最早的表演藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：最早的表演藝術(shù)范文
與藝術(shù)教學(xué)可以而且應(yīng)當實現(xiàn)互動。它們可以相互間補充與豐富，相互間啟迪與鏈接，相互間積淀與升華。
關(guān)鍵詞：體育教學(xué) 藝術(shù)教學(xué) 互動
體育和美育（主要是藝術(shù)教育）是對學(xué)生進行全面素質(zhì)教育的兩大課題，兩項內(nèi)容，兩組標準，兩條渠道。而這兩者又是相互關(guān)聯(lián)，相互溝通，相互促進，相輔相成的。體育和藝術(shù)，本是同根同源，同祖同宗的。它們都起源于人類的生活，人類的生存斗爭，人類的勞動。最早的體育和最早的藝術(shù)都是對勞動生活的比擬、摹仿、延伸和美化。狩獵與耕耘需要奔跑的速度和重復(fù)的耐力，運輸與建筑需要協(xié)同的號子和合作的舞蹈；勞作的間歇產(chǎn)生博弈和角力，原始的休憩需要放歌和游戲。進入現(xiàn)代社會，體育和藝術(shù)已經(jīng)不再是簡單的“工余”和“業(yè)余”了。它們是人類精神文明建設(shè)的兩個重要領(lǐng)域，是人們鉆研奮進的兩個專業(yè)，是人們社會生活不可或缺的兩種必需……如今體育教學(xué)和藝術(shù)教學(xué)都已經(jīng)明確地意識到了相互之間的親密關(guān)系，它們的互動十分明顯，十分具體，十分深刻，十分有利。
一、相互間的補充與豐富
這是直觀的、直接的互動。體育教學(xué)和藝術(shù)教學(xué)（特別是表演藝術(shù)教學(xué)）都強調(diào)通過肢體形態(tài)、肢體語言的規(guī)范訓(xùn)練，準確而生動地體現(xiàn)健與美，只不過體育更偏于健，而藝術(shù)更偏于美。各自有計劃、有步驟地對學(xué)生進行肢體形態(tài)、肢體語言的培養(yǎng)與訓(xùn)練，塑造和確立他們的健與力、形與美，進而使他們最大限度地發(fā)揮自己肢體的創(chuàng)造價值和審美價值，是體育教學(xué)與藝術(shù)教學(xué)（特別是表演藝術(shù)教學(xué)）明確的目標和統(tǒng)一的結(jié)合點。活躍在運動場上的藝術(shù)體操、健美操、國標舞、街舞、冰上芭蕾、水上芭蕾、武術(shù)等等，既是體育教學(xué)的課程或項目，也是藝術(shù)教學(xué)的節(jié)目或樣式。從體育比賽的角度講，它們是藝術(shù)的健美；從藝術(shù)欣賞的角度講，它們是健美的藝術(shù)。
今天的體育運動員，特別是形體展示類的運動員已經(jīng)深刻地認識到，沒有很強的樂感、節(jié)奏感、舞臺感，就不可能真正嫻熟流暢、優(yōu)美自如地完成各種規(guī)定動作和自選動作。而今天的藝術(shù)家，特別是形體表演藝術(shù)家更是深深地體會到，沒有適當?shù)牧Χ取㈨g性和動感，就不可能真正游刃有余、生動完美地實現(xiàn)舞臺藝術(shù)形象的塑造。體育中融匯了藝術(shù)，藝術(shù)中滲透著體育，你中有我，我中有你，水乳和諧，渾然一體，才會產(chǎn)生強大的魅力、感召力、震撼力。
二、相互間的啟迪與鏈接
這是拓展的、比較深入的互動。我們的體育教學(xué)，強調(diào)對學(xué)生的形體訓(xùn)練、體能訓(xùn)練、意志訓(xùn)練，藝術(shù)教學(xué)也同樣如此，只不過是一些具體的訓(xùn)練內(nèi)容不同，規(guī)定要領(lǐng)不同，操作方法不同。殊途同歸，各具特色，異曲同工，各有千秋。我們的體育教學(xué)，強調(diào)通過一系列具體課目科學(xué)地訓(xùn)練學(xué)生的速度、耐力、靈敏度、彈跳力和爆發(fā)力等等，讓學(xué)生在關(guān)鍵時刻有超常的發(fā)揮，創(chuàng)造出優(yōu)異的運動成績。而藝術(shù)教學(xué)（特別是表演藝術(shù)教學(xué)），也同樣的要對學(xué)生進行科學(xué)的、刻苦的技藝技巧訓(xùn)練，要求學(xué)生在演出現(xiàn)場有最佳的狀態(tài)，塑造出光彩的藝術(shù)形象。
我們的體育教學(xué)，強調(diào)課堂上的知識傳授、方法介紹、動作示范和自我保護，盡可能地使學(xué)生掌握體育知識，規(guī)范體育鍛煉，養(yǎng)成鍛煉習(xí)慣。而藝術(shù)教學(xué)（特別是表演藝術(shù)教學(xué)）也不例外，也是在具體的示范中，增強學(xué)生的藝術(shù)感覺；在知識的傳授中，豐富學(xué)生的藝術(shù)感知；在方法的介紹中，啟迪學(xué)生的藝術(shù)感悟；在自我的防護中，指導(dǎo)學(xué)生的藝術(shù)體驗。
三、相互間的積淀與升華
這是間接的、深層次的互動。真正的體育教學(xué)，不僅僅是知識和技巧的傳授與訓(xùn)練，而且強調(diào)對學(xué)生一點一滴、一絲一縷的情感、想象和悟性的培養(yǎng)。良好的體育情結(jié)，能完善學(xué)生的人生質(zhì)量，增強學(xué)生的奮爭毅力；積極的想象和敏捷的悟性，可以激發(fā)學(xué)生的反應(yīng)力、創(chuàng)造力，使他們在運動場上龍騰虎躍、縱橫馳騁。真正的藝術(shù)教學(xué)，亦是如此。它在某種程度上更強調(diào)對學(xué)生情感、想象和悟性的培養(yǎng)。因為藝術(shù)的核心就是形象的領(lǐng)悟與創(chuàng)造，情感的表達與交流。體育和體育教學(xué)猶如工筆畫，強調(diào)紀實；而藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)好比寫意畫，突出虛構(gòu)。一真一幻，亦真亦幻，一實一虛，亦實亦虛，虛實結(jié)合才是真正的互動。體育和體育教學(xué)是講究境界的。它要把學(xué)生的所學(xué)、所動、所練最終升華為高尚的體育理念，讓更高更快更強的奧運精神永遠點燃學(xué)生的生命之火，奮進之火。藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)也是講究境界的。它要把學(xué)生的所學(xué)、所好、所創(chuàng)最終升華為博大的藝術(shù)胸懷和精神，讓淡泊超脫、有我無我、溶小我于大我的藝術(shù)追求永遠驅(qū)動著學(xué)生的仁愛之心，創(chuàng)造之心。
第2篇：最早的表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：百老匯；產(chǎn)業(yè)集聚；演藝產(chǎn)業(yè)園區(qū)
中圖分類號：J171.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-02
一、紐約百老匯劇院產(chǎn)業(yè)空間集聚的歷程
百老匯（Broadway）原義為寬街，是指紐約市區(qū)以巴特里公園為起點，由南向北縱貫曼哈頓島，全長25公里的一條長街。它因眾多世界聞名的劇院集聚而成為世界戲劇藝術(shù)永恒魅力的象征和代表。
百老匯起源于1810年建立的Park Theater（是現(xiàn)今紐約百老匯劇院的始祖）。隨后，曼哈頓的百老匯大街陸續(xù)出現(xiàn)了一批劇場和音樂廳。19世紀，紐約公共交通網(wǎng)的形成推動了行業(yè)街區(qū)的出現(xiàn)，劇院則開始匯集于百老匯大街。20世紀以來，百老匯的發(fā)展經(jīng)歷了兩次興衰起伏。30年代受經(jīng)濟危機影響而落敗，40～50年代隨著美國中產(chǎn)階級的興起、音樂劇的鼎盛發(fā)展而再度繁榮；60～80年代隨著新生代的崛起、搖滾樂等新文化的出現(xiàn)以及社會危機和經(jīng)濟財政危機的發(fā)生而再度沒落；80年代歐洲大型音樂劇被引進到百老匯，創(chuàng)造了百老匯戲劇史上最長的演出時間和最高的票房價值紀錄。1995年，迪斯尼娛樂公司斥資5億美元收購并整修了在第42街上具有標志性的“新阿姆斯特丹劇院”，成為百老匯戲劇產(chǎn)業(yè)集聚發(fā)展的又一個里程碑。
二、百老匯劇院產(chǎn)業(yè)集聚的成因與影響
（一）百老匯劇院產(chǎn)業(yè)集聚的成因
1、大量的需求是推動其發(fā)展的主要動力
19世紀60年代美國南北戰(zhàn)爭后，北部工業(yè)發(fā)達、交通便利、人口激增，帶來了文化產(chǎn)業(yè)的巨大需求，大規(guī)模的文化建設(shè)開始在東北部的城市化地帶興起，80年代，紐約曼哈頓百老匯大街上開始陸續(xù)出現(xiàn)了一批劇場和音樂廳。第一次世界大戰(zhàn)后，美國成為世界上最富有的國家，紐約市更成為美國最富有的城市，娛樂消費的需求大增，推動了戲劇區(qū)更快的發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)在歐洲和亞洲戰(zhàn)場的爆發(fā)，使美國成為安全的天堂，世界各地大量人才和資金涌入美國，紐約成為全美國乃至世界級的娛樂中心、現(xiàn)代藝術(shù)的首都，而百老匯戲劇產(chǎn)業(yè)也開始繁榮。
2、政府的管理推動了園區(qū)的順利發(fā)展
百老匯戲劇產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展處于自發(fā)的狀態(tài)，20世紀80年代起，紐約市政府開始下決心整治戲劇區(qū)內(nèi)的經(jīng)濟和社會環(huán)境，在推動戲劇區(qū)健康發(fā)展和戲劇產(chǎn)業(yè)的振興中起重要作用。市規(guī)劃局陸續(xù)確定產(chǎn)業(yè)區(qū)內(nèi)的大多數(shù)尚存的老劇場為文物保護單位，不得任意拆除建摩天大樓。市警察局大力打擊區(qū)內(nèi)泛濫的丑惡現(xiàn)象，市交通和旅游部門大力整治交通和基礎(chǔ)設(shè)施，鼓勵旅游和相關(guān)服務(wù)產(chǎn)業(yè)，為戲劇產(chǎn)業(yè)的復(fù)興提供了良好的環(huán)境。
3、完整的產(chǎn)業(yè)鏈保證了園區(qū)創(chuàng)新能力的經(jīng)久不衰
園區(qū)已形成了完整的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈，從上游的創(chuàng)意、策劃、投資、劇場整修，到演出組織、演員培訓(xùn)、票房推銷、宣傳活動、紀念品銷售等，都按照社會化規(guī)模生產(chǎn)。戲劇產(chǎn)業(yè)鏈的每一環(huán)節(jié)，都有若干專業(yè)公司承接業(yè)務(wù)，而每家公司也可與產(chǎn)業(yè)鏈中的上一鏈和下一鏈的其他公司簽訂短期或長期的協(xié)議，一般是每個劇目就組成一條單獨的產(chǎn)品線。因此，劇場的擁有者可以與不同的制作公司簽不同的劇目；制作公司可以與不同的創(chuàng)作班子簽不同的創(chuàng)意版權(quán)；演員可以與不同的制作人簽不同的演出合同，形成了一種交叉的自由組合結(jié)構(gòu)，每一個產(chǎn)業(yè)元素都可以按不同的需要與其他的產(chǎn)業(yè)元素搭配以產(chǎn)生最佳的效益。
4、企業(yè)融資渠道廣，投資風(fēng)險低
百老匯戲劇創(chuàng)作演出的投融資方式與美國其他戲劇團體有較大的不同。其資金來源主要包括：風(fēng)險投資、社會贊助、個人捐助、政府撥款、票房收入等，而票房收入的比例較小，風(fēng)險投資是其主要資金來源。投資者對劇目的市場性有較深的了解，往往從創(chuàng)意開始就全程介入，一般是就每個具體的劇目組成一個專門的股東董事會，對制作人的決策進行審核批準。一旦一臺暢銷劇目的行情下滑，董事會就會迅速對市場進行評估，決定該劇的生死存亡。
5、法律保護體系完善
百老匯戲劇產(chǎn)業(yè)完全按市場經(jīng)濟規(guī)則運營，其運營過程中遵循嚴格的法律。劇目制作人與演員、樂隊、編導(dǎo)都簽訂詳細的演出合同，還要與工會、劇場、保險公司、宣傳公司、票房促銷公司等簽訂各種契約。法律保護尤其體現(xiàn)在戲劇版權(quán)方面，版權(quán)間的交易按照嚴格的法律程序進行，從而保護了創(chuàng)作者的收益。從業(yè)人員的權(quán)益，也在法律保護范圍內(nèi)。投資方必須履行合同的義務(wù)，交納應(yīng)繳的稅賦，承擔(dān)決策失敗的損失。
6、創(chuàng)作主體的多樣化
由于市場競爭機制的存在，百老匯戲劇產(chǎn)業(yè)在創(chuàng)作上始終密切跟蹤觀眾的反映和票房的銷售情況，其主題與表現(xiàn)形式不斷發(fā)生變化。在近一個世紀的發(fā)展歷程里，不同時期的百老匯戲劇有著不同的創(chuàng)作主題和表現(xiàn)形式，即使是在同一時期，不同的百老匯戲劇在內(nèi)容與風(fēng)格上也十分多樣，其與當時的社會結(jié)構(gòu)、文化思潮的多元化暗相呼應(yīng)，不拘泥于一種模式或套路，也正是這種不斷創(chuàng)新和變化的創(chuàng)作思路與藝術(shù)形式讓百老匯戲劇的生命力長久而堅實。
（二）百老匯劇院產(chǎn)業(yè)集聚的影響
1、為金融危機后紐約市經(jīng)濟復(fù)興提供了有力支撐。2008年金融危機以來，百老匯文化產(chǎn)業(yè)每年的收入不降反增。2010～2011年度的最新統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，與上個演出季（百老匯每年5月到次年5月為其演出年度）相比，其觀眾人數(shù)增長了5.4%。百老匯對紐約經(jīng)濟的影響不僅在于票房創(chuàng)造的價值，還包括提供就業(yè)崗位。根據(jù)百老匯聯(lián)盟（THE BROADWAY LEAGUE）的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和研究，以 2008～2009年度為例，百老匯為紐約經(jīng)濟貢獻了908億美元，其中77億美元是游客貢獻的；為紐約創(chuàng)造84400個全職就業(yè)崗位，其中10200個崗位直接或間接與表演藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)，74000多個崗位是由此帶動的餐館、商店、出租車等就業(yè)崗位。
2、造就了世界戲劇表演中心的地位。美國尼得蘭德演藝公司總經(jīng)理小尼德蘭德通過總結(jié)戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗指出，在劇院經(jīng)營中存在著一個門檻，如果越不過這個門檻，不僅形成不了產(chǎn)業(yè)，而且只能靠外來的資金輸血維持。然而，一旦跨上了這個平臺，就能夠不斷自我發(fā)展和自我提升。這個門檻就是所謂的跨越臨界點（cross the critical mass）。百老匯以整個紐約200多個外百老匯劇場和外外百老匯劇場以及其他演藝場所作為基礎(chǔ)，相互襯托、相互影響、共同發(fā)展，跨越了臨界點，促進了紐約成為世界級戲劇表演中心城市。
三、對國內(nèi)加快劇院產(chǎn)業(yè)集聚的啟示與建議
紐約百老匯的成功已經(jīng)引起世界許多城市的關(guān)注和借鑒。國內(nèi)城市也在積極行動。例如，北京正在東城區(qū)和西城區(qū)積極打造演藝集聚區(qū)，打造“東方演藝之都”。而上海有著充足的消費人群、消費需求和消費能力，完全具備繁榮發(fā)展文化表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的主客觀條件。為此，建議盡快改變國內(nèi)劇院文化場所分散、不成規(guī)模的現(xiàn)狀，推動表演藝術(shù)劇院集聚，打造“世界級表演藝術(shù)區(qū)”，即“東方的百老匯”。
（一）盡快編制演藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)發(fā)展規(guī)劃
利用新一輪城市總體規(guī)劃修編和城市空間布局優(yōu)化的契機，整合優(yōu)化劇院文化產(chǎn)業(yè)的空間布局，規(guī)劃和建設(shè)“跨越臨界規(guī)模”的劇院集聚區(qū)，打造國內(nèi)的“百老匯”。以上海為例，可考慮在世博會園區(qū)沿黃浦江兩岸打造類似內(nèi)百老匯的“浦江兩岸世博表演藝術(shù)集聚區(qū)”，在黃浦區(qū)打造類似紐約外百老匯的“環(huán)人民廣場表演藝術(shù)集聚區(qū)”，在靜安區(qū)和徐匯區(qū)打造類似紐約外外百老匯的“華山路戲劇谷”、“衡山路酒吧一條街”等。世博會園區(qū)的優(yōu)勢是動遷少、空間大，可以擇址新建上海缺乏的場館（如上海歌劇院），也對世博會留存的場館進行充分利用，再造世博會期間人氣，有利于“營利性劇院”的發(fā)展；其不足是軌道交通等配套基礎(chǔ)設(shè)施還不夠匹配，尤其是配套服務(wù)設(shè)施還不夠完善。環(huán)人民廣場地區(qū)的優(yōu)勢是演藝場館歷史悠久，有一定的規(guī)模（初步統(tǒng)計有11座劇院，歷史最早的有1909年建造的人民大舞臺，較新的有1998年建造的上海大劇院等），并且該區(qū)域的客流量大、軌道交通等城市基礎(chǔ)設(shè)施發(fā)達，餐飲、購物等配套設(shè)施成熟；其缺點是繼續(xù)拓展集聚的空間不足，現(xiàn)有劇院的主體多元，進行營利性經(jīng)營存在一定的難度。華山路、衡山路地區(qū)現(xiàn)有基礎(chǔ)較好，表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)集聚的知名度已經(jīng)形成。
（二）抓緊制定演藝劇院集聚發(fā)展的政策
演藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)要努力吸引和推動各類表演藝術(shù)，包括舞劇、歌劇、音樂劇、話劇、京劇、滬劇和越劇等傳統(tǒng)地方戲，以及相聲、評彈、脫口秀等曲藝節(jié)目在此集聚上演。集聚區(qū)的各家劇院一般實行市場化運作。但是，為了推動國內(nèi)演藝業(yè)盡快跨越“臨界規(guī)模門檻”，政府應(yīng)出臺相關(guān)政策，在稅收和劇場的場租費上給予適當優(yōu)惠或補貼。這些優(yōu)惠或補貼可以從演藝業(yè)對餐飲、旅游、零售業(yè)等產(chǎn)業(yè)的“外溢效應(yīng)”中得到彌補。隨著演藝市場的快速發(fā)展和跨越臨界規(guī)模門檻，對于效益好的劇院優(yōu)惠和補貼可逐步退出。同時，鼓勵來自全國乃至世界各地的文化表演團體來表演，吸引更多的創(chuàng)作、表演等演藝業(yè)相關(guān)人才的集聚，形成人才與產(chǎn)業(yè)的互動發(fā)展。
（三）逐步完善建設(shè)運營架構(gòu)破解劇院“經(jīng)營難”
表演藝術(shù)集聚區(qū)需要完善的城市基礎(chǔ)設(shè)施與生活服務(wù)設(shè)施的配套支持。要逐步形成零售商業(yè)、餐飲、酒店、演藝等六大行業(yè)彼此相輔相成的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，促進表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)消費鏈的形成。引進戰(zhàn)略投資者建立表演藝術(shù)集聚區(qū)劇目投資、制作、運營、管理的商業(yè)化實體機構(gòu)，以及劇院的投資、運營等商業(yè)機構(gòu)，實施市場化運作。
（四）大力發(fā)展多層次、多種類的演藝市場
要進一步發(fā)展多層次的演藝市場，這些市場可以包括在上述劇院區(qū)以外的演出場所，包括劇院，各高校和其他單位內(nèi)的演出場所，餐館酒吧的歌舞廳等。這些不同層次的演出場所，既有營利性劇院，也有規(guī)模較小的非營利性的劇院（允許這些劇院可以享受減免稅，還可以申請各級政府的財政補貼），以滿足不同層次民眾的需求。如紐約百老匯，既有適宜普通民眾的低價票，也有針對老人和16歲以下少年的特定日的免費演出，當然也有適應(yīng)高端人士需求的高價票（200～500美元）等，從而打造形成上海的百老匯。實際上，多層次的演藝市場不但可以滿足不同層次不同人群的需要，還可以為高層次市場提供人才和可供挖掘提升的劇目。
（五）研究制定優(yōu)秀編劇人才成長計劃破解“劇本荒”
一旦劇院大規(guī)模集聚起來之后，有可能出現(xiàn)“劇本荒”的現(xiàn)象。而一部劇作的藝術(shù)價值取決于它對生活發(fā)現(xiàn)和表達的水平，一個編劇的創(chuàng)作水平取決于其對生活發(fā)現(xiàn)和表達的能力。劇本的創(chuàng)作需要多方面的合作，包括制片人、投資商、導(dǎo)演和演員的配置，這些都是與創(chuàng)作密切聯(lián)系在一起的。建議盡快研究制定面向世界的優(yōu)秀劇作選拔計劃和優(yōu)秀編劇獎勵計劃，鼓勵更多的優(yōu)秀作品能夠國內(nèi)誕生，走向世界。
參考文獻：
[1] 嚴翔.遙看百老匯的劇院經(jīng)營[J]《上海藝術(shù)家》1990年03期
[2] 齊征陽.百老匯外百老匯外外百老匯[J]《百科》2003年10月
第3篇：最早的表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：皮影的起源；興起與發(fā)展；工藝及表演
皮影戲也稱作“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”是我國民間戲曲的一種，也是最早傳入西方的表演藝術(shù)。它用紙板或薄片透明的驢皮、牛皮、或羊皮等雕刻成人物、景觀等，夜間在堂上設(shè)置一方白色的幕布，幕后借燈光照映，由藝人在幕后操縱影人來表演各種歷史、神話、傳說故事，觀眾從臺下看，意態(tài)生動，惟妙惟肖，故稱之為影戲。影戲的劇目、唱腔多與地方戲曲相互影響，影戲的表演由操縱者俗稱“拿線的”和演唱者也叫“唱影的”相互配合共同完成，并配以優(yōu)美動聽的音樂。皮影戲是融繪畫、雕刻、音樂、影像、表演及唱白為一體的一門綜合性的民間藝術(shù)，其唱腔豐富，音樂優(yōu)美，操縱表演生動多變，千百年來深受百姓的喜愛。
一、 唐山皮影戲的起源與發(fā)展
我國的皮影戲歷史悠久，關(guān)于它的起源說法不一，但是至少早在宋代就有明確的記載了，唐山皮影又稱樂亭影、灤州影，因為是用驢皮雕刻的，所以又稱驢皮影，與評劇、樂亭大鼓并稱為“冀東三枝花”。唐山皮影是中國影戲的一個重要分支。著名戲劇史學(xué)家周貽白先生在《中國戲劇史長編》中曾經(jīng)這樣評價唐山皮影：“因為熟在人口的關(guān)系，幾乎成為一般影戲的代稱”，足見其在中國皮影戲中的影響和地位。[1]（P.7-8）唐山影在金祥，明晚清初得到了發(fā)展[2] （P.14-15）。唐山皮影的迅速發(fā)展要歸功于一個叫黃素質(zhì)的生員。明萬歷年間，在灤州有一位不得志的生員，姓黃，名素志，是一個多才多藝的人，不但文才很好，而且繪畫、雕刻件件精通。但時運不佳，屢試不第，無顏回歸故里，乃出關(guān)游學(xué)沈陽，在悠閑的歲月里，慢慢成就了他的藝術(shù)貢獻，創(chuàng)作影戲，以后白山黑水間頗盛行焉。1958年在樂亭縣發(fā)現(xiàn)了明萬歷年間的手抄本影卷《炎天雪》和《薄命圖》，其中《薄命圖》還被收入了《河北省地方劇資料匯編》中。這兩本影卷行當齊全，內(nèi)容充實，充分證明唐山皮影在那一時期已經(jīng)發(fā)展的十分成熟。[4](P.8)
唐山皮影興起后，極受當?shù)厝罕姷南矚g，有記載： “上元夕通衢張燈演劇，或影戲、驅(qū)戲之類，觀者達曙……冬孟月，……是月畢場功、勞農(nóng)遣工人歸，賽祭燕享，竟尚影戲，婦女群觀，竟夕焉?！盵3]也有記載：“用薄片透明之驢皮，雕成人物等形每演三夜或四夜為一臺，每臺價昂者須四五十元至百元，少者十數(shù)元至五六元不等?！谌思疫€愿或喜慶時用之，亦有歲時豐寧鄉(xiāng)村醒資開演，以資娛樂者。”有道是：
灤河水越千秋，驢皮影伴它歲歲流。
五尺影窗唱千古，唱的名聲貫九州。
這正是對唐山皮影繁榮發(fā)展的真切描述。
二、唐山皮影的制作工藝
唐山皮影制作工藝非常嚴謹，主要有刮皮、漿皮、選皮、下料、雕刻、上色、罩油、組裝等步驟，其中以漿皮和雕刻最為關(guān)鍵。高超的漿皮工藝可以使雕刻的影人經(jīng)過百余年仍能平整如初。唐山皮影雕鏤精細，結(jié)構(gòu)嚴謹，雕刻技法很多，以直刀為主，并根據(jù)內(nèi)容的需要采用陰刻和陽刻，陽刻的線要直、均勻不能有圭角毛刺；陰刻的花紋清晰，大小均勻、不能斷條。雕刻的基本刀法有：推刀、提插或順刀、逆刀雕鏤，不論哪種刀法，刀口要垂直，用力要勻、落刀要準、刀口回旋自如，刀線中，以尖利的直線和多變的圓線為主，特別是面部的雕刻，要求極為精細，結(jié)構(gòu)輪廓線要寬，圖案線要細，頭臉手足都含有透視的原理，這樣在影窗上看起來人物形象就透明鮮艷，生動逼真。行刀不能有一點錯亂，刀口疏密組織要恰到好處，力求效果的完美、和諧統(tǒng)一。
唐山皮影的色彩，吸收了民間年畫、刺繡、廟堂彩畫的某些特點，根據(jù)影戲的要求，創(chuàng)造了自己獨有的程式與風(fēng)格?？偟目?，它以黑、紅、綠為主色，雖然只有三原色，但在皮影戲中，鏤空部位在影窗上顯示是白，一些沒有鏤空的皮子上顯示是黃，這樣皮影在熒幕上就形成了紅、綠、黑、白、黃五色。皮影老藝人又巧妙的運用補色原理把紅和綠，黑和白有規(guī)律的結(jié)合在一起，使得唐山皮影黑白相間，紅綠相映，單純中求豐富，對比中求和諧，具有鮮明的地方特色和強烈的裝飾風(fēng)格，再加上老藝人變化多端的敷色技巧，或濃淡、或含露、或重抹、或輕描，把唐山皮影獨特的造型和鮮艷明快的色彩配合在一起，使其更具物象的生動。絢麗多姿，光彩奪目的唐山皮影已經(jīng)讓眾多的觀眾瞠目，他那精湛的表演藝術(shù)更是令人叫絕。
三、唐山皮影的表演藝術(shù)
唐山皮影戲的演出講究以聲感人，以動傳情。聲指說唱，動指皮影戲的操縱，影人的造型本身并沒有表情的變化，要表現(xiàn)人物喜、怒、哀、樂的感情，操縱技藝起著關(guān)鍵的作用。唐山皮影人物的操縱以平移為主，傳統(tǒng)的表演包括：影人的武打、換裝等，因難度很大，手桿安裝更適合于武戲的操縱，十分靈活，動作方便，不受限制，刀、槍、棍、棒等兵器在手上可以正反360度轉(zhuǎn)動，可以完成比較復(fù)雜的武打動作，是唐山皮影的一大優(yōu)點。唐山的老藝人們經(jīng)過自己多年的實踐總結(jié)了不同角色、人物出場時的特點和操縱技巧。譬如：武生的操縱在動作中顯出威武矯健的氣勢和豪放不羈的性格，像楊宗保、薛丁山這類角色，要做到：舉止如山重，開打似葉飄，挺立如玉樹，走路像風(fēng)掃。文生則要走起路來穩(wěn)穩(wěn)當當，步子邁的慢而沉穩(wěn)，于落落大方中見其倜儻瀟灑。像梅壁、張生這樣的角色。[1]一些民間老藝人總結(jié)出了這樣一句順口溜：武旦上場身一扭，彩旦上場手掐腰，花旦上場身搖晃，青衣上場雙手交等等。
著名的表演藝術(shù)家齊永衡是當代操縱皮影的高手，在唐山一代被人們稱為“桿王”，他不但善于表演馬上步下的長槍短打，也善于文戲中各類人物的不同情感的表演，而且對于童話、神話中各類動物的表演都有獨到之處，他的表演細膩生動，手疾眼快，來去無痕。令人叫絕的是：他在表演猴子吃桃時，可以讓桃子越咬越少；他表演人物騎馬，馬可以四蹄邁步；表演白骨精洗臉時，可以將黑臉洗成白臉，丑臉洗成俊臉，還可以梳頭戴花照鏡子，令人目不暇接，觀眾稱贊他是“活影人齊”。齊永衡還應(yīng)邀到法國等國家講述皮影操縱技藝，國際友人稱贊他的表演可以和魔術(shù)相媲美。
四 、唐山皮影——中國民間文化的使者
唐山皮影戲一直在保持著他們自己的輝煌，這種持續(xù)性的狀態(tài)與他不斷的改造與完善自己有著很大的關(guān)系，也就是說：唐山皮影一直在改革中求得發(fā)展。就影人的大小來說，最早的影人是七、八寸高，后改到1尺2寸，2尺和2尺5寸；并且改進了造型，特別是有的影人在臉部用了透明膠片，并彩繪出新式的臉譜；影窗由原來的高3尺、寬7尺擴展到現(xiàn)在的寬18尺；照明燈光由原來的油燈、汽燈、電燈演變到現(xiàn)在的40只熒光燈組成的燈箱；管弦樂在原來的四胡、嗩吶的基礎(chǔ)上，又增加了笙、琵琶等；打擊樂也由原來的一人包干，改為幾人分打；并增加了表現(xiàn)云、水、煙霧、火等特技手段；同時影戲的唱腔也不斷的豐富和完善，并培育出很多新人，這些改進使唐山皮影呈現(xiàn)出新的光彩。
唐山皮影以極其鮮明的藝術(shù)特色和燦爛的藝術(shù)成就紅遍了海內(nèi)外。在國內(nèi)，香港鳳凰影業(yè)公司曾把《孫悟空三打白骨精》拍攝成電影，搬上了熒幕。中央新聞紀錄電影制片廠還專門拍攝了新聞藝術(shù)片——“唐山皮影戲”。2003年拍攝了皮影電影《小康之路》。在2006年的春節(jié)晚會上，以皮影戲為基礎(chǔ)改變的皮影舞蹈《俏夕陽》，成了這臺晚會上獻給全國觀眾的一道獨具民族特色的盛餐，從此唐山皮影在全國家喻戶曉、婦孺皆知。在國外，德國和法國的一些博物館還收藏有許多唐山皮影的造型和演出器具；在美國紐約還有灤州風(fēng)格的皮影演出劇團。改革開放以來，唐山皮影先后到美國、法國、荷蘭、臺灣等國家和地區(qū)演出，幾乎場場都取得了巨大的成功，唐山皮影老藝人們精美絕倫的表演藝術(shù)和令人叫絕的操縱技巧令眾多的外國皮影愛好者為之傾倒，唐山皮影藝術(shù)被譽為是“世界皮影之最”，是閃電般、魔術(shù)般的藝術(shù)。唐山皮影不僅是獨具風(fēng)采的演具和具有高度藝術(shù)造詣與審美價值的藝術(shù)品，更是中國民間文化的使者。
參考文獻
[1]魯杰.唐山皮影［M].北京:科學(xué)出版社，2009.
[2]魏革新.樂亭皮影［M].河北：樂亭印刷廠，1990.
第4篇：最早的表演藝術(shù)范文
自己動手來洗澡
一天，教師協(xié)會的羅小姐陪我去參觀一家托兒中心。轉(zhuǎn)到活動室邊，我聽到浴室里傳來了孩子們的嘻笑聲，只見十幾個孩子正光著身子在蓮蓬頭下自己洗澡，門敞開著，有的在沖水，有的在抹肥皂。一個小男孩抓撓著自己的短發(fā)，滿頭皂沫飄來清香，見我們走過時便朝我們調(diào)皮地一笑。我發(fā)現(xiàn)只有一位老師在照看這些4歲左右的孩子。她只提醒孩子們一些該注意的事項，并沒有去幫孩子們洗澡。園長何美雙女士介紹說，全國的孩子從2足歲至6足歲，每人每天上、下午各沖淋洗澡一次，從不間斷。除了2至3歲的班級在洗澡時多配備一個保育員外，其余的均由一位老師帶領(lǐng)。雖說新加坡常年氣溫在32℃左右，可洗澡用的居然是近乎冷水的溫水。我不自覺地駐足，孩子們熟練地用大毛巾抹干頭發(fā)和身子，套上衣服，陸續(xù)進活動室去了。我脫口問何女士：“這樣洗澡，孩子們會不會感冒?家長有沒有意見?”她奇怪地看著我說：“哦，這是很自然的事，孩子既不會感冒又鍛煉了獨立能力，家長們?yōu)槭裁磿幸庖娔?”我頓感自己提了個愚蠢的問題?？墒侨绻趪鴥?nèi)，這樣的做法是否行得通呢?寄宿制幼兒園的孩子洗澡時，全體工作人員出動，手忙腳亂地幫孩子洗澡的情景歷歷在目。
沉重的書包
就我見過的幾所新加坡幼兒園，都看到了孩子們的大書包，里面有很正規(guī)的課本及作業(yè)本。新加坡實行雙語教育，國家經(jīng)濟發(fā)達、社會競爭激烈，現(xiàn)在這種競爭也過早地“進駐”了幼兒園，許多托幼機構(gòu)為了迎合家長要盡早教給孩子“讀寫算”的愿望，非但要求孩子聽講雙語，而且小小年紀(最早的只有2歲半)就握筆寫英文、寫漢字(繁體)，真苦了那些娃娃!為此，新加坡的幼教工作者及有識之士紛紛建議，并召開研討會，力圖改變這種局面。
去烏敏島露營
第5篇：最早的表演藝術(shù)范文
（一）集體舞———最早的舞蹈表現(xiàn)形式
在早期，群居生活是人類生存狀態(tài)與方式的一大特點，是人類生存與發(fā)展所必須歷經(jīng)的一種生活方式，同時也是人類與動物之間最本質(zhì)的一個區(qū)別所在。在人類發(fā)展過程中是以群居的生活方式相互幫助，以合作的形式求得生存，以聯(lián)合的力量對抗自然災(zāi)害和其他部落的侵犯，從中展示出了人類積聚的智慧與力量，創(chuàng)造出了文化，開創(chuàng)了歷史。然而在這偉大的歷史文明之中，集體舞是人類生活方式的本質(zhì)反映，這也是舞蹈最早的表現(xiàn)形式。它是由早期文化和血緣的集體關(guān)系與集體意識而產(chǎn)生的，是眾人團結(jié)與共的社會現(xiàn)實生活狀態(tài)的再現(xiàn)，充分展現(xiàn)出人類走向和諧文明時期的標志，致使人們通過集體舞的形式看到了人類文明的一種凝聚，一種共同，一種力量。
（二）集體舞———經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力
由于集體舞是人數(shù)較多的舞蹈形式，在其舞蹈的動作與節(jié)奏上更具形式化特點。簡練的動作、強烈的節(jié)奏，重復(fù)強調(diào)，對比鮮明。集體舞在動態(tài)的展示、動作的表現(xiàn)、節(jié)奏的變化及步伐的組合等方面都需要具有形式化與規(guī)律性的要求。從而達到了舞蹈的抒情效果，展現(xiàn)出了藝術(shù)形式的整體性與規(guī)模性。此外，集體舞在舞蹈結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、隊形調(diào)度等幾個方面，更完整的展現(xiàn)出了線條流動與空間效果的形式化特征。這也是集體舞擁有的表現(xiàn)形式上的一大優(yōu)勢，它不僅拓寬了舞蹈的表現(xiàn)手法，強化了舞蹈的表現(xiàn)力，更豐富了舞蹈的形式內(nèi)容，完美地展現(xiàn)出了舞蹈的藝術(shù)魅力。
（三）集體舞在當今舞蹈表演中的重要地位
集體舞的結(jié)構(gòu)形式與單、雙、三不同，它不僅擁有最悠久、最基本、最具舞蹈本質(zhì)特殊的表達方式，它還能夠更集中、更突出、更完美的展現(xiàn)出舞蹈形式化的特征，在舞蹈領(lǐng)域中擁有著獨特的地位與作用。集體舞是“以情代敘”，以集體的形象塑造某一民族的氣質(zhì)與性格，注重于舞臺構(gòu)圖與舞臺空間造型。主要以烘托背景、營造氣氛、虛化意境，抒感，而不是以勾勒情節(jié)為主，因此集體舞在當今的舞蹈表演中擁有不可替代的重要位置。
二、集體舞的藝術(shù)風(fēng)格與特點
（一）以舞臺空間占有為特點
空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，是一切物質(zhì)運動的外在表現(xiàn)，空間時刻圍繞著我們，但它是無形的，是不依賴于人們的意識而客觀存在的。舞臺空間是以藝術(shù)演出形式反映現(xiàn)實生活的、特定的藝術(shù)活動空間。作為舞蹈藝術(shù)，它的演出場所就是舞臺，舞臺在物質(zhì)上是三維空間。舞臺空間是舞蹈表演藝術(shù)所必不可少的條件，而舞蹈藝術(shù)是在時間和空間中運動的，并且空間運動和表演過程的時間延續(xù)是統(tǒng)一的。集體舞由于人數(shù)眾多，可以充分利用舞蹈的時間和空間的發(fā)展，形成不同的線條與畫面，運用形式美的多種原則與方法進行舞蹈的造型構(gòu)圖，這些都是以舞臺空間的占有為特點來完成的。
（二）以舞臺畫面調(diào)度為特點
集體舞的舞臺效果是以舞臺畫面調(diào)度的變化為藝術(shù)形式美的重要因素。任何舞臺藝術(shù)都講究舞臺調(diào)度，集體舞藝術(shù)以畫面調(diào)度感最為有風(fēng)格特色。舞臺畫面調(diào)度是夠成集體舞藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)方式，是為作品展現(xiàn)思想感情的一種必要造型手段。舞臺畫面調(diào)度增強了集體舞的美感性，在設(shè)計的手法上應(yīng)當有通順、流暢的邏輯性。舞臺調(diào)度的巧妙運用能夠增強戲劇效果，增添其表現(xiàn)力，從而促動觀眾的情緒。集體舞的舞臺調(diào)度，應(yīng)當像繪畫一樣富有造型感，在靜止的時候仿佛若一張畫。但是，它不是一瞬間的，而是空間藝術(shù)與時間藝術(shù)相結(jié)合的舞臺活動，隨著音樂節(jié)奏和演員的調(diào)度變化，一幅幅有美感和動勢的舞臺畫面呈現(xiàn)在觀眾面前。
（三）以舞臺總體效果為特點
集體舞藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，除了空間占有和畫面調(diào)度為特點，還要依靠舞臺的布景、燈光，以及演員的服裝和道具等修飾達到舞臺的總體效果。舞臺的布景、燈光、道具、服裝，這些都是舞蹈表現(xiàn)所必須的“裝飾品”，缺少了任何一樣，都有失作品的完整性和美感。然而，舞蹈的服裝與道具，是角色塑造的重要組成部分，也是完整舞臺藝術(shù)當中不可分割的主要組成部分。它們能夠更準確、形象地表現(xiàn)出角色的年齡、性格、職業(yè)、身份，展現(xiàn)出民族、時代、地域等特征，進一步增強人物形象的藝術(shù)感染力。然而舞臺的燈光和布景是舞蹈的一種“裝飾”手段，它能夠起美化作用，也能起丑化作用。在舞蹈的表演中，燈光同服裝色彩的配合，以布景襯托，能夠烘托起表演現(xiàn)場的藝術(shù)魅力與觀眾共鳴。舞蹈演員再通過服裝造型手段，以不同的色調(diào)與風(fēng)格配合上舞臺燈光的效果，渲染出不同角色的意象和情緒，烘托出不同舞蹈的不同色彩，達到舞臺總體美的效果特點。
三、結(jié)論
第6篇：最早的表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】文化旅游 桂劇 開發(fā)利用
近幾年，全國各地有多家戲曲團體進行旅游演藝市場探索。從2010年《國家文化旅游重點項目名錄》旅游演出類參評的173個項目可以發(fā)現(xiàn)，涉及戲曲類的旅游演出有18個，其中一半為單純的戲曲演出，另一半為戲曲與其他藝術(shù)形式相結(jié)合的旅游演出。盡管份額不大，但戲曲在旅游市場仍占有一席之地。隨著地域文化的發(fā)掘成為世界旅游熱點的趨勢，地方戲曲以其獨特的民俗風(fēng)情魅力成為地域文化的重要組成部分。因此，通過挖掘傳統(tǒng)戲曲的文化內(nèi)涵，展示傳統(tǒng)戲曲的文化魅力，一方面可以使傳統(tǒng)戲曲文化得到保護和傳承，另一方面可以豐富旅游項目，充實旅游內(nèi)容，促進當?shù)芈糜螛I(yè)的可持續(xù)發(fā)展。扎根于民間的桂劇融匯了廣西特有的民族特色和民俗風(fēng)情，逐步形成了細膩含蓄、形象靈秀、剛?cè)嵯酀?、富有鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)格特色和貼近生活的淳樸簡約之美。目前，桂劇已陷入頻臨絕唱的境地，桂劇原有的藝術(shù)特色在日漸淡化，需要及時保護和搶救，才能使這一瀕臨消亡的劇種重新煥發(fā)生命力。
桂劇文化旅游資源的內(nèi)涵
桂劇的歷史沿革。桂劇舊時稱“桂林戲”、“桂班戲”，是廣西的主要地方劇種之一。桂劇流行于我國廣西、湖南等地，以桂林和柳州一帶西南官話地區(qū)為中心。明末清初時，桂林地區(qū)的昆山腔、弋陽腔、亂彈、徽班戲互相融合吸收，逐漸形成了桂劇。清道光年間，桂林的“三合班”和“三慶班”成為桂劇最早的職業(yè)班社。至光緒年間的“纓絡(luò)小社”、“福華群英”成為桂劇史上最早的科班，開創(chuàng)了專業(yè)的桂劇藝人培訓(xùn)機構(gòu)，1912年始出現(xiàn)女子科班。后來，桂劇又從京劇中吸收了養(yǎng)分，豐富了自身。抗戰(zhàn)時期，在桂劇大師歐陽予倩等人的帶領(lǐng)下，桂劇進行了全面的改革與提高并成立了“桂劇實驗劇團”，1944年西南劇展展演后桂劇成為中國十大戲曲劇種之一，桂劇發(fā)展也進入了黃金時代。但20世紀90年代后，隨著現(xiàn)代娛樂方式的多樣化，桂劇面臨市場蕭條的局面。另外，尹羲、劉萬春等一些有造詣的桂劇表演藝術(shù)家相繼謝世，桂劇傳承面臨困境。2006年5月20日，為保護國家傳統(tǒng)戲劇，經(jīng)國務(wù)院批準，廣西桂劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
桂劇的藝術(shù)特色。一是桂劇的唱腔特色。桂劇融合了祁劇、京劇、昆曲等劇種的聲腔和表演藝術(shù)，唱做念舞并重，尤以唱工精細、做工逼真?zhèn)魃褚婇L。桂劇的聲腔基本上屬于皮黃系統(tǒng)的板腔體，素以彈腔為主體，并兼有高腔、昆腔、吹腔及雜腔小調(diào)等。彈腔，分南路和北路兩大系，其反調(diào)形式—“陰皮”和“背弓”又都自成體系，北路高亢雄勁，南路委婉深沉；陰皮略帶凄愴悱惻，背弓則見長于表現(xiàn)悲壯凄涼的情緒；高腔，源于弋陽腔，是一種由曲牌綴合組成的曲牌體，曲調(diào)高昂、悲涼，其演唱特點是僅用鑼鼓伴奏和人聲幫腔，不用管弦樂器；昆腔，即昆曲，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)低回，格律比較嚴謹；吹腔，即安春調(diào)或安慶調(diào)，男女不同腔，男腔穩(wěn)健、瀟灑，女腔利索、活潑。
二是桂劇的表演特色。桂劇的表演特色是以細膩而富于生活氣息的表演手法塑造人物，表演時側(cè)重做工，講究文戲武做，還有許多的絕技。其表演非常講究武打工架，要求動作健美、優(yōu)雅。程式動作要求嚴謹、準確、優(yōu)美、細膩、逼真，形體眼神講究“手腳柔軟、眼睛傳神、步伐輕”，表演講究“一念二唱三哭四笑五憤恨”。
三是桂劇的臉譜特色。桂劇的臉譜化妝以紅、黑、白三色為主，只有旦、凈、丑中的個別人物用臉譜，生旦凈丑僅用一般的化妝。其中，凈角的臉譜種類較多，包括：“整臉”、“巴巴臉”、“歪臉”、“四塊玉臉”、“爛臉”、“神佛妖臉”等；丑角的臉譜稱為“白鼻子”，白色鼻子大時如豆腐塊、小時僅如桃葉；旦角僅有鐘無艷、孫二娘和陶三春三個人物用臉譜，一般為左金錢右桃花，或左金錢右梅花。
桂劇的社會功能。一是教育功能。桂劇演出形式活潑生動，對中低層的民眾，能夠發(fā)揮潛移默化的感化作用；桂劇活動詮釋的這些故事，所宣揚的“忠、孝、節(jié)、義”的思想，都是維系民眾倫理道德，加強民眾綱常意識的重要力量。另外桂劇還能增加當?shù)孛癖姷奈幕R及歷史知識。
二是娛樂功能。起初桂劇是為了娛神，后來漸漸才衍生具有了娛神和娛人的雙重功能。桂劇從形成之初便成為廣西官話地區(qū)最普遍、最時尚且為各階層的廣大民眾最喜聞樂見的娛樂活動。在一年的忙碌和辛苦中桂劇的演出極大地豐富和娛樂了當?shù)氐拿癖姟?/p>
三是聯(lián)誼功能。在鄉(xiāng)間桂劇演出的時候，往往會招來鄰近各村的村民前來看戲，不同村落姓氏的人一起看戲，容易加強民眾的地緣聯(lián)系。例如20世紀50年代廣西平樂縣有兩個村鬧矛盾，這兩個村的桂劇藝人就免費為這兩村的村民合演了一場桂劇，看完桂劇之后，兩村的矛盾也化解了。
四是祭祀功能。祭祀功能為桂劇活動的一大功能。宗族每年在固定時日去宗祠祭祀祖先，在祭祀祖先活動中有一個重要的活動就是演戲即祭祀演戲，而在祠堂里演戲則往往帶有濃厚的娛祖祭祀性質(zhì)。廣西平樂縣凡商所會館祭拜媽祖，都會邀請桂劇戲班前往表演。
五是宣傳功能。地方政府、宗族、村社、會社等為了更好地宣傳國家政策、鄉(xiāng)規(guī)民約等，邀請桂劇團下鄉(xiāng)演出。政策編排在桂劇劇目中或是穿插在節(jié)目間隙，使村民能更容易接受和理解相關(guān)政策和鄉(xiāng)規(guī)民約，另外也達到了廣而告之的效果。
開發(fā)桂劇文化旅游資源的必要性
強化桂劇文化旅游地歷史文化名城的形象。以桂林—“桂林山水甲天下”為例，目前桂林就是憑借著獨特的山水景色吸引著海內(nèi)外眾多游客，幾乎很少人會意識到桂林還是一座歷史文化名城①。桂林城內(nèi)很多文化遺跡被桂林山水所掩蓋，游客無法感知桂林是一座歷史文化名城。桂劇是桂林的特色地方戲，是桂林的文化歷史的動態(tài)藝術(shù)表演形式，生動而易于接受。桂劇文化旅游的開發(fā)，對桂林歷史文化名城的形象塑造有極大貢獻。
優(yōu)化桂劇文化旅游地旅游產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。桂林的旅游資源集中于觀光型旅游資源，山水風(fēng)光等自然旅游資源在國內(nèi)外旅游市場上占有重要位置。面對旅游產(chǎn)品多樣化、文化性的發(fā)展趨勢，桂林旅游業(yè)發(fā)展勢必發(fā)掘自身的文化旅游資源潛力，實現(xiàn)桂林旅游由單純觀光型向富集文化內(nèi)涵的休閑度假型旅游的成功轉(zhuǎn)變。桂劇文化是桂林地方優(yōu)秀文化的代表，桂劇文化旅游資源的開發(fā)業(yè)為桂林旅游業(yè)的轉(zhuǎn)型提供了良好的素材，也是優(yōu)化桂林旅游產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的契機。
擴大桂劇文化的影響力。桂劇目前就桂林僅剩桂林、平樂、荔浦、全州四個專業(yè)桂劇團，除桂林桂劇團發(fā)展較好外，其余三個縣級桂劇團的生存狀況并不理想，資金缺乏，設(shè)備陳舊，人才不接。桂林桂劇團努力排演的新劇：《何香凝》、《靈渠長歌》、《歐陽予倩》、《瑤妃傳奇》等在戲曲獎項中也獲得多項殊榮。但桂劇在民間的群眾市場已經(jīng)逐漸沒落，鮮為人知。桂劇文化旅游資源的開發(fā)則可以擴大桂劇的影響力，使桂劇重獲生機。
桂劇文化旅游資源開發(fā)利用的建議
改革桂劇表演形式。桂劇可通過改革表演形式，向創(chuàng)新和綜合化方面發(fā)展，增加其觀賞性及參與性。純粹的桂劇表演也許并不能完全吸引現(xiàn)在的人民大眾，桂劇表演可以將歌、舞、雜技、魔術(shù)等各種藝術(shù)形式用于桂劇的表演中。另外，桂劇也可以開發(fā)旅游演藝產(chǎn)品，與旅游相結(jié)合，提高效益。
桂劇文化與媒體結(jié)合。旅游文化具有抽象性，需要載體來呈現(xiàn)，旅游文化具有靜態(tài)性、無形性，需要借助一定的物質(zhì)來感知和渲染②。旅游與媒體的結(jié)合，可以擴大桂劇文化的影響力，提高人們對桂劇文化的認知度，擴大其知名度。通過媒體的宣傳使更多的人參與其中，以此來推動桂林文化旅游的發(fā)展。
建設(shè)戲曲文化主題公園。融合廣西地方劇種建立廣西戲曲文化主題公園，分設(shè)園區(qū)，建設(shè)不同的戲劇主題。充分體現(xiàn)桂劇為代表的地方戲曲元素，增加娛樂性和趣味性設(shè)施及活動。結(jié)合現(xiàn)代科技建設(shè)4D戲劇劇院，定時定點地進行戲曲演出和歌舞表演。周期性地更新主題公園內(nèi)容，不斷吸引游客，讓游客感受到區(qū)域文化的獨特性和它的豐富多彩。
傳承桂劇的各個責(zé)任群體切實發(fā)揮作用。在桂劇的傳承與旅游開發(fā)中，在政府部門和專業(yè)劇團應(yīng)負起主要責(zé)任。首先應(yīng)由政府主管部門召集相關(guān)部門研究對策，做出統(tǒng)籌規(guī)劃，制定出具體方案和措施。為新形勢下的桂劇和劇團的保護、建設(shè)、發(fā)展創(chuàng)造良好的外部環(huán)境；其次是要提高專業(yè)桂劇從業(yè)人員的財資撥款，解決溫飽和生存問題，保住劇團；另外還應(yīng)該培養(yǎng)一些優(yōu)秀的專業(yè)演員和編劇，進一步搶救桂劇。
（作者分別為桂林理工大學(xué)旅游學(xué)院副教授，桂林理工大學(xué)旅游學(xué)院碩士研究生）
注釋
第7篇：最早的表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn) 中國傳統(tǒng)戲曲 英國戲劇 異同
中圖分類號：I2073文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）03-0096-02
不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714-1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家?，F(xiàn)代政治制度在英國建立，科學(xué)、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。
筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。
本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)――藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學(xué)史上是一個巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風(fēng)氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。
（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。
在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪旱姆此跡以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。
但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀是個黑暗的時代?；浇虝蔀楫敃r時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復(fù)興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產(chǎn)階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現(xiàn)實。（英國的劇作家多是資產(chǎn)階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）
中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來表現(xiàn)就可以。英國戲劇中，在表現(xiàn)復(fù)仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復(fù)興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關(guān)，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮。
總之，中國傳統(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
第8篇：最早的表演藝術(shù)范文
舞蹈需要音樂的情感激發(fā)和動作強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。
一、音樂是舞蹈的靈魂
舞蹈成為音樂之行，音樂成為舞蹈之聲，自古以來就難舍難分。從音樂中的音素、動機、主題旋律與環(huán)境氛圍，其一致性達到了近似“同步”的境地。舞蹈作為一種綜合性的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。舞蹈屬于視覺范疇，有形而無聲，而音樂則屬于聽覺藝術(shù)的范疇，有聲而無形，兩者可以有機結(jié)合。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現(xiàn)個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。舞蹈中的音樂是完成舞蹈作品中的藝術(shù)形象和揭示其主題思想的組成部分。舞蹈表現(xiàn)的情緒變化，是通過音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度來體現(xiàn)的。舞蹈正是在形體動作與音樂旋律、節(jié)奏、速度、力度的有機結(jié)合中塑造鮮明的藝術(shù)形象的。就來說說舞劇當中的《烏紗魂》的編導(dǎo)情況為例。在該劇的編導(dǎo)過程中，他沒有單純地去設(shè)計舞蹈動作，而是先把大部分時間和主要精力用在傾聽音樂上。所謂聽，就是用心靈去感知音樂，就是“入境”，在旋律中體味，去尋覓動作的源頭。一旦捕捉住情感的最佳宣泄點時，劇情中設(shè)計的動作和音樂融為了一體，自然流淌而出。在排演場上，劇情不靠回憶動作，更不靠場記，而是先和演員一起反復(fù)聽音樂，交代對音樂的準確感覺，待音樂喚起靈感沖動后，他便在“凝固”的音樂氣氛中如癡如狂的教起動作來。這時舞蹈隨音樂馳騁，動作從胸中流出。因此，《烏紗魂》劇的動作不是硬編出來的，而是自然流出來的，如同行云流水，相映成趣。這正是源于舞蹈與音樂這種密不可分的關(guān)系，自古以來，我國就有“樂舞”之稱。舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點，欣賞中常常把音樂中表現(xiàn)的感情當做自己內(nèi)心的感情來體驗。舞蹈家對于自己表演的作品的組成部分的音樂當然有更深的感覺和理解。這種感覺和理解進一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動作表現(xiàn)出來。
二、舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系與異同
（一）舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系
舞蹈是以人的肢體語言為主體的，那么音樂究竟給予舞蹈一些什么呢？本人看來，音樂shi少在以下六個方面，給舞蹈增添了魅力。（1）節(jié)奏、節(jié)拍等，給舞蹈以鮮明的律動；（2）音調(diào)、調(diào)式、音色等，給舞蹈以主題形象和風(fēng)格的預(yù)示；（3）背景音樂、音量、速度等，給舞蹈以情緒的渲染和烘托增加戲劇性；（4）轉(zhuǎn)調(diào)、變和鉉、變節(jié)奏等，給舞蹈的內(nèi)容以花容點睛，立增加戲劇性；（5）和聲、復(fù)調(diào)等多聲部，給舞蹈形象表現(xiàn)以豐富感，立體感和層次感；（6）不同的曲式結(jié)構(gòu)連接，使舞蹈作品的情節(jié) 發(fā)展 更具邏輯性、完整性。
（二）舞蹈與音樂存在的共同點
1.舞蹈和音樂都是時間性流動的藝術(shù)，它們都是表現(xiàn)一個連續(xù)的、進行的過程，音樂是靠音符的連續(xù)，舞蹈是靠動作的連續(xù)，二者都是以節(jié)拍和節(jié)奏組織起來、連貫起來的。如果說旋律是音樂的靈魂，那末節(jié)奏就是它的基礎(chǔ)，同樣地說，動作是舞蹈的靈魂，那么它的基礎(chǔ)也是節(jié)奏。因之節(jié)奏是音樂與舞蹈同步進行的最重要的基礎(chǔ)，也是連續(xù)兩種藝術(shù)的橋梁。
2.舞蹈和音樂在表現(xiàn)特點上都是不擅長表現(xiàn)抽象的概念。二者都是長于抒情，拙于敘述，更拙于理論。舞蹈與音樂都是人類實踐的產(chǎn)物，是人們審美的一種方式，它反映了一個民族的思想感情和生活志趣，并表現(xiàn)著他們的傳統(tǒng)習(xí)俗，道德觀念以及理想和愿望。它們都來自于生活，并都用自身的表現(xiàn) 規(guī)律 去揭示生活，因此，它們是具體的，形象的，并不是理論性的。
3.舞蹈和音樂都是表演藝術(shù)。它們必須經(jīng)過二度創(chuàng)作――表演，才能完成整個創(chuàng)作的過程。當一個舞蹈作品在舞臺上演出時，舞蹈和音樂同時經(jīng)過視覺的途徑到聽覺的途徑――“殊途同歸”于欣賞者的感官，融合在一起，產(chǎn)生了新的“質(zhì)”。
（三）舞蹈與音樂存在的差異
1.音樂是聽覺藝術(shù)，舞蹈是視覺藝術(shù)，進一步說，一個是有聲而無動作，一個是有動作而無聲，這兩者的結(jié)合既有聲又有動作，就可能產(chǎn)生更鮮明、更準確的形象和更深刻、更細致的感情。
2.音樂善長于表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，本身具有較大的可塑性和抽象性，并且是靠聽著來聯(lián)想，發(fā)揮其最好的效益，而舞蹈是通過具體的動作來表達要表達的對象。
3.音樂是可以不依靠其他藝術(shù)而獨立存在的，而舞蹈必須依賴音樂而存在，人類感情最直接的表示就是語言，當語言不足以表達情感的時候，就用歡唱來表達，當歡唱還不足的時候，才用手舞足蹈來表達它。
第9篇：最早的表演藝術(shù)范文
關(guān) 鍵 詞：粵劇 陶藝 瓦脊 公仔
多年來，專家學(xué)者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)研究與探討的有關(guān)論文、專著為數(shù)不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術(shù)成就有過精辟的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術(shù)相互影響的淵源關(guān)系的論述甚少。佛山是粵劇的發(fā)源地，也是陶塑藝術(shù)之鄉(xiāng)?；泟∨c陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術(shù)和藝術(shù)。它們不僅給佛山帶來不可估量的經(jīng)濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們在發(fā)展過程中相互滲透、相互影響。
粵劇與佛山的淵源
粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現(xiàn)了，而當時上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規(guī)模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發(fā)展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，并吸收廣東當?shù)氐母鞣N聲腔曲調(diào)發(fā)展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數(shù)百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。
佛山是粵劇的發(fā)源地。佛山“瓊花會館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業(yè)組織。至今，粵劇行內(nèi)仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現(xiàn)。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設(shè)在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習(xí)、切磋藝術(shù)之地，也是當時戲班管理的機構(gòu)。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現(xiàn)，說明佛山已成為當時粵劇發(fā)展的中心。
清朝，佛山戲劇活動相當興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術(shù)，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨特、武打新奇的風(fēng)格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種?；泟虬嘁约t船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據(jù)記載，當時佛山鎮(zhèn)方圓十數(shù)里之地已有大小戲臺30余個。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花?！笨梢姰敃r粵劇活動之盛?；泟〗?jīng)過數(shù)百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺地區(qū)，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。
現(xiàn)在佛山粵劇枝繁葉茂?；泟≡诿耖g的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據(jù)了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局數(shù)
量已超過400個。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。
粵劇對瓦脊公仔的影響
瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動物、花卉進行裝飾，體現(xiàn)了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內(nèi)容，一些規(guī)模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現(xiàn)故事的主題情節(jié)，或由若干出折子戲的故事片內(nèi)容聯(lián)合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環(huán)畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數(shù)百人物雕像，以瓦脊為舞臺，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創(chuàng)始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內(nèi)容更加豐富多彩。
石灣人喜愛粵劇并熟識粵劇。上了年紀的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對于粵劇有著濃烈興趣，他們當中有些師傅善于研究粵劇舞臺上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對于劇中出現(xiàn)的人物各種行當、臺步、情節(jié)、扮相都心中有數(shù)，可見石灣人與粵劇的關(guān)系是非常密切的。
誠然，粵劇對佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的“瓦脊公仔”。是一種高浮雕藝術(shù)，把高浮雕陶塑裝置于屋頂瓦脊的寬面中，是一種風(fēng)格獨特的藝術(shù)裝飾。石灣藝人將粵劇連臺大戲的故事、人物移動到瓦脊的寬面，由動的表演藝術(shù)變?yōu)殪o的高浮雕藝術(shù)，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現(xiàn)出明麗紛繁的色彩，襯托著脊梁高聳、檐牙凌空的建筑物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經(jīng)過高溫?zé)频耐呒梗透邷?、抗腐蝕、不怕熱脹冷縮，久經(jīng)風(fēng)雨依然色彩明麗。然而，作為建筑裝飾的“瓦脊公仔”，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建筑高浮雕藝術(shù)裝飾而備受尊崇的原因?！巴呒构小备咧旁谖蓓斏?，一節(jié)一節(jié)連接砌成。所有大小人物、動物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對的視角，一目了然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫游，奔馳騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應(yīng)，連綴成為一個藝術(shù)整體。
著名的古建筑佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山?jīng)_虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣制造的人物瓦脊。這些“瓦脊公仔”，內(nèi)容大多數(shù)取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事?；泟 ⑷宋锬樧V及表演程式對石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術(shù)中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場面結(jié)構(gòu)嚴謹，亭臺樓閣布景逼真，如同在戲臺上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些“瓦脊公仔”都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家制造。這些陶塑也是粵劇舞臺人物服裝的真實寫照，陶塑藝人對粵劇有深刻的了解，他們采取某些戲劇情節(jié)，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請粵劇名藝人對泥塑人物服裝表情身段進行鑒定，然后定型入窖燒制。精致生動的“瓦脊公仔”歷來受粵劇觀眾的稱贊。
從“瓦脊公仔”可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領(lǐng)，而且深刻了解粵劇的表演藝術(shù)。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴格遵守戲行規(guī)矩，有所謂的“寧穿破，不穿錯”。扮相亦有種種區(qū)別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領(lǐng)闊袖，袍腳刺繡著水和云的圖案，上身和兩袖刺繡龍蟒花紋，有團龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒?；泟〈蠖荚谛厍坝兴^ “護心鏡”，用紅、黃、藍、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎于后。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱“結(jié)子”，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結(jié)子，不涂臉的角色插圓形呈蜆殼形的結(jié)子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風(fēng)、女披風(fēng)，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現(xiàn)在舞臺上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種“竹葉肩”，現(xiàn)在舞臺上已不多見了?；泟★L(fēng)格的二花面、大花面和公腳等角色，在“瓦脊公仔”中表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、神氣十足。
從“瓦脊公仔”人物也可看出廣東刺繡戲服特色。雖然不直接表現(xiàn)各種色彩，但戲服的刺繡圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺繡圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺繡是我國四大名繡之一。“瓦脊公仔”上的戲服圖案，卷草蔓藤表現(xiàn)得流暢婉轉(zhuǎn)，蓮花蓮瓣顯示出清雅優(yōu)美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從“瓦脊公仔”看到的傳統(tǒng)粵劇服裝，和古老樸實的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術(shù)家們巨大的辛勤勞動，閃爍著藝術(shù)智慧的火花。
“瓦脊公仔”不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現(xiàn)，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態(tài)活現(xiàn)，而且使觀賞者在欣賞時如同觀賞粵劇《楊家將》演出時一樣，審美情感隨著劇情的發(fā)展變化而起伏，從而展開聯(lián)想與再創(chuàng)造，得到美的感受和體驗。此時觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實，人們的情感則重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表達。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術(shù)的動態(tài)架步進行塑造，會使陶塑“瓦脊公仔”更豐富多姿、輝煌艷麗，建筑美化的裝飾效果更加強烈，氣氛更為濃郁。
顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創(chuàng)造的“瓦脊公仔”，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗與要求。從而形成了石灣“瓦脊公仔”的獨特藝術(shù)風(fēng)格：一是人物形象有較強的面譜化，二是“臺步”明朗，三是吸收應(yīng)用道具服飾。在“瓦脊公仔”中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發(fā)揮，再被藝術(shù)地展現(xiàn)出來，使服飾道具系統(tǒng)化，豐富多樣而有條不紊。
粵劇對石灣陶塑公仔的影響
隨著社會生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建筑裝飾上的“瓦脊公仔”為主逐漸走下屋頂?shù)酱蟊娚钪衼?，使人物陶塑成為了案頭觀賞品。
粵劇對佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣“陶塑公仔”。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產(chǎn)量最大的品種。石灣“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生動傳神，注重細致的刻畫與雕琢，“衣紋繁復(fù)，線條流暢，表情傳神”，人物面部多數(shù)不施釉料，使人物的表情更能體現(xiàn)出作者在雕塑時的手感。每件作品都有鮮明的個性特征。各種造型達到了“百物百形，千人千面”的藝術(shù)境界，較少雷同化，對物象的剖劃細致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數(shù)以百次的屈原、鐘馗和關(guān)公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強調(diào)自己的藝術(shù)理解，形成自己風(fēng)格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)?；泟∨c石灣人們的關(guān)系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘云、濟公、曹國舅、武松打虎（或醉打?qū)㈤T神）等，但每個人物的個性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態(tài)可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘云醉中也透出活潑與開朗；濟公邋遢中透出機智與熱心；曹國舅手執(zhí)綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如“八仙過?！币彩窃S多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動作、表情也各不相同，個性顯而易見，生動傳神、富于動感。
2005年9月1日，中國陶瓷藝術(shù)大師潘柏林在佛山祖廟萬福臺將限量作品“000號陸游像”，贈送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術(shù)珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調(diào)，凸現(xiàn)了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內(nèi)涵豐富、形神兼?zhèn)洹⒘⒁飧哌h。此像一出，立即引起在場不少陶藝界人士的關(guān)注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術(shù)家羅家寶先生扮演陸游的形象為創(chuàng)作原型，呈現(xiàn)了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術(shù)大師梅文鼎認為，此像活靈活現(xiàn)地刻畫出粵劇“蝦腔”藝術(shù)一代宗師的神采與風(fēng)范，將粵劇與陶塑的藝術(shù)精華共冶于一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術(shù)感染力。潘柏林說：“之所以我選擇了羅老師這個舞臺形象作為創(chuàng)作對象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是‘蝦腔’，其獨創(chuàng)一格的唱法和表演藝術(shù)有著很高的藝術(shù)造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創(chuàng)作來表現(xiàn)羅老師的藝術(shù)成就，所以我選擇了他的舞臺代表形象——陸游。這次創(chuàng)作完全是來自粵劇方面的靈感?！?/p>
可見粵劇對石灣陶塑藝術(shù)創(chuàng)作的影響是非常深遠的。“陶塑公仔”的出現(xiàn)，造就了一批杰出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創(chuàng)作了許多傳世的“陶塑公仔”作品。
總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)經(jīng)歷了悠悠歲月的發(fā)展，成為嶺南文化傳統(tǒng)特質(zhì)的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術(shù)形式，積淀了深厚的經(jīng)驗，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻?；泟『吞账芩囆g(shù)是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結(jié)合，更能體現(xiàn)佛山的特色。
參考文獻
[1]林明體著.石灣陶塑藝術(shù)[M].廣東人民出版社
