傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)現(xiàn)狀

中國(guó)作為一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，傳統(tǒng)的音樂(lè)自然是豐富多彩的，民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)以及文人音樂(lè)都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分，同時(shí)中國(guó)總共56個(gè)民族，除漢族以外的其他少數(shù)民族保留著獨(dú)具特色的音樂(lè)文化與習(xí)俗。中國(guó)是一個(gè)音樂(lè)開(kāi)放的國(guó)家，音樂(lè)無(wú)國(guó)界說(shuō)的就是這個(gè)道理，早在東漢時(shí)期人們就提出了音樂(lè)的跨文化以及多元文化音樂(lè)的教育。但是現(xiàn)在的音樂(lè)學(xué)生并沒(méi)有盛世長(zhǎng)安時(shí)期那種傲視世界的心態(tài)和態(tài)度，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神以及傳統(tǒng)的美學(xué)思想的了解非常少。所以，在當(dāng)今這樣一個(gè)充滿變化的時(shí)代，民族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展道路值得我們深思。對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)教育而言，選擇大量的傳統(tǒng)類(lèi)素材作為教學(xué)的主要內(nèi)容顯得格外重要，只有在潛移默化中增強(qiáng)當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)教育的民族意識(shí)和民族精神才能夠最終達(dá)到弘揚(yáng)民族文化精神的目標(biāo)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)反思

第2篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

［關(guān)鍵詞］現(xiàn)代音樂(lè) 通俗音樂(lè)

［中圖分類(lèi)號(hào)］G710［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2010）11－0208－01

人類(lèi)的音樂(lè)生活可以追溯到遠(yuǎn)古，人類(lèi)社會(huì)的音樂(lè)藝術(shù)是豐富多彩的。當(dāng)我們審視整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)天地，可以發(fā)現(xiàn)它大致呈現(xiàn)兩個(gè)部分：一是傳統(tǒng)音樂(lè)（古典音樂(lè)），二是現(xiàn)代音樂(lè)（通俗音樂(lè)）。在中國(guó)音樂(lè)文化視野里現(xiàn)代音樂(lè)占有很大的比重。無(wú)論是城市、鄉(xiāng)村、工廠、機(jī)關(guān)、學(xué)校，現(xiàn)代音樂(lè)無(wú)處不在，特別是職業(yè)院校這個(gè)大環(huán)境。目前職業(yè)音樂(lè)院校有必要開(kāi)設(shè)通俗音樂(lè)課，使通俗音樂(lè)走進(jìn)課堂。

一、現(xiàn)代音樂(lè)給傳統(tǒng)音樂(lè)理論帶來(lái)了的變化

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)思想，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)影響深遠(yuǎn)，至今所使用的音樂(lè)美學(xué)還源于傳統(tǒng)。但作為現(xiàn)代人，固守傳統(tǒng)是無(wú)為的，要取傳統(tǒng)精華去其糟粕，隨時(shí)代的變革發(fā)展開(kāi)拓出新的音樂(lè)思路，那就是現(xiàn)代音樂(lè)，也就是所說(shuō)的通俗音樂(lè)。

通俗音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)不同，其表現(xiàn)形式多樣，旋律和節(jié)奏上較傳統(tǒng)音樂(lè)都有了很大的改變，更靈活、多樣、貼近生活。在演繹過(guò)程中，采用的樂(lè)器和人員并非要求專(zhuān)業(yè)，甚至簡(jiǎn)單的一把吉它，再加上一位說(shuō)唱式的歌手，就可以完成對(duì)通俗音樂(lè)的表現(xiàn)。這種音樂(lè)形式更容易被大眾收受，傳播的范圍更廣泛。但現(xiàn)在我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)，無(wú)論是研究、創(chuàng)作、演出、教育及普及似乎不盡人意，特別是創(chuàng)作領(lǐng)域嚴(yán)重滯后。在學(xué)校的音樂(lè)課堂上，我們所學(xué)、所研究的音樂(lè)問(wèn)題基本上都是傳統(tǒng)音樂(lè)，比如聲樂(lè)都是演唱民族歌曲和美聲歌曲，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)教唱通俗歌曲的老師；鋼琴課都是彈奏車(chē)爾尼、肖邦、巴赫、貝多芬等作曲家的作品?，F(xiàn)代作曲家、音樂(lè)家?guī)缀鯖](méi)有人能創(chuàng)作出一個(gè)完整的聲樂(lè)、器樂(lè)訓(xùn)練系統(tǒng)，也不能出版一本象樣的聲樂(lè)、器樂(lè)曲集。幾代人都唱、彈著以往的音樂(lè)作品。在實(shí)踐中，教唱、欣賞一些教材中的曲目，同學(xué)們?cè)谡n堂上無(wú)精打采，對(duì)音樂(lè)課不感興趣，但改變一下教學(xué)曲目，演唱一些通俗歌曲，課堂氣氛活躍了。開(kāi)展一些通俗音樂(lè)方面的活動(dòng)，同學(xué)們都興致勃勃、踴躍參加。

由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)不能全面適應(yīng)音樂(lè)教育的發(fā)展，這就說(shuō)明現(xiàn)代音樂(lè)給傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)了新的變化，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)所固有的，大力倡導(dǎo)現(xiàn)代音樂(lè)。要想兩條腿走路，就得改變不完善的音樂(lè)教育，必須盡快開(kāi)設(shè)通俗音樂(lè)。

二、開(kāi)設(shè)通俗音樂(lè)是時(shí)代的需要

當(dāng)今，教育界很多人都不得不承認(rèn)阻止通俗音樂(lè)進(jìn)入學(xué)生課堂是不現(xiàn)實(shí)的。我們發(fā)現(xiàn)即使在傳統(tǒng)音樂(lè)極其發(fā)達(dá)的德國(guó)，也有過(guò)教訓(xùn)：20世紀(jì)，德國(guó)音樂(lè)教育界對(duì)美國(guó)的爵士樂(lè)涌入表現(xiàn)出惶恐不安，并與美國(guó)文化入侵展開(kāi)過(guò)無(wú)情的斗爭(zhēng)。當(dāng)年，德國(guó)音樂(lè)界盡管對(duì)通俗音樂(lè)看法有所分歧，但一貫以保守著稱(chēng)的德國(guó)人最終順理成章地把通俗音樂(lè)納入學(xué)生的音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容，使通俗音樂(lè)進(jìn)入了音樂(lè)課堂。

在我國(guó)通俗音樂(lè)進(jìn)入課堂長(zhǎng)期以來(lái)一直是人們爭(zhēng)執(zhí)的的焦點(diǎn)，由于通俗音樂(lè)永遠(yuǎn)處于音樂(lè)文化的前沿，學(xué)生普遍都喜歡通俗音樂(lè)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和民族音樂(lè)興趣相對(duì)來(lái)說(shuō)少一些，通俗音樂(lè)有一個(gè)廣闊的社會(huì)課堂，一是大眾傳媒，二是傳統(tǒng)課堂模式改革應(yīng)運(yùn)而生的選修課或欣賞課。

通俗音樂(lè)普及有益于大眾傳媒的迅速發(fā)展，當(dāng)今全世界的青少年都狂愛(ài)通俗音樂(lè)，通俗音樂(lè)涉及青少年生理、心理發(fā)展成長(zhǎng)過(guò)程的普遍社會(huì)問(wèn)題。學(xué)校音樂(lè)教育要給音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)以及古典音樂(lè)、民族音樂(lè)欣賞留出一片天地，通過(guò)學(xué)校的選修和欣賞課給學(xué)生在學(xué)校提供一個(gè)輕松享受通俗音樂(lè)的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)代隨著我國(guó)教育改革的深化發(fā)展，學(xué)校教育改革課堂模式形成必修課、選修課、活動(dòng)課相結(jié)合，這樣通俗音樂(lè)進(jìn)入課堂是切實(shí)可行的，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的一個(gè)有效手段和途徑。

通俗音樂(lè)在音樂(lè)中的地位是歷史、社會(huì)、人類(lèi)賦予的，是順應(yīng)時(shí)展的潮流。通俗音樂(lè)的興起，都是以特定的社會(huì)狀況和社會(huì)多數(shù)民眾的普遍心理狀態(tài)為背景。也是做為人們表達(dá)生活中細(xì)微或敏感的情緒變化的一種手段生存下來(lái)，并隨著社會(huì)的發(fā)展不斷完善。所以說(shuō)，開(kāi)設(shè)通俗音樂(lè)是時(shí)代的需要。

三、學(xué)習(xí)研究通俗音樂(lè)給我們帶來(lái)了很多好處

學(xué)習(xí)研究通俗音樂(lè)使我們懂得了通俗音樂(lè)的源流，通俗音樂(lè)與古典音樂(lè)的區(qū)別，知道了流行歌曲必須是通俗的，通俗歌曲不一定是流行的。了解很多以往對(duì)通俗音樂(lè)模糊的概念，通俗音樂(lè)使我們了解它是時(shí)代最前沿的音樂(lè)文化，通俗音樂(lè)使人容易接近，不要求很高的音樂(lè)素養(yǎng)，就可以欣賞，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立人格，強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)代和對(duì)社會(huì)的感受，強(qiáng)調(diào)一種不妥協(xié)的精神。通俗音樂(lè)曲目繁多，電聲樂(lè)器的出現(xiàn)和一系列現(xiàn)代科技手段，使它插翅飛翔，無(wú)處不在。通俗音樂(lè)的演出，使我們從燈光、美術(shù)、服裝、舞蹈、音響等綜合運(yùn)用能力中得到鍛煉。

總之，在五彩紛呈的音樂(lè)世界，我們要繼承和發(fā)展保留傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)大力宣傳通俗音樂(lè)，使通俗音樂(lè)走進(jìn)職業(yè)音樂(lè)學(xué)校的音樂(lè)課堂，學(xué)會(huì)用一分為二發(fā)展辯證的眼光看待事物和處理問(wèn)題。改變讀死書(shū)、死讀書(shū)、硬背書(shū)的惡習(xí)，勇當(dāng)音樂(lè)事業(yè)的排頭兵，讓中國(guó)通俗音樂(lè)在發(fā)展中與民族音樂(lè)相融合，逐漸向民族化方向發(fā)展，展示自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

第3篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

關(guān)鍵詞：《映夢(mèng)》;后現(xiàn)代主義音樂(lè);特征;分析與評(píng)價(jià)

一、《映夢(mèng)》音樂(lè)分析

《映夢(mèng)》是當(dāng)代青年古箏演奏家吉煒在后現(xiàn)代箏曲領(lǐng)域中倍受歡迎的作品。吉煒作為推廣古箏文化的領(lǐng)軍人物，曾在國(guó)際國(guó)內(nèi)舉辦音樂(lè)會(huì)近百場(chǎng)，以穩(wěn)扎精湛的演奏技巧與真切豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力在中外音樂(lè)界備受矚目。除此之外，吉煒在長(zhǎng)期的古箏教學(xué)和演奏中，堅(jiān)持探索，敢于創(chuàng)新，成果斐然，被業(yè)內(nèi)稱(chēng)為古箏界的“先行者”，并致力于古箏音樂(lè)的現(xiàn)代化、國(guó)際化探索，研究與嘗試古箏與世界其它民族樂(lè)器合作的可能性，開(kāi)拓古箏音樂(lè)表現(xiàn)的廣度和深度，創(chuàng)新多種形式的演奏，用她那超群的人格魅力征服了世人，獲得了全球十大華人成功女性大獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

作品《映夢(mèng)》一經(jīng)問(wèn)世便深受古箏愛(ài)好者的好評(píng)。其簡(jiǎn)單而不失大氣的音調(diào)和色彩夢(mèng)幻的旋律與電子樂(lè)伴奏的伴唱相得益彰，成為現(xiàn)代箏樂(lè)中獨(dú)具創(chuàng)新的經(jīng)典作品。作品迎合大眾的審美心理，利用電子音樂(lè)作伴奏，通過(guò)電子合成器的音色效果制作出號(hào)角聲及空靈肅殺、遼闊豪邁等渲染環(huán)境的音響元素，合成玄幻深邃的聽(tīng)覺(jué)效果。作品氣勢(shì)磅礴，仿佛是在仰天長(zhǎng)嘯，述說(shuō)豪邁凜然的夢(mèng)想，壯懷激烈之正氣也油然而生。通過(guò)古箏渾然天成的堅(jiān)實(shí)清悅之民族音色的演繹，完美地呈現(xiàn)給聽(tīng)者魂?duì)繅?mèng)縈，意氣風(fēng)發(fā)的天籟之聲。

作品采用流行音樂(lè)的寫(xiě)作風(fēng)格，采用帶再現(xiàn)單二部曲式結(jié)構(gòu)。箏曲演奏技法簡(jiǎn)單，旋律通俗輕巧。作品側(cè)重通過(guò)旋律的流暢性與抒情性強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲的內(nèi)容，用古箏較為獨(dú)特的中國(guó)民樂(lè)五度相生律制產(chǎn)生出的清脆悅耳的音色和與電子音樂(lè)伴奏交相輝映共同演繹中國(guó)風(fēng)特色的悠遠(yuǎn)意境。

箏曲本身在旋律線條與音響效果的設(shè)計(jì)上也同樣是后現(xiàn)代思想的集中體現(xiàn)。全曲以傳統(tǒng)五聲羽調(diào)式為旋法主體。箏曲前奏為配合與電子音效制作而成的遼遠(yuǎn)廣闊的音響效果以營(yíng)造意境濃厚的背景烘托，突破古箏傳統(tǒng)的五度相聲律定弦而加清角形成特殊的六聲調(diào)式，通過(guò)連續(xù)刮奏達(dá)到思緒萬(wàn)千、連綿不絕的音響效果，借此展開(kāi)對(duì)磅礴夢(mèng)境的詮釋。樂(lè)曲中的電子音樂(lè)不僅是伴奏的作用，在其中還與作品主題緊密連接，你應(yīng)我答，一唱一和。而箏曲主旋律則與伴奏織體形成對(duì)比，利用傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階演奏起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)特色主題音調(diào)，旋律卻超凡脫俗而不失大氣。悠遠(yuǎn)而心馳神往的夢(mèng)境仿佛近在眼前。在作品中穿插離調(diào)、人聲的烘托渲染，強(qiáng)調(diào)主題。同時(shí)，復(fù)雜多變的低音鼓點(diǎn)又給作品增添了幾分神秘與前衛(wèi)，使樂(lè)曲瀟灑輕快而不失優(yōu)雅，汲取后現(xiàn)代主義之精華。

二、《映夢(mèng)》的后現(xiàn)代主義特征

1、后現(xiàn)代主義音樂(lè)的定義

后現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的研究還處于青稚狀態(tài)，對(duì)后現(xiàn)代主義音樂(lè)的定義在國(guó)內(nèi)至今仍爭(zhēng)議不斷，未成起訖，在此方面的著作文獻(xiàn)也是量小力微。在此筆者也只能是囫圇吞棗，未進(jìn)行深入的泛泛而談了。

（1）關(guān)于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義音樂(lè)特征。

首先是無(wú)序、解構(gòu)、反形式。此類(lèi)特性是相對(duì)于有序、結(jié)構(gòu)、形式而言的。無(wú)序、解構(gòu)、反形式的音樂(lè)以噪音音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)、概念音樂(lè)、環(huán)境音樂(lè)等為代表。[1]

那么在專(zhuān)業(yè)箏界的后現(xiàn)在主義即建構(gòu)在無(wú)序、反形式的基礎(chǔ)上，如劉樂(lè)《開(kāi)啟》，利用琴箱的啟合演奏出的聲音及其噪音音樂(lè)為主體的交響樂(lè)伴奏，以及伍洋所演奏的《七夕》，同樣是用電子音樂(lè)合成的伴奏，采用無(wú)線條旋律對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行闡述。于兩者不同的是，《映夢(mèng)》主題明確，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，旋律清新，通俗易懂。顯然，若前者借助伴奏是要達(dá)到渲染主題，協(xié)同共繹的效果，而《映夢(mèng)》則是依附于伴奏，以畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆達(dá)旋律襯托之妙。相比之下，《映夢(mèng)》的娛樂(lè)性就脫穎而出了。

（2）關(guān)于大眾音樂(lè)與綜合領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義音樂(lè)。

首先是文化工業(yè)中的音樂(lè)。在20世紀(jì)時(shí)期的音樂(lè)領(lǐng)域，錄音棚制作成為了音樂(lè)工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。隨著現(xiàn)代化技術(shù)的興起，音樂(lè)通過(guò)與音像業(yè)、各種傳媒連成一體的傳播方式，面向全社會(huì)大眾，改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂(lè)廳方式，產(chǎn)生了更多便利的信道及傳播、接受方式。但由于文化工業(yè)的音樂(lè)的娛樂(lè)性與共享性，很多人對(duì)它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。[1]

其次是大眾廣場(chǎng)的音樂(lè)。這一領(lǐng)域的后現(xiàn)代音樂(lè)景觀包括搖滾廣場(chǎng)和“第三潮流”的音樂(lè)廣場(chǎng)等。20世紀(jì)50年代，反傳統(tǒng)的大眾心理推動(dòng)搖滾文化的發(fā)展。與此同時(shí)，出于主張把西方現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的手法和特點(diǎn)與各民族的流行音樂(lè)形式結(jié)合起來(lái)，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，美國(guó)作曲家舒勒提出“第三潮流”這個(gè)概念，而最初主要是爵土樂(lè)與西方藝術(shù)音樂(lè)兩者的結(jié)合。

如今，大眾廣場(chǎng)的音樂(lè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了聽(tīng)覺(jué)范圍，具有大眾狂歡與多元對(duì)話的性質(zhì)，雅與俗、臺(tái)上與臺(tái)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與生活、政治與文化、科學(xué)與宗教等等的界線，在這里都不同程度的得到了消解，而這種消解正是后現(xiàn)代主義所具有的本質(zhì)特征。[2]《映夢(mèng)》這一作品，是突破傳統(tǒng)古箏音樂(lè)“高雅音樂(lè)”的界限，通過(guò)電子音樂(lè)與MTV相得益彰的傳播，利用淺顯明快的旋律線體勾勒形成的通俗性古箏音樂(lè)作品，無(wú)論在視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)上都深受大眾喜愛(ài)。由此可見(jiàn)，《映夢(mèng)》歸屬于“廣場(chǎng)音樂(lè)”和“媒體音樂(lè)”范疇的結(jié)合。

第4篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育；教育改革；傳統(tǒng)音樂(lè)文化

在20世紀(jì)末期，世界上的教育改革進(jìn)入階段，改革的實(shí)質(zhì)就是建立起新型的世界教育體系，因此音樂(lè)教育也順應(yīng)了這個(gè)改革的變化，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)在繼承的基礎(chǔ)上，還做了適當(dāng)?shù)男扪a(bǔ)，提升了傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值。當(dāng)前，我國(guó)需要進(jìn)一步的強(qiáng)化學(xué)校音樂(lè)教育的力度，強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視，以此走出一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

1 對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的分析

1.1 傳統(tǒng)音樂(lè)的理解

傳統(tǒng)音樂(lè)具有千年的文化基礎(chǔ)和審美品格，體現(xiàn)了集中性的音樂(lè)思想，更是音樂(lè)內(nèi)涵的表現(xiàn)，在一個(gè)國(guó)家和民族文化中起到至關(guān)重要的作用。傳統(tǒng)音樂(lè)一般是以黃河流域?yàn)橹行狞c(diǎn)的音樂(lè)，它和西域音樂(lè)、國(guó)外音樂(lè)共同融合，組成整體上的傳統(tǒng)音樂(lè)。傳統(tǒng)音樂(lè)在文化的交相輝映中逐u地發(fā)展和壯大起來(lái)，因此對(duì)音樂(lè)教育有非常大的意義和促進(jìn)性作用，更是音樂(lè)教育的有效資源。以下對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的區(qū)分，以及傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行研究。

1.2 傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的區(qū)分

傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)具有較大的不同點(diǎn)，還有差異性的表現(xiàn)方式和音樂(lè)組織方式。傳統(tǒng)音樂(lè)所擅長(zhǎng)的是邏輯性和動(dòng)機(jī)性，音樂(lè)發(fā)展非常連貫，并且也在合理的范圍之內(nèi)。傳統(tǒng)音樂(lè)給人一種嚴(yán)肅的印象，十分莊重，很多音樂(lè)中涵蓋了學(xué)術(shù)界的思想，也形成了不同的派別，強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)本身還有音樂(lè)創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，每一種音樂(lè)之間都存在非常合理的關(guān)系，要素之間也產(chǎn)生影響?，F(xiàn)代音樂(lè)一般是以流行性音樂(lè)為主要發(fā)展格調(diào)，其中裝裹了美麗的外衣，表現(xiàn)過(guò)程中演唱者和樂(lè)器的演化是核心內(nèi)容，音樂(lè)的特點(diǎn)和聲音結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜，更多是一種多調(diào)形式和泛調(diào)形式的主流音樂(lè)。

1.3 傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)具有悠久的文化，并且也伴隨著人們的發(fā)展產(chǎn)生更大的變化，音樂(lè)革新的姿態(tài)逐漸在歷史演化中顯現(xiàn)出來(lái)，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化多元性的體現(xiàn)，也是原因所在。傳統(tǒng)音樂(lè)具有傳統(tǒng)文化的一些特點(diǎn)，是時(shí)代變遷的痕跡，更是共有性和個(gè)性差異的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)文化中去了解一個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及文化藝術(shù)，還有民族風(fēng)情、文化信仰等等是明智的選擇。傳統(tǒng)音樂(lè)中有共通性的社會(huì)功能，承接顯現(xiàn)歷史音樂(lè)文化和音樂(lè)以外的各種文化使命。

2 傳統(tǒng)音樂(lè)的作用分析

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)包含了民族的悠久文化歷史畫(huà)面，同時(shí)也飽含了中華民族的精神和人們的情感，這是在中傳統(tǒng)文化上的一種審美形式和審美體驗(yàn)，承載著中華民族文化發(fā)展的重任，更加凝聚了中華兒女的多種情感，是當(dāng)今時(shí)代信息的解讀。傳統(tǒng)音樂(lè)不僅僅是曲調(diào)和歌詞的展現(xiàn)，而是一個(gè)民族的審美和一個(gè)民族生活的寫(xiě)照，更是一個(gè)民族審美意識(shí)和思維習(xí)慣的表象，在民族發(fā)展過(guò)程中具有不可磨滅的作用。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行細(xì)致了解的基礎(chǔ)之上再去了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以及音韻還有表現(xiàn)形式等等，是一種鋪墊，更加能夠顯現(xiàn)廣博的華夏文明，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓所在，讓中國(guó)民族歷史在音樂(lè)文化中體現(xiàn)，讓過(guò)去和未來(lái)之間相連接。在歷史的長(zhǎng)河當(dāng)中也會(huì)孕育出傳統(tǒng)類(lèi)型的文化，因此需要進(jìn)行保護(hù)和宣揚(yáng)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中的精髓加以吸收，了解當(dāng)前需要在哪些方面繼承、在哪些方面創(chuàng)新，在哪些方面轉(zhuǎn)變。

學(xué)校教育是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化一種最為普遍形式的研究和繼承，更是內(nèi)容豐富和形式多見(jiàn)的反應(yīng)，優(yōu)勢(shì)比較突出，能夠把傳統(tǒng)音樂(lè)上升到新的層次上。傳統(tǒng)音樂(lè)凝聚了較多的文化精髓，具有的價(jià)值也非常高，以此可以去發(fā)揚(yáng)、探究和挖掘，因此，可以簡(jiǎn)單地開(kāi)闊為，保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)的多樣性就是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)習(xí)打下鋪墊的反應(yīng)。在一段時(shí)間內(nèi)，包括現(xiàn)代，很多文化價(jià)值觀都是以經(jīng)濟(jì)和政治為主要方向的，也是以此為主要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，有些傳統(tǒng)的音樂(lè)文化受到了貶低，當(dāng)前我們所研究的傳統(tǒng)音樂(lè)文化是對(duì)各種民族音樂(lè)的風(fēng)格研究，例如，宮廷音樂(lè)，他們也是封建社會(huì)的代表，是一種文化的遺留。從音樂(lè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)上分析，無(wú)論是宮廷音樂(lè)還是其他官方所認(rèn)為的主流音樂(lè)，都能夠代表當(dāng)時(shí)音樂(lè)最高的水準(zhǔn)，更是一個(gè)民族的主要藝術(shù)典范，保護(hù)和繼承傳統(tǒng)音樂(lè)，就是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)教育革新的最大支持。

3 音樂(lè)教育改革與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展

3.1 傳統(tǒng)音樂(lè)教育是音樂(lè)教育改革的基礎(chǔ)

傳統(tǒng)音樂(lè)具有非常深厚的歷史基礎(chǔ)，面對(duì)這樣非常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情況，并且也針對(duì)這樣一種文化的發(fā)展，其中有很多值得深思的問(wèn)題，在21世紀(jì)當(dāng)前的情況和背景下，在民族文化復(fù)興的重任下，需要強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)和繼承，民族的偉大復(fù)興需要一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是更加需要深厚的文化基礎(chǔ)，每一種文明都離不開(kāi)精神文明和物質(zhì)文明的同時(shí)存在，并且，文明也是在文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，需要去不斷的灌溉，讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的光輝能夠在時(shí)展的舞臺(tái)上閃閃發(fā)光。傳統(tǒng)音樂(lè)中包含了傳統(tǒng)文化的精神文明，更是傳統(tǒng)文化另一種層面上的延續(xù)，對(duì)當(dāng)今的音樂(lè)教育都起到了極大的促進(jìn)性作用。

第5篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

    作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化代表的古琴,以其清、和、淡、遠(yuǎn)的音樂(lè)美吸引著歷代文人士大夫一直將其奉為修身養(yǎng)性的雅器,它在現(xiàn)代文化日益多元的當(dāng)下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)為“人類(lèi)口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后古琴受關(guān)注度增加,在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現(xiàn)的“雅集”或研討即可見(jiàn)一斑;但它過(guò)于成熟的文化品格和高潔脫俗的內(nèi)在蘊(yùn)涵還是讓人敬而遠(yuǎn)之,古琴音樂(lè)仍屬于少數(shù)人的風(fēng)花雪月。尤為值得一提的是,它遠(yuǎn)離俗塵的傲骨秉性,再次使它與現(xiàn)代音樂(lè)生活日益隔絕。為滿足平常人群接近并秉承古琴文化發(fā)展的需求,以學(xué)院派古琴教習(xí)者為主體的音樂(lè)家們正在不斷探索其可行性方式,這其中,京滬等地的音樂(lè)學(xué)院中古琴專(zhuān)業(yè)的師生功不可沒(méi)。2011年12月18日在賀綠汀音樂(lè)廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和———古琴重奏音樂(lè)會(huì)》就是學(xué)院里的古琴師生對(duì)古琴現(xiàn)代新發(fā)展等問(wèn)題的探索與思考。

    這場(chǎng)由上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂(lè)會(huì),一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法,音樂(lè)會(huì)特別約請(qǐng)了8位目前活躍在國(guó)內(nèi)外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂(lè)文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗?艾蓮娜?貝爾納德,為古琴專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了一場(chǎng)包含多種重奏形式且風(fēng)格迥異的音樂(lè)新作。戴曉蓮除了親自攜學(xué)生登臺(tái)表演外,還約請(qǐng)吳強(qiáng)、霍永剛、陳曉棟等專(zhuān)家對(duì)新作進(jìn)行縝密、苛刻地排練指導(dǎo),音樂(lè)會(huì)達(dá)到了全新探索的學(xué)術(shù)深度和推廣古琴現(xiàn)展意識(shí)的效果,也引起了大家對(duì)古琴音樂(lè)文化現(xiàn)代性的思考。

    從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長(zhǎng)起來(lái)的戴曉蓮是上音古琴專(zhuān)業(yè)教師,除了演奏技藝精湛外,她還是古琴理論家,對(duì)古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養(yǎng)為她推廣古琴現(xiàn)代化奠定了堅(jiān)實(shí)而全面的學(xué)理基礎(chǔ)。近年來(lái),她在國(guó)內(nèi)外琴樂(lè)推廣活動(dòng)中不遺余力,屢獲佳績(jī)。其中如2007年推出的“漁樵問(wèn)答———古琴重奏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”、2008年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專(zhuān)題講座等都取得了良好的社會(huì)效果,也對(duì)開(kāi)拓古琴音樂(lè)文化現(xiàn)代篇發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn),使上海日益呈現(xiàn)出良好的古琴現(xiàn)代化的藝術(shù)空間,2012年新年前后多場(chǎng)與古琴有關(guān)的音樂(lè)會(huì)的成功舉行即是明證。

    二、古琴重奏新作的音樂(lè)新意

    從形式上看,此次音樂(lè)會(huì)上推出的古琴新作打破既往古琴音樂(lè)慣常采用獨(dú)奏或琴簫合奏的形式,而開(kāi)放地選擇多樣合奏,力圖實(shí)現(xiàn)古今中外多元音樂(lè)形式的融會(huì)。

    如:古琴與笛子、打擊樂(lè)的《楚歌》,古琴與鋼琴的《古舞》,古琴與長(zhǎng)笛、大提琴、打擊樂(lè)的《四合》,古琴與磁帶、弦樂(lè)四重奏的《吳儂軟語(yǔ)》,古琴與管子、男聲、打擊樂(lè)的《萍池》,古琴與簫、二胡、塤的《吟?瀟湘?頌?水云》,古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢(mèng)去來(lái)》,古琴與大提琴、長(zhǎng)笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)上所蘊(yùn)涵的豐富多彩的音響世界,開(kāi)掘了古琴與多樣樂(lè)器合奏而產(chǎn)生的新穎別致的音色空間,更多傳統(tǒng)的中國(guó)樂(lè)器和鋼琴、大提琴、長(zhǎng)笛等西方樂(lè)器與古琴也能“相和”于樂(lè)。

    從音樂(lè)手法上看,8首作品均從古琴固有的音色特點(diǎn)和內(nèi)在的文化神韻出發(fā)來(lái)探索其新的技術(shù)革新。其突出的特點(diǎn)有:其一是古琴固有的音樂(lè)手法(如主題變形、寫(xiě)意發(fā)展)與開(kāi)發(fā)的新穎別致的現(xiàn)代音樂(lè)織體同時(shí)運(yùn)用,實(shí)現(xiàn)了在繼承中發(fā)展的思路;其二是將古琴“獨(dú)語(yǔ)式”音樂(lè)語(yǔ)言拓展為利于與其他樂(lè)器合奏的互補(bǔ)性的“對(duì)答式”形態(tài),此消彼長(zhǎng),相映成趣,實(shí)現(xiàn)了古琴音樂(lè)形態(tài)的現(xiàn)代型式拓展;其三是多聲音樂(lè)形態(tài)的多樣化發(fā)展,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)橫向的線性的可聽(tīng)性旋律線條等音樂(lè)思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復(fù)調(diào)式的或綜合式的動(dòng)機(jī)型音型等音樂(lè)思維融合并予以相當(dāng)?shù)匕l(fā)展,實(shí)現(xiàn)了古琴現(xiàn)代音樂(lè)手法融入的真正意義上的轉(zhuǎn)型,而非既往古琴音樂(lè)僅作為特色符號(hào)式的拼貼,實(shí)現(xiàn)古琴主體的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展模式。

    其中,《四和》([法]徐儀曲)從古琴的“十三象”的音樂(lè)形態(tài)中挖掘出古琴優(yōu)雅端莊與從容適度的內(nèi)蘊(yùn)的對(duì)比變化的各色織體,以現(xiàn)代多聲思維探索出“和”的四種形態(tài);《古舞》(王建民曲)從云岡石窟的觀感中激發(fā)出古韻古風(fēng)的多樣化形態(tài),在古琴既往寫(xiě)意、繪景的手法之上探索出現(xiàn)代語(yǔ)境下的新古意,古琴音樂(lè)的寫(xiě)意與鋼琴音樂(lè)寫(xiě)實(shí)手法被予以多聲思維的對(duì)比與互補(bǔ),古琴的線性思維旨在寫(xiě)意,鋼琴的多聲思維旨在寫(xiě)實(shí)(見(jiàn)例1),由此產(chǎn)生新畫(huà)意的虛實(shí);《萍池———與王維的對(duì)話》以王維詩(shī)為外在符號(hào)載體,將中國(guó)古典節(jié)樂(lè)律動(dòng)融入其中,結(jié)合多聲音樂(lè)的陪襯與烘托,將古琴線條予以了新奇的詮釋;《吳儂軟語(yǔ)》(溫德青曲)以吳語(yǔ)中“我歡喜你”為音調(diào)原型而不斷變形并貫穿發(fā)展,從而形成了絢爛多彩的預(yù)置磁帶音樂(lè)線條,它巧妙突出古琴的新型線性思維,由此與多聲音樂(lè)弦樂(lè)四重奏形成對(duì)比,形成多聲多層性的新奇語(yǔ)言。

    例1:《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂(lè)手法的對(duì)比以傳統(tǒng)琴曲為基礎(chǔ)而進(jìn)行新發(fā)展是此次音樂(lè)會(huì)的又一目的,它不僅有利于古曲現(xiàn)展,還有利于現(xiàn)代思維的恰當(dāng)融入?！兑?瀟湘?頌?水云》(陸培編配)、《離騷碎影》(于洋編配)、《歸夢(mèng)去來(lái)》、(姜瑩編配)、《楚歌》(朱曉谷編配)以傳統(tǒng)琴曲為依托,將新的具有現(xiàn)代語(yǔ)匯的間插素材像插花藝術(shù)一樣貫穿其間,探索了既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的新語(yǔ)言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調(diào)素材,在不同段落中加入低音大笛或打擊樂(lè)的新音樂(lè)素材,將原曲旋律予以對(duì)比強(qiáng)烈的渲染(見(jiàn)例2),以多彩性的形象轉(zhuǎn)化推動(dòng)了音樂(lè)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,從而較直觀地拓展了原曲所表現(xiàn)的“楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)”的畫(huà)面色彩感?！兑?瀟湘?頌?水云》以古曲《瀟湘水云》為藍(lán)本,以白描似的間插呈現(xiàn)原作素材和多維性的對(duì)話而植入新的音樂(lè)素材,以中國(guó)畫(huà)似的多景象連綴,將原作發(fā)展為新意獨(dú)特的多元復(fù)合風(fēng)格的別樣音響世界?！稓w夢(mèng)去來(lái)》以《大胡笳》為音樂(lè)素材及結(jié)構(gòu)基礎(chǔ),以中阮等新音樂(lè)織體的融入而產(chǎn)生與古琴音樂(lè)的對(duì)話(見(jiàn)例3),以簡(jiǎn)約對(duì)比的音樂(lè)手法而產(chǎn)生多聲語(yǔ)境的新結(jié)構(gòu),并以哲學(xué)似的手法來(lái)表現(xiàn)濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境。《離騷碎影》以《離騷》原曲為藍(lán)本,以點(diǎn)描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中,古琴原有寫(xiě)意手法被極度放大,再經(jīng)過(guò)疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現(xiàn)原曲的悲涼意境。

    例2《楚歌》中原曲素材與新音樂(lè)素材間的對(duì)比與渲染:三、古琴現(xiàn)代探索的理論新思雖然戴曉蓮對(duì)這些全新的形式與理念并未有十足的信心,但她希望能夠?qū)⒐徘佻F(xiàn)代化探索中欲意開(kāi)掘的新語(yǔ)言、新思考帶進(jìn)傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)文化之中,讓多元藝術(shù)語(yǔ)境下的古琴獲得現(xiàn)代的氣息,尤其融入西方的多聲音樂(lè)技術(shù),將傳統(tǒng)音階形態(tài)予以音色音響的全新開(kāi)發(fā),她同時(shí)懇請(qǐng)古琴前輩和年輕一代的愛(ài)好者都來(lái)重新認(rèn)識(shí)新語(yǔ)境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂(lè)會(huì)中繼續(xù)秉承民樂(lè)系繼承古琴音樂(lè)文化的傳統(tǒng),表達(dá)出古琴并非是孤芳自賞的獨(dú)白,它也可以與其他傳統(tǒng)樂(lè)器一樣走向大眾,立足“當(dāng)代”的理念?！爱?dāng)傳統(tǒng)技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到我們所要表達(dá)的意境時(shí),我們一直在為古琴與當(dāng)代音樂(lè)的適應(yīng)與融合反復(fù)嘗試、比對(duì)新的演奏技法,從而呈現(xiàn)最流暢動(dòng)聽(tīng)的古琴音色?！贝鲿陨徴f(shuō):“無(wú)論成功還是失敗,歷史的腳步總是向前,行進(jìn)的過(guò)程總要有人去開(kāi)拓,希望通過(guò)此次探索和努力,為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時(shí)代性的發(fā)展道路,使古琴這件古老樂(lè)器能在多元文化交融日益頻繁的當(dāng)下立有一席之地選”為此,戴曉蓮除了在音樂(lè)表演領(lǐng)域做足文章,與作曲家深入交流,潛心推敲演奏技術(shù)的具體運(yùn)用和細(xì)節(jié)處理,力圖將舞臺(tái)藝術(shù)做到極致之美;她還在音樂(lè)會(huì)的推廣上花了心思,如:在節(jié)目單上展示作曲家創(chuàng)作的內(nèi)容和理念,在前期宣傳上做足文化創(chuàng)意的介紹,還將延續(xù)其以前的做法———在音樂(lè)會(huì)后推出實(shí)況視頻并出版新作總譜。音樂(lè)會(huì)前,音樂(lè)廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現(xiàn)代化發(fā)展的美好前景預(yù)兆呢?“古琴重奏音樂(lè)會(huì)”必將引發(fā)古琴音樂(lè)文化現(xiàn)展的理論思考。首先,如何真正認(rèn)識(shí)古琴傳統(tǒng)精髓繼承與發(fā)揚(yáng)的問(wèn)題。保守的觀點(diǎn)認(rèn)為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持,就像日本保持“能樂(lè)”那樣。新銳的觀點(diǎn)認(rèn)為古琴應(yīng)該脫下“古裝”換上“時(shí)裝”,就像中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展的方式那樣,將西方管弦樂(lè)的多聲思維運(yùn)用其間。戴曉蓮的音樂(lè)會(huì)中體現(xiàn)的古琴繼承問(wèn)題是將其植入多元宏大的新文化背景中,深入挖掘古琴寫(xiě)意手法中的具體技術(shù)并將其充分發(fā)展,從而賦予其新的疊加、倍增的藝術(shù)新效果。

    其次,如何全新發(fā)展古琴音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題。

    從技術(shù)的角度看,新舊之法無(wú)所謂好壞之別,傳統(tǒng)古琴技術(shù)講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發(fā)展,講究的是線條的綿延波折。曾經(jīng)將古琴以文化符號(hào)植入作品中的探索則取其表意手法,將其與宏大現(xiàn)代樂(lè)響形成對(duì)比或音響反差,從而產(chǎn)生古琴的古韻。戴曉蓮音樂(lè)會(huì)中的新作水準(zhǔn)雖然參差不齊、手法各異,但透露出一個(gè)共同的技術(shù)問(wèn)題:它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術(shù),原有技術(shù)在多聲現(xiàn)代語(yǔ)言之下形成新的多元復(fù)合風(fēng)格,它們以古琴吟猱音韻、張弛線條為主要語(yǔ)言,以中外音樂(lè)多樣化新語(yǔ)言為陪襯或烘托,從而呈現(xiàn)新穎別樣的新音響,求新而不忘本。

第6篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

今年5月26日至31日，第三屆“北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”如期而至。本次音樂(lè)節(jié)由中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)和理論委員會(huì)、北京音樂(lè)臺(tái)主辦，中央音樂(lè)學(xué)院承辦。中央音樂(lè)學(xué)院王次院長(zhǎng)擔(dān)任出品人，作曲家葉小綱任藝術(shù)總監(jiān)。第三屆北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)總共安排了22場(chǎng)音樂(lè)會(huì)（包括三場(chǎng)作曲大師班公開(kāi)教學(xué)音樂(lè)會(huì)、四場(chǎng)打擊樂(lè)“馬拉松”音樂(lè)會(huì)和其它十五場(chǎng)各類(lèi)音樂(lè)會(huì)）；八場(chǎng)研討會(huì)（一場(chǎng)全國(guó)音樂(lè)院校附中及大學(xué)本科低年級(jí)作曲教學(xué)研討會(huì)，一場(chǎng)原生態(tài)民族音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展研討會(huì)，六場(chǎng)作曲及作曲技術(shù)研討會(huì)）；三場(chǎng)專(zhuān)題講座，真可謂目不暇接。

關(guān)注我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)下一代的培養(yǎng)

為了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的長(zhǎng)足發(fā)展和人才培養(yǎng)，本屆北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)以大力扶植青年作曲家為宗旨，竭力為更多的年輕一代的作曲家提供展示才華的舞臺(tái)。此次音樂(lè)節(jié)將全國(guó)音樂(lè)院校附中及大學(xué)本科低年級(jí)作曲教學(xué)研討會(huì)放在第一天，并在開(kāi)幕式上首演一臺(tái)由年齡25歲以下的青年作曲家的管弦樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)――花樣年華，此外重點(diǎn)推出了3場(chǎng)作曲大師班公開(kāi)教學(xué)音樂(lè)會(huì)。

現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)期間安排附中及大學(xué)本科低年級(jí)作曲教學(xué)研討會(huì)，一方面說(shuō)明作曲教育工作者學(xué)術(shù)視野的擴(kuò)展，另一方面也說(shuō)明了研究這一課題的緊迫性。中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)周海宏教授概括性地提出兩大命題：其一，作為藝術(shù)的音樂(lè)的音響結(jié)構(gòu)的規(guī)則是什么？是否存在“放之四海而皆準(zhǔn)”的音樂(lè)音響的結(jié)構(gòu)規(guī)則？西方經(jīng)典時(shí)期所形成的規(guī)則是否能夠用于當(dāng)代的創(chuàng)作，是否能夠解釋現(xiàn)代音樂(lè)紛繁的形態(tài)，我們的作曲技術(shù)理論還應(yīng)當(dāng)教什么？其二，如何培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)音響的想象力和創(chuàng)造力?能夠落實(shí)到有效的教學(xué)上的手段與方法是什么？

對(duì)于第一個(gè)命題，與會(huì)專(zhuān)家一致認(rèn)為學(xué)習(xí)前人規(guī)則和當(dāng)代規(guī)則都是重要的，音樂(lè)創(chuàng)作的教學(xué)必須一手抓傳統(tǒng)一手面向未來(lái)。武漢音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)彭志敏提出了讓學(xué)生“飽食天下、合理用胃”的原則，“飽食天下”是要學(xué)生不偏食，盡可能多地?cái)z取前人的創(chuàng)作規(guī)律。無(wú)調(diào)性音樂(lè)教學(xué)也只有在與調(diào)性音樂(lè)的對(duì)比中才能講清楚。天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授認(rèn)為：作曲本身是“無(wú)中生有”的活動(dòng)，它的學(xué)習(xí)過(guò)程是必然要了解前人和同代人是怎么創(chuàng)作的?；镜囊繇懡M合方式是學(xué)生必須掌握的。

第二個(gè)命題更多屬于教育學(xué)的范疇。姚盛昌提出必須跳出前人的經(jīng)驗(yàn)，不要妨礙學(xué)生創(chuàng)造力和想象力的發(fā)展。在教師與學(xué)生交流中提倡師生平等，在經(jīng)驗(yàn)的傳承中不要扼殺學(xué)生的創(chuàng)造性。彭志敏提倡寓教于樂(lè)和有教無(wú)類(lèi)的教育觀，他認(rèn)為要讓學(xué)生“愉快地進(jìn)食”，在快樂(lè)教育中學(xué)習(xí)音樂(lè)的創(chuàng)造，學(xué)生沒(méi)有在學(xué)習(xí)過(guò)程中感到快樂(lè)就會(huì)對(duì)學(xué)習(xí)的目標(biāo)產(chǎn)生懷疑，也就不容易堅(jiān)持學(xué)下去。沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)范哲明教授認(rèn)為作曲教學(xué)的終極目的是教會(huì)學(xué)生認(rèn)識(shí)事物的方法，獨(dú)立思考的能力，學(xué)會(huì)了思考才能學(xué)會(huì)創(chuàng)作。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高為杰教授認(rèn)為從招生環(huán)節(jié)上降低對(duì)學(xué)生文化課的要求，這對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)是無(wú)益的，必須加強(qiáng)作曲專(zhuān)業(yè)的通識(shí)教育，現(xiàn)行課程的實(shí)施過(guò)程中能否達(dá)到應(yīng)有的效果還值得考慮。學(xué)校交給學(xué)生的應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的有價(jià)值的東西。要堅(jiān)持多元發(fā)展觀，要讓學(xué)生找到適合自己發(fā)展的路，不要都擠到交響樂(lè)創(chuàng)作這一條路上來(lái)。中央音樂(lè)學(xué)院附中作曲學(xué)科主任劉長(zhǎng)遠(yuǎn)教授提出了“反對(duì)保姆式教育、反對(duì)孤兒式的教育、反對(duì)教師不包容的審美觀、反對(duì)把個(gè)性音樂(lè)的寫(xiě)作凌駕于其它音樂(lè)寫(xiě)作之上、反對(duì)急功近利式的教育”。

三場(chǎng)作曲大師班公開(kāi)教學(xué)音樂(lè)會(huì)為評(píng)委、學(xué)生和觀眾提供了一個(gè)相互交流的場(chǎng)所。音樂(lè)節(jié)從美國(guó)、英國(guó)、奧地利和國(guó)內(nèi)各地聘請(qǐng)了二十多位著名作曲家和教授，針對(duì)學(xué)生的作品逐一點(diǎn)評(píng)。其中有些學(xué)生顯然已經(jīng)具備了駕馭較大型作品的能力，其作品也顯得很有想象力，獲得了專(zhuān)家的好評(píng)，例如中央音樂(lè)學(xué)院的楊羽葉的《三重奏――為長(zhǎng)笛、豎琴和大提琴》、上海音樂(lè)學(xué)院房小木的《于澗之中――為小提琴獨(dú)奏》和王斯的《甜蜜的復(fù)仇――為兩位樂(lè)手而作》，以及中央音樂(lè)學(xué)院附中李小萌的《無(wú)題――為四重奏而作》等。與此同時(shí)，專(zhuān)家們更多地是從非常具體的角度來(lái)談創(chuàng)作，例如怎樣進(jìn)行更精巧的配器、結(jié)構(gòu)怎樣進(jìn)一步合理化、的設(shè)計(jì)等等。由于參加大師班的學(xué)生創(chuàng)作年限短，其作品多為習(xí)作，難免存在諸多方面的瑕疵。如在每場(chǎng)教學(xué)音樂(lè)會(huì)中，聽(tīng)到最多的點(diǎn)評(píng)就是“記譜、標(biāo)記、術(shù)語(yǔ)”的問(wèn)題（此類(lèi)問(wèn)題在上一屆音樂(lè)節(jié)中亦是如此）。

中青年作曲家的創(chuàng)作觀念――回歸與創(chuàng)新并重

在不同種類(lèi)的音樂(lè)會(huì)中，我國(guó)中青年作曲家的作品中已經(jīng)基本上沒(méi)有了在八十年代的探索時(shí)期所表現(xiàn)出的或多或少的對(duì)西方的模仿，而代之以多樣的風(fēng)格、充盈的靈性，在創(chuàng)作觀念上有所發(fā)展、有所回歸，并在更高的文化哲學(xué)意義上追溯中國(guó)文化之根。作品在文化內(nèi)涵的挖掘、民族樂(lè)器性能的開(kāi)拓、現(xiàn)代創(chuàng)作技法的運(yùn)用和融合多元文化方面均顯出各自不同的優(yōu)勢(shì)和功力。

例如，四場(chǎng)打擊樂(lè)“馬拉松”音樂(lè)會(huì)（分別由中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院的打擊樂(lè)團(tuán)和美國(guó)打擊樂(lè)獨(dú)奏家Gregory Beyer舉辦）從5月30日下午一直演奏到晚上，對(duì)聽(tīng)眾的耳朵來(lái)說(shuō)絕對(duì)是一種考驗(yàn)。但就在這種對(duì)耳膜的考驗(yàn)中，當(dāng)年的“新潮音樂(lè)”的弄潮兒的許多優(yōu)秀作品和演奏家們的精湛技藝還是令聽(tīng)眾為之興奮。郭文景的《炫――為六面鑼而作》創(chuàng)作于2003年，在感覺(jué)上和其前些年創(chuàng)作的《戲》有著淵源關(guān)系。雖只有六面鑼?zhuān)葑嗾呃酶鞣N新穎的演奏技法發(fā)出了異常豐富的音響，是一種交響樂(lè)思維在打擊樂(lè)體裁上的顯現(xiàn)。瞿小松的《定風(fēng)波》（1998）正像他當(dāng)年創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　洞笈住罚ㄖ饕梃b川腔及其韻白和吟唱）一樣，作曲家善于利用戲曲的韻白、吟唱等素材予以融會(huì)貫通。賈達(dá)群的《響趣――為五位中國(guó)打擊樂(lè)演奏家而作》（2004）分為鈸趣、鑼趣、間奏曲、鼓趣和后奏曲五個(gè)部分，演奏者鈸、鼓、鑼的特殊擊法造成音色的不同，進(jìn)而在同類(lèi)樂(lè)器中凸現(xiàn)不同的聲部，最后的后奏曲干脆直接采用了京劇鑼鼓經(jīng)，但與前面的幾個(gè)部分十分融合。

此外，陳其鋼的《京劇瞬間》（鋼琴獨(dú)奏）雖在創(chuàng)作技法方面與印象主義、梅西安有著某種淵源關(guān)系，但利用京劇素材并加以非常大的變化則令作品呈現(xiàn)出新穎的音響，且具有相當(dāng)?shù)目陕?tīng)性。趙曉生利用自創(chuàng)的太極作曲系統(tǒng)創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《太極》，試圖將《易經(jīng)》中包含的辯證因素與現(xiàn)代音集理論結(jié)合，在較高的哲學(xué)層面上體現(xiàn)了中國(guó)文化的獨(dú)特神韻。葉小綱的《我遙遠(yuǎn)的南京――為大提琴與樂(lè)隊(duì)而作》（為勝利60周年而作）盡顯作者樂(lè)隊(duì)技巧的精湛。葉小綱的另外一部作品《客家山歌――足銀不使?jié)a成銅》不僅僅是利用原生態(tài)的客家山歌作為素材，而是將其進(jìn)行有機(jī)融合，在創(chuàng)作精神上是回歸的。

如果說(shuō)中年作曲家的功力體現(xiàn)在上述力作，《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)則更多地表達(dá)了青年一代的作曲家對(duì)鄉(xiāng)土音樂(lè)發(fā)展的關(guān)注。中央音樂(lè)學(xué)院紅創(chuàng)作的《樂(lè)隊(duì)連環(huán)扣》的音樂(lè)素材取自傳統(tǒng)的五架頭音樂(lè)《連環(huán)扣》，并保持了原曲幽默瀟灑的藝術(shù)情趣。五架頭和民族管弦樂(lè)隊(duì)之間形成淡入、淡出的關(guān)系。力求通過(guò)多聲部樂(lè)隊(duì)語(yǔ)言重新解讀民間音樂(lè)，音響上既有傳統(tǒng)的身影又有現(xiàn)代感。中央音樂(lè)學(xué)院王斐南創(chuàng)作的《非不-半邊“悲懷”――新五架頭》，主題采用呂文成的《悲懷》，雖然在樂(lè)器配備方面與傳統(tǒng)的五架頭相同，但通過(guò)現(xiàn)代語(yǔ)匯的介入，音樂(lè)的內(nèi)涵發(fā)生了變化，用詼諧的方式詮釋“悲懷”。青年作曲家常平的《粵風(fēng)――樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》運(yùn)用民族管弦樂(lè)隊(duì)從未被明確使用過(guò)的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲這種體裁，充分調(diào)動(dòng)樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器組之間的協(xié)作關(guān)系，注重風(fēng)格與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，力求對(duì)民族樂(lè)隊(duì)的整體音響變化作一些新的探索。張帥的《珠江小景》將從廣東民間音樂(lè)中提取的音調(diào)素材加以切片化處理，與現(xiàn)代爵士樂(lè)和波普音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂(lè)元素貫穿全曲的同時(shí)，力圖嘗試更好地調(diào)動(dòng)民族樂(lè)隊(duì)色彩的豐富性。

原生態(tài)音樂(lè)會(huì)與研討會(huì)――保護(hù)與發(fā)展并舉，為現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)平添多元文化的異彩

原生態(tài)文化近年來(lái)成為全社會(huì)矚目的熱點(diǎn)，此次現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)將原生態(tài)音樂(lè)加入進(jìn)來(lái)，為現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的豐富性和多元化又增添了濃重的一筆，使現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的內(nèi)涵有了相當(dāng)大的擴(kuò)展。原生態(tài)音樂(lè)研討會(huì)凸現(xiàn)了保護(hù)原生態(tài)音樂(lè)文化的緊迫性，而原生態(tài)音樂(lè)會(huì)向觀眾展示世界范圍內(nèi)最為本真與鄉(xiāng)土化的原生態(tài)藝術(shù)，并借此探索民間音樂(lè)更為廣泛的生存空間和更為廣闊的發(fā)展途徑。在日趨經(jīng)濟(jì)全球化、文化單一化的當(dāng)今社會(huì)，保護(hù)原生態(tài)文化不僅僅是保護(hù)文化多樣性，更深層的意義在于保護(hù)文化的基因，保持我們的自我認(rèn)知，保存好我們自己的“名片”。保護(hù)原生態(tài)音樂(lè)還非常需要政府立法、財(cái)政支持、教育制度的改革和技術(shù)保障。為此，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)聘請(qǐng)了中國(guó)藝術(shù)研究院的田青、蔡良玉、韓寶強(qiáng)三位研究員及中央音樂(lè)學(xué)院俞人豪教授等作為主講人，暢談原生態(tài)民族音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展。蔡良玉研究員對(duì)UNESCO（聯(lián)合國(guó)教科文組織）“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”項(xiàng)目，以及全世界第一個(gè)列入“世界的記憶”名錄的音響檔案――中國(guó)藝術(shù)研究院圖書(shū)館中最驕傲的藏品――7000小時(shí)音響資料的歷史價(jià)值和處境做了簡(jiǎn)要介紹，呼吁要學(xué)習(xí)日本、韓國(guó)在保護(hù)非物質(zhì)遺產(chǎn)方面的經(jīng)驗(yàn)，并在立法、財(cái)政、教育等方面加強(qiáng)工作。韓寶強(qiáng)研究員以《二泉映月》為例說(shuō)明了對(duì)非物質(zhì)遺產(chǎn)的技術(shù)性保護(hù)的重要性和可操作性，他說(shuō)：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一點(diǎn)就是技術(shù)保護(hù)到位。它的音響先于樂(lè)譜傳播了出去，如果先把樂(lè)譜出版，再發(fā)行音響就很可能是另外的局面了。技術(shù)保護(hù)對(duì)在變化中的傳統(tǒng)音樂(lè)也是同樣有效的。在硬件上我們要錄制音響，并切實(shí)保存得完美無(wú)缺；在軟件上，一定要把原形告訴大家，把傳統(tǒng)音樂(lè)的每一個(gè)變化的過(guò)程都記錄下來(lái)。俞人豪教授認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以“鄉(xiāng)土民間音樂(lè)”來(lái)代替“原生態(tài)”的稱(chēng)謂，并對(duì)音樂(lè)的原生態(tài)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為民間藝人應(yīng)當(dāng)成為國(guó)寶，應(yīng)當(dāng)請(qǐng)進(jìn)音樂(lè)學(xué)院。 對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)，商業(yè)化傳播也是一個(gè)辦法。田青談到：今年的“青歌賽”設(shè)立原生態(tài)組有一個(gè)很大的作用，就是讓觀眾看到了我們56個(gè)民族不是只有一種民族唱法，而是多彩多姿的。他對(duì)現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)狀是十分擔(dān)憂的，并認(rèn)為增加原生態(tài)組的意義有三，其一是接續(xù)歷史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多樣性，反對(duì)只有一種“唱法”。目前我們的音樂(lè)教育幾乎都用一種所謂“規(guī)范的”方式教學(xué)，用這種方法“批量生產(chǎn)罐頭歌手”的現(xiàn)狀應(yīng)當(dāng)改變；其三是重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情，反對(duì)科學(xué)主義和技術(shù)至上論。學(xué)習(xí)音樂(lè)重要的在于抓感覺(jué)，把音樂(lè)當(dāng)技術(shù)來(lái)學(xué)就是學(xué)了科學(xué)而丟了感覺(jué)。

“傳統(tǒng)是一條河”，而我們?cè)诿耖g音樂(lè)會(huì)和馬蘭在黃梅戲唱段展示會(huì)上就分明看到了一條流動(dòng)的“傳統(tǒng)之河”。此次音樂(lè)節(jié)共有印度尼西亞巴厘島甘美蘭樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)、福建傳統(tǒng)南音音樂(lè)會(huì)和內(nèi)蒙古民間四胡音樂(lè)會(huì)三場(chǎng)。甘美蘭音樂(lè)會(huì)不僅展示了巴厘島人傳統(tǒng)的婚禮服飾，其傳統(tǒng)舞蹈與多旋律的男聲合唱也表達(dá)了巴厘島傳統(tǒng)的儀式。值得注意的是該團(tuán)的器樂(lè)曲《Kreasi Baru》和眾神音樂(lè)-戲劇《Tari Topeng》是現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂(lè)，使觀眾了解到這種與宗教儀式緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)音樂(lè)也在發(fā)展變化之中。內(nèi)蒙古民間四胡音樂(lè)會(huì)表演了幽默詼諧的好來(lái)寶說(shuō)唱表演和《荷英花》（四胡與潮爾）、《穆色烈》（潮爾與牧笛）等傳統(tǒng)保留樂(lè)曲，也上演了《狂野蹄韻》（四胡與蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡獨(dú)奏）等新創(chuàng)樂(lè)曲。馬蘭在黃梅戲唱段展示會(huì)上簡(jiǎn)要介紹了黃梅戲的發(fā)展歷史，認(rèn)為黃梅戲要想繼續(xù)發(fā)展就必須找到自己的根，找到既屬于自己的又讓大家都喜歡的東西。隨后她用三段作品（距離傳統(tǒng)遠(yuǎn)近依次為傳統(tǒng)劇目《花好月圓》、新創(chuàng)作品《越西客?！泛汀镀刑針?shù)》）表達(dá)了自己探索的心路歷程――希望黃梅戲走出安徽，走向世界，讓不同文化的人們了解黃梅戲的美的理念。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家梅里阿姆也曾說(shuō)：人們?cè)趶?qiáng)調(diào)拯救傳統(tǒng)音樂(lè)的迫切性和原汁原味地保存它們的必要性的同時(shí)，不能無(wú)視變化的必然性。當(dāng)然，發(fā)展原生態(tài)音樂(lè)的方式上，既可以是對(duì)傳統(tǒng)形式的“移步不換形”式的發(fā)展（如上述三場(chǎng)民間音樂(lè)會(huì)、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《越西客?！罚?，也可以是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的“基因重組”（如《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《菩提樹(shù)》）。

文化學(xué)者余秋雨的學(xué)術(shù)講座以《對(duì)一種傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代鳥(niǎo)瞰》為題，圍繞著中國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展歷史，強(qiáng)調(diào)了在保護(hù)和發(fā)展的同時(shí)要謹(jǐn)防“文本陷阱”和“經(jīng)典陷阱”。他認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出老百姓喜愛(ài)的戲劇。首先要把音樂(lè)寫(xiě)好，第二位才是把劇本寫(xiě)好。對(duì)于“經(jīng)典陷阱”，余秋雨認(rèn)為現(xiàn)在對(duì)有些戲劇的“愛(ài)護(hù)”已經(jīng)到了“輸液、輸氧、輸血”的地步，這種做法既讓?xiě)蚯x開(kāi)了土地，又讓它離開(kāi)了世界的經(jīng)典。余秋雨進(jìn)而對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀提出了三點(diǎn)思考。第一是要在戲曲表現(xiàn)題材上注意“人類(lèi)話題”。人類(lèi)話題的個(gè)性化表述是無(wú)窮盡的、簡(jiǎn)明樸素的、讓人心動(dòng)的。第二是注意“儀式形態(tài)”，灌輸思想教育不應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的主要功能。因?yàn)橛^眾是最重要的，儀式又是由眾人參加的。在儀式中，民眾參與藝術(shù)的創(chuàng)造、體驗(yàn)到藝術(shù)帶給他們的快樂(lè)是最重要的。第三是加強(qiáng)“游戲儀式”。戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)讓人輕松一點(diǎn)、給人以幽默。生活本來(lái)沒(méi)有我們想得那么規(guī)整，規(guī)整的東西是偽造的。

現(xiàn)代作品音樂(lè)會(huì)和作曲及作曲技術(shù)研討會(huì)拓寬國(guó)內(nèi)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作思路

六場(chǎng)作曲及作曲技術(shù)研討會(huì)，分別聘請(qǐng)阿勒斯泰?博斯維克（英國(guó)赫爾大學(xué)音樂(lè)系主任）、雷克（美國(guó)曼哈頓音樂(lè)學(xué)院作曲理論系主任）、曾葉發(fā)（國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)）、施捷（旅奧華裔作曲家）和旅美的周龍、陳怡夫婦作為主講人。通過(guò)研討會(huì)，國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)子了解到了英國(guó)、美國(guó)、奧地利等國(guó)家的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作概況，以及國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)的基本情況和21世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)所面對(duì)的問(wèn)題。幾場(chǎng)現(xiàn)代作品音樂(lè)會(huì)上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴與樂(lè)隊(duì)）、勛伯格的《第一室內(nèi)交響樂(lè)》、布列茲的《節(jié)奏》、里蓋蒂的《夏天》、吉爾伯特?艾米的《奉獻(xiàn)經(jīng)》弦樂(lè)四重奏等老一代現(xiàn)代音樂(lè)大師的作品，但更多的是二次大戰(zhàn)后出生的中青年作曲家的力作，如雷可?夫汀的《重新分解：背影再寫(xiě)本之二――為鋼琴三重奏而作》、沃爾夫?qū)?里姆的《三首荷爾德林的詩(shī)》、阿勒斯塔?巴斯維克的《新月?lián)u籃曲――為鋼琴與單簧管而作》、章紹同的《酒狂》（古箏和弦樂(lè)四重奏）、溫德青的《小白菜》（二胡和弦樂(lè)四重奏變奏曲）等等。美國(guó)音樂(lè)的活力、德國(guó)音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、英國(guó)音樂(lè)的技巧、法國(guó)音樂(lè)的精致和中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特韻味都充分顯露在這些作品之中。

第7篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

“司崗里”是滄源佤族人對(duì)人類(lèi)生命起源的一種假說(shuō)：人是從“司崗里”巖洞里走出來(lái)的。以這一詞匯為題代表著作品意欲表現(xiàn)人類(lèi)原始本真態(tài)的音樂(lè)語(yǔ)言，這與人類(lèi)早期音樂(lè)以打擊樂(lè)器為主的史實(shí)相合；而現(xiàn)代視角的解釋?zhuān)謱⒍嗝襟w影音技術(shù)、先鋒派作曲技法與本真態(tài)語(yǔ)言相結(jié)合，由此探索出一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對(duì)話”的平臺(tái)，呈現(xiàn)了一場(chǎng)多語(yǔ)言交融的音樂(lè)劇場(chǎng)。

一、宏觀布局：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予結(jié)構(gòu)意義

從作品的全篇來(lái)看，作品以四樂(lè)章為板塊，通過(guò)有節(jié)制的音樂(lè)本真態(tài)發(fā)展來(lái)控制音樂(lè)劇場(chǎng)的協(xié)調(diào)發(fā)展。四樂(lè)章的結(jié)構(gòu)源自于西方交響樂(lè)樂(lè)章布局，據(jù)作曲家張旭儒說(shuō)，作品構(gòu)思就是以交響樂(lè)的思維進(jìn)行的。在發(fā)展手法上，作品緊密地借鑒了中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的線性原則，講究音樂(lè)主題發(fā)展的漸變與衍展，主題在情感的主線上逐層展開(kāi)。而速度布控也統(tǒng)以“散慢中快散”的發(fā)展進(jìn)程。第一章“蒼”篇以散板開(kāi)始，定音鼓的兩小節(jié)引子也與最后樂(lè)章“進(jìn)”篇的結(jié)尾相呼應(yīng)。整個(gè)“蒼”篇由兩部分組成：散板和慢板，給人以蒼茫、蒼涼、悠遠(yuǎn)之感。第二樂(lè)章“動(dòng)”篇以中板開(kāi)始，逐漸轉(zhuǎn)為快速，主奏樂(lè)器是木質(zhì)的“梆子”、“木魚(yú)”，給人輕快、俏皮之感。根據(jù)節(jié)奏素材可分為四段，最后一段與原生態(tài)佤族“打歌”融為一體，節(jié)奏質(zhì)樸、妙趣橫生。第三樂(lè)章“和”篇以慢板為主，以馬林巴和原生態(tài)民歌手的“對(duì)歌”為線發(fā)展，出現(xiàn)了樂(lè)曲難得一見(jiàn)的優(yōu)美“旋律”，以情動(dòng)人，令人回味悠長(zhǎng)。第三樂(lè)章根據(jù)速度可分為三大部分：馬林巴和歌者各為一部，最后發(fā)展而成的帶有爵士化風(fēng)格的中速段落為第三部分，這一部分也同時(shí)為第四樂(lè)章做了準(zhǔn)備。第四樂(lè)章“進(jìn)”篇的主體以快速為主，但內(nèi)部也可分為“散慢中快散”的不同速度布局。第一部分的散板來(lái)源于原生態(tài)“游場(chǎng)”表演，第二部分的慢板是樂(lè)隊(duì)與第一部分的連接，這兩個(gè)部分較短；中板的部分是木鼓的主奏段落，展現(xiàn)了木鼓作為佤族特有樂(lè)器的音色魅力；快速的主體部分是樂(lè)隊(duì)的全奏段，樂(lè)場(chǎng)中撼天動(dòng)地的打擊樂(lè)聲將人們的心緊緊抓住，用指揮楊茹文的話說(shuō)就是“打得讓人坐不住”，音樂(lè)在“快速”的全奏中推向；最后的散板部分顯然帶有尾聲的意味，樂(lè)曲開(kāi)始部分的音樂(lè)素材――悠長(zhǎng)的單音敲擊――再一次響起，讓人們?cè)诨匚吨薪Y(jié)束全景。這種結(jié)構(gòu)布局源于古今中外的曲式結(jié)構(gòu)手法，西方交響樂(lè)的縱合化思維和中國(guó)古典傳統(tǒng)音樂(lè)的單音思維被賦予結(jié)構(gòu)意義。

配合音樂(lè)發(fā)展，多媒體影音設(shè)計(jì)在第一樂(lè)章中以虛景和實(shí)景相結(jié)合的手法，來(lái)展現(xiàn)“蒼”的文化內(nèi)涵：幻化的薄霧和遼闊的海面與閃爍的太陽(yáng)。第二樂(lè)章“動(dòng)”篇的多媒體以巖畫(huà)的“活化”為手法，并將影音互動(dòng)技術(shù)應(yīng)用其中，也依據(jù)音樂(lè)布局而作了不同板塊的視頻圖像設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了多媒體在解構(gòu)滄源巖畫(huà)后進(jìn)行不斷重構(gòu)的創(chuàng)造性思維。第三樂(lè)章“和”篇的多媒體以“水中月”為主體影畫(huà)，襯托出音樂(lè)中所描繪的“靜穆”與“和諧”。第四樂(lè)章“進(jìn)”篇的多媒體隨著音樂(lè)速度布局的逐層變化而作了畫(huà)面漸變的發(fā)展，從而使影像也有了速度變化的視覺(jué)感受，從而形成結(jié)構(gòu)明晰而與音樂(lè)相輔相成的層次變化。但本場(chǎng)多媒體藝術(shù)在配合音樂(lè)發(fā)展的同時(shí)，也有著自身獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局為板塊，結(jié)合現(xiàn)代思維變化而作了相應(yīng)的發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在多媒體技術(shù)上也做到了結(jié)構(gòu)化的精細(xì)設(shè)計(jì)。

二、藝術(shù)素材：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予語(yǔ)言的意義

這部作品在音樂(lè)素材的選用與發(fā)展上有著突出的特色，它是以傳統(tǒng)的音色、音調(diào)、節(jié)奏為基礎(chǔ)，進(jìn)而發(fā)展為符合于現(xiàn)代視聽(tīng)的藝術(shù)語(yǔ)言形式。第一樂(lè)章以悠長(zhǎng)的音調(diào)為基礎(chǔ)，以拉奏定音鼓邊和鑼邊等現(xiàn)代演奏法所產(chǎn)生的音色為主要材料，而這種拉奏所產(chǎn)生的特殊音響與遠(yuǎn)古音高不確定的記載又有著某種“聯(lián)系”。以此為主要材料貫穿本章，輔以馬林巴的持續(xù)長(zhǎng)音，再合以魔巴的誦經(jīng)音調(diào)，給人展現(xiàn)了“靜謐”、“悠遠(yuǎn)”的藝術(shù)語(yǔ)言和效果。多媒體的藝術(shù)語(yǔ)言以放大的原子影像閃動(dòng)、平靜的海面與柔和光線的太陽(yáng)為影像語(yǔ)言，展現(xiàn)了虛實(shí)相間的藝術(shù)語(yǔ)言的效果。

第二樂(lè)章“動(dòng)”篇緊緊抓住“動(dòng)”字的語(yǔ)義，在“大動(dòng)”和“小動(dòng)”上作文章：大動(dòng)就是以撼天動(dòng)地的齊奏、全奏等手法所帶來(lái)的喧鬧為藝術(shù)語(yǔ)言，小動(dòng)就是以小件樂(lè)器（尤其是木質(zhì)樂(lè)器）的輕打細(xì)敲為音樂(lè)語(yǔ)言所產(chǎn)生的靈動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言（見(jiàn)譜1），并與之前的語(yǔ)言形成對(duì)比，給人以妙趣橫生的藝術(shù)享受。這種在節(jié)奏的“觸發(fā)”與延展的音樂(lè)語(yǔ)言還給人以無(wú)限的遐想，與間或出現(xiàn)的齊奏和拉奏點(diǎn)綴一起，給這種節(jié)奏動(dòng)機(jī)所形成的主題材料以個(gè)性化的標(biāo)簽，將之貫穿全篇，給人以藝術(shù)形象鮮明的印象。多媒體影像以佤族巖畫(huà)為語(yǔ)言素材，并將之“活化”，這一后現(xiàn)代“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予了巖畫(huà)的時(shí)代新鮮感和強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

譜例1：“觸發(fā)”式靈動(dòng)主題

二、三樂(lè)章之間用定音鼓“手擊”的復(fù)調(diào)化節(jié)奏織體作為連接，這種帶有創(chuàng)意性的演奏語(yǔ)言與佤族手擊蜂筒鼓的手法有著相似之處。緊接著進(jìn)入的馬林巴以震音演奏了抒情優(yōu)美的民間風(fēng)格的主題音調(diào)，它是明顯的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯。這種傳統(tǒng)風(fēng)格的旋律化主題后來(lái)被逐漸復(fù)調(diào)化，與跟進(jìn)的民歌手的淳樸演唱形成呼應(yīng)，由此形成第三樂(lè)章的“月夜抒懷”之情景，將佤族鄉(xiāng)間月夜聲歌傳情的美好傳統(tǒng)形象地展現(xiàn)出來(lái)。但緊接著的伴奏和間奏所帶有的爵士樂(lè)風(fēng)格節(jié)奏又將人們的聽(tīng)覺(jué)帶到了現(xiàn)代的都市，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語(yǔ)言“對(duì)話”結(jié)合得非常自然妥帖，音樂(lè)語(yǔ)言得以無(wú)痕跡過(guò)渡。該樂(lè)章中優(yōu)美的旋律就取自于民間歌曲的部分音調(diào)，徵調(diào)式的旋律及旋法非常具有南方民歌的特色（見(jiàn)譜2）。

譜例2：“月夜抒懷”主題

第四樂(lè)章開(kāi)始處用原生態(tài)的鑼演奏，并從后場(chǎng)觀眾席間走向舞臺(tái)，以此形成全劇場(chǎng)的藝術(shù)效果。劇場(chǎng)里喧鬧的氣氛驟增，人們開(kāi)始鉆木取火。樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)和并承接了村民樂(lè)手的鑼所展現(xiàn)的音調(diào)和氣氛，并用木鼓這一佤族特色樂(lè)器以鏗鏘有力的節(jié)奏予以發(fā)展。于是，圍繞著三只木鼓的節(jié)奏段落成為本章的第一部分主體。隨著“通通鼓”等其它樂(lè)器的加入，音樂(lè)語(yǔ)言增多，藝術(shù)效果更趨歡快，音樂(lè)進(jìn)入第二部分，音響濃度逐漸加強(qiáng)。漸強(qiáng)的全奏段落是本章的第三部分，但在演奏之間，連接的節(jié)奏不斷變化，復(fù)調(diào)化的處理顯示了“亂”的藝術(shù)效果，加上音效中的“嘶吼”，樂(lè)場(chǎng)中的氣氛逐漸增加至。本章的第四部分在之后突然歸于靜謐，鑼悠長(zhǎng)節(jié)奏、拉奏的定音鼓似乎想把人們帶入到從前，音樂(lè)也在這種回味中逐漸結(jié)束。本章的音樂(lè)語(yǔ)言以傳統(tǒng)的語(yǔ)匯為主，微復(fù)調(diào)化的聲部處理是其作品的藝術(shù)創(chuàng)新點(diǎn)。這種以傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言為主的現(xiàn)代化發(fā)展使人們感到既熟悉又親切，既給人以藝術(shù)語(yǔ)言的質(zhì)樸之感，又毫無(wú)現(xiàn)代化的艱澀之滯障。為配合藝術(shù)的表現(xiàn)，影像上以蒙太奇的影像技術(shù)為依托，將不同風(fēng)格的圖像或漸次、或重疊、或幻化地置于同一個(gè)藝術(shù)空間，在藝術(shù)語(yǔ)言上給人以既真實(shí)又虛幻的藝術(shù)效果。

三、藝術(shù)表演：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予劇場(chǎng)效應(yīng)

擔(dān)當(dāng)此次音樂(lè)劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)表演的有上海音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)團(tuán)、上海音樂(lè)學(xué)院教育信息藝術(shù)中心的科研人員、云南滄源縣曼萊村原生態(tài)村民藝術(shù)團(tuán)、佤族原生態(tài)歌手、上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系民族聲樂(lè)歌手等。這些“演員”專(zhuān)業(yè)不同，有的甚至從來(lái)沒(méi)有在正式的劇場(chǎng)演出過(guò)，更不要說(shuō)和現(xiàn)代的打擊樂(lè)團(tuán)合作了。因此，這種表演嘗試本身就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)手法之碰撞。

從原生態(tài)村民的表演來(lái)看，他們都是剛剛放下田間的農(nóng)活來(lái)到現(xiàn)代都市上海的，劇場(chǎng)感很陌生。但他們從自己耳熟的音樂(lè)入門(mén)，從視覺(jué)中倍感親切的影像著手（圖像和影像都是在他們當(dāng)?shù)嘏臄z的），很快地適應(yīng)了現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)表演需要。魔巴的誦經(jīng)虔誠(chéng)而摯灼，顯示了他作為佤族族長(zhǎng)帶領(lǐng)族人共患難的睿智與奉獻(xiàn)精神；打歌的場(chǎng)面從喧嚷開(kāi)始，他們拋卻了劇場(chǎng)的阻隔，將之視為農(nóng)田、村頭，帶動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)的觀者的情緒進(jìn)入他們中間，使“局內(nèi)人”和“局外人”相融為一體；鉆木取火采用實(shí)景的鉆木和虛景的影像火相結(jié)合的方法，既適應(yīng)了現(xiàn)場(chǎng)演出的羈絆，又以更宏大的氣勢(shì)宣揚(yáng)了火圖騰的民俗，使鉆木取火成為劇場(chǎng)氣氛的之一；對(duì)歌的民歌手被置于高臺(tái)的一角，全場(chǎng)靜謐，給了她鄉(xiāng)村月夜高歌的“場(chǎng)景”，她的歌聲清麗婉轉(zhuǎn)、不含矯飾，呈現(xiàn)出原汁原味的淳樸之美。而他們與現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)和技術(shù)工作人員的配合更可謂“天衣無(wú)縫”，從與多媒體影像的交互式表演到與打擊樂(lè)隊(duì)的切入合作，都讓劇場(chǎng)中的觀眾嘆為觀止，這不能不贊嘆這些民間藝人的藝術(shù)素質(zhì)。

從現(xiàn)場(chǎng)打擊樂(lè)隊(duì)的表演看，他們?cè)谶\(yùn)用學(xué)院里所學(xué)的現(xiàn)代演奏技術(shù)時(shí)，注意了與民間樂(lè)器的演奏特質(zhì)的結(jié)合。如：鑼的表演，從敲擊的力度、角度、音色等方面把握看都注意了與現(xiàn)場(chǎng)村民鑼演奏的相似，不僅表現(xiàn)在演奏手法的相似，更注意音色的神似；在木鼓的表演上，不僅注意挖掘了這一樂(lè)器的“野性化”的特有演奏手法，增加了藝術(shù)觀賞性，還注意了木鼓音色的挖掘，探索出不同部位的音高與音色的差異，增加了藝術(shù)的劇場(chǎng)效果。在其它中外打擊樂(lè)器的演奏上，演奏家們注意了現(xiàn)代樂(lè)器與原生態(tài)樂(lè)器音色與演奏法的融合，使之更符合于作品所需要的藝術(shù)風(fēng)格。而在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的控制上，更顯示了上海音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)團(tuán)這個(gè)被譽(yù)為“不可多得的世界級(jí)打擊樂(lè)團(tuán)”的實(shí)力，展現(xiàn)了劇場(chǎng)中音樂(lè)的起承轉(zhuǎn)合變換，是一種非常有控制力的上乘表演。作為打擊樂(lè)演奏家的楊茹文擔(dān)綱了本次音樂(lè)劇場(chǎng)的指揮，他的指揮在速度、節(jié)奏方面的把握可謂精到，對(duì)樂(lè)隊(duì)音色的控制更是令人稱(chēng)道，尤其他的獨(dú)具個(gè)性化的舞蹈式指揮估計(jì)是現(xiàn)今指揮臺(tái)上不可多得的靚麗風(fēng)景。

作為多媒體劇場(chǎng)演出，工程技術(shù)板塊也頗為令人關(guān)注，它們直接關(guān)系到整個(gè)藝術(shù)進(jìn)行的準(zhǔn)確與現(xiàn)場(chǎng)效果的好壞。作為現(xiàn)場(chǎng)工程技術(shù)團(tuán)隊(duì)上海音樂(lè)學(xué)院多媒體藝術(shù)中心，他們?cè)跁r(shí)間極其緊張的情況下完成了多媒體影像的前期制作，并在現(xiàn)場(chǎng)的交互式“表演”方面也做得可稱(chēng)完美，使預(yù)期的藝術(shù)效果得以展現(xiàn)，這些傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的表演與藝術(shù)呈現(xiàn)做到了較好的融合，使我們看到了一個(gè)全景的劇場(chǎng)多媒體藝術(shù)。

四、藝術(shù)創(chuàng)新：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被立意為多元化

這部多媒體音樂(lè)劇場(chǎng)的創(chuàng)新一直是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。早在該作品草創(chuàng)的階段，上海市文化基金會(huì)、上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)作委員會(huì)、云南滄源縣委縣政府都對(duì)此給予了資金和智力支持，而新聞媒體如《新民晚報(bào)》、《解放日?qǐng)?bào)》等對(duì)此作進(jìn)行了前期報(bào)道，這些都顯示出該作品暗涵的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)效應(yīng)。

通過(guò)觀賞該作現(xiàn)場(chǎng)及參加之后的學(xué)術(shù)研討會(huì)，筆者感覺(jué)到，該作品在民族音樂(lè)文化的挖掘上、音樂(lè)手法的創(chuàng)新上、藝術(shù)呈現(xiàn)方式的探索上等方面值得一提。

在文化上，主創(chuàng)人員扎根于民族音樂(lè)文化，數(shù)次到底層鄉(xiāng)間采風(fēng)，有針對(duì)性地收集到了民間音樂(lè)資料、民俗風(fēng)情、圖像訊息，對(duì)之進(jìn)行了較為細(xì)致的分析梳理，并對(duì)佤族文化的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆治?，認(rèn)識(shí)到佤族同胞“用木鼓說(shuō)話”、“用頭發(fā)跳舞”、“用心靈歌唱”的古樸濃郁風(fēng)情和色彩斑斕、熱情奔放而又別具一格的民俗文化，從而使這場(chǎng)“本真與前衛(wèi)的對(duì)話”不再停留于表面的形式，而具有了深刻的思想內(nèi)涵，甚至有了大文化之意味：傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中境遇與發(fā)展方向。

在藝術(shù)手法創(chuàng)新方面，該作品第一次將原生態(tài)藝術(shù)、多媒體技術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)手法置于同一個(gè)舞臺(tái)劇場(chǎng)，將之加以合符傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)融合。音樂(lè)上將各種中外打擊樂(lè)器置于同一個(gè)音樂(lè)風(fēng)格之下，探索了原生態(tài)和傳統(tǒng)中外打擊樂(lè)器的現(xiàn)代化手法，如：木鼓的槌擊方式如何才能更好地適應(yīng)現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)及音樂(lè)的需要，木鼓的不同音高、音色的炫技華彩性表演，定音鼓和馬林巴如何與民族打擊樂(lè)音色的融合，現(xiàn)代作曲技術(shù)如何將民族單音化素材、線條化旋律融合為符合于現(xiàn)代視聽(tīng)的音樂(lè)創(chuàng)作等。多媒體影像技術(shù)的運(yùn)用則將死板的巖畫(huà)“活化”為可控制形式，并對(duì)之進(jìn)行了各種形式的重組，將后現(xiàn)代藝術(shù)思潮融入到民族藝術(shù)的解構(gòu)、詮釋上。音頻上所采錄的原生態(tài)的音源被重新“解構(gòu)”而置于現(xiàn)代作品中，使人們感到了現(xiàn)代音效的傳統(tǒng)藝術(shù)效果。

在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上，以全景式的音樂(lè)劇場(chǎng)形式將多元藝術(shù)融合為一體，這不僅對(duì)民族打擊樂(lè)是一種卓有成效的探索，也對(duì)當(dāng)下藝術(shù)呈現(xiàn)范式進(jìn)行了一次可行性嘗試。其一是將多元藝術(shù)有選擇地進(jìn)行特性的挖掘。如對(duì)木鼓演奏藝術(shù)的挖掘、定音鼓演奏手法的民俗化開(kāi)拓、佤族風(fēng)景風(fēng)情的現(xiàn)代化詮釋等，只有通過(guò)這樣的探索，才能對(duì)藝術(shù)的融合提供可行性參照角度，而不至于各種藝術(shù)之間各行其是、彼此支離。其二是多元藝術(shù)的融合連接角度問(wèn)題。該作品將音樂(lè)作為多元藝術(shù)聯(lián)系的紐帶，在音樂(lè)“說(shuō)話”敘事的基礎(chǔ)上，將多元藝術(shù)置于同一個(gè)舞臺(tái)，從而形成“對(duì)話”的劇場(chǎng)效果，由此給人以全景式、多角度的藝術(shù)享受，使人們感受到了佤族音樂(lè)文化的迷人魅力。這一探索為其他題材、體裁的藝術(shù)作品也將提供參照。其三是探索了民族化音樂(lè)文化的現(xiàn)代化保護(hù)途徑。原生態(tài)民俗文化不得不面對(duì)現(xiàn)代化境遇，與多元藝術(shù)共存發(fā)展，必將成為以后藝術(shù)發(fā)展中的重要課題，同一藝術(shù)空間中，多種藝術(shù)各有自己的位置，無(wú)所謂“高文化”對(duì)“低文化”的同化和消融，只要各種文化保持住自己的特質(zhì)，必將在以后的發(fā)展中找尋到自己的一席之地。

第8篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

中國(guó)戲曲音樂(lè)作為一種民間藝術(shù)，千百年來(lái)從未中斷的傳承與發(fā)展，使它形成了極其可貴的藝術(shù)積淀與優(yōu)秀傳統(tǒng)。正是這種傳統(tǒng)，賦予了戲曲最為鮮明的群體精神，從而同中國(guó)最廣大的民眾保持著最緊密的血脈與精神聯(lián)系；又以自身極豐厚的文化價(jià)值與技術(shù)積累，成為了中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)最出色的代表；尤其是它還形成、并始終保持了一種與民眾共生、與時(shí)代同行，不斷自我更新和發(fā)展的傳統(tǒng)與活力。正因如此，我們可以看到至今在全國(guó)眾多的藝術(shù)表演團(tuán)體中，戲曲依然是它的主體，并具有重大影響。

我們知道，與世界上其它古老戲劇的命運(yùn)軌跡不盡相同，戲曲千百年來(lái)的發(fā)展歷史從未中斷過(guò)，這就形成了戲曲作為流動(dòng)狀態(tài)的傳統(tǒng)文化所具有的一種優(yōu)秀特質(zhì)：它是一種精神基因，是一種世代更迭的生長(zhǎng)能力，也是一種藝術(shù)自身內(nèi)在的潛能與活力。近百年來(lái)的現(xiàn)代戲曲發(fā)展，伴隨著時(shí)代與社會(huì)的巨大變革，不斷在繼承與創(chuàng)新的交織中探索與前行，已經(jīng)建立起了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元結(jié)構(gòu)”（龔和德語(yǔ)），這應(yīng)該是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。所以，我們今天并不只是需要努力守住前人的劇目與技術(shù)遺產(chǎn)（盡管當(dāng)前特別需要強(qiáng)調(diào)做好這一工作），而無(wú)需作出今天應(yīng)有的新創(chuàng)造，更不能認(rèn)為戲曲不可以、也無(wú)需提出現(xiàn)代化的要求。因此，我們并不能簡(jiǎn)單化和絕對(duì)化地將戲曲定位于古典藝術(shù)，在戲曲的繼承與發(fā)展之中，我贊成龔和德先生的意見(jiàn)，既要保存古典美，也要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)代美，并對(duì)此充滿信心。須知今日的中國(guó)文化建設(shè)是在全球現(xiàn)代化潮流中的，也是處于全面開(kāi)放的世界環(huán)境中的，還是肩負(fù)著不斷發(fā)展與積累的使命的，因此，我們的事業(yè)必須是面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的。

現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的發(fā)展走過(guò)了一條不平凡的道路，取得了極大的成績(jī)，但也存在著重要的問(wèn)題，其中最突出的問(wèn)題是受到“西化”與“政治化”的消極影響[1]。而在當(dāng)前，伴隨著若干年來(lái)遭遇、且并未消退的戲曲生存的整體危機(jī)，戲曲音樂(lè)無(wú)論在繼承還是創(chuàng)新上的問(wèn)題與困難，都變得更加嚴(yán)重。

二、戲曲音樂(lè)文化價(jià)值認(rèn)知

然而戲曲音樂(lè)的文化價(jià)值至今不能為世人普遍認(rèn)知，甚至不為中國(guó)音樂(lè)界所普遍認(rèn)知，恰是十分嚴(yán)重的問(wèn)題。這同中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育從起步之始便是“西制格局”，并且延續(xù)至今，從而導(dǎo)致對(duì)戲曲音樂(lè)為代表的民族民間音樂(lè)長(zhǎng)期不夠重視是分不開(kāi)的。

戲曲音樂(lè)是一份足以令我們民族倍感自豪的文化財(cái)富。若論戲曲音樂(lè)的文化價(jià)值，我們也許可以從全國(guó)各地眾多劇種那些久經(jīng)錘煉的戲曲聲腔，看到它們?cè)跉v史的時(shí)空、民眾的好惡中久經(jīng)淘洗和磨礪之后所形成“質(zhì)樸的經(jīng)典”性質(zhì)；從戲曲唱腔中獨(dú)特的腔詞關(guān)系，可以看到中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中語(yǔ)言與音樂(lè)相互結(jié)合、滲透、影響，所形成最具代表性的成果積累與美學(xué)傳統(tǒng)；從戲曲唱腔完備的板式形態(tài)及其功能，可以看到中國(guó)音樂(lè)把節(jié)奏變化作為樂(lè)思發(fā)展的原則，將民族音樂(lè)的變奏法充分地運(yùn)用、發(fā)展（如潤(rùn)飾變奏、板式變奏、調(diào)性變奏、衍生變奏等）所達(dá)到的高度；從戲曲唱腔中成熟的行當(dāng)劃分，可以看到有別于世界各類(lèi)音樂(lè)戲劇的、一種獨(dú)特的音樂(lè)性格化方式；從戲曲各劇種豐富的潤(rùn)腔，可以看到中國(guó)民族音樂(lè)那個(gè)最富魅力的精魂所在，以及它們所形成的巨大財(cái)富。而這些諸多方面匯聚在一起，便構(gòu)成了戲曲音樂(lè)獨(dú)特的文化積累及其成就：以體現(xiàn)民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨(dú)特的音樂(lè)戲劇化方式[2]。這是一份足以讓我們深懷敬意、也備加珍愛(ài)的文化遺產(chǎn)。

然而，對(duì)戲曲音樂(lè)文化價(jià)值“不自知”的現(xiàn)象至今十分嚴(yán)重，這就必然極大影響對(duì)這份遺產(chǎn)的保護(hù)與良性發(fā)展。

從外部說(shuō)，戲曲音樂(lè)基本不在中國(guó)現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育、創(chuàng)作、科研的視野之內(nèi)。最為典型的事例，當(dāng)屬某音樂(lè)學(xué)院的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史教材中1950年代以來(lái)的部分就全無(wú)戲曲音樂(lè)的記述，完全無(wú)視大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)龐大的戲曲音樂(lè)從業(yè)隊(duì)伍的客觀存在，無(wú)視戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與表演難以盡數(shù)的出色成就，無(wú)視戲曲音樂(lè)在全民文化生活中的重要地位與深刻影響。

從內(nèi)部說(shuō)，戲曲從業(yè)人員也未能做到對(duì)戲曲音樂(lè)的充分自知。由于長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)戲曲音樂(lè)尚缺乏系統(tǒng)完整的研究，無(wú)法做到以充分自知的相關(guān)知識(shí)對(duì)戲曲界進(jìn)行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以來(lái)不斷推進(jìn)的戲曲專(zhuān)業(yè)分工，也使專(zhuān)業(yè)內(nèi)涵的認(rèn)知出現(xiàn)了分離：似乎對(duì)戲曲音樂(lè)的認(rèn)知只是音樂(lè)工作者的事情。編戲的不會(huì)唱戲，導(dǎo)戲的更可能是完全不懂音樂(lè)，唱戲的也不再會(huì)設(shè)計(jì)唱腔，這一切都愈漸成為司空見(jiàn)慣、乃至是合理的事實(shí)。因此，在戲曲界的內(nèi)部，對(duì)于音樂(lè)及其音樂(lè)精神在戲曲藝術(shù)中的地位與功能這樣重大的問(wèn)題上都很難形成共識(shí)，更看不到音樂(lè)在戲曲整體發(fā)展中的重要作用，以及音樂(lè)在各劇種中所具有的標(biāo)志性意義。至于在具體的戲曲創(chuàng)作中更無(wú)法深入理解音樂(lè)與文學(xué)、導(dǎo)表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面應(yīng)有的良好與深入關(guān)聯(lián)，以及音樂(lè)作品的質(zhì)地對(duì)劇目成敗的重大影響。所以才會(huì)出現(xiàn)今天一個(gè)新劇目的創(chuàng)作，劇本創(chuàng)作、研討、加工可達(dá)一、二年之久，而定稿之后交給作曲，卻僅給十天就要求完成音樂(lè)創(chuàng)作任務(wù)的不正常、卻又常見(jiàn)的現(xiàn)象。

即使是戲曲音樂(lè)工作者自身，往往自知的水平也并不夠。比如許多作曲者本身會(huì)的戲就少，而且年紀(jì)越輕會(huì)的戲越少（很像蔡正仁所描繪昆劇演員傳字輩以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)劇目的繼承情況：傳一代、少一半），因此對(duì)傳統(tǒng)把握必定不純熟、不透徹，更不能夠體味戲曲音樂(lè)程序久經(jīng)錘煉之后所蘊(yùn)含的深刻意味，和形式格律中的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯，從而比較容易將它們視為陳舊落伍，而輕易地丟棄。在戲曲音樂(lè)專(zhuān)業(yè)化建設(shè)的努力中，缺乏對(duì)戲曲民間性的深刻認(rèn)知，便也處理不好民間性與專(zhuān)業(yè)性關(guān)系，簡(jiǎn)單地把它看作是現(xiàn)代戲曲音樂(lè)發(fā)展中的一種替代過(guò)程，而輕易地將民間性傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分也完全丟棄了，同時(shí)也很難處理好對(duì)傳統(tǒng)程序的把握與藝術(shù)個(gè)性追求之間的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作中，于繼承與創(chuàng)新之間總是找不到準(zhǔn)確的方向與目標(biāo)，也缺乏較為成熟的技術(shù)手段，創(chuàng)作上遠(yuǎn)未達(dá)到自覺(jué)。相反常見(jiàn)的卻是為新而新，甚至以為離開(kāi)了傳統(tǒng)就是創(chuàng)新，包括簡(jiǎn)單而輕易地用西方歌劇音樂(lè)的理念與技術(shù)來(lái)作為戲曲音樂(lè)創(chuàng)新的唯一法寶，而且新劇種學(xué)老劇種、小劇種學(xué)大劇種，整個(gè)戲曲則向西方歌劇音樂(lè)學(xué)習(xí)，以此作為專(zhuān)業(yè)化與現(xiàn)代化的模板，全國(guó)各劇種音樂(lè)走同一條專(zhuān)業(yè)化道路，和同一條現(xiàn)代化道路，模糊個(gè)性、消解本體的危機(jī)非常嚴(yán)重。

三、戲曲音樂(lè)面對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

我們應(yīng)當(dāng)看到，世界總是發(fā)展的，也是多元的，而文化則也總是一個(gè)流動(dòng)的狀態(tài)。戲曲音樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，已經(jīng)發(fā)生了許多重要的變化，我們需要清醒地看到自身的不足，用自省的態(tài)度來(lái)克服和彌補(bǔ)不足，以能更加充分地張揚(yáng)自身的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也更加自覺(jué)地找到戲曲音樂(lè)健康發(fā)展的道路。

比如20世紀(jì)戲曲的演出場(chǎng)所發(fā)生的重大變化，就是逐漸由廣場(chǎng)走向了劇場(chǎng)，這對(duì)于原本在開(kāi)放式戲樓、廟臺(tái)演出的傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的基本格局，便會(huì)提出諸多新的要求。對(duì)于戲曲音樂(lè)而言，極其自然地追求吻合于現(xiàn)代劇場(chǎng)審美需求，從而對(duì)演員演唱處理的細(xì)致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；對(duì)打擊樂(lè)的噪音及其音量更加敏感、從而加以適當(dāng)?shù)目刂?；?dāng)使用新型樂(lè)隊(duì)時(shí)也會(huì)進(jìn)一步關(guān)注新的聲部平衡，以及唱、奏之間的音量調(diào)控；在不斷更新的現(xiàn)代劇場(chǎng)條件下也會(huì)更加關(guān)注充分調(diào)動(dòng)舞臺(tái)音響技術(shù)以求得音樂(lè)與效果的渾然一體以及聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的完整設(shè)計(jì)。

但是，對(duì)于20世紀(jì)戲曲音樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，最重要的事情還是專(zhuān)業(yè)化的建設(shè)。我們知道，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)重大發(fā)展變革的主題便是：東西方音樂(lè)文化的交流撞擊和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的建設(shè)發(fā)展。在這樣一個(gè)宏觀背景之下，現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的發(fā)展歷程主要體現(xiàn)為由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換[3]，當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換也是出于戲曲自身發(fā)展的要求。

作為民間音樂(lè)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，歷經(jīng)了千百年的積累，為我們留下了大量藝術(shù)珍品，而且也積累起整套可學(xué)可用的技藝、語(yǔ)匯，它們的表現(xiàn)力很強(qiáng)，形式極為獨(dú)特，具有著很高的審美價(jià)值和文化價(jià)值。但是由于缺乏專(zhuān)業(yè)分工，它便始終沒(méi)有能夠形成與表演分離的創(chuàng)造法則，更沒(méi)有構(gòu)成蘊(yùn)涵戲曲創(chuàng)造規(guī)律的作曲技法的完整體系。于是戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作在歷史上從來(lái)就只能依靠有才識(shí)者憑借著靈氣來(lái)摸索和體悟，在低起點(diǎn)上操作實(shí)施，而很難具有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)那種起點(diǎn)高、效能好、發(fā)展快等優(yōu)長(zhǎng)。同樣因?yàn)槿狈?zhuān)業(yè)分工，民間音樂(lè)在藝術(shù)發(fā)展上的那種經(jīng)驗(yàn)性積累狀態(tài)，也總是壟斷性強(qiáng)而可傳性差，常常還會(huì)導(dǎo)致成就的中斷和失傳，戲曲界常見(jiàn)的“人走藝亡”現(xiàn)象正是顯證。

建國(guó)以來(lái)，我們加強(qiáng)、加快了戲曲音樂(lè)的職業(yè)教育，但是我們卻至今也根本未能完全解決全國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)作曲問(wèn)題，也還沒(méi)有能夠完整地建設(shè)起高度專(zhuān)業(yè)化所必需的戲曲音樂(lè)基礎(chǔ)理論和技術(shù)理論，嚴(yán)密而全面的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練方式，知識(shí)傳承上完備的、循序漸進(jìn)的方法，以及在操作上獲得較強(qiáng)的可行性和應(yīng)有的高效率。

另外，在當(dāng)前多元文化共存的環(huán)境中，我們也會(huì)感受到傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)與時(shí)代的某種脫節(jié)。至于當(dāng)代戲曲音樂(lè)在表現(xiàn)戲劇情感的深度與廣度、音樂(lè)技巧發(fā)展的高度、形式完善的程度上，雖然我們已經(jīng)獲得了極大的發(fā)展，甚至有過(guò)突破性的發(fā)展，然而，發(fā)展空間也依然還是巨大的，我們沒(méi)有任何理由停止前行的步伐。

我們不僅要看到自己在藝術(shù)上的不足，而且還要從工作的角度看到，我們的戲曲音樂(lè)教育、科研、創(chuàng)作都還存在著大量的問(wèn)題，存在著諸多的困難。除了遺產(chǎn)嚴(yán)重流失以外，普遍關(guān)注不夠，智力和財(cái)力投入都嚴(yán)重不足（甚至比不上20世紀(jì)的“戲改”時(shí)期和“”時(shí)期），隊(duì)伍老化，知識(shí)老化，何以適應(yīng)戲曲音樂(lè)的傳承、發(fā)展重任？

然而，需要讓整個(gè)戲曲界都明白的是，如果沒(méi)有戲曲音樂(lè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的大踏步前進(jìn)，當(dāng)代戲曲在舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)、特別是社會(huì)傳播上，就很難出現(xiàn)長(zhǎng)足的、面貌一新的整體改觀。

四、戲曲音樂(lè)的民族性與現(xiàn)代性

在現(xiàn)代戲曲音樂(lè)發(fā)展的道路上，我們需要以開(kāi)放的心態(tài)，來(lái)追求牢牢把握戲曲音樂(lè)的民族性與現(xiàn)代性這樣的“雙重視點(diǎn)”， 努力培養(yǎng)應(yīng)有的中外音樂(lè)文化的“雙重樂(lè)感”，積極建構(gòu)學(xué)貫中西的“雙重修養(yǎng)”，來(lái)更好地完成戲曲音樂(lè)傳承與發(fā)展的艱巨使命。

在戲曲音樂(lè)的現(xiàn)展中，同時(shí)關(guān)注并解決好民族性與現(xiàn)代性這兩方面的問(wèn)題，應(yīng)該是我們工作的核心。其實(shí)，它們也正是近百年來(lái)整個(gè)戲曲的發(fā)展、乃至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展中兩個(gè)具有普遍意味的核心問(wèn)題。

如前所述，20世紀(jì)戲曲音樂(lè)現(xiàn)代化的進(jìn)程始終處于東西方音樂(lè)文化交流、以及中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)建設(shè)這樣兩大背景之中。因此，作為戲曲音樂(lè)現(xiàn)代化進(jìn)程重要標(biāo)志的專(zhuān)業(yè)性建設(shè)，始終也就是緊密地聯(lián)系著東西方音樂(lè)文化交流而進(jìn)行的。這就使它在對(duì)自身傳統(tǒng)又繼承、又發(fā)展，既要學(xué)習(xí)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化、也要恪守民族音樂(lè)特性這些問(wèn)題上始終緊密糾纏，體現(xiàn)了戲曲音樂(lè)發(fā)展中的古今關(guān)系與中西關(guān)系的某種一致性。長(zhǎng)期以來(lái)，貫穿于近百年來(lái)的戲曲音樂(lè)發(fā)展中，那種不間斷的沖突與探索的格局，莫不反映著我們?cè)诿褡逍耘c現(xiàn)代性這樣兩個(gè)最為核心的問(wèn)題上所歷經(jīng)的種種收獲，以及尚未自覺(jué)的那種困惑。

我以為，如何把握戲曲音樂(lè)的民族性，或許特別應(yīng)該從它與中國(guó)人民緊密的精神聯(lián)系上去認(rèn)識(shí)，要從它作為世界上一種獨(dú)特的音樂(lè)戲劇化的方式與技術(shù)的完整積累（獨(dú)特的作曲技術(shù)、演唱藝術(shù)、伴奏藝術(shù)）上去認(rèn)識(shí)。而要追求戲曲音樂(lè)的現(xiàn)代性，或許還應(yīng)從它在表現(xiàn)新的社會(huì)內(nèi)涵時(shí)，如何推動(dòng)形式發(fā)生創(chuàng)造性的變革，同時(shí)獲得新的精神與氣質(zhì)，尤其是在對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)的吸納，以及自身的民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換中，如何獲得自然融通，并保留自身優(yōu)良傳統(tǒng)方面加以認(rèn)識(shí)。但是，這些都是一個(gè)從理論到實(shí)踐均需要長(zhǎng)期苦苦追索、反復(fù)探尋的重大課題，容不得輕率馬虎和簡(jiǎn)單粗放。

作為發(fā)展中的傳統(tǒng)音樂(lè)，戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作、教育、研究也都應(yīng)該具有必要的開(kāi)放性，應(yīng)該溝通古今中外。我們?cè)诖_立戲曲音樂(lè)自身發(fā)展的民族性和現(xiàn)代性的雙重視點(diǎn)同時(shí)，也要積極建立我們對(duì)民族音樂(lè)和西方音樂(lè)的雙重樂(lè)感，培植我們學(xué)貫中西的雙重學(xué)養(yǎng)。據(jù)說(shuō)1956年上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦民族音樂(lè)理論專(zhuān)業(yè)以后，當(dāng)時(shí)除了沈知白先生開(kāi)設(shè)中國(guó)音樂(lè)史等少數(shù)課程外，幾乎全部沿襲作曲系理論專(zhuān)業(yè)的那一套，如西洋作曲技術(shù)理論的“四大件”和“西洋音樂(lè)史”等。但于會(huì)泳則已經(jīng)提出：民族音樂(lè)理論專(zhuān)業(yè)的學(xué)生必須有“兩個(gè)四大件”的扎實(shí)基礎(chǔ)，也就是“民族音樂(lè)四大件”（他所認(rèn)為的民族音樂(lè)“縱向研究”內(nèi)容，即民歌、民器、戲曲、曲藝，后規(guī)范為五大類(lèi)），和西洋作曲“四大件”。他的學(xué)術(shù)思想，實(shí)際貫穿了其后的一系列教學(xué)、科研、創(chuàng)作之中，事實(shí)證明，是積極有效的。

因此，在當(dāng)代戲曲音樂(lè)的建設(shè)與發(fā)展中，我們特別需要呼吁戲曲界與音樂(lè)界的聯(lián)合。兩界共同攜手，關(guān)注本應(yīng)一致列為自己重點(diǎn)研究對(duì)象的戲曲音樂(lè)文化，這將是獲得對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)、更是對(duì)整個(gè)民族音樂(lè)文化真正自覺(jué)的一個(gè)重要前提與基礎(chǔ)。

長(zhǎng)期以來(lái)，上述雙方缺乏溝通合作給戲曲音樂(lè)事業(yè)發(fā)展帶來(lái)了極大的限制。其實(shí)，我們稍加注意便會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩界只要走得近時(shí)就會(huì)有讓人驚異的成績(jī)：上世紀(jì)50年代“戲改”中大批音樂(lè)家進(jìn)入戲曲隊(duì)伍，曾使所有的劇種音樂(lè)無(wú)論在傳統(tǒng)的整理傳承、還是創(chuàng)新發(fā)展上都獲得過(guò)巨大的成就；而“樣板戲”時(shí)期，因一流音樂(lè)家們紛紛投身戲曲，曾使戲曲（至少是京?。┮魳?lè)的發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)難以復(fù)現(xiàn)的巨大高峰。

當(dāng)然，戲曲界與音樂(lè)界的結(jié)合與聯(lián)手，也一定會(huì)是雙贏。雙方如果今后能在戲曲音樂(lè)的教學(xué)與科研方面開(kāi)辟?gòu)慕滩?、師資、科研項(xiàng)目、到專(zhuān)業(yè)設(shè)置等諸多方面的合作與交流，以此切入整個(gè)民族音樂(lè)，必將打開(kāi)一個(gè)中國(guó)戲曲音樂(lè)和中國(guó)民族音樂(lè)教育與研究的嶄新格局。

2011年秋在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“戲曲音樂(lè)的傳承與再創(chuàng)造”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，趙塔里木先生提出要建立中國(guó)民族音樂(lè)教育體系，這何其之好、又何其重要。這正是當(dāng)年總理倡導(dǎo)成立中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的重要目的，但這也應(yīng)該是整個(gè)中國(guó)音樂(lè)界的責(zé)任，而且，我以為應(yīng)當(dāng)也是整個(gè)中國(guó)文化界的責(zé)任。

由此我想提及，作為中國(guó)戲曲學(xué)院這樣一所具有在戲曲音樂(lè)教育從中專(zhuān)到大學(xué)，并已經(jīng)逐漸形成研究生教育的格局，具有較為深厚的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其傳統(tǒng)的高等教育、科研機(jī)構(gòu)，我們的戲曲音樂(lè)教育必然、也必須對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育作出最重要、也最特別的貢獻(xiàn)。戲曲音樂(lè)教育千萬(wàn)不要被僅僅看成是一個(gè)狹窄行業(yè)的職業(yè)培養(yǎng)，只是為很少一部分人的就業(yè)提供服務(wù)，那就太低估了我們事業(yè)的價(jià)值和意義了。想一想于會(huì)泳關(guān)于民族音樂(lè)綜合研究的課題（即打通對(duì)民間歌曲、民族器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)、民間歌舞這幾個(gè)門(mén)類(lèi)的縱向研究，展開(kāi)整體性的關(guān)于民族音樂(lè)的綜合性研究。它包括：腔詞關(guān)系研究、句式研究、結(jié)構(gòu)規(guī)律研究、宮調(diào)研究、唱腔與伴奏關(guān)系研究、潤(rùn)腔研究），哪一個(gè)部分不是以戲曲音樂(lè)作為最重要的代表，作為最重要的拓荒地？中國(guó)戲曲學(xué)院的音樂(lè)教育，作為獨(dú)立于中國(guó)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育整體格局的中國(guó)民族音樂(lè)教育，對(duì)戲曲音樂(lè)教育所作出的每一點(diǎn)開(kāi)拓性的工作，都可以成為對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育的實(shí)質(zhì)性的重要貢獻(xiàn)。必須認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，來(lái)形成對(duì)事業(yè)應(yīng)有的責(zé)任感和自豪感。

迫切希望中國(guó)戲曲界同音樂(lè)界更加自覺(jué)、理性的攜手聯(lián)合，把握戲曲音樂(lè)發(fā)展中民族性與現(xiàn)代性的雙重視點(diǎn)，建立中外音樂(lè)文化的雙重樂(lè)感，培植學(xué)貫中西的雙重修養(yǎng)，以戲曲音樂(lè)的合作教學(xué)與科研作為契機(jī)，迅速、積極、有效地改變我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的“西制格局”， 開(kāi)創(chuàng)一個(gè)中國(guó)民族音樂(lè)教育的嶄新局面；同時(shí)也努力開(kāi)創(chuàng)一個(gè)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的新格局，并且承擔(dān)起戲曲音樂(lè)理論體系的建設(shè)使命。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 《偉大而艱巨的戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程》，載《戲曲藝術(shù)》2001年第4期。

[2] 《文化自覺(jué)——關(guān)于戲曲音樂(lè)的民族性與現(xiàn)代性》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

第9篇：傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代素質(zhì)；課堂教學(xué)；品質(zhì)；能力

音樂(lè)教學(xué)與學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)發(fā)展具有密切的關(guān)系，素質(zhì)教育的本質(zhì)要求是促進(jìn)學(xué)生身心的健康發(fā)展和綜合能力的培養(yǎng)。學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)是指適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)體發(fā)展時(shí)，應(yīng)具有的個(gè)性特點(diǎn)、品質(zhì)和綜合方面的能力。主要體現(xiàn)在以下幾方面。

一、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)要求

新課改下的初中音樂(lè)課堂教學(xué)的主要目標(biāo)是：凈化心靈、陶冶情操，同時(shí)促進(jìn)學(xué)生形成健康、高尚的審美情趣，以及積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。在初中音樂(lè)教學(xué)中，促使學(xué)生的身心成長(zhǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極樂(lè)觀的生活態(tài)度是關(guān)鍵。在音樂(lè)課堂教育中，教師要革新傳統(tǒng)的教學(xué)模式，創(chuàng)造生動(dòng)活潑的教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生審美能力，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力，在主動(dòng)參與音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性和創(chuàng)造才能，全面培養(yǎng)學(xué)生良好的品質(zhì)和能力。

在現(xiàn)代素質(zhì)教育中，初中音樂(lè)教學(xué)對(duì)學(xué)生的身心健康、個(gè)性品質(zhì)和綜合能力的培養(yǎng)起著極其重要的作用。新課改下的初中音樂(lè)課程，要求教師培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力、團(tuán)隊(duì)合作精神、綜合性思維，以及獨(dú)立分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，這也是初中音樂(lè)教育中的一項(xiàng)重要任務(wù)。

二、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是音樂(lè)教育的重要任務(wù)

初中音樂(lè)教學(xué)的本質(zhì)是促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展和身心健康。在音樂(lè)教學(xué)中，獨(dú)特的個(gè)性品質(zhì)是學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的綜合表現(xiàn)，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以創(chuàng)造生動(dòng)活潑的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在主動(dòng)參與教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程中，充分發(fā)揮他們的個(gè)性特點(diǎn)。健康的身心是學(xué)生全面發(fā)展的必備條件，同時(shí)也是發(fā)展現(xiàn)代素質(zhì)的本質(zhì)要求。在音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，通過(guò)相應(yīng)的實(shí)踐活動(dòng)，如唱歌、舞蹈、演奏樂(lè)器，促進(jìn)學(xué)生的身心健康。換而言之，新課改下的初中音樂(lè)教學(xué)，具有極其重要的健身作用。

新課改下豐富多彩的音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容，促進(jìn)了學(xué)生獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)的形成和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，同時(shí)培養(yǎng)了學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作精神。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，團(tuán)隊(duì)合作變得極其重要，對(duì)學(xué)生的素質(zhì)發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義，也是學(xué)生發(fā)展必須具備的現(xiàn)代素質(zhì)。積極開(kāi)展初中音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作精神。

三、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂(lè)教學(xué)改革的需要

在新課改下的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，素質(zhì)教育的核心是培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，教師在教學(xué)中，應(yīng)該注重學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)，注重學(xué)生的綜合能力培養(yǎng)。新課改下的音樂(lè)教學(xué)，打破了傳統(tǒng)單一的以傳授知識(shí)為中心的教學(xué)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐园l(fā)展學(xué)生的綜合能力為中心的教學(xué)模式，全面突出了素質(zhì)教育的重要性，推動(dòng)了素質(zhì)教育的積極有利的發(fā)展。

培養(yǎng)初中學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)，突出學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造性思維能力。在新課改下的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，有效地發(fā)展學(xué)生的綜合性思維能力和綜合素質(zhì)，對(duì)音樂(lè)教育的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。積極發(fā)展學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性，是初中音樂(lè)教學(xué)最重要的培養(yǎng)目標(biāo)。傳統(tǒng)單一的教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，充分滿足了初中音樂(lè)教學(xué)改革的需求。

在新課改下的教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一的教學(xué)觀念、教學(xué)模式、教學(xué)方法和教學(xué)手段。音樂(lè)教學(xué)過(guò)程不是向?qū)W生傳授知識(shí)，而是注重學(xué)生的能力發(fā)展。正所謂“授之以魚(yú)，不如授之以漁”。轉(zhuǎn)變以傳授知識(shí)為主的教學(xué)觀念，才能充分地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求，促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展，從而有力地培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。也就是說(shuō)，教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生未來(lái)發(fā)展所需的各項(xiàng)素質(zhì)，使學(xué)生的終身健康得到綜合的發(fā)展，發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)和創(chuàng)造性思維能力。

四、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂(lè)教學(xué)在時(shí)展中的要求

新形勢(shì)下的音樂(lè)教學(xué)改革，應(yīng)該明確初中音樂(lè)教學(xué)的要求、責(zé)任和任務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一、以傳授知識(shí)為主、應(yīng)試教育的教學(xué)觀念，樹(shù)立培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的音樂(lè)教學(xué)目標(biāo)，從而擺正初中音樂(lè)教學(xué)在校領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學(xué)生個(gè)人心目中的地位，提升初中音樂(lè)教學(xué)在各科教學(xué)中的地位，化解初中音樂(lè)教學(xué)被忽視的困境。從傳統(tǒng)的教學(xué)模式來(lái)看，初中教育主要以應(yīng)試教育為主，從而導(dǎo)致了初中音樂(lè)一直是選修課程，無(wú)法得到校領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學(xué)生個(gè)人的重視。由于學(xué)生不重視，教師隨便教，導(dǎo)致音樂(lè)教育無(wú)法發(fā)揮其應(yīng)有的重要功能。新課改下的初中音樂(lè)教學(xué)，作為藝術(shù)教育的一部分，應(yīng)該著重培養(yǎng)具有現(xiàn)代綜合素質(zhì)的人才，初中音樂(lè)教學(xué)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。

新課改下的音樂(lè)教育，應(yīng)遵循三個(gè)面向的標(biāo)準(zhǔn)，即要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)，從而為我國(guó)教育改革指明了方向。其中，三個(gè)面向的核心是面向現(xiàn)代化，在初中音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，需要具備了現(xiàn)代化的教學(xué)模式，才可能面向世界，面向未來(lái)，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展。

學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)，是音樂(lè)教育中極其重要的一項(xiàng)任務(wù)，也是音樂(lè)教育者的責(zé)任和義務(wù)。在新課改下的音樂(lè)教育中，教師要全面貫徹教育方針，重視和加強(qiáng)學(xué)生的德智體美等綜合能力的培養(yǎng)，以及學(xué)校美育與藝術(shù)教育，使藝術(shù)教育成為傳統(tǒng)的應(yīng)試教育向新課改下的素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的重要途徑之一。

五、 結(jié)束語(yǔ)

音樂(lè)教育作為一門(mén)綜合性的藝術(shù)教育課程，首先要促進(jìn)學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展和身心健康，音樂(lè)作為一門(mén)藝術(shù)教育，要著重促進(jìn)學(xué)生的審美能力，從而促進(jìn)學(xué)生德智體美等綜合素質(zhì)的發(fā)展。在新課改下的音樂(lè)教學(xué)中，教師應(yīng)著重轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，堅(jiān)持以教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體的教學(xué)方式，全面培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

1.蔣春妹.新課程理念下初中音樂(lè)教學(xué)有效性探微[J].新課程學(xué)習(xí)（上） ，2011（02）.