數(shù)字化生命體精選(九篇)

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第1篇：數(shù)字化生命體范文

一 動畫藝術(shù)概述

動畫是一種融合空間和時間藝術(shù)的綜合視聽藝術(shù)形式，是一種大眾化的藝術(shù)形式。在現(xiàn)代社會，人們的信息傳達趨向圖形化、動態(tài)化、互動化，動畫以其簡潔明了的表達形式與多元的審美價值贏得了人們的喜愛，具有高度的娛樂性和欣賞性。動畫藝術(shù)是一種集美術(shù)、電影于一體的綜合藝術(shù)，具有造型性、技術(shù)性、虛擬性、綜合性、時尚性等特性。動畫中的角色和背景形象基本上都是采用變形夸張和寓意象征的藝術(shù)方法來塑造，都要按照影像結(jié)構(gòu)來對角色與背景進行設(shè)計，運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，使靜止的藝術(shù)造型活動起來，使其發(fā)生有生命的質(zhì)變?？茖W(xué)技術(shù)的進步直接影響動畫的發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)使二維動畫向三維動畫的飛躍，技術(shù)性是動畫藝術(shù)的最重要特性之一。動畫中的形象都是創(chuàng)作者的假定設(shè)計，創(chuàng)作者用夸張、變形等手法，讓片中人物作出人們難以想像的奇特、怪誕的動作，淋漓盡致的展現(xiàn)出動畫藝術(shù)那真實的視聽藝術(shù)魅力。

二 數(shù)字媒體時代中國動畫的藝術(shù)特性

1 交互性

新媒體實際上是一種互動式數(shù)字化復(fù)合媒體，無論是網(wǎng)絡(luò)媒體還是移動媒體，所有動畫作品不但給予我們極大的視聽感受，而且給予我們一個新的體驗――互動。作品和觀眾的互動性促進了新媒體動畫藝術(shù)的傳播，現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)不滿足單純的的文字與影像，他們希望自己主導(dǎo)游戲、電影、動畫情節(jié)發(fā)生。游戲業(yè)的持久不衰，就是因為能實現(xiàn)玩家與游戲之間的互動，玩家為自己設(shè)計一個角色，自己操控角色的命運，滿足玩家的欲望。在現(xiàn)代公共設(shè)施中也開始采用互動技術(shù)，滿足人們的心理需求。如湖北省博物館在“曾侯乙墓”展廳運用一個互動多媒體動畫設(shè)備，一架電子琴對應(yīng)一個編鐘影像，每一個鍵都對應(yīng)不同的編鐘，觀眾可以自己操作鍵盤，讓古老的千年編鐘鳴起美妙的樂章，觀眾除了能獲得視覺享受之外，還能全面體驗操作鍵盤彈奏音樂的樂趣。

2 衍生性

現(xiàn)代社會，科技越來越發(fā)達，動畫藝術(shù)依托數(shù)字技術(shù)為支撐，對動畫和漫畫的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)意包裝設(shè)計，衍生出一個完整的動畫產(chǎn)業(yè)鏈和一個巨大的產(chǎn)品版權(quán)價值鏈。在動畫的創(chuàng)意設(shè)計制作和動畫片的宣傳發(fā)行傳播，都要利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)對動畫藝術(shù)作品進行二次開發(fā)，以提升動畫形象的附加值和影響力。深受觀眾喜愛的我國國產(chǎn)動畫片《喜羊羊與灰太狼》對動畫衍生品研究開發(fā)，產(chǎn)生的衍生產(chǎn)品獲得了多項獎項，創(chuàng)造出中國動畫廣闊的衍生品市場。國外很多動畫企業(yè)研究開發(fā)動畫品牌產(chǎn)品，如迪斯尼的品牌授權(quán)就涵蓋家居用品、服裝、文具、電子消費及食品等行業(yè)，擴大了動畫衍生品的范圍，拓展了動畫藝術(shù)品牌的衍生品市場。

3 綜合性

新媒體動畫在新技術(shù)支持下，綜合了多媒體、網(wǎng)絡(luò)、游戲、人機界面、視覺藝術(shù)等方面，基本涵蓋了現(xiàn)代數(shù)字化設(shè)計的科學(xué)范疇，技術(shù)涉及領(lǐng)域越來越廣，給設(shè)計者創(chuàng)造了更加寬松的設(shè)計創(chuàng)作平臺，也給創(chuàng)作者帶來了無限的創(chuàng)新可能，最大限度地擴展了藝術(shù)創(chuàng)作空間。新媒體動畫的虛擬性與新媒體藝術(shù)的緊密結(jié)合，給人們帶來一個全新的世界，實現(xiàn)一個個難以想象的可能，給人們展現(xiàn)出陌生的視覺體驗和虛擬而真實的世界。如動畫電影《誰陷害了兔子羅杰》，制作中運用全新的光影技術(shù)，在乏味的靜止不動的環(huán)境中運用大量的移動鏡頭，產(chǎn)生虛擬的特效畫面，動畫卡通明星全部登場，真人和動畫完美結(jié)合，真人與卡通明星超越時空、超越現(xiàn)實，在現(xiàn)實世界中完美結(jié)合，動畫效果逼真，極具戲劇感。該片攬獲了四項奧斯卡獎。

三 數(shù)字媒體時代中國動畫的審美表現(xiàn)

1 造型美

三維動畫是一項新興影視藝術(shù)，設(shè)計師利用計算機建立一個虛擬的三維世界，設(shè)計制作產(chǎn)生真實的立體場景與動畫。角色形態(tài)和場景結(jié)構(gòu)是屏幕的視覺中心，三維動畫在造型上可以突破現(xiàn)實條件限制，在虛擬環(huán)境中對場景、人物的形、色、質(zhì)等造型元素進行有意的放大或縮小，也可以在色彩、光線、構(gòu)圖等造型元素上來體現(xiàn)力量、速度、運動等變化特征，使動畫畫面造型具有變換張力和表現(xiàn)空間，以此來營造環(huán)境和烘托情感，使受眾獲得奇特而新穎的審美感受，使畫面產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。

2 形式美

三維動畫藝術(shù)是一種空間形式的時間藝術(shù)，三維動畫中人物和場景的運動，都是設(shè)計師根據(jù)自己的思想意識通過計算機軟件來模擬運動效果，表達設(shè)計師對運動的想象力和創(chuàng)造力，并且這些運動具有表現(xiàn)力和吸引力的美學(xué)特征，讓人們感受到物體運動的形式美。中國當(dāng)代動畫藝術(shù)在視、聽、感知三方面都表現(xiàn)出工藝之美和韻律之美，在形、色、材三方面都表現(xiàn)出數(shù)字動畫的形式美。上海美影廠出品的系列動畫《大耳朵圖圖》，它在人物造型、場景設(shè)計和色彩設(shè)計等方面就處理得比較精細，整體關(guān)系和諧匹配，表現(xiàn)出中國當(dāng)代動畫藝術(shù)的形式美，把發(fā)生在當(dāng)代中國普通家庭中的家長與孩子之間的故事，描繪得精彩有趣。

3 功能美

動畫藝術(shù)是一種文化藝術(shù)，是動畫家審美創(chuàng)造的藝術(shù)產(chǎn)物。當(dāng)代中國動畫藝術(shù)不僅具有休閑娛樂功能而且具有宣傳教育功能，讓人們在休閑之余能獲得藝術(shù)審美教育，在審美教育中，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)之美，激發(fā)積極進取精神。如系列動畫片《藍貓?zhí)詺?000問》，該片中有很多知識可以讓孩子學(xué)習(xí)，知識內(nèi)容注重趣味性和探究性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，孩子們在觀看動畫片的時候能學(xué)到很多課堂上學(xué)不到的文化科學(xué)知識。對孩子具有很強的吸引力，伴隨孩子的成長，體現(xiàn)出當(dāng)代中國動畫藝術(shù)的功能美。

4 意境美

“圣人立象以盡意”，“大音希聲、大象無形”是中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，作品要給人們產(chǎn)生真假相生、似是而非、也真也幻的意境。三維動畫藝術(shù)是運用計算機三維動畫技術(shù)，動畫創(chuàng)作者以虛擬性的動態(tài)影像和夸張性的敘事場景，讓觀眾產(chǎn)生虛實相生、情景交融的精神意象。動畫片《精靈世紀》是通過驚險的故事向小觀眾們闡明成長的道理。本片通過千姿百態(tài)的人物形象來調(diào)動小朋友的想象力和創(chuàng)造力，把他們帶進神奇的魔幻的世界。在敘述故事的過程中把誠信、親情、友誼、團結(jié)的道理潛移默化的傳達給小觀眾，讓他們愉快地領(lǐng)悟到成長中所必需的人生哲理。

四 數(shù)字媒體時代中國動畫的審美創(chuàng)造

1 動畫藝術(shù)家要超越現(xiàn)實生活

動畫藝術(shù)家的生命活動就是他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動，動畫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動也就是他們的重要的生命活動。動畫藝術(shù)家要從這種人類的生命活動中獲得審美享受，自由表現(xiàn)人類的審美需求。動畫藝術(shù)家要突破現(xiàn)實中的條條框框，要突破現(xiàn)實中自然條件，要突破現(xiàn)實中的狹隘的實用的功利目的，大膽想象構(gòu)思，準確把握人類的未來，超越現(xiàn)實的有限性，以自由的想象、無限的時空、超越物質(zhì)世界為動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供最大限度的可能性，滿足動畫家以及人類的審美需要，從中獲得創(chuàng)造美、享受美的快樂。

2 動畫藝術(shù)家要顯現(xiàn)生命律動

動畫原本是無生命的、虛幻的、夢想的世界，動畫家在動畫藝術(shù)創(chuàng)作時，融入自己對人生、社會和自然的思考，使畫面中的無生命的幻象就有了生命，顯現(xiàn)出動畫家的生命律動。如果動畫家沒有真情實感的生命體驗，完全“以假造假”，就不會引起觀眾內(nèi)心的共鳴，就不會吸引觀眾對美好的大自然產(chǎn)生熱愛、向往和探求。動畫片《海底總動員》展現(xiàn)出奇妙夢幻的海底世界；動畫片《山水情》展現(xiàn)出江河之壯闊、峰巒之秀美；動畫片《龍貓》中自然景色之清新，這些都是動畫家對大自然景色的真實體驗，所描繪的自然景象是對大自然的生命感受、生命體驗的藝術(shù)再現(xiàn)，與觀眾真正達到了心靈的溝通、生命的融合。動畫的觀眾主體是少年兒童，動畫家為完成培育祖國未來的社會使命，在劇中弘揚真、善、美，鞭撻假、丑、惡，為少年兒童傳輸正能量，使動畫家的生命律動與社會發(fā)展步伐合拍共振，讓觀眾產(chǎn)生似真非真、亦真亦幻的心靈震撼，動畫家以自己的勞動創(chuàng)造回報社會、奉獻社會，完成對社會的責(zé)任和使命。

3 動畫藝術(shù)家要統(tǒng)一理性情感

動畫藝術(shù)的審美價值體現(xiàn)在理性與情感的融合統(tǒng)一之中，藝術(shù)情感是藝術(shù)家個人在社會生活中積累的、在創(chuàng)造藝術(shù)作品過程中獲得的，通過藝術(shù)作品表達藝術(shù)情感。動畫是藝術(shù)，就必須賦予藝術(shù)情感，這種情感也是理性的，既有科學(xué)理性又有教育理性和道德理性。動畫家把這種藝術(shù)情感傾注在動畫創(chuàng)作中，賦予每個動畫形象都有真情實感，動畫家的喜怒哀樂通過每個動畫形象表達出來。動畫藝術(shù)家的理性與情感是相互影響、相互統(tǒng)一的，動畫情感與科學(xué)理性是統(tǒng)一的，動畫家只有具有豐富的科學(xué)知識才能有高度的理性認識，進而才能準確理解人類社會發(fā)展進步的規(guī)律，才能準確地在動畫中反映其科學(xué)性、藝術(shù)性和審美性，否則動畫作品就缺少藝術(shù)情感，達不到藝術(shù)境界，只能算是科普教材。動畫家創(chuàng)造出藝術(shù)化的科學(xué)寓言式的動畫片，使觀眾產(chǎn)生感情共鳴，啟迪科學(xué)精神和智慧。動畫情感與道德理性是統(tǒng)一的，動畫家要以高尚的道德理性清醒而準確地鑒別真善美和假丑惡，并產(chǎn)生強烈的愛憎分明的情感，把這些情感物化到動畫作品中，使作品真正感動觀眾、激發(fā)觀眾。這就是動畫家的理性情感得到了升華和凈化的具體表現(xiàn)，是動畫家審美情感的最高境界。動畫情感與教育理性是統(tǒng)一的，動畫藝術(shù)具有教育功能，動畫家將理性與情感融匯到動畫藝術(shù)作品中，創(chuàng)造出美妙的動畫形象，讓孩子們在享受動畫藝術(shù)之美的同時不知不覺地也受到了教育，在喜愛和歡樂中得到心靈的陶冶、凈化和提升。讓孩子們思考人生的真諦、體察人生的哲理、懂得人生的價值，從小樹立遠大的人生目標。

第2篇：數(shù)字化生命體范文

越來越多的研究者指出，數(shù)字化呈現(xiàn)、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術(shù)的主要特性。以往常見的藝術(shù)呈現(xiàn)與表達是以“波”的傳遞作為介質(zhì)而實現(xiàn)的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺等依靠視覺體驗的藝術(shù)形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網(wǎng)膜上成像以獲得審美呈現(xiàn)。再如音樂等依靠聽覺體驗的藝術(shù)形式，源于樂器或聲帶發(fā)出的聲波，作用于人的聽覺系統(tǒng)而產(chǎn)生審美感受。所以，這些藝術(shù)形式都建構(gòu)在對“波”的雕刻之上。而新媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的一個根本特征，就在于其新穎的媒介性質(zhì)。新媒體藝術(shù)很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術(shù)的范疇內(nèi)“波”仍舊是藝術(shù)表達與呈現(xiàn)的最基本介質(zhì)，但卻經(jīng)過了對模擬信號的數(shù)字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現(xiàn)與體驗，并經(jīng)過了數(shù)字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質(zhì)的中間過程產(chǎn)生了變化，應(yīng)該說以“比特”為單位的數(shù)字電信號或以“基因”為載體的生物電信號都是新媒體藝術(shù)呈現(xiàn)與體驗過程中所普遍經(jīng)歷的新中間狀態(tài)。2011年在中國美術(shù)館舉行的北京國際新媒體藝術(shù)三年展以“延展生命”為題，實際上就已顯露出新媒體藝術(shù)在生命形態(tài)上的新趨向。因此，有機藝術(shù)（或稱為炭藝術(shù)、濕藝術(shù)）也是新媒體藝術(shù)的存在方式。

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術(shù)的基質(zhì)，“比特”是數(shù)字媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)，而“基因”是構(gòu)成信息有機藝術(shù)的內(nèi)在源泉?！安ā辈粫驗橛袛?shù)字“比特”的概念而失去在新媒體藝術(shù)中參與造型的機會，媒體藝術(shù)中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關(guān)系不是簡單的替代，而是復(fù)雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術(shù)始終是在一個空間和（或）時間內(nèi)由專門的藝術(shù)家來創(chuàng)作，而在另一個時空內(nèi)呈現(xiàn)給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內(nèi)外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區(qū)分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術(shù)的生成剝離開，轉(zhuǎn)而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術(shù)則不同，它傾向于打破這種傳統(tǒng)的時空秩序。隨著數(shù)字交互與感知技術(shù)的逐步普及，新媒體藝術(shù)越發(fā)體現(xiàn)出其快速傳導(dǎo)、即時反饋的優(yōu)勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術(shù)“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術(shù)創(chuàng)作的果實，而是藝術(shù)生成的“參與者”，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個組成部分。于是，創(chuàng)作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導(dǎo)致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術(shù)的生成在個性化體驗與偶發(fā)性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術(shù)在展覽形態(tài)中的重要表達方式。除以上提及的數(shù)字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時間中，獲得即時性呼應(yīng)。2004年中國新媒體藝術(shù)家金江波創(chuàng)作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網(wǎng)絡(luò)實時影像傳輸技術(shù)連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術(shù)史的全過程，就不難發(fā)現(xiàn)，新媒體藝術(shù)的上述特性是藝術(shù)歷史發(fā)展中的自然結(jié)果，某些要素于藝術(shù)審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發(fā)展而式微，卻又隨著新的媒介呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)而復(fù)興。例如新媒體藝術(shù)的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術(shù)形式或?qū)傩?。對藝術(shù)生成過程的“參與”可以追溯到藝術(shù)誕生的早期，原初的藝術(shù)創(chuàng)造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據(jù)顯示原始藝術(shù)的創(chuàng)造是由專門的藝術(shù)家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發(fā)地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈?？梢姟皡⑴c”從一開始就是人類接觸藝術(shù)美的重要方式之一。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，新媒體藝術(shù)特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質(zhì)上的更新，它更透過網(wǎng)絡(luò)、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術(shù)“創(chuàng)作與接受”、“生產(chǎn)與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現(xiàn)出藝術(shù)與生活的融合性趨向。生活中的藝術(shù)與藝術(shù)中的生活，曾經(jīng)是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術(shù)在造型呈現(xiàn)上親近于數(shù)字虛擬，在藝術(shù)語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現(xiàn)代主義藝術(shù)及其主體性主張所導(dǎo)致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術(shù)帶來的不僅是媒介手法的轉(zhuǎn)換，更是藝術(shù)觀念上對于現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的反撥。一場對主體性及其藝術(shù)觀念的反思漸漸在當(dāng)下新的藝術(shù)實踐及藝術(shù)思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術(shù)觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現(xiàn)代主體性（subjectivity）觀念為基礎(chǔ)的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現(xiàn)性的一個重要里程碑?，F(xiàn)代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態(tài)起到?jīng)Q定作用，即以科學(xué)精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術(shù)自律呈現(xiàn)審美———這正是構(gòu)筑在理性基礎(chǔ)上的主體性的延伸?，F(xiàn)代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現(xiàn)代性樹立起自我理解和自我指涉的權(quán)威地位?，F(xiàn)代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態(tài)下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態(tài)”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權(quán)強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現(xiàn)代社會發(fā)展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質(zhì)疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發(fā)生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現(xiàn)代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現(xiàn)代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎(chǔ)。于是，人的自我意識、經(jīng)驗及其延續(xù)（再現(xiàn)性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條。現(xiàn)代性成為所有對象化和再現(xiàn)的基礎(chǔ)，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現(xiàn)”的絕對基礎(chǔ)。這足以揭示現(xiàn)代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現(xiàn)（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)在主體世界中的客體，真理被轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的確定性?，F(xiàn)代性在本質(zhì)上是人類主體性的再現(xiàn)。而再現(xiàn)的統(tǒng)治地位預(yù)示著整個現(xiàn)代性及其文化環(huán)境正日益陷入一個先驗的、單向傳導(dǎo)的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術(shù)正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現(xiàn)在：新媒體藝術(shù)試圖擺脫傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)，打破由藝術(shù)家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術(shù)交往。再現(xiàn)性，注重表達主體性思維和創(chuàng)作者的權(quán)力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代性文藝容易鑄就作者權(quán)威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現(xiàn)代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現(xiàn)代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數(shù)人（作者）的思維及其單向傳遞的再現(xiàn)來左右大眾的存在。后現(xiàn)代性恰恰致力于填平高雅藝術(shù)與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術(shù)館舉行的北京國際新媒體藝術(shù)展上，一個由澳大利亞和美國聯(lián)合創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術(shù)觀念的內(nèi)在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經(jīng)元陣列放大，通過網(wǎng)絡(luò)與北京展覽現(xiàn)場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據(jù)這些數(shù)據(jù)發(fā)出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據(jù)這些指令上下滑動并旋轉(zhuǎn)，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術(shù)呈現(xiàn)負責(zé)，取而代之的是動物神經(jīng)元細胞的自主映射；其二，打破了再現(xiàn)式的結(jié)果性藝術(shù)，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術(shù)品的關(guān)系由完全的創(chuàng)作者或欣賞者變?yōu)橹蒙砥渲械目腕w參與者。這些變化本身就是對現(xiàn)代性主體觀念的反思?！稛o聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經(jīng)元活動”）中的客體存在來激活培養(yǎng)皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現(xiàn)交互性內(nèi)心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅(qū)動。生命的多樣化是數(shù)字當(dāng)代中新的主體基礎(chǔ)，它擺脫了再現(xiàn)的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現(xiàn)，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機藝術(shù)”在新媒體藝術(shù)中嶄露頭角的原因之一。與數(shù)字化編程操控為基礎(chǔ)的“硅藝術(shù)”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質(zhì)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅(qū)動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉(zhuǎn)化，還是從再現(xiàn)的結(jié)果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術(shù)觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現(xiàn)的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現(xiàn)代性危機的另一個狀況?！袄硇浴毙孤读俗约旱恼鎸嵣矸?，它一方面彪炳著客觀規(guī)律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構(gòu)筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）。現(xiàn)性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統(tǒng)治，并使人類導(dǎo)向功利主義，進而受到利益的驅(qū)使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現(xiàn)代性的根本目的，形成工具統(tǒng)治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人?，F(xiàn)性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現(xiàn)代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統(tǒng)治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區(qū)”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責(zé)任。因此，想要真正祛除現(xiàn)代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯(lián)系。隨著數(shù)字技術(shù)、生命科技的蓬勃發(fā)展，新的媒介為藝術(shù)提供了新的延展。新媒體藝術(shù)正逐步喚起某種“生態(tài)意識”②，這使得當(dāng)下新媒體藝術(shù)觀念將不僅是體現(xiàn)人的智慧和創(chuàng)造力，更著重于新技術(shù)條件下對生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術(shù)觀念”與中國

有關(guān)中國的新媒體藝術(shù)研討對于推動新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術(shù)的本土化梳理，對新的藝術(shù)觀念的延續(xù)和發(fā)展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術(shù)本無國界。在藝術(shù)發(fā)展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質(zhì)與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當(dāng)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義理論及藝術(shù)觀念，對中國的藝術(shù)界來說都是一個（在影響的基礎(chǔ)上）不斷認識、理解、吸收和創(chuàng)新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術(shù)展，就恰恰體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)觀念在中國發(fā)生的各種變化。從目前西方藝術(shù)觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術(shù)雙年展中國項目就提出很多設(shè)想，例如：放棄“展覽”與“藝術(shù)品”的概念，拒絕用藝術(shù)思考；藝術(shù)不應(yīng)依靠藝術(shù)品而存在；鼓勵將藝術(shù)日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術(shù)品”由藝術(shù)家創(chuàng)造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側(cè)面證明：不論北京還是巴黎，藝術(shù)觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術(shù)家們能不能把自己的“權(quán)利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術(shù)過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術(shù)的客觀審視”順暢地轉(zhuǎn)換成“主觀的參與”呢？當(dāng)新媒體藝術(shù)來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發(fā)展和發(fā)達程度與西方是有落差的。當(dāng)西方藝術(shù)在上世紀60年代末、70年代已經(jīng)開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準在西方面對技術(shù)“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術(shù)表達在精神內(nèi)蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術(shù)起，其觀念就著力于擺脫“藝術(shù)品”作為某種權(quán)力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術(shù)仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現(xiàn)性始終難以去除。物化使藝術(shù)具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術(shù)家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權(quán)力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術(shù)觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關(guān)系的聲音，的確與新媒體藝術(shù)的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術(shù)家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術(shù)區(qū)的全面商業(yè)化），繼而喪失批判性和創(chuàng)作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環(huán)往復(fù)之中。簡言之，藝術(shù)觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創(chuàng)作驅(qū)動力及呈現(xiàn)的結(jié)果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術(shù)，它的藝術(shù)形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現(xiàn)？這些問題還值得不斷探討。如果結(jié)論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術(shù)”就存在偽命題之嫌，而應(yīng)該改為“新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展”。如果新媒體藝術(shù)的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經(jīng)濟全球化下的西方文化擴張對中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態(tài)、特定時期的文化語境以及藝術(shù)家特殊的教育背景與實踐環(huán)境。

高明潞在《現(xiàn)代性與抽象》中曾提出這樣的質(zhì)疑：西方的藝術(shù)發(fā)展及其敘事模式是否適用于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？“在中國現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看做是中國的整一的社會現(xiàn)代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式?！奔丛谥袊谋尘爸?，“現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現(xiàn)代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性的“時間分治”是需要區(qū)別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術(shù)與西方新媒體藝術(shù)之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術(shù)作品和一個巴西的新媒體藝術(shù)作品之間的區(qū)別是不同的，后者的差異更多體現(xiàn)出同一文化語境中不同的藝術(shù)風(fēng)格，而中國的新媒體藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是特定時空下的文化現(xiàn)象———對西方新思想、新文化、新藝術(shù)的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復(fù)興的幻想之間的矛盾心態(tài)。如果說再現(xiàn)性藝術(shù)是主體性的藝術(shù)，那么新媒體藝術(shù)就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術(shù)，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結(jié)構(gòu)與后者探索中的“發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”的交互式藝術(shù)體驗截然不同。中國的新媒體藝術(shù)由早期的視頻藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的更具交互性特征的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，其過程本身就是一個由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現(xiàn)在“作品”意識仍然主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現(xiàn)代文化背景下中國大眾與新媒體藝術(shù)的“參與性”之間出現(xiàn)了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。

新媒體藝術(shù)從視頻藝術(shù)延伸到交互藝術(shù)，后來又延展到生物藝術(shù)，如果說第一個延伸是由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也即作者與受眾的關(guān)系的改變，但還是人際關(guān)系的改變，那么生物藝術(shù)的延展則標志著人與自然、人與其他生命體之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，也是對主體意識（人類中心主義）的揚棄。這是就現(xiàn)代性的一個不斷反思的過程，而后一個轉(zhuǎn)變較之前一個更具有挑戰(zhàn)性。尤其在中國，全面的現(xiàn)代化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，人們在受惠于這一結(jié)果的同時，也會以人文精神（主體精神）去關(guān)照被破壞了的自然，以人的博愛去關(guān)照其他生命體。這種主體對他者的關(guān)照體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上就是“人”與“人的主體意識”始終是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評論的中心，致使中國的藝術(shù)家和藝術(shù)理論界的觀念和認識仍然在傳統(tǒng)的再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、主體性以及藝術(shù)的等級觀念上徘徊不前。故此，中國的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更多地停留在視覺、造型階段，而鮮有超越。2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術(shù)展中，國內(nèi)藝術(shù)家的作品入選者寥寥也正說明了我們所存在的問題?；蛟S，相當(dāng)一部分中國藝術(shù)創(chuàng)作者還來不及與新媒體藝術(shù)參與性背后所折射的對再現(xiàn)性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語境之中，這直接阻礙了人們對“發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”過程中藝術(shù)生成與交互體驗之間的貫通點的選取。換句話說，我們還沒有完全領(lǐng)悟到一個新型的、參與式的“召喚結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵和要領(lǐng)，不論是藝術(shù)發(fā)起者還是藝術(shù)過程的參與者，都存在這樣的問題。一方面，發(fā)起者早已擺出邀人參與的架勢，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長久地維持體驗的、提供不竭的審美原動力，進而這樣的度可有具體的標準存在？這恐怕是未來很長一段時間內(nèi)我們需要探索和驗證的。

第3篇：數(shù)字化生命體范文

關(guān)鍵詞：文化變遷；民間信仰；教育功能；消解

中圖分類號：G40 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）07-0010-03

文化變遷是指隨著時間的推移，處于一定社會環(huán)境中的文化特質(zhì)、文化結(jié)構(gòu)或文化模式所發(fā)生的漸變和突變[1]。從文化結(jié)構(gòu)的角度看，文化變遷就是文化主體的“各種行動和思考方法在其特殊的聯(lián)系中形成的整體結(jié)構(gòu)”的變化[2]。一般包括生產(chǎn)性文化、生活性文化、觀念性文化、規(guī)范性文化等方面的變遷。

一、問題提出

人類教育按其外顯形態(tài)大致區(qū)分為“生活世界”的教育和“科學(xué)世界”的教育兩種。所謂“生活世界”教育是指學(xué)習(xí)者在生活的自然狀態(tài)下，通過直觀的、直接的甚至是無意識的感知而獲得自然狀態(tài)知識經(jīng)驗的過程，它是一種目的不明確的、沒有一定模式和順序的、完全人性化的、潛移默化的傳承活動。而“科學(xué)世界”教育則是有明確目的、有組織、按一定結(jié)構(gòu)連續(xù)不斷有序進行的自覺狀態(tài)下的傳授活動，其傳授手段是技術(shù)化的，傳授內(nèi)容是有選擇的。

教育功能分為顯性和隱性兩種。1968年，美國學(xué)者菲利普W杰克遜首次提出了隱性課程，隱性教育作為隱性課程的一個上位概念提出了。顯性教育功能較易被察覺，是指對社會和個體發(fā)展所產(chǎn)生的明顯、積極的教育作用與影響，較公開、規(guī)范、直接；隱性教育功能通常不易被清楚地識別，是指一種淡化了教育目的的強制性、外顯性，通過直接體驗和潛移默化而獲取的有益于個體身心健康和個性全面發(fā)展的教育性經(jīng)驗的活動方式及過程。民間信仰是歸屬于“生活世界”的教育，所具有的主要就是這種隱性教育功能，人們在日常信教活動中不知不覺便受到了教化。

在社會生活中，每一個個體，作為群體的生活經(jīng)驗載體的每一個單位，總有一天會消滅。但是群體的生活將繼續(xù)下去[3]。在中國鄉(xiāng)土社會中，民眾普遍沒有形成統(tǒng)一的信仰體系，但在民族傳統(tǒng)文化中依然有其終極關(guān)懷及獨特的信仰形式。民間信仰具有很強的適應(yīng)性和實用性，他們把佛教的輪回轉(zhuǎn)世慈悲為懷、道家的勸善積德早升仙境、儒家的“忠君”、“孝道”、“仁義禮智信”，潛移默化地融為一體，祈求各方神靈都來保佑這一方生靈。民間信仰所內(nèi)涵的生產(chǎn)生活常識、族群歷史知識、道德倫理價值以及約定俗成的儀式，雖然不像現(xiàn)代科學(xué)教育內(nèi)容那樣有嚴密的邏輯體系，也沒有提供給教育對象明確的發(fā)展方向和預(yù)定的發(fā)展結(jié)果，但是這些生產(chǎn)生活經(jīng)驗以及精神訴求通過潛移默化的方式內(nèi)化為人的生存智慧，形成一種明智的生存文化，在家庭、宗教及社會組織的整合以及社會制度與輿論的規(guī)范方面具有重要意義。民間信仰教育功能的結(jié)果隱性客觀地存在著。

隨著文化變遷，民間信仰遭到了主流價值體系的排斥?，F(xiàn)代世界是一個物質(zhì)昌明的世界，也是一個精神危機的世界。然而，人類的生存是不能沒有信仰支撐的，人類活動也不能失去信念的指引。否則，必然招致生命中無法承受之“輕”。在這種無意義的當(dāng)代困境下反思民間信仰教育功能的消解是有積極意義的，不能不承認民間信仰有世俗唯心不科學(xué)性的一面，但是，民間信仰的確給民眾提供了一種道德根據(jù)與精神支撐。在精神嚴重失落的今天，重新回歸信仰教育，并不一定能解決社會文化困境，而種種精神危機也不見得都是由于民間信仰衰微所致。但是，它依然是一份可借鑒的價值資源和文化遺產(chǎn)，我們有權(quán)拒絕理性的絕對統(tǒng)治，是數(shù)字化生存還是信仰生存，都是當(dāng)下值得反思的一個問題。它提醒世人信仰危機問題是一個嚴峻且必須面對的問題，而這個問題僅依靠科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟發(fā)展是難以解決的。同時，反思民間信仰教育功能的消解引發(fā)了我們對當(dāng)前民族傳統(tǒng)文化教育斷層、學(xué)生對傳統(tǒng)道德信仰教育持懷疑、甚至排斥的態(tài)度及其價值判斷和價值取向的多元化現(xiàn)象，以及生活世界隱性教育功能的關(guān)注與思考。

二、民間信仰的隱性教育功能

認為：文化是依賴象征體系和個人的記憶而維持的社會共同經(jīng)驗。每個人的“當(dāng)前”，不但包括他個人“過去”的投影，而且是整個民族“過去”的投影。民間信仰雖然居于地方性村落亞文化意識形態(tài)，但其包含著“過去”的投影、日常生活的投影；亦承載著傳統(tǒng)文化的“密碼”，解釋并建構(gòu)著現(xiàn)在的鄉(xiāng)土民眾生活。

民間信仰不是統(tǒng)一的，其信仰形式經(jīng)歷了萬靈論的自然崇拜、祖靈論的祖先崇拜和泛靈論的多神崇拜的發(fā)展過程。民間信仰所蘊含的人與自然、人與社會以及人與人的關(guān)系是較原始的、樸素的，在意識中是一種直觀的情感體驗而非科學(xué)的理性把握。所以應(yīng)挖掘它滲透著的人文關(guān)懷與生命體驗，使之發(fā)揮教育效應(yīng)。

（一）自然崇拜，有了世界觀的功能

原始社會生產(chǎn)力低下，先民對周圍環(huán)境的自然和人的身心方面的許多現(xiàn)象無法理解，對自然力的神奇和巨大破壞作用感到驚異和恐懼，遂產(chǎn)生了對自然力的頂禮膜拜。當(dāng)這種自然崇拜產(chǎn)生之后，它便具有了世界觀的功能，用以解釋世界是怎樣產(chǎn)生的，自然現(xiàn)象如何通過自然力與人發(fā)生關(guān)系?，F(xiàn)在較偏僻的地區(qū)仍然有不少人對年代較久的大樹，奇怪的巖石、山洞、井泉等懷有虔誠的崇拜之情，人們還堅持祭祀山神、河神、土地等。自然崇拜間接地使人們初步認識了自然規(guī)律，使自己逐步能夠以自然之理來觀察人類社會和人自身，懂得人對自然關(guān)懷的重要性，提高自己參與環(huán)境問題解決的自覺性。

第4篇：數(shù)字化生命體范文

記得日本著名企業(yè)家稻盛和夫曾經(jīng)說過：“對工作傾注愛很重要，如果你能喜歡自己的工作，喜歡自己制造的產(chǎn)品，當(dāng)問題發(fā)生時，你就不會茫然不知所措，而是一定能找到解決問題的最佳方法。物質(zhì)有‘可燃型’、‘不燃型’和‘自燃型’三種。同樣，人也可以分為三種：第一種是點火就著的‘可燃型’的人；第二種是點火也燒不起來的‘不燃型’的人；第三種是自己就能熊熊燃燒的‘自燃型’的人。想要成就某項事業(yè)，就必須成為‘自燃型的人’，在熱愛自己工作的同時，必須持有明確的目標?！弊鳛橹圃旃I(yè)產(chǎn)品的企業(yè)尚且如此需要將愛體現(xiàn)在自己的工作過程中與生產(chǎn)的產(chǎn)品中，那么把發(fā)展中的兒童當(dāng)成自己服務(wù)對象的教師更是要帶著深深的愛去工作的一種職業(yè)。

但是，我們還是不斷地聽到關(guān)于教師職業(yè)倦怠的消息，教師獲得職業(yè)幸福的人是如此之少，而從中感覺厭倦的人又是如此之多，乃至許多年紀輕輕的教師都得了不同程度的職業(yè)抑郁癥與心理疾病。我想，教師這個職業(yè)其實是可以有許多樂趣的，可惜，當(dāng)我們對這個職業(yè)的定位與期望出現(xiàn)了問題的時候，許多問題就會隨之出現(xiàn)。

確實，教師職業(yè)在世俗的權(quán)力與金錢方面，與別的職業(yè)相比都很難有優(yōu)勢，甚至在許多時候只有劣勢可言。但是，這并不意味著教師職業(yè)就沒有樂趣，沒有盼頭。教師應(yīng)該是人類中比較具有思想智慧的一群，是人群中的智者，他因擁有思想智慧而充滿自信，因為其職業(yè)的特性就是這樣規(guī)定了的。如果一個教師偏離自己職業(yè)的內(nèi)涵而去追求或攀比其他的東西，如金錢與權(quán)力的話，那是要徒然生出自卑、煩惱與一番惆悵來的。做了教師，或者真想在教師職業(yè)中尋找樂趣，就得把樂趣建立在當(dāng)把教師作為目的本身，而不是把教師職業(yè)當(dāng)成謀求另一種目的的工具。

教師職業(yè)的樂趣，在我看來首先就是要學(xué)會探究。探究生命與智慧的奧秘，教師職業(yè)的成就感也應(yīng)該來源于此。

帶著愛去工作的教師，能夠從孩子的快樂成長中獲得一種自我實現(xiàn)的滿足感。伴隨著孩子健康快樂成長，其實就是一種自我價值的實現(xiàn)。本身就是一種人生獎賞。

帶著愛去工作的教師會敬畏生命，尊敬人的生命的內(nèi)在規(guī)律與生長秩序。

在生命面前要小心地呵護，不可以妄加作為。什么時候一個人會把教師的職業(yè)看得簡單與無趣無味？就是把學(xué)生這樣的生命體當(dāng)成了螺絲釘與磚塊之類的工具或者掙分的工具的時候。但是，對教育有深刻的生命意識與敬畏情懷的教師，卻可以把樂趣建立在教師職業(yè)本身及工作過程中。一個教師如果能夠敬畏人的生命，那么他也是熱愛學(xué)生的人。學(xué)生無論有無缺點，都是在成長中的人，而且人的生命極其尊貴，教師無論怎樣也不會忍心去侮辱這個尊貴的生命。學(xué)生的差異不會成為他歧視學(xué)生的理由，而是會成為他因材施教的根據(jù)。每個兒童的生命發(fā)育時間不會完全一致，但是，他們與生俱來的生命價值卻是一樣的。

成績與分數(shù)在尊貴的生命面前算什么呢？也許，現(xiàn)在犯點錯，但是將來會慢慢變好的。也許他們所犯的錯，其實是因為我們的規(guī)則可能太苛刻的原因吧？也許，他們所犯的錯也有教師教育不當(dāng)或者社會環(huán)境不適的原因。這樣一想就自然寬容了許多，也就自然心平氣和了許多。教師多少具有一點宗教般的情懷，有一點必要的烏托邦精神，思慮深遠，大慈大悲，頗有一些菩薩心腸?！叭蕫邸苯^不是一種虛有其表的作秀，一定是自然的，發(fā)自內(nèi)心的。他一定是真實而深刻地感覺到了生命的神圣、奧秘，他看著生命在內(nèi)在的秩序下成長，也在他的精心呵護下健康成長。一個帶著愛心去工作的教師看著自己的學(xué)生，就像一個老農(nóng)民看著自己精心培植下的莊稼一天天長大成熟，那生命中滲透著自己的心血智慧和一種濃濃的情懷。他把自己的所思所想，所感所受，愉悅體驗，及時地帶給學(xué)生。顯然，在這里上課與孩子們一起活動，都是自己學(xué)習(xí)、生活與娛樂的一部分了。

帶著愛去工作的教師愛知識、愛智慧，能夠帶著孩子們一起去思考，一起去探究大自然的奧秘，在知識與智慧的探究之中享受無窮之樂。

一個教師熱愛學(xué)生，卻不愛知識與智慧，不愛思考，那就等于說我熱愛游泳卻不愿意下水一樣荒唐可笑。如果你覺得生命中有許多令人驚奇的事情，卻不能夠使自己散發(fā)出生命智慧的火花，那是說不過去的。當(dāng)你看到學(xué)生那充滿期待，充滿好奇之心與探究欲望的眼神，你卻無動于衷，那算什么呢？如果你熱愛自己的生命，你就得讓你的生命充滿知識與智慧，讓自己是一個有豐富思想內(nèi)涵的人。你獨立的人格與卓越的思想智慧，是最能夠吸引學(xué)生關(guān)注的。最具有親和力的教師，一定是充滿智慧的。然后你的生命智慧才可以點燃另一個生命智慧。當(dāng)你的語言中充滿了來自生活感悟的幽默與機智，充滿了廣泛閱讀之后所具有的豐富思想，還有那帶有信仰的濃濃愛意的時候，還有什么比這個會更令學(xué)生癡迷的呢？還有什么比一個教師與學(xué)生一起其樂融融地探究著共同感興趣的問題更為吸引人呢？教師的生活可以沒有多少懸念，但是，教師的思想與知識里不能沒有懸念。你的收入與權(quán)力可以不被人羨慕，但是你掌握的思想智慧，最好還是要讓人敬佩，至少在你的學(xué)生心目中，你得有這個分量。

好的教師一定是熱愛生活的，而且他的閱讀、教學(xué)與生活都是那樣緊密地聯(lián)系在一起。他的生活狀態(tài)，其實也是學(xué)習(xí)狀態(tài)、工作狀態(tài)與娛樂休閑狀態(tài)。他的生活里充滿了思想、知識與智慧的樂趣。這使我想起了西南聯(lián)大，那時候，一邊是日本人的飛機在頭上轟炸，一邊是幾個學(xué)生與教師躲在防空洞里探究問題，他們甚至不知道明天是否還能夠活著去上課，他們拿著紅薯，邊吃邊討論學(xué)術(shù)問題，這種境界就是純粹的生活教育狀態(tài)。這個時候，師生之間除了用知識智慧聯(lián)系起來之外，已經(jīng)不必再需要其他東西作為橋梁與紐帶了。如果一個教師的職業(yè)中沒有了探究知識的樂趣，沒有了思想智慧的魅力，沒有了人格精神與充實而安寧的靈魂，那么，剩下來的時日只有在艱難之中度過。

當(dāng)然，這并不是說，教師職業(yè)就是神圣得應(yīng)該不食人間煙火的，不談一點利益的，相應(yīng)該滿足教師作為一個公民的權(quán)利，應(yīng)該給予教師起碼的物質(zhì)與精神上的滿足。教師作為社會百年大計的職業(yè)除了得到比較富足的生活條件外，還應(yīng)該得到社會的廣泛尊重。但是，教師職業(yè)真正所要追求的并不全在這里，最能夠經(jīng)得住時間考驗的還是要回歸到知識、智慧與人的生命本身，去探究生命成長的奧秘，這才是真正的教師職業(yè)的尊嚴與樂趣，而這一切都需要你帶著深沉的愛，對人類的愛去工作。教育是必要的烏托邦，必須要有點大愛情懷，人的生命本也是無意義的，自從有了愛，一切的一切都因此發(fā)生了根本的變化。

正如思想家紀伯倫的詩所寫的那樣：

生活的確是黑暗的，除非有了渴望，

所有渴望都是盲目的，除非有了知識，

一切知識都是徒然的，除非有了工作，

所有工作都是空虛的，除非有了愛；

當(dāng)你們帶著愛工作時，你們就與自己、與他人、與上帝合為一體。

什么是帶著愛工作？

是用你心中的絲線織布縫衣，仿佛你的至愛將穿上這衣服。

是帶著熱情建房筑屋，仿佛你的至愛將居住其中。

是帶著深情播種，帶著喜悅收獲，仿佛你的至愛將品嘗果實。

是將你靈魂的氣息注入你的所有制品。

第5篇：數(shù)字化生命體范文

一、生態(tài)整體主義的提倡

葦岸對梭羅的接受是直抵本質(zhì)的，“梭羅的本質(zhì)主要的不在其對‘返歸自然’的倡導(dǎo)，而在其對‘人的完整性’的崇尚。梭羅到瓦爾登湖去，并非想去做永久返歸自然的隱士，而僅是他崇尚人的完整性的表現(xiàn)之一?！痹谌敯犊磥?，“人的完整性”體現(xiàn)在他對待外界的態(tài)度：是否為了一個“目的”或“目標”，而漠視和犧牲其它。正是因為對梭羅精神的深刻理解，葦岸的長篇散文《大地上的事情》呈現(xiàn)出了中國散文的新質(zhì)——“土地道德”（LandEthics）?！巴恋氐赖隆庇擅绹鷳B(tài)學(xué)家利奧波特（他被人們稱作20世紀的梭羅）首倡，是道德向人類生存環(huán)境包括土壤、水、物種、生態(tài)系統(tǒng)、植物和動物等的延伸，簡言之，是要把人類在共同體中以征服者面目出現(xiàn)的角色，變成這個共同體中的一份子。葦岸用心地領(lǐng)略并思考著與他平等的一切眾生的生命狀態(tài)和生存方式：螞蟻營巢的不同方式，日出與日落在時間和形態(tài)上的差別，麻雀在日出之前與之后叫聲的不同，喜鵲和麻雀這兩種留鳥各具特征的飛翔姿態(tài)……他在普通人早已程式化的視野之外竟然體察到了那么多本來存在但卻一直為我們視而不見的每個個體的生命特征。

在他未完成的遺作《一九九八：二十四節(jié)氣》中葦岸徹底擺脫了現(xiàn)代社會線性時間的束縛，通過觀察古老農(nóng)耕社會符合自然節(jié)律的二十四節(jié)氣之間細微的嬗遞和農(nóng)事舒緩的變更，來體會大自然微妙的靈性和富于啟示性的細節(jié)，帶領(lǐng)讀者去領(lǐng)略自然本身準確、奇妙和神秘的運行節(jié)奏，在喧囂急促的現(xiàn)代社會中以他精美純粹的文字讓人去體會融入自然的完整性。比如立春：“外面很亮，甚至有些晃眼。陽光是銀色的，但我能夠察覺得出，光線正在隱隱向帶有溫度的谷色過渡?！€帶著冬天的色澤與外觀（仿佛冬季仍在延伸），就像一個剛剛投誠的士兵仍穿著舊部褪色的軍裝?！倍扔陼r節(jié)，“麥子拔節(jié)了，此時它們的高度大約為其整體的三分之一，在土地上呈現(xiàn)出了立體感，就像一個十二三歲的男孩開始顯露出了男子天賦的挺拔體態(tài)。野兔能夠隱身了，土地也像驕傲的父親一樣通過麥子感到了自己在向上延續(xù)?！迸c“棄絕于自然而進入數(shù)字化生存的人們”的生存時空相對照，簡約、生動的《一九九八：二十四節(jié)氣》雖只到谷雨就隨著作者的離世戛然而止，但它卻開啟了人在自然這個整體中另一種更為本原的生存方式。除了葦岸之外，有“中國的梭羅”之稱的劉亮程（雖然這一稱呼并不恰當(dāng)），在《風(fēng)中的院門》《一個人的村莊》等散文集中，也以一種平等的、友愛的、審美的目光守護著新疆那個叫“黃沙梁”的人畜共居的村莊。這里的陽光雨露、花草蟲魚、頗通人性的驢、盡職盡忠的狗、執(zhí)著的螞蟻和蜣螂、默默死去的甲蟲都以各種不同的生命形式自在質(zhì)樸地存在著，進行著類似于人的生命體驗。在《那些鳥會認人》中鳥儼然成了我的鄰居之一，它們有脾氣，有性格?！傍B跟我們吵過好幾架，有點怕惹它們了”，其實是鳥誤解了人的好意，當(dāng)誤解消除之后，院子里做窩的麻雀會隨著“我”去割草、跟著大哥去打柴，而且“大哥裝好柴后它們落到柴車上，四只并排站在一根柴火上，一直乘著牛車回到家”。就是那些偶爾路過的喜鵲或黃雀，飛累了落在樹枝上歇腳時，也會象無所不知而又熱心助人的巡邏官一樣，高高在上善意地訓(xùn)我們幾句：“那堆包米趕緊收進去，要下雨啦?！薄扮牭队猛炅司蛼斓綁ι希橇⒃趬?，別滿院子亂扔。”這樣家常、親切、和諧的場景在黃沙梁比比皆是。黃沙梁的世界因為有著生界萬物的參與而變得博大和深遠，作者的情感也因為有著大自然的浸潤而格外細膩和敏銳。劉亮程憑借一種親人般的關(guān)注恢復(fù)了我們和整個世界本來就存在著的血脈親緣。

新生代散文家周曉楓是近年來致力于生態(tài)散文創(chuàng)作的新秀，從出手不凡的《它們》到《鳥群》《斑紋》《翅膀》等，其美輪美奐、流暢精致的文字堪稱中國生態(tài)散文中的“美文”。如果說梭羅對于葦岸和劉亮程的影響主要是生態(tài)意義和生存態(tài)度上的，那么對于周曉楓來說，除此之外還另有一重美學(xué)上的啟發(fā)意義。對于梭羅生態(tài)思想的重視使人們多少有些忽略他的散文的美質(zhì)，譬如善用修辭、幽默風(fēng)趣、意蘊深遠等。周曉楓在對“它們”投之以平等、親切的凝眸之際，酷愛修辭的她還賦予了文字飛翔的力量，將漢語的凝練、想象之美推向新的高度，其散文可以看作是對《瓦爾登湖》從思想到修辭的遙遠呼應(yīng)。且看她在《鳥群》中的幾個片段“：鳥是神的擬態(tài)。人們想象中的天使，就是根據(jù)人與鳥的結(jié)合形象設(shè)計而出?！覍B抱有永久的驚奇，它們令我感慨于造物的精巧安排：啄木鳥每天在堅硬的樹干上敲呀敲的，卻不會得腦震蕩；仙鶴穿著細黑的高筒靴子，不怕站在寒冷的雪地上；鵜鶘松馳的下嘴唇，松鴉嚴謹?shù)陌俗趾?；黑鷺的蝙蝠俠斗篷，企鵝的黑白晚禮服……除了風(fēng)格迥異的鳴囀方式，它們還有各自獨特的飛翔節(jié)奏，或高或低，或收或展：海鷗的圓舞，佛法僧的弧步，雨燕的華爾茲，大雁的集體舞……鳥優(yōu)美地起伏身體，天空中充滿生動的舞蹈?！?/p>

二、文明批判：對消費主義、技術(shù)主義的反思

“一所精美的房子又有何用，如果你沒有一個可以容忍的擺放它的星球？”梭羅早在一百多年前就在思考的問題在二十世紀末才真正進入中國人的視域。人們似乎是突然之間不得不面對一連串的生態(tài)危機和生存危機：土壤侵蝕，森林銳減，陸地沙漠化擴大，水資源污染和短缺，溫室效應(yīng)，酸雨污染，大氣臭氧層遭到破壞，有毒化學(xué)物質(zhì)擴散……人們發(fā)現(xiàn)在關(guān)注自己的衣食住行的同時也不得不去關(guān)注我們居住的地球、地球上的土地和環(huán)境。正是對生態(tài)危機的關(guān)注使梭羅在中國重新被發(fā)現(xiàn)并且持續(xù)地“熱”了起來。據(jù)統(tǒng)計，自1993年上海譯文出版社重版徐遲先生翻譯的《瓦爾登湖》至今，國內(nèi)已有六個不同的中文譯本，另外還有英文的各種編選版本。數(shù)年來《瓦爾登湖》一直是各個書店擺在顯眼位置的暢銷書，其中的精彩片段也被陸續(xù)選入高中語文教材和大學(xué)語文教材。《瓦爾登湖》不僅為我們提供了生態(tài)整體主義的可能性，而且率先預(yù)見了以消費主義、技術(shù)主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代文明的弊病。一方面現(xiàn)代人高度發(fā)達的科學(xué)技術(shù)，使得人類能夠輕易地大肆征服自然，另一方面現(xiàn)代文明最充分地激發(fā)了人的欲望，并使這種永無滿足的欲望指向大自然，把大自然僅僅視為滿足人的欲望的工具和資源。產(chǎn)生于19世紀末的消費主義（Consumerism）在二戰(zhàn)之后逐漸在歐美各國成為主流價值傾向，它以大量生產(chǎn)-大量消費-大量廢棄的所謂現(xiàn)代生活方式引發(fā)了全球性的生態(tài)危機。消費主義不僅改變了人們的幸福觀和價值觀，更造成了生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境的雙重惡化。對那些只想到金錢的價值的農(nóng)場主，梭羅不無憤慨地指出“：在他的田園上，沒有一樣?xùn)|西是自由地生長的，他的田園沒有生長五谷，他的牧場上沒有開花，他的果樹上也沒有結(jié)果，都只生長了金錢；……在一個高度的文明底下，人的心和人的腦子變成了糞便似的肥料！”梭羅在那個時代已經(jīng)清醒地意識到“：人類過著靜靜的絕望的生活”。

如果要擺脫這種為金錢奴役而帶來的絕望，只有徹底拋棄舊的生活和生產(chǎn)方式，過一種簡單而擁有豐富精神生活的生活，“我們必須學(xué)會再次醒來，并讓自己保持清醒，不是靠機械的幫助，而是靠對黎明的無限期望?！彼罅_倡導(dǎo)并身體力行的“生活簡樸、精神崇高”的生活方式為當(dāng)時開始在精神和生態(tài)危機中沉淪的人類帶來一股清新健康的空氣，并為后人在文明的沙漠中保留了一小片荒野中的綠洲。然而，伴隨著經(jīng)濟全球化時代的來臨，發(fā)達國家不僅將消費品推向世界各地，更將消費主義的意識形態(tài)推向世界?！跋M主義是到目前為止最強有力的意識形態(tài)——現(xiàn)在，地球上已經(jīng)沒有一個地方能夠逃脫我們的良好生活愿望的魔法?！敝袊膊焕?，“仿佛一夜之間，天下只剩下了金錢。對積累財富落伍的恐懼，對物質(zhì)享受不盡的傾心，使生命變成了一種純粹的功能，一切追求都止于肉體?！毙Q生活在梭羅“陰影”中的葦岸，對“大地上的事情”的熱忱關(guān)愛毋寧說同時也是對工業(yè)文明所帶來的喧囂、污染、放縱和掠奪的堅決抵制。他從鵲巢高度的降低悲哀于“被電視文明物品俘獲的鄉(xiāng)下孩子，對田野的疏離”，從果實累累的大地上領(lǐng)悟到“土地最宜養(yǎng)育勤勞、厚道、樸實、所求有度的人”，為此，葦岸甚至有些極端地認為把人與土地維系在一起的前現(xiàn)代社會才是人類生長的健康環(huán)境，“人類社會由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，不光污毀了自然，顯然也無益于人性”，“有一天，人類將回顧它在大地上生存失敗的開端。它將發(fā)現(xiàn)是一七一二年，那一年瓦特的前驅(qū)，一個叫托馬斯•紐科門的英格蘭人，嘗試為這個世界發(fā)明了第一臺原始蒸汽機。”

對工業(yè)文明這種發(fā)自內(nèi)心的悲哀的抵觸，使葦岸在生活中也選擇了一種堂吉訶德式的方式：他是個素食主義者，為了不增加地球的負擔(dān)寧愿不要孩子……也許葦岸的生存方式與他對工業(yè)文明的批判是極端的，但他對現(xiàn)代文明的反思精神卻能夠警醒無數(shù)被物欲與消費蒙蔽了五官與心靈的讀者，這也是一共只創(chuàng)作了17萬字，英年早逝的葦岸越來越被更多人所喜愛的原因所在。創(chuàng)作了與《瓦爾登湖》同列為“綠色經(jīng)典文庫”的《伐木者，醒來》的徐剛，從90年代以來一直致力于生態(tài)散文的創(chuàng)作。幾十年來，他踏遍祖國的大江南北，先后推出了《綠夢》、《中國風(fēng)沙線》、《傾聽大地》、《地球傳》、《長江傳》等一系列重要作品。他用社會學(xué)的調(diào)查方法，大量的真實數(shù)據(jù)直面中國土地荒漠化、江河與濕地、森林等生態(tài)問題，表現(xiàn)出鮮明的反對技術(shù)主義消費主義的傾向。“當(dāng)我們從生態(tài)自然這些角度去考察這個世界時，不得不沮喪地發(fā)現(xiàn)：所有的技術(shù)進步都是暫時的，而由此帶來的衰退和混亂卻是持續(xù)的乃至無法挽回的?！薄奥斆鹘^頂?shù)娜藗冋诠餐亍⑹澜缫惑w化地做著同一件蠢事：把追求物質(zhì)財富當(dāng)作人生至上的目標！”這個在崇明島長大的農(nóng)民的兒子，在這舉世滔滔皆言利的年代，幾十年如一日地為森林的茂盛、為江河的奔流，為地球的無恙，為家國的安寧而奔走呼告。其代表作《伐木者，醒來》以紀實文學(xué)的形式報導(dǎo)濫砍亂伐造成森林的銳減，以及直接或間接導(dǎo)致了當(dāng)今全球范圍的諸多生態(tài)危機的原因，提綱絜領(lǐng)，從根本上改變了人們對于森林和自然的認識，顛覆了傳統(tǒng)觀念，并深深影響了高層的決策。當(dāng)時的林業(yè)部長說：“我們應(yīng)該感謝徐剛，他在我們的背上猛擊了一拳！讓我們從睡夢中醒來?！弊源?，林業(yè)由以采伐木材為主開始向以生態(tài)建設(shè)為主進行艱難地轉(zhuǎn)變。

第6篇：數(shù)字化生命體范文

關(guān)鍵詞：DNA計算機；計算方式；生命觀

1 DNA計算的理論、特點和問題

1994年11月美國計算機科學(xué)家 L．阿德勒曼（L．Adleman）在《科學(xué)》上公布了DNA計算機的理論，并成功的運用DNA計算機解決了一個有向哈密爾頓路徑問題[1]。這一成果迅速在國際上產(chǎn)生了巨大反響[2]，同時也引起了國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注[3]。一些人相信，DNA計算蘊含的理念可使計算的方式產(chǎn)生“進化”。另一些人則看到DNA計算的理念將有助于揭示生命的本質(zhì)與演化?？傊?，這一全新的計算理論，將在數(shù)學(xué)與生命科學(xué)中產(chǎn)生極其深遠而廣大的影響。同時它也提出了一系列值得我們深思的哲學(xué)性問題。

DNA計算機目前尚處在理論研究階段，一旦它在實用意義上獲得成功，DNA計算將徹底改變計算機硬件的性質(zhì)。在過去的半個世紀里，計算機完全就是物理芯片的同義詞。但阿德勒曼DNA計算機則是一種化學(xué)反應(yīng)計算機[4]。它的基本構(gòu)想是：以DNA堿基序列作為信息編碼的載體，利用現(xiàn)代分子生物學(xué)技術(shù)，在試管內(nèi)控制酶作用下的DNA序列反應(yīng)，作為實現(xiàn)運算的過程；這樣，以反應(yīng)前DNA序列作為輸入的數(shù)據(jù)，反應(yīng)后的DNA序列作為運算的結(jié)果。阿德勒曼具體應(yīng)用哈密爾頓有向圖這個經(jīng)典NPC問題，詳細描述了他的理論。

DNA計算機的提出，產(chǎn)生于這樣一個發(fā)現(xiàn)，即生物與數(shù)學(xué)的相似性：①生物體異常復(fù)雜的結(jié)構(gòu)是對由DNA序列表示的初始信息執(zhí)行簡單操作（復(fù)制、剪接）的結(jié)果；②可計算函數(shù)f（w）的結(jié)果可以通過在w上執(zhí)行一系列基本的簡單函數(shù)而獲得。阿德勒曼不僅意識到這兩個過程的相似性，而且意識到可以利用生物過程來模擬數(shù)學(xué)過程，更確切地說是，DNA串可用于表示信息，酶可用于模擬簡單的計算。這是因為：①DNA是由稱作核苷酸的一些單元組成，這些核苷酸隨著附在其上的化學(xué)組或基的不同而不同。共有四種基：腺瞟吟、鳥瞟吟、胞嘧啶和胸腺嘧啶，分別用A、G、C、T表示。一些單個的核苷酸順序連在一起形成DNA鏈。單鏈DNA可以看作是由符合A、G、C、T組成的字符串。從數(shù)學(xué)上講，這意味著我們可以用一個含有四個字符的字符集∑＝A、G、C、T來為信息編碼（電子計算機僅使用0和1這兩個數(shù)字）。②DNA序列上的一些簡單操作需要酶的協(xié)助，不同的酶發(fā)揮不同的作用。起作用的有四種酶：a．限制性內(nèi)切酶，主要功能是切開包含限制性位點的雙鏈DNA；b．DNA連接酶，它主要是把一個DNA鏈的端點同另一個鏈連接在一起；c．DNA聚合酶，它的功能包括DNA的復(fù)制與促進DNA的合成；d．外切酶，它可以有選擇地破壞雙鏈或單鏈DNA分子。正是基于這四種酶的協(xié)作實現(xiàn)了DNA計算。

自阿德勒曼用DNA計算機解決了哈密爾頓有向圖問題，隨后很快便有人用DNA計算機相繼解決了其他一些疑難問題（NPC完全問題），如可滿足性問題等。與電子計算機相比，DNA計算機有明顯的優(yōu)勢。不過，這些還僅僅是利用分子技術(shù)解決的幾個特定問題，是為解決特定問題而進行的一次性實驗。DNA計算機還沒有一個固定的程式。由于問題的多樣性導(dǎo)致所采用的分子生物學(xué)技術(shù)的多樣性，具體問題需要設(shè)計具體的實驗方案。于是，便引出了兩個根本性的問題，阿德勒曼最早就意識到了它們：①DNA計算機可以解決哪些問題？確切地說，DNA計算機是完備的嗎？即通過操縱DNA能完成所有的（圖靈機）可計算函數(shù)嗎？②是否可設(shè)計出可編程序的DNA計算機？即是否存在類似于電子計算機的通用計算模型——圖靈機——那樣的通用DNA系統(tǒng)（模型）？目前，人們正處在對這兩個根本性問題的研究過程之中。在我們看來，這就類似于在電子計算機誕生之前的20世紀三四十年代——理論計算機的研究階段。如今，已經(jīng)提出了多種DNA計算模型，但各有千秋，公認的DNA計算機的“圖靈機”還沒有誕生。相對而言，一種被稱為“剪接系統(tǒng)”的DNA計算機模型較為成功[5]。

由于DNA鏈可以比作在四字符集上的串，為DNA計算建模的自然方式就是利用專門處理字符和字符串的形式語言理論。建模的關(guān)鍵就是要將實際的DNA重組抽象為數(shù)學(xué)上的剪接操作。實際的DNA重組，就是在前面所提到的四種“工具酶”的作用下，對DNA鏈的切割和粘貼的組合過程。其數(shù)學(xué)抽象稱為剪接操作。大體可做如下描述：給定字符集∑（其元素為符號）及其上的兩個字符串x、y，利用剪接規(guī)則r剪接x和y的過程可以分為：①在由剪接規(guī)則r決定的位置上切割x和y；②分別將結(jié)果中x的前段和y的后段、y的前段和x的后段連在一起?！?的剪接規(guī)則 r是形如α1#β1$α2#β2的詞，其中α1、β1、α2、β2是∑的串，＃和$是∑外的標記符。我們稱z和w是根據(jù)剪接規(guī)則r＝α1#β1$α2#β2剪接x和y的結(jié)果，當(dāng)且僅當(dāng)存在∑上的x1、x?、y2、y?使得

x=x1α1β1x?， y＝y(tǒng)2α2β2y?

且 z=x1α1β2y?， w=y2α2β1x?

并記作（x，y） （z，w）。α1β1和α2β2這兩個串稱為剪接位點；x和y稱為剪接項。剪接規(guī)則r決定了切割的位點和位置：第一項在α1和β1之間，第二項在α2和β2之間。值得注意的是位點α1β1和α2β2會分別在x和y中出現(xiàn)多次，如果這樣，選擇哪一個位點是不確定的。結(jié)果會造成對x和y剪接的結(jié)果是（z，w）的一個集合。

將剪接操作當(dāng)作基本工具來構(gòu)建一種生成機制，便形成了剪接系統(tǒng)。給定一個字符串集A，A∑*，∑*為字符集∑上由連接操作生成的字符串的集合（∑*中的元素為串），以及一個剪接現(xiàn)則集R（r∈R∑*?！?$∑*?！?），由此所生成的東西是由如下方法得到的串組成；從集A開始，在A和已獲得的串上重復(fù)使用剪接規(guī)則。另外，應(yīng)該說明一點，通常剪接x和y得到z和w后，仍可以將x和y當(dāng)作剪接項，與此相似，對新生成的z和x也沒有數(shù)量上的限制。但對某些串僅可使用有限次。故在數(shù)學(xué)上不用集合來表示剪接項，而用多重集——在每個時刻都應(yīng)當(dāng)記錄每個串可用的個數(shù)。至此，可以給出剪接系統(tǒng)的一個簡潔而又嚴格的定義：剪接系統(tǒng)是一個四元組r＝（∑、T、A、R），其中∑是一個字符集，T ∑是終結(jié)字符集，A是∑*上的多重集，R是剪接規(guī)則的集合。

定義了DNA計算的數(shù)學(xué)模型后，便可以來回答前面提出的DNA計算的完備性與通用性問題。在計算機科學(xué)中，眾所周知的丘奇一圖靈論點深刻地刻畫了任何實際計算機的計算能力——任何可計算函數(shù)都是可由圖靈機計算的函數(shù)（一般遞歸函數(shù)）?，F(xiàn)已證明：剪接系統(tǒng)是計算完備的，即任何可計算函數(shù)都可以用剪接系統(tǒng)來計算。換句話說就是，任何圖靈機可計算的函數(shù)都可以由這種DNA計算模型來計算。反之亦然。這就回答了DNA計算機可以解決哪些問題——全部圖靈機可計算問題。

對于第二個問題——是否存在基于剪接的可編程計算機——也有了肯定的答案：對每個給定的字符集T，都存在一個剪接系統(tǒng)，其公理集和規(guī)則集都是有限的，而且對于以T為終結(jié)字符集的一類系統(tǒng)是通用的。這就是說，理論上存在一個基于剪接操作的通用可編程的DNA計算機。程序由往通用計算機公理集中添加的字符串組成。程序會有多個，而可利用的公理集合有無窮多個。這些計算機使用的生物操作只有合成、剪接（切割一連接）和抽取。

理論上DNA計算機具有現(xiàn)代電子計算機同樣的計算能力，但它具有的巨大潛力（功能）卻是電子計算機不可比擬的：DNA計算機運算速度極快，其幾天的運算量就相當(dāng)于計算機問世以來世界上所有計算機的總運算量；它的貯存容量非常大，1立方分米的DNA溶液可以存儲1萬億億位二進制的數(shù)據(jù)，超過目前所有計算機的存儲容量；它的能量消耗只有一臺普通計算機的十億分之一。如此優(yōu)越的分子計算機當(dāng)然是激動人心的。然而它離開發(fā)、實際應(yīng)用還有相當(dāng)?shù)木嚯x，尚有許多現(xiàn)實的技術(shù)性問題需要去解決。如生物操作的困難，有時輕微的振蕩就會使DNA斷裂；有些DNA會粘在試管壁、抽筒尖上，從而就在計算中丟失了。盡管DNA計算機面對著許許多多的質(zhì)疑，但它的提出者阿德勒曼教授依然是極其樂觀的：DNA計算機剛剛提出，尚在胚胎時期，與發(fā)展了半個世紀的電子計算機相比，確實相形見細。在他看來，提出DNA計算機并不就是要與電子計算機競爭。首先，分子計算的觀念拓寬了人們對自然計算現(xiàn)象的理解，特別是生物學(xué)中基本算法的理解。另外，DNA計算的觀念向現(xiàn)有的計算機科學(xué)和數(shù)學(xué)提出了挑戰(zhàn)，相信它所蘊涵的理念可以使計算的方式發(fā)生進化。

DNA計算理論是目前西方發(fā)達國家的一個研究熱點，有些困難已經(jīng)通過新的程序設(shè)計技術(shù)（無須等待生物技術(shù)的發(fā)展），采用概率算法及修改數(shù)學(xué)問題等傳統(tǒng)的解決方案得以解決。人們大都相信，分子計算的實際應(yīng)用在未來是可行的。另外，要知道，類似合成雜交、抽取等所有生物操作的問題，都已被大自然中的生物系統(tǒng)所涉及，而且這些問題在生物體內(nèi)已成功的解決了，這就不會在生物體外解決不了。向大自然學(xué)習(xí)，問題就會得到解決。

2 DNA計算：計算方式的進化

1994年11月阿得勒曼在提出DNA計算機的時候就相信：DNA計算機所蘊涵的理念可使計算的方式產(chǎn)生進化。后來的研究者就更堅信這一點了。如加拿大的卡爾（L．Kari）就更明確的指出：“DNA計算是考察計算問題的一種全新的方式?；蛟S這正是大自然做數(shù)學(xué)的方法：不是用加和減，而是用切割和粘貼、用插入和刪除。正如用十進制計數(shù)是因為我們有十個手指那樣，或許我們目前計算中的基本功能僅因為人類歷史使然。正如人們已經(jīng)采用其它進制計數(shù)一樣，或許現(xiàn)在是考慮其它的計算方式的時候了”[6]。我們以為，這一說法是很有啟示性的。確實，仔細回顧一下人類計算方式或計算技術(shù)的歷史，就不難體會到目前人們的計算方式確實是一種歷史的結(jié)果，而非計算本性的邏輯必然。不過為了進一步論證和拓展這一觀點，下面有必要就什么是計算。計算的方式是什么等問題給予一個簡要的回答。

計算的本質(zhì)是什么？應(yīng)該說人類對其已經(jīng)有了一個基本的清晰的認識，這就是遞歸論或可計算性理論中所揭示的一個基本內(nèi)容：計算就是依據(jù)一定的法則對有關(guān)符號串的變換過程。根據(jù)丘奇一圖靈論點，一切可計算的函數(shù)都是遞歸函數(shù)。抽象地說，計算的本質(zhì)就是遞歸。不過這里我們想給出一個直觀的描述：計算就是從已知符號開始，一步一步地改變符號串，經(jīng)過有限步驟后，最終得到一個滿足預(yù)定條件的符號串的過程。這樣一種有限的符號串的變換過程與遞歸過程是等價的、一致的。所謂計算方式就是符號變換的操作方式，尤其指最基本的動作方式。廣義地講，還應(yīng)包括符號的載體或符號的外在表現(xiàn)形式。從中國古代的籌算方式（一組竹棍表征）、珠算方式，到后來的筆算方式就是一系列的計算方式的變化（它們各自具有各自的操作方式）。相對于后來的機器計算方式，這些計算的方式均可歸結(jié)為“手工計算方式”，其特點是用手工操作符號，實施符號的變換——擺排竹棍、撥弄算珠或書寫符號。機器計算的歷史可以追溯到1641年，當(dāng)年18歲的法國數(shù)學(xué)家帕斯卡爾從機械時鐘得到啟示——齒輪也能計數(shù)，成功地制作了一臺齒輪傳動的八位加法計算機。這使人類計算方式、計算技術(shù)進入了一個新的階段。后來經(jīng)過人們數(shù)百年的艱辛努力，終于在1945年成功地研制出了世界上第一臺電子計算機。從此，人類進入了一個全新的計算技術(shù)時代。就電子計算機而言，至今它也經(jīng)歷了四個大的時期。從最早的帕斯卡爾齒輪機到今天最先進的電子計算機，計算技術(shù)有了長足的發(fā)展。這是一個計算方式發(fā)生重大變革的歷史時期。這時計算表現(xiàn)為一種物理性質(zhì)的機械的操作過程。但是，無論是手工計算還是機器計算，其計算方式——操作的基本動作都是一種物理性質(zhì)的符號變換，具體是由“加”和“減”這種基本動作構(gòu)成的。二者的區(qū)別就在于前者是手工的，后者是自動的。

然而，如今出現(xiàn)的DNA計算則有了更大的本質(zhì)性的變化。計算不再是一種物理性質(zhì)的符號變換，而是一種化學(xué)性質(zhì)的符號變換，即不再是物理性質(zhì)的‘“加”、“減”操作，而是化學(xué)性質(zhì)的切割和粘貼、插入和刪除。這種計算方式的變革是前所未有的，具有劃時代的意義。它將徹底改變計算機硬件的性質(zhì)，改變計算機基本的運作方式，其意義將是極為深遠的。我們完全可以做這樣一番想象，一旦DNA計算機全面實現(xiàn)，那么真正的“人機合一”就會實現(xiàn)。到那時，人們最不需要的就是電腦，因為大腦本身就是一臺自然的DNA計算機，人們真正需要的只是一個接口。DNA計算機蘊涵的理念不僅可以使計算的方式產(chǎn)生進化，而且可以使人類的大腦、思維產(chǎn)生進化。這是我們對阿德勒曼認識的一點補充。然而，盡管DNA計算較之以往的各種計算有了重大的變革，但是，在計算本質(zhì)上，它同人類有史以來的一切計算都是等價的、一致的。這是因為：任何可計算函數(shù)都可由剪接系統(tǒng)來實現(xiàn)，即任何圖靈機可計算的函數(shù)也可以由DNA計算機來計算。反之，任何由剪接系統(tǒng)計算的函數(shù)都可由留靈機計算。這就是說，DNA計算也是一種遞歸計算。這一結(jié)論有著重要的數(shù)學(xué)意義。它一方面使人們認識了DNA計算的本質(zhì)；另一方面進一步證實或支持了丘奇一圖靈論點，使丘奇一圖靈論點首次獲得了電子計算機之外的生物計算機的證實，這種證實自然是更加有力的。

綜上所述，我們看到，計算之所以為計算，在于它具有一種根本的遞歸性，或在于它是一種可一步一步進行的符號串變換操作。至于這種符號變換的操作方式如何，以及符號的載體或其外在表現(xiàn)形式如何，都不是本質(zhì)性的東西，它們無不是一種歷史的結(jié)果，無不處于一種不斷變革或進化的過程之中。符號可以用一組竹棍表征、用一組算珠表征、用一組字母表征，也可以用齒輪表征、用電流表征，還可以分子表征、電子表征等等。不同表征下的符號變換有著不同的操作方式，甚至同一種表征下的符號變換都可以有不同的操作方式。在此，計算本質(zhì)的統(tǒng)一性與計算方式的多樣性得到了深刻的體現(xiàn)。我們相信，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，計算方式的多樣性還會有新的表現(xiàn)。既然DNA計算機的出現(xiàn)已經(jīng)打開了人們暢想未來計算方式的思維視窗，那么就讓我們翹首以待吧。

3 DNA計算：生命進化的方式

生命是什么？生命是怎樣進化的？這是人類一個永恒的話題。隨著自然科學(xué)的不斷發(fā)展，生命問題也在不斷變換著其形式，人們對它的理解、認識也在不斷地更新，以適應(yīng)新的理論的發(fā)展與進步。在20世紀八九十年代，由于人類基因組計劃、計算機人工生命、遺傳方法和DNA計算機等一系列全新的理論和觀念的出現(xiàn)，使人們對生命是什么、生命是怎樣進化的等重大基礎(chǔ)性問題再一次產(chǎn)生了新的理解。這種理解的核心內(nèi)容是：生命就是一臺自然計算機。生命的法則就是算法，生命就是以計算的方式在進化著。DNA計算對這樣一種生命觀給予了強有力的支持。DNA計算表明了計算存在于生物學(xué)的根基上，計算處于生命的核心，生命本身就是由一系列復(fù)雜的計算組成的。下面我們對此作一個簡要的論述。

什么是算法？簡單地說，算法就是求解某類問題的通用法則或方法。通常要求用它能夠在有限步驟內(nèi)一步一步地完成對問題的求解。換句話說，算法也就是對有關(guān)數(shù)據(jù)或符號進行變換的方法規(guī)則。計算就是對算法的執(zhí)行或?qū)?shù)據(jù)、符號依據(jù)有關(guān)規(guī)則進行的變換操作。長期以來，計算、算法一直是數(shù)學(xué)的專有概念。但如今由于電子計算機深刻而廣泛的運用，使人們對這兩個基本概念有了更寬泛地認識，使它們泛化到了整個自然界。認為自然界就是一臺巨型自然計算機。任何一種自然過程都是自然規(guī)律作用于一定條件下的物理或信息過程，其本質(zhì)上都體現(xiàn)了一種嚴格的計算和算法特征。在此，自然系統(tǒng)相當(dāng)于計算機的硬件，自然規(guī)律相當(dāng)于計算機的軟件，而自然過程就是計算機的計算過程。生命系統(tǒng)作為自然界中最復(fù)雜最有特色的系統(tǒng)，它也就是形形的自然計算機中的一種。

DNA計算機就是對生命這種自然機的一種表征。這是因為，DNA是生命的信息庫和程序庫，既是一套自復(fù)制的程序，同時又是一個以進化論為基礎(chǔ)發(fā)展過來并正在發(fā)展的程序。它構(gòu)成了遺傳、發(fā)育、進化統(tǒng)一的物質(zhì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代生物學(xué)表明，一方面DNA可以看作是由A、G、C、T四個字符組成的字符串。從數(shù)學(xué)上講，這意味著我們可以用一個含有四個字符的字符集∑={A、G、C、T}為信息編碼。DNA代碼與計算機代碼所不同的只是它不是二進制的，而是一種四進制代碼。有人甚至指出：除了專業(yè)術(shù)語不同之外，分子生物學(xué)雜志里面的每一頁都可以換成計算機技術(shù)雜志的內(nèi)容。另一方面，DNA能夠?qū)υ撔畔⑤d體進行一系列可控制的變換（即化學(xué)反應(yīng)）。變換的具體方式是DNA的復(fù)制、剪切、連接、修復(fù)，變換的過程就是一種生命過程，也即生命的自構(gòu)造性特征。因此，我們完全可以把生命看作是一臺自然計算機，生命的進化法則就是算法。另外，DNA作為一種自然語言，和計算機程序語言一樣，具有不同的層次，具有遞歸、并行、模塊化的基本特征?，F(xiàn)代生物學(xué)表明，一維線性分子在特定的環(huán)境中通過復(fù)雜而準確的信息處理，可拓展為一個豐富的四維時空生命體，這種展現(xiàn)過程所獲得的新信息反過來又不斷地反映到一維線性分子中，導(dǎo)致生物物種的不斷進化。這正是DNA程序語言層次性的表現(xiàn)。一維DNA序列只不過是最低級的生命機器語言，所有的高級語言都必須編譯成DNA序列語言才能執(zhí)行。目前，DNA這種自然語言的詞法、句法規(guī)則我們尚不清楚，但本質(zhì)上是一種程序化語言[7] 。

DNA計算機的提出，就是一種分子算法的化學(xué)實現(xiàn)。以前分子算法，如自復(fù)制自動機、胞格自動機、遺傳算法、人工生命等全都是在電子計算機上實現(xiàn)的，DNA計算機的出現(xiàn)是分子算法的化學(xué)實現(xiàn)的開端。這種立足于可控的生物化學(xué)反應(yīng)或反應(yīng)系統(tǒng)，無疑更加有力地直接地表明了生物現(xiàn)象與過程的計算特征。而這對于現(xiàn)代生物學(xué)的研究自然有著十分積極的影響。正如阿得勒曼所說：DNA計算機的構(gòu)想，是從另一個角度出發(fā)啟示人們用算法的觀念研究生命?！八惴▽τ谏囊饬x，就在于以過程或程序描述代替對生物的狀態(tài)或結(jié)構(gòu)描述，將生命表示為一種算法的邏輯，把對生命的研究轉(zhuǎn)換成為對算法的研究”[8]。在這個意義上，生命就是程序、就是算法——一種能夠?qū)崿F(xiàn)自我復(fù)制、自我構(gòu)造和自我進化的算法。在尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》中，有一個已是眾所周知的主題論斷：計算不再只和計算機有關(guān)，它決定我們的生存。但是，尼葛洛龐帝僅是從社會生活的意義上說這番話的。我們在這里則要賦予它另一種新的含義——生理生存，即計算決定我們的肉體的生存。

生物學(xué)界這種算法觀念的廣泛運用，更增強了人們運用算法觀念看待整個自然界的信心，拓展了人們對自然現(xiàn)象的理解。要知道生命是最復(fù)雜的自然現(xiàn)象之一，是自然界進化的最高代表。因此，我們完全有理由猜想：整個宇宙也是按算法構(gòu)成的，是按算法演化的。現(xiàn)實世界之萬事萬物只不過是算法的復(fù)雜程度的多樣性。從虛無到存在、從非生命到生命、從感覺到意識，或許整個世界的進化過程就是一個計算復(fù)雜性不斷增長的過程。看來畢達哥拉斯或許真是對的：萬物皆數(shù)！應(yīng)該說，這便是DNA計算機所蘊涵的最深奧的哲學(xué)理念：數(shù)學(xué)可能是萬物的基礎(chǔ)，數(shù)學(xué)可能是現(xiàn)實世界和可能世界的核心。今天，我們或許應(yīng)該將畢達哥拉斯的哲學(xué)再向前推進一步：存在的意識就是數(shù)學(xué)意識。因為DNA計算宣稱數(shù)學(xué)處于生命的核心。

參考文獻

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[3]鄧少平，等．DNA計算的一些基本問題［J］．科學(xué)（中文版），1996（5）．

[4]Barry Cipra．Computer Science discovers DNA［J］．What's Happening in the Mathematical Science．AMS，1996（3）．