乃伊被置于棺中，放在金字塔的深處。棺材周圍寫滿咒語(yǔ)和法術(shù)，告慰帝王的靈魂如何順利通過(guò)旅程，走向重生。這便是古埃及建筑蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵----死永恒，生更加永恒。

2、是古代埃及建筑藝術(shù)的原動(dòng)力，產(chǎn)生出巨大的凝聚力。使每個(gè)帝王在有生之年召集了大量的氏族成員和奴隸，用他們的血肉之驅(qū)在艱苦的條件下堆起一個(gè)個(gè)令后人驚嘆不已的巨冢。雖然這都是法老運(yùn)用自己的至高無(wú)上的權(quán)力而最終完成他們墳?zāi)沟慕ㄔ?，但是，?shí)際上整個(gè)王朝的參與度和積極性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們想象的要高的多。人們深信這些大的金字塔，方尖碑和神廟能夠使古埃及王朝世世代代永垂不朽。

3、宗教作為古埃及文化的重要組成部分，貫穿了整個(gè)王朝的歷史。赫利奧波利斯、孟菲斯、底比斯和赫爾摩波利斯是埃及最重要的四個(gè)宗教城市。人們虔誠(chéng)的膜拜著那些“天神”和原始的圖騰，導(dǎo)致古埃及的藝術(shù)數(shù)千年都保持著的靜止、固定的狀態(tài)?？傊枪虐＜敖ㄖ囆g(shù)乃至所有門類藝術(shù)的核心和原動(dòng)力。

四、古埃及典型建筑形式分析

1、金字塔： 埃及古代奴隸社會(huì)的方錐形帝王陵墓。世界七大奇跡之一。數(shù)量眾多，分布廣泛。開羅西南尼羅河西古城孟菲斯一帶最為集中。吉薩南郊8公里處利比亞沙漠中的3座尤為著名，稱吉薩金字塔。其中第四王朝法老胡夫的陵墓最大，它除了以其規(guī)模的巨大而令人驚嘆以外，還以其高度的建筑技巧而著名。這座金字塔建于公元前二十七世紀(jì)，高146.5米相當(dāng)于40層高的摩天大廈，底邊各長(zhǎng)230米，由230萬(wàn)塊重約2.5噸的大石塊疊成，占地53，900平方米。塔內(nèi)有走廊、階梯、廳室及各種貴重裝飾品。全部工程歷時(shí)30余年。塔的東南面是雄偉震撼的獅身人面像。

2、方尖碑：古埃及的另一建筑杰作，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖。以金、銅或金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時(shí)，它象耀眼的太陽(yáng)一樣閃閃發(fā)光。一般以整塊的花崗巖雕成，重達(dá)幾百噸，四面均刻有象形文字，說(shuō)明這種石碑的三種不同目的：宗教性（常用以奉獻(xiàn)太陽(yáng)神阿蒙）、紀(jì)念性（常用以紀(jì)念法老在位若干年）和裝飾性。同時(shí)，方尖碑也是埃及帝國(guó)權(quán)力的強(qiáng)有力的象征。從中王國(guó)時(shí)代起，法老們?cè)诖笊庵昊蜢乓珓倮畷r(shí)豎立方尖碑，而且通常成對(duì)地豎立在神廟塔門前的兩旁。現(xiàn)存最古完整的方尖碑屬于古埃及第十二王朝（約公元前1991～前1786年）法老辛努塞爾特一世（約公元前1971～前1928年）在位時(shí)所建，豎立在開羅東北郊原希利奧坡里太陽(yáng)城神廟遺址前。這塊方尖碑高20.7米，重121 噸，是辛努塞爾特一世為慶祝他的國(guó)王加冕而建的。新王國(guó)時(shí)代，圖特摩斯一世（約公元前1525～前1512 年）、 哈特舍普蘇特女王（約公元前1504～前1450年）和拉美西斯二世（約公元前1304～1237年）都建立過(guò)巨大的方尖碑，高度均在20米以上。開鑿和豎立方尖碑是一項(xiàng)艱巨工程。據(jù)卡爾納克神廟前一座方尖碑上的象形文字記載，從石礦開鑿出這種獨(dú)塊石料，從阿斯旺運(yùn)到底比斯，費(fèi)時(shí)7個(gè)月,這充分說(shuō)明古埃及人在力學(xué)上的高度智慧。

3、神廟：作為宗教建筑，神廟是古埃及人參拜神靈的主要場(chǎng)所，參拜神靈時(shí)所舉行的宗教儀式，已成為古埃及人日常生活的一個(gè)重要組成部分。因此，古埃及神廟建筑的影響在當(dāng)時(shí)一定程度上可以說(shuō)是超過(guò)了金字塔建筑的影響,這種建筑風(fēng)格和手法對(duì)后來(lái)的古希臘建筑產(chǎn)生了一定的影響。早在公元前3000年代，埃及就出現(xiàn)了和雅典帕特農(nóng)神廟極為相似的柱廊形式。帕特農(nóng)神廟是古希臘多利安式建筑的典型，其建筑特點(diǎn)是柱身中間略為突出，柱頭簡(jiǎn)單，無(wú)柱礎(chǔ)，以莊重樸素而著稱，建于埃及薩卡拉的階梯金字塔附屬建筑中的仿紙草石柱，與純粹的希臘多利安式柱幾乎沒(méi)有多大區(qū)別。

金字塔、神廟、方尖碑的建造，充分顯示了古代埃及勞動(dòng)人民的聰明才智、精湛的藝術(shù)技巧和高超的建筑才能，在世界建筑史上寫下了光輝的一頁(yè)。這些建筑技術(shù)的傳播和傳承，為世界文化寶庫(kù)增添了瑰寶，對(duì)人類文明做出了重要的貢獻(xiàn)。

參考資料:

第8篇：古代希臘的文化成就范文

在《大轉(zhuǎn)向：看世界如何步入現(xiàn)代》中，這個(gè)關(guān)鍵性的瞬間是：1417年的一個(gè)寒冷冬日里，一名“瘦小、和善、機(jī)警、年近40的男人”走進(jìn)一家修道院的圖書館，從藏書室的書架上，“取下一本陳舊的手稿，一邊翻閱一邊為自己的發(fā)現(xiàn)而欣喜，緊接著他把手稿全部復(fù)制了一份?！?/p>

“這就是瞬間的全部了，這就足夠了?！?/p>

這個(gè)男人名叫波焦·布拉喬利尼策。如果讀完這本書，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他一點(diǎn)也不和善。英國(guó)歷史學(xué)家阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統(tǒng)》中曾這樣描述過(guò)包括文藝復(fù)興時(shí)期在內(nèi)的人文主義者：“其實(shí)人文主義者的隊(duì)伍也不是清一色的正人君子，其中也不乏書呆子與趨炎附勢(shì)之輩。他們就像今天的紐約、倫敦和巴黎的任何一個(gè)文化圈子一樣，是一群自負(fù)好辯、脾氣暴躁、性好妒忌的人，總是會(huì)不停地相互寫信進(jìn)行指責(zé)與抱怨?！?/p>

波焦受過(guò)良好教育，而且曾經(jīng)身居高位。他做過(guò)一位教皇的私人秘書。按照格林布拉特的介紹，教皇法庭大約有100位文書，6位教皇秘書，在6位教皇秘書中，又有一位特別的“私人秘書”。波焦正是從文書開始，一步一步擊退他的多位競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，成為教皇私人秘書。

教廷是一個(gè)“謊言工廠”。教皇的秘書們會(huì)聚集在教廷的一個(gè)房間內(nèi)，像今天的無(wú)聊男人們一樣，交換各種笑話和故事，“他們之間的這些嘮叨非常瑣碎、虛假、狡猾、充滿誹謗，還經(jīng)常夾帶著下流。”波焦后來(lái)將這些段子全都用拉丁語(yǔ)記錄了下來(lái)，寫成了一本叫《滑稽故事》的書。在這本書里，波焦寫道：“在這里，才能和誠(chéng)實(shí)幾乎沒(méi)有生存空間，做每一件事情都要依靠詭計(jì)、運(yùn)氣或是金錢。說(shuō)到金錢，似乎在全世界都是最重要的?！?/p>

在1452年的一次爭(zhēng)吵中，波焦和同為教皇秘書及人文主義者的喬治大打出手。爭(zhēng)論的主題是“在翻譯古代作品的過(guò)程中，誰(shuí)應(yīng)該獲得更多的榮譽(yù)”。73歲的波焦稱喬治是個(gè)騙子，53歲的喬治報(bào)以老拳。然后經(jīng)過(guò)一段短暫的停頓和沉默，兩個(gè)人又廝打在一起。波焦一手抓住喬治的臉，另一只手試圖摳出對(duì)方的眼珠。后來(lái)在總結(jié)這次學(xué)者之間的斗毆時(shí)，喬治說(shuō)：“說(shuō)句實(shí)在話，剛才我可以把你伸進(jìn)我嘴巴里的那只爪子咬下來(lái)，但我沒(méi)有這么做。而且剛才我坐著你站著，我完全可以兩手抓住你的，然后把它扯斷，但我也沒(méi)有這么做?！?/p>

這樣的描述可能會(huì)讓人大跌眼鏡。但不要忘記這些好爭(zhēng)吵的人文主義者也都是文藝復(fù)興的骨干。而且他們創(chuàng)造力的炫目程度讓后人驚嘆。阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統(tǒng)》中引用了一位學(xué)者的統(tǒng)計(jì)說(shuō)：“1420年至1540年，意大利總共出現(xiàn)了600多位富有創(chuàng)造力的精英人物。算上他們的上一輩人，總數(shù)也不超過(guò)一千。再加上那些不太著名的人也不會(huì)超過(guò)兩千。然而正是這區(qū)區(qū)兩千之眾，創(chuàng)造出了令后世難以企及的文化成就。”

正如我們對(duì)“文藝復(fù)興”的最粗淺的理解，這種文化上的創(chuàng)造力與貢獻(xiàn)是建立在對(duì)古希臘和羅馬作家哲學(xué)家作品的重新發(fā)掘上的?！皩?duì)古代世界的重新發(fā)現(xiàn)不僅恢復(fù)了許多過(guò)去被湮沒(méi)或扭曲的文化價(jià)值，而且還釋放出了新的能量，刺激人們的想象力，從而最終觸發(fā)了新的真理的發(fā)現(xiàn)與新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造?！卑悺げ悸蹇苏f(shuō)。

對(duì)古代世界的重新發(fā)現(xiàn)，最簡(jiǎn)單的形式就是“尋書”，在古跡之中、在權(quán)貴和修道院的圖書館中，將塵封的哲學(xué)著作發(fā)現(xiàn)，并且再次傳播出去。波焦效仿的對(duì)象是文藝復(fù)興時(shí)期的重要詩(shī)人和學(xué)者彼特拉克，一位寫入了歷史教科書中的人物。彼特拉克在1330年代將古羅馬歷史學(xué)家李維的作品《羅馬史》重新拼合，公之于眾。他還找出了包括西塞羅和浦洛佩提烏斯等的作品。“彼特拉克的成就不僅為自己贏得了極大的榮譽(yù)，并為意大利人找書開了先河。彼特拉克的成就激勵(lì)了其他人也開始尋找那些塵封已久的古代名著，這些名著都已被埋沒(méi)長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年之久。這些重見天日的名著被復(fù)制、編校、評(píng)注，并迅速地傳播開來(lái)。在找書之人的推動(dòng)下，這些名著還獲得了很好的社會(huì)認(rèn)可度，并為日后的人文主義研究奠定了基礎(chǔ)”。

波焦正是在彼特拉克的激勵(lì)之下，翻遍中世紀(jì)的圖書館，想要找到失傳古典名著的尋書人。由于印刷術(shù)發(fā)明之前的書籍稀少又珍貴，“它們”代表了整個(gè)修道院的“聲名和威望”。因此，一個(gè)優(yōu)秀的尋書人至少要具備以下條件：良好的教育帶來(lái)的語(yǔ)言水平和鑒賞能力；謄抄書籍的能力—對(duì)，是謄抄；以及一定的聲望和人脈幫他叩開圖書館緊閉的大門。

他在那個(gè)冬日找到的書是盧克萊修的《物性論》，一本“最終將會(huì)摧毀他的整個(gè)世界的書”?！段镄哉摗肥潜靖呱畹臅凑崭窳植祭氐母攀?，這本書的大概思想是：宇宙按照平等的進(jìn)化原則構(gòu)成了萬(wàn)事萬(wàn)物，地球或者是地球上的物種并非宇宙的核心，人類和動(dòng)物也是平等的?！坝懞门c滿足上帝沒(méi)有任何意義，宗教狂熱沒(méi)有立足之地，苦行修道之人沒(méi)有必要克己忘我，對(duì)無(wú)限權(quán)力和絕對(duì)安全的幻想失去了支撐，依靠戰(zhàn)爭(zhēng)獲得征服與擴(kuò)張的妄想失去了依據(jù)，挑戰(zhàn)和戰(zhàn)勝自然是不可能的，萬(wàn)事萬(wàn)物都無(wú)法擺脫不間斷的形成—恢復(fù)—改造的過(guò)程。人類不僅可以而且應(yīng)該戰(zhàn)勝自身的恐懼，并接受一個(gè)事實(shí)：萬(wàn)事萬(wàn)物（包括人類自身）都是瞬息無(wú)常的，不可能永恒，所以，要學(xué)會(huì)享受當(dāng)下，擁抱美麗的世界?！彼裾J(rèn)上帝、否認(rèn)永生，認(rèn)為世界由原子構(gòu)成，靈魂自然也無(wú)從說(shuō)起。它認(rèn)為當(dāng)下更重要，苦行自然沒(méi)有必要。

第9篇：古代希臘的文化成就范文

關(guān)鍵字:災(zāi)難危機(jī)意識(shí);災(zāi)難片;悲劇;中美;災(zāi)難

去年,電影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不斷出現(xiàn)的全球性的災(zāi)難場(chǎng)景,讓我們想起了美國(guó)一部部風(fēng)靡全球的災(zāi)難片,從《龍卷風(fēng)》到《后天》,從《先知》到《2012》,災(zāi)難大片在最近幾十年里長(zhǎng)盛不衰,并日益成為現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的重要組成部分;更重要的是,這些災(zāi)難片討論的是人與自然的關(guān)系并從中挖掘更深層次的人性之光-----憂患意識(shí),人們對(duì)未來(lái)的危機(jī)感。而中國(guó)電影史中災(zāi)難題材影片屈指可數(shù),大多是對(duì)歷史的重演,“大團(tuán)圓”式的結(jié)局總是在預(yù)示著未來(lái)的美好。

筆者認(rèn)為,中美災(zāi)難片如此的差異不是主要資金抑或技術(shù)類的客觀因素的差異,而是兩國(guó)災(zāi)難危機(jī)意識(shí)的差異性。

一、災(zāi)難危機(jī)意識(shí)

談到差異,媒體和大眾第一想到的就是資金和技術(shù)的懸殊。我們說(shuō)這已經(jīng)不能算是有說(shuō)服力的理由了,我們已經(jīng)看到張藝謀在奧運(yùn)會(huì)開幕式上展現(xiàn)了中國(guó)導(dǎo)演的能力和中國(guó)的科技制作技術(shù);諸如《集結(jié)號(hào)》、《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》等電影在大場(chǎng)面的掌控上做出了中國(guó)人的探索?？梢哉f(shuō),雖相對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)是遜色些,但還是可以展示出水平的。因此,資金和技術(shù),不足為借口。

如果仔細(xì)分析,就會(huì)發(fā)現(xiàn)美國(guó)災(zāi)難電影都是以災(zāi)難性后果為情節(jié)發(fā)展的主線,充分展示了人類生命活動(dòng)在當(dāng)代面臨空前威脅這一種文化假設(shè)。導(dǎo)演用科幻警示和平社會(huì)中的人們要居安思危!我們可以看到美國(guó)人的危機(jī)意識(shí)幾乎遍及社會(huì)的每個(gè)角落。在好萊塢電影中,我們總感嘆他們的想象能力和科幻手段,但美國(guó)人卻在這些外人看起來(lái)是娛樂(lè)的東西中,長(zhǎng)期潛移默化地受到危機(jī)意識(shí)的熏陶。而中國(guó)的災(zāi)難片大多和國(guó)家的主旋律相關(guān),民族與民族間的,正義與非正義間的,很少能達(dá)到人與自然之間的關(guān)系,即便反映自然災(zāi)害,最后也是人定勝天的大結(jié)局,導(dǎo)演的潛在薄弱的危機(jī)意識(shí)也是國(guó)民意識(shí)的體現(xiàn),同時(shí)影片的文化渲染作用也是不可小視的。

在電影《2012》中有一段情景是反映發(fā)生在中國(guó)的地震,這讓我們聯(lián)想到2008年的5?12汶川大地震。很多同胞在地震來(lái)臨時(shí)措手不及,不幸葬身廢墟中,另外在房屋承建者薄弱的危機(jī)意識(shí)、強(qiáng)烈的功利心下產(chǎn)生一棟又一棟的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六萬(wàn)九百名同胞遇難,一萬(wàn)八百名同胞失蹤,所造成的損失難以想象,他們的危機(jī)意識(shí)不是很深刻,換來(lái)的是痛心疾首的悲劇。而作為美國(guó)歷史上損失最嚴(yán)重的自然災(zāi)難,卡特里娜颶風(fēng),雖然給美國(guó)造成了嚴(yán)重的財(cái)產(chǎn)損失,但是人員傷亡相比之下很少,不足兩千,因?yàn)槿藗冏龊昧藶?zāi)難預(yù)警機(jī)制,提防災(zāi)難的降臨。

而我們的現(xiàn)實(shí)是,早在2005年8月,由北京專業(yè)調(diào)查公司的《城市居民危機(jī)意識(shí)》的調(diào)查報(bào)告顯示,北京市民中有4成不知道哪里里有避難場(chǎng)所,更有近7成根本沒(méi)有想到過(guò)避難。2008年南方雪災(zāi)、冰災(zāi)、寒災(zāi),給中國(guó)帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)損失,尤其是給民\帶來(lái)了極大的災(zāi)難,對(duì)此,我們充滿同情。中國(guó)媒體已經(jīng)對(duì)此作出了深層次的反思,天災(zāi)人禍,問(wèn)題不少。但是,其中重要的一點(diǎn)原因卻極少提起,那就是:中國(guó)人普遍缺乏危機(jī)意識(shí)。

改革開放30年來(lái),中國(guó)人的生活越來(lái)越安逸,對(duì)政府的依賴性越來(lái)越大,防患未然的憂患意識(shí)、危機(jī)意識(shí)早就丟到爪哇國(guó)去了。北京的《新京報(bào)》曾經(jīng)載文指出:市民危機(jī)意識(shí)的缺乏,就堪稱最大的危機(jī)。擴(kuò)而言之,中國(guó)人危機(jī)意識(shí)的缺乏,就堪稱最大的危機(jī)。

任何現(xiàn)象的產(chǎn)生都不是必然的,危機(jī)意識(shí)的差異得追溯到文化的根源的不同。

二、內(nèi)在的文化根源

作為一種特殊的文化載體,電影也在傳承著民族精神和文化,而災(zāi)難片可以說(shuō)是悲劇展現(xiàn)的一種生動(dòng)形式,通過(guò)悲劇式的震撼劇情來(lái)喚起人們強(qiáng)烈而長(zhǎng)遠(yuǎn)的危機(jī)意識(shí)。在西方文學(xué)中,悲劇是其美學(xué)中舉足輕重的一部分,而且是個(gè)永恒的話題,西方的悲劇學(xué)說(shuō)發(fā)展至今,可以說(shuō)沒(méi)有中斷,而且逐步經(jīng)歷了從英雄的崇高到人生的否定、生命的意義。

西方悲劇可以追溯到古羅馬希臘時(shí)期,勇敢善戰(zhàn)的古希臘人有一種“探險(xiǎn)獵奇的趣味”,“需要強(qiáng)烈生動(dòng)的”,這種普遍趣味了古希臘人追求悲劇強(qiáng)烈震蕩心靈的藝術(shù)效果;沿著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義悲劇學(xué)說(shuō)的足跡,誕生了莎士比亞經(jīng)典的四大悲劇,從悔恨焦急自盡的奧賽羅到彷徨在猶豫和猶豫中的哈姆雷特,悲劇文學(xué)色彩得到淋漓盡致地發(fā)揮;傳承著啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神;吸收了黑格爾“悲劇沖突”的概念,和叔本華的唯意志論的悲劇學(xué)說(shuō);直到尼采《悲劇的誕生》問(wèn)世,才標(biāo)志著西方開始系統(tǒng)討論美學(xué)和文藝問(wèn)題。尼采認(rèn)為,希臘人所具有的剛強(qiáng)意志和生存方式造就了希臘文化(其實(shí)質(zhì)就是悲劇文化),悲劇文化成為希臘人戰(zhàn)勝人生悲苦、肯定生命的特定文化存在樣態(tài),并且亦成為當(dāng)下和未來(lái)人類寄托人生的載體。西方的悲劇一脈相承,對(duì)于西方人來(lái)說(shuō),悲劇是引發(fā)觀眾的“憐憫和恐懼”,以達(dá)到“凈化”的目的。

悲劇精神是西方文化思想的集中表現(xiàn),西方悲劇意識(shí)的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命運(yùn)悲劇集中表現(xiàn)了人類對(duì)人生意義的積極探索和自身價(jià)值在實(shí)現(xiàn)中所顯現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)性格和意志具有很強(qiáng)的危機(jī)意識(shí)。悲劇的結(jié)局, 一方面向人們預(yù)顯了命運(yùn)之神的強(qiáng)大, 似乎是說(shuō)命運(yùn)不可抗拒,另一方面, 又顯示了人類對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)帯Ｒ虼擞^眾不會(huì)因?yàn)橹魅宋痰臓奚^望, 而是被他們不朽的斗爭(zhēng)精神所感染。物質(zhì)世界對(duì)人類的異化, 使現(xiàn)代人在多元的現(xiàn)實(shí)中, 只能自己設(shè)定自己。現(xiàn)代主義悲劇把古典悲劇意識(shí)中的暴露生存悲劇性, 演變?yōu)楸┞度松娴幕恼Q性。人的自然本真和被異化的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了最撼人的沖突。

在《中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析》,鄒紅教授認(rèn)為西方悲劇感很強(qiáng),強(qiáng)調(diào)出于自由意志的行動(dòng),正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》中提到的:“真正的悲劇意識(shí)遠(yuǎn)不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇,人就必須行動(dòng)。只有通過(guò)自己的行動(dòng),人才會(huì)進(jìn)入必定要?dú)缢谋瘎±Ь?。”這就是所說(shuō)的西方的危機(jī)意識(shí),促使人們積極行動(dòng)起來(lái)。

相比西方驚心動(dòng)魄的悲劇美,中國(guó)的悲劇傾向于大團(tuán)圓、因果報(bào)應(yīng)的結(jié)局。中國(guó)從古代戲劇最初是為適應(yīng)廣大市民的審美需要而發(fā)生、發(fā)展的,劇作家和演員對(duì)于觀眾的生存依賴感決定他們?cè)趧?chuàng)作和表演時(shí)不得不考慮到欣賞者的意志,在大悲大痛以后安排一個(gè)撫慰性的小喜,依賴外在力量實(shí)現(xiàn)結(jié)尾的大團(tuán)圓。正如鄒教授提到的,中國(guó)文化缺乏懷疑和否定的力量,更是具有保守性,對(duì)不合理的東西往往采取容忍的態(tài)度,反對(duì)矛盾沖突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通過(guò)生命的轉(zhuǎn)化或是外在力量處理悲劇,即“善有善報(bào)”,使得作品少了原有的濃烈的悲感,反倒增添了點(diǎn)喜劇色彩。正是這種現(xiàn)象,著名教授邱紫華在其著作《東方美學(xué)史》中提出:包括中國(guó)、印度在內(nèi)的東方文學(xué)其實(shí)是不存在悲劇的。

中國(guó)悲劇中體現(xiàn)的危機(jī)意識(shí)甚是很少,除了過(guò)于注重人格的自我完善。如春秋時(shí)期的“杞人憂天”原本是杞人對(duì)未來(lái)社會(huì)潛在的擔(dān)憂,卻被人們認(rèn)為是胸?zé)o大志,患得患失的人。“天下本無(wú)事,庸人自擾之”?？梢娙藗兤鋵?shí)對(duì)這種長(zhǎng)遠(yuǎn)的憂患危機(jī)意識(shí)是諷刺和嘲笑的,中國(guó)綿延千年的文化里反復(fù)宣講的就是寄托未來(lái),對(duì)未來(lái)充滿信心,即所謂的“樂(lè)感文化”,如孟子的 “誠(chéng)者,天之道;誠(chéng)之者,人之道?！比藗冋J(rèn)為自然的“天道”總是充滿了樂(lè)觀向上的力量,而“人道”的關(guān)鍵就在于在自我的體認(rèn)上實(shí)現(xiàn)一種積極向上、樂(lè)觀豁達(dá)的生活態(tài)度和方式。“反身而誠(chéng),樂(lè)莫大焉”,于是在與“天地參”的過(guò)程中,中國(guó)人成就了其文化的核心內(nèi)涵:樂(lè)感。樂(lè)感文化使得悲劇的結(jié)局略顯快樂(lè),樂(lè)觀成了中國(guó)人的精神,成了中國(guó)人自信“泰山壓頂不彎腰’的觀念脊梁,從表面上看這是受苦人的希望,實(shí)際上卻是受害者的精神鴉片,大大削減了人們的危機(jī)意識(shí)和積極進(jìn)取的欲望,保持著“樂(lè)而不,哀而不傷,怨而不怒”的中庸心態(tài)。

三、對(duì)中美危機(jī)意識(shí)的再認(rèn)識(shí)

美國(guó)人的危機(jī)意識(shí)突出的是對(duì)未來(lái)和對(duì)人與自然的憂患,突出的是個(gè)體,注重個(gè)人幸福;而中國(guó)古人受道德觀和儒家文化的影響,不太用行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想。在中國(guó)那些悲劇式文學(xué)作品中,一個(gè)善良的人遇到無(wú)情的打擊最好終會(huì)因因果報(bào)應(yīng)得以慰藉,但是現(xiàn)實(shí)中似乎難以找到出路,危機(jī)意識(shí)是血的代價(jià)換來(lái)的。所以,這就要我們打破相沿已久的樂(lè)感文化情結(jié),增強(qiáng)危機(jī)意識(shí),確認(rèn)促人奮進(jìn)的悲劇精神,積極行動(dòng)起來(lái),關(guān)注整個(gè)人類,關(guān)注世界生態(tài),關(guān)注地球,關(guān)注現(xiàn)在,關(guān)注未來(lái);具有強(qiáng)烈文化渲染作用的影視藝術(shù)更是要扮演好載體的角色。

對(duì)于我們的社會(huì)來(lái)說(shuō)首先要樹立正確的危機(jī)意識(shí)。由于人類居住的自然環(huán)境日益惡化,臺(tái)風(fēng)、地震、洪水、干旱等災(zāi)害將會(huì)越來(lái)越多,憂患意識(shí)就越來(lái)越重要。其次是博愛意識(shí)的培養(yǎng)。民間的互助互濟(jì)是一種博愛精神的體現(xiàn),要將對(duì)親人、朋友的愛推及對(duì)陌生人、對(duì)全社會(huì)的愛。我們要把危機(jī)教育提上議事日程并付諸行動(dòng)。危機(jī)教育不但要體現(xiàn)在政府的宣傳中、輿論的導(dǎo)向中和學(xué)校的教育中,而且要滲透到企業(yè)、單位、社區(qū)和家庭等各個(gè)角落。增強(qiáng)公眾應(yīng)對(duì)危機(jī)的緊迫感和自覺(jué)性,提高公眾對(duì)于危機(jī)和災(zāi)難的辨識(shí)能力,掌握有關(guān)的自救和互救知識(shí)。只有當(dāng)公眾掌握了應(yīng)對(duì)危機(jī)的技能,能夠在危機(jī)中自救和互救才是務(wù)實(shí)的危機(jī)意識(shí)教育。社區(qū)應(yīng)制定一套社區(qū)危機(jī)處置預(yù)案,社區(qū)內(nèi)居民各自分工、相互配合,形成一套聯(lián)動(dòng)機(jī)制,并定期進(jìn)行模擬演習(xí),以保證預(yù)案在災(zāi)害中順利運(yùn)行。我們還要靠制度的規(guī)范。唯有將危機(jī)意識(shí)教育上升到制度層面,才能切實(shí)保障這種教育的執(zhí)行,也才能使公民在遵守制度的過(guò)程中逐步將之內(nèi)化為價(jià)值觀,進(jìn)而使公眾形成牢固的危機(jī)意識(shí),更使人們自覺(jué)地接受。我們還要提醒的是,加強(qiáng)民眾的災(zāi)難危機(jī)意識(shí),媒體的作用尤為重要。英國(guó)危機(jī)公關(guān)專家里杰斯特提出危機(jī)處理的“3T”原則,強(qiáng)調(diào)了危機(jī)時(shí)期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我為主提供情況);(2)Tell it fast(盡快提供情況);(3)Tell it all(提供全部情況)。也就是說(shuō),沒(méi)有準(zhǔn)確及時(shí)地災(zāi)害信息,就不可能及時(shí)地、全面地激發(fā)民眾的危機(jī)意識(shí),更不可能引導(dǎo)民眾采取防范危機(jī)的措施。

要說(shuō)明的是,我們并非一味地否定中國(guó)的文化或國(guó)人的危機(jī)意識(shí)。相反,“生于憂患,死于安樂(lè)”,在春秋時(shí)期就提出“居安思?！钡闹腥A民族,是肯定不缺少危機(jī)意識(shí)的,中國(guó)人的危機(jī)意識(shí)、憂患意識(shí)自古以來(lái)都是很強(qiáng)烈的。今天,太平時(shí)日的中國(guó)人沒(méi)有資格放棄憂患意識(shí),在自然災(zāi)害頻仍的中國(guó)大地上,放棄了災(zāi)害危機(jī)意識(shí),就是放棄了生存和發(fā)展的意識(shí)。但現(xiàn)實(shí)是今天強(qiáng)調(diào)災(zāi)難危機(jī)意識(shí)的人少了,對(duì)災(zāi)難危機(jī)的探討少了,這種意識(shí)還未能在我們潛在的思想里舉足輕重,或者說(shuō)我們的危機(jī)意識(shí)還沒(méi)有到達(dá)一定的深刻度,我們需要的是思想觀念的轉(zhuǎn)變,要看到正是對(duì)未來(lái)的希望暗示人們奮發(fā)向上,創(chuàng)造美好生活。

參考文獻(xiàn):

[1]【德】尼采.楊恒達(dá)譯.悲劇的誕生[M].南京:譯林出版社.2007年版。