電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

【關(guān)鍵詞】電影特效；電影藝術(shù)；表現(xiàn)手法；藝術(shù)形式

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0147-01

中國(guó)是一個(gè)文藝大國(guó)，豐厚的文化底蘊(yùn)是世界公認(rèn)的；中國(guó)也是一個(gè)技術(shù)資源大國(guó)，技術(shù)開發(fā)能力也為全球所欽佩。電影藝術(shù)結(jié)合了二者所長(zhǎng)，堪稱繼文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七大藝術(shù)。

什么是電影？電影是工業(yè)？技術(shù)？還是藝術(shù)？電影是現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它是以現(xiàn)代科技為手段，以畫面和聲音為媒介來(lái)進(jìn)行傳播，在銀幕上創(chuàng)造出直觀的現(xiàn)象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)。前者宣揚(yáng)的是表現(xiàn)手法，后者凸顯的是藝術(shù)呈現(xiàn)。也就是說，技術(shù)性和藝術(shù)性的比較，實(shí)質(zhì)就是表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式的比較。

我們常說，某電影具備了藝術(shù)最基礎(chǔ)的元素，是一部值得觀看的電影。這主要是觀看了該電影的觀眾群引發(fā)的心靈相通的感慨。也就是說，電影的藝術(shù)性重不重要，或者技術(shù)性重不重要，首先和觀眾的心理需求有很大關(guān)系。而存在于藝術(shù)之外的某些因素，往往被觀眾所忽視。如，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，其藝術(shù)成就不可謂不高，這也往往忽略了它在技術(shù)方面的突破，它所運(yùn)用的電影鏡頭手法在當(dāng)時(shí)都算屈指可數(shù)的，其拍攝所使用的長(zhǎng)短焦變換鏡頭凸顯了人物內(nèi)心的微妙，聲效技術(shù)和音響效果都極其逼真。但就是這樣一部電影，由于藝術(shù)創(chuàng)作上的成功，反而蓋過了技術(shù)上的革新。

其次，技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作未能同步兼容。這也是電影技術(shù)端口往往被人詬病的一大因素，在文化繁榮的今天，我們拍攝出了許多高藝術(shù)成就電影，但是受技術(shù)發(fā)展滯緩的影響，很多藝術(shù)手法不能夠用現(xiàn)在的后期和剪輯技術(shù)完美表現(xiàn)出來(lái)，從而“畫虎不成反類犬”，受到觀眾的嘲笑和諷刺。

再者，技術(shù)是最終藝術(shù)效果呈現(xiàn)的實(shí)施過程。無(wú)論是好萊塢特效大片，還是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影，技術(shù)起到了一定的促進(jìn)作用，但藝術(shù)創(chuàng)作必須堅(jiān)守其品格。

談到電影技術(shù)，不得不說到特效電影。特效電影是近十多年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)上的一匹“黑馬”，中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展十幾年，充分吸納了好萊塢特技精髓，特效在商業(yè)電影中的比重逐年增大。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2010年以來(lái)上映的電影票房保障大部分來(lái)自特效大片；2016年國(guó)內(nèi)票房排名前三位的都是特效大片。國(guó)內(nèi)首部運(yùn)用3D特效手段拍攝的電影《極地營(yíng)救》，模仿好萊塢特效手法制作風(fēng)暴、飛沙，最后獲得了不低的票房，贏得了不錯(cuò)的口碑。緊接其后的《鬼吹燈系列》《大圣歸來(lái)》《捉妖記》等特效大片制作越來(lái)越精良，影片的內(nèi)容也越來(lái)越成功。所以，視覺沖擊加感官風(fēng)暴的時(shí)代，特效手段是為影片增色添彩的籌碼，但不是唯一衡量的標(biāo)準(zhǔn)。成龍、李連杰等拍攝的武俠功夫電影，當(dāng)年都堪稱經(jīng)典，而好萊塢把中國(guó)元素直接借鑒過去，運(yùn)用先進(jìn)特技手段拍攝了《駭客帝國(guó)》，取得了非常驕人的成績(jī)。這就好比一臺(tái)刻錄機(jī)，刻錄只需要幾分鐘的時(shí)間，但是刻錄的原素材卻是花心思創(chuàng)造出來(lái)的。

目前中國(guó)電影市場(chǎng)上關(guān)于技術(shù)和藝術(shù)的問題有以下幾點(diǎn)。

一是盲目崇拜和追逐技術(shù)，輕視內(nèi)容的重要性。如3D擬大片《爵跡》，一味地渲染技術(shù)亮點(diǎn)，內(nèi)容空洞乏味。而《阿凡達(dá)》這部電影同樣也是運(yùn)用3D技術(shù)拍攝的，但它告誡了世人保護(hù)環(huán)境的重要性，究其藝術(shù)性和技術(shù)性，都高出同類作品很多，它甚至革新了電影技術(shù)，成為電影界的“王中之王”。

二是缺少對(duì)電影主題的深思。《辛德勒的名單》就是對(duì)電影主題起到了“畫龍點(diǎn)睛”的作用，這部經(jīng)典作品成為當(dāng)時(shí)好萊塢藝術(shù)電影的標(biāo)桿。《英雄》也運(yùn)用了“大寫意”的手法，把中國(guó)哲學(xué)、歷史、文化等諸多因素濃縮到了美輪美奐的畫面中，達(dá)到了語(yǔ)境的升華。

商業(yè)電影可否是成功的藝術(shù)電影呢？電影的種類大致可分為四大類，即戰(zhàn)爭(zhēng)、情感、武俠和科幻，在這四大類中，均可采用寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、存在主義、印象主義、形式主義、新浪潮主義等手法去表現(xiàn)，可以說，每一種類型題材的電影，都可以運(yùn)用高超的特技手法拍攝出藝術(shù)特性來(lái)。如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》，里面有一場(chǎng)章子怡和張晉在火車旁比武的戲份，既巧妙運(yùn)用了水滴聲來(lái)凸顯時(shí)間的漫長(zhǎng)，又以特效慢鏡頭將滴落的水滴表現(xiàn)得淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：張藝謀 電影 文學(xué) 表現(xiàn)手法 細(xì)節(jié) 象征

a張藝謀是一位文學(xué)氣質(zhì)濃郁的導(dǎo)演，在20多年的電影創(chuàng)作中，他一直鐘情于文學(xué)這一“源頭活水”，從中挖掘再創(chuàng)作的素材?？v觀他的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，迄今為止，其執(zhí)導(dǎo)的20部電影中，有14部改編自文學(xué)作品。如《紅高粱》改編自莫言的長(zhǎng)篇小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》、《我的父親母親》改編自鮑十的中篇小說《紀(jì)念》、《歸來(lái)》改編自嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》等。張藝謀不僅把文學(xué)當(dāng)做電影創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且在創(chuàng)作過程中，他也把文學(xué)性當(dāng)做電影的制勝法寶，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，借助文學(xué)的各種表現(xiàn)手法，彰顯自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)審美傳播與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。

一、以小見大

“以小見大”是文學(xué)常用的表現(xiàn)手法。它以簡(jiǎn)代繁，以平凡道出非凡，具有四兩撥千斤的功效。文學(xué)作品往往內(nèi)涵深厚、意味深長(zhǎng)，承載著豐富信息與復(fù)雜思想。至于電影，張藝謀則認(rèn)為其不應(yīng)該負(fù)載太多的道理，它畢竟不是哲學(xué)，或者是課堂上的東西。因而，在把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象中，張藝謀刪繁就簡(jiǎn)，主題“提純”，用小事物來(lái)暗示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身含義的大事物，以及由此帶來(lái)的敘事時(shí)空的壓縮、敘事視點(diǎn)的簡(jiǎn)化，用形式上的“小”，彰顯思想及意義上的“大”，達(dá)到“以小見大”的目的。

莫言的長(zhǎng)篇小說《紅高粱》內(nèi)涵豐富，其中包含了抵抗侵略、愛恨情仇、生離死別、歷史變遷、民族氣節(jié)、酒神精神等廣博的內(nèi)容，是作家獨(dú)特的文化觀、歷史觀的集中體現(xiàn)。而電影《紅高粱》則化復(fù)雜深邃為簡(jiǎn)易通俗，主要表現(xiàn)男女主人公那種狂放、自由、熱烈的愛情，輝煌的生命意識(shí)與對(duì)自由的熱烈追求，以及對(duì)日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爺爺”與“我奶奶”之間帶有濃烈傳奇色彩的愛情故事為敘事重心，從“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路敘述開來(lái)，即由小說大幅度的時(shí)空交錯(cuò)變成了簡(jiǎn)單的順敘。兩相比較，電影并沒有因?yàn)檫@樣的變化，思想和意義就微不足道。相反，它以細(xì)現(xiàn)著，以小見大，內(nèi)涵豐富。小說也因?yàn)殡娪暗某晒Ρ桓嗳酥獣浴㈤喿x。

《歸來(lái)》改編自嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》，張藝謀同樣做了減法。小說聚焦陸焉識(shí)的整個(gè)人生經(jīng)歷，故事從20世紀(jì)20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陸焉識(shí)回家后，他的家已經(jīng)變成了一個(gè)包含妻子、女兒、兒子、兒媳、孫女的大家庭。電影要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，刻畫這么多的人物，表現(xiàn)他們之間復(fù)雜微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。張藝謀做了改動(dòng)，刪減了人物和故事，僅選擇了小說結(jié)尾的一部分作為改編內(nèi)容，把原著小說中的家庭故事高度濃縮，追求簡(jiǎn)單化。電影只選擇了丈夫陸焉識(shí)、妻子馮婉瑜、女兒丹丹作為主要人物，舍棄了其他人物；故事情節(jié)圍繞愛情、親情和家族這三方面的題材展開，對(duì)于其他的素材和情節(jié)則作為多余的枝葉，大刀闊斧地修剪掉，只講述了“偷跑回家”、“相約見面”、“回家團(tuán)聚”、“喚醒記憶”、“站臺(tái)接人”的故事。電影通過呈現(xiàn)小家庭小人物的壓抑和無(wú)可奈何，反映過去大時(shí)代大多數(shù)人的生存狀況，以小見大地去完成對(duì)歷史的回顧和反思，具有一葉知秋、窺一斑見全豹的藝術(shù)張力。

類似的，從余華的小說到張藝謀的電影，《活著》經(jīng)歷了主題內(nèi)容從多元化到一元化，敘事結(jié)構(gòu)從復(fù)雜化到簡(jiǎn)單化的調(diào)整。電影的內(nèi)容只有小說的一半，敘事上電影也做了大幅修改和刪減。而《我的父親母親》，則選取“一滴水”的光芒，刪繁就簡(jiǎn)，把小說《紀(jì)念》講述幾十年的許多事情高度提煉，變成了“遇見、相戀、等待、葬禮”這樣簡(jiǎn)單的幾件事情，故事情節(jié)變得簡(jiǎn)淡。

二、細(xì)節(jié)鋪陳

細(xì)節(jié)，顧名思義，就是細(xì)小的情節(jié)。細(xì)節(jié)就像血肉，是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素。真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)是豐富情節(jié)、塑造人物性格、增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。任何的藝術(shù)作品中，細(xì)節(jié)舉足輕重。電影想要取得良好的口碑與商業(yè)匯報(bào)，就必須在細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)精彩紛呈、亮點(diǎn)不斷，從而帶給觀眾審美上的愉悅。一部電影中，細(xì)節(jié)有時(shí)候比人物、情節(jié)和環(huán)境都重要，更加耐人尋味，更加令人印象深刻、拍案叫絕。張藝謀的每一部電影都有眾多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)鋪陳到位，有張有弛，極富藝術(shù)感染力。他的許多影片之所以成功，在很大程度上歸功于生活化、人性化的細(xì)節(jié)。

譬如，影《歸來(lái)》通過大量細(xì)節(jié)鋪陳，表現(xiàn)了愛情和親情的主題。妻子馮婉瑜對(duì)丈夫陸焉識(shí)的忠貞不渝，通過“留門”、“做饅頭”、“站臺(tái)接人”、“不原諒女兒的告發(fā)”、“珍藏閱讀丈夫來(lái)信”等一系列的行動(dòng)、語(yǔ)言細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)?！傲糸T”是妻子馮婉瑜堅(jiān)定信念的最好注釋，在遭遇災(zāi)難、漫長(zhǎng)分離的歲月，她堅(jiān)持等待、默默守候，相信某年某月某天某時(shí)，丈夫會(huì)歸來(lái)，所以她夜不閉戶； “做饅頭”表現(xiàn)了馮婉瑜對(duì)身陷囚牢的丈夫的惦記和體貼，她要為受難的丈夫盡妻子的義務(wù)，利用第二天在火車站短暫相聚的機(jī)會(huì)，遞上一大袋自己連夜做好的饅頭，讓心愛的人充饑、感受到家的溫暖。丈夫陸焉識(shí)對(duì)妻子馮婉瑜的思念和不離不棄，則通過冒死偷跑回家、留言相約見面、寫信讀信喚醒記憶、陪伴接車等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。電影里父女之間的深厚感情也是由細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。當(dāng)女兒丹丹由于先前的告發(fā)愧對(duì)父親支支吾吾時(shí)，父親陸焉識(shí)馬上寬慰她說：“過去，就都過去了”。輕描淡寫的一句話，蘊(yùn)含著父親對(duì)女兒的厚愛和原諒。電影正是運(yùn)用上述細(xì)節(jié)，刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、感動(dòng)觀眾，令人體會(huì)到他們?cè)诜浅r(shí)期相依為命、同甘共苦的魚水情緣。

又如，《我的父親母親》人物不多，人物關(guān)系也十分簡(jiǎn)單，是一部講述初戀的故事片。它沒有曲折復(fù)雜的戲劇沖突，不求濃郁激烈的情緒。創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演在細(xì)節(jié)上下功夫，用張藝謀的話來(lái)說，就是“只是加強(qiáng)了細(xì)節(jié)，把細(xì)節(jié)放大”。影片完全靠精致的細(xì)節(jié)來(lái)展開，通過一連串真實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)傳情達(dá)意，推動(dòng)劇情的發(fā)展。細(xì)節(jié)最適合展現(xiàn)細(xì)膩的情感，影片借細(xì)節(jié)表現(xiàn)了母親對(duì)愛情的執(zhí)著，表現(xiàn)母親戀愛中期待與渴盼的刻骨銘心。細(xì)節(jié)成為整部影片的支撐點(diǎn)，青花瓷碗、紅發(fā)卡、紅織布等物品，是父母愛情的見證；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水為前井等細(xì)節(jié)，則表現(xiàn)母親對(duì)情感的執(zhí)著。這些細(xì)節(jié)的塑造，使母親的形象更加豐滿。由于張藝謀對(duì)抒情和唯美的追求，他在處理上述細(xì)節(jié)時(shí)，也與一般寫實(shí)手法不同，具有很強(qiáng)的寫意性。細(xì)節(jié)上的成功，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也令觀眾沉浸在純潔、美好的情感中，體味生命中的感動(dòng)。

類似的，電影《紅高粱》則將原小說中描述的并不是很詳細(xì)的“顛轎”細(xì)節(jié)加以發(fā)揮，用了較長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)展現(xiàn)這一場(chǎng)景，并且還增加了轎夫們唱“顛轎歌”的歡快場(chǎng)面。電影還創(chuàng)造出了原小說中沒有的轟轟烈烈的祭酒儀式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《萬(wàn)家訴訟》中秋菊在自己丈夫被村長(zhǎng)打后為了要個(gè)說法，堅(jiān)忍不拔地打官司的故事內(nèi)核。電影與小說不同的是，將原小說中女主角敏捷的身子變成了一個(gè)孕婦，于是就有了秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)組織村民將秋菊送到醫(yī)院的細(xì)節(jié)。這一細(xì)節(jié)的精彩之處，就是使村長(zhǎng)這一人物形象變得更加豐滿、立體。村長(zhǎng)的形象得以扭轉(zhuǎn)，他成了一個(gè)雖然會(huì)做錯(cuò)事卻又關(guān)心他人的角色，他的身上同樣有著人性的光輝。

三、象征表達(dá)

運(yùn)用象征的手法，可以對(duì)電影中的矛盾沖突進(jìn)行闡釋，也能起到烘托人物的內(nèi)心世界的效果。象征表達(dá)是張藝謀電影中的常見手法。張藝謀將象征手法自然的融入其電影創(chuàng)作過程，使觀眾透過影像的表面，理解導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想內(nèi)容。

《大紅燈籠高高掛》對(duì)象征的追求達(dá)到了極致。男一號(hào)陳老爺在電影中是位隱形人物，觀眾只聞其疾言厲色、不見其廬山真面目，頂多只看見一個(gè)黑色的背影，然而這個(gè)形象卻非同一般，寓意深刻――陳老爺在影片中是凝固的雕塑，是一個(gè)文化符號(hào)，象征著夫權(quán)和男尊女卑的封建思想，是封建思想和頑固勢(shì)力的化身。影片的音樂也具有象征意義，在頌蓮命運(yùn)跌宕起伏時(shí)，頻頻響起急促密集的京劇鑼鼓點(diǎn)和“西皮”調(diào)女聲伴唱，很顯然是告訴觀眾“人生本是一場(chǎng)戲”，再努力也無(wú)法擺脫劇本。而高高掛起的大紅燈籠，鮮艷而又血腥，不僅是男性權(quán)利的象征，也是導(dǎo)致妻妾悲劇命運(yùn)的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示時(shí)間的畫面語(yǔ)言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯獨(dú)缺少了“春”，它象征著頌蓮自從嫁到陳老爺家，就和其他女人一樣，人生再也沒有春天了。

藝謀在很多電影里，都要給觀眾呈現(xiàn)一兩個(gè)中華民俗和民間絕藝，而且通過民俗和絕藝實(shí)現(xiàn)象征表現(xiàn)?！段业母赣H母親》中，鋦碗匠把打爛的青花瓷碗修補(bǔ)得“滴水不漏”，這一民間絕藝的臨摹，象征著影片將以大團(tuán)圓結(jié)局，被迫分離的父親母親后來(lái)幸福團(tuán)聚，圓滿結(jié)合。中華民俗皮影戲在《活著》多次出現(xiàn)，同樣具有象征的意義。男主角福貴靠操縱皮影、表演皮影戲?yàn)樯?，而福貴何嘗不是被社會(huì)、歷史操縱的皮影？他在社會(huì)前進(jìn)的驚濤駭浪中，身不由己地沉浮，演繹著自己人生的皮影戲，無(wú)法把握自己的命運(yùn)，無(wú)法把握自己的方向。至此，導(dǎo)演運(yùn)用皮影、呈現(xiàn)皮影戲的意圖已經(jīng)昭然明了。

此外，粉筆作為一種人們熟悉的教學(xué)工具，在《一個(gè)也不能少》中，是貫穿始終的一種文化裝飾。觀眾可以看到，這個(gè)本來(lái)極為平常普通的書寫用具，竟然成為小學(xué)校園里大人小孩們崇拜和愛護(hù)的“珍寶”，成為了神圣的文化或知識(shí)的象征?！毒斩埂窉煸谥窀蜕狭涝谖蓓斏系奈孱伭牟计?，是多彩青春與自由的象征；菊豆與楊天水時(shí)，菊豆的腳蹬倒染坊的機(jī)關(guān)，布匹紛紛滑落，象征著青春與人性終于找到了歸宿。《秋菊打官司》屋前屋后都懸掛著一串串紅辣椒，它不僅很好的再現(xiàn)了陜北的鄉(xiāng)土風(fēng)情，而且還象征著主人公秋菊性格的潑辣與固執(zhí)；秋菊每次出門打官司，秦腔“走哇――”的畫外音就會(huì)響起，它營(yíng)造渲染了氣氛，是一種意蘊(yùn)豐富的文化代碼，將陜北人倔強(qiáng)不屈的氣質(zhì)以秦腔吼了出來(lái)。

這里特別指出的是，除了上述提到的道具象征和情節(jié)象征之處，生動(dòng)的色彩象征是張藝謀電影的一大特點(diǎn)。張藝謀對(duì)紅色有一種特殊的偏愛，每部電影中都有強(qiáng)烈的紅色?！都t高粱》就采用了濃烈的紅色：紅轎子、大片大片的紅高粱，紅的高粱酒、鮮血。通過紅色，張藝謀向觀眾展示了人物的粗獷豪爽和血性，也展現(xiàn)了中華民族對(duì)外來(lái)侵略者的英勇不屈和頑強(qiáng)抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串紅辣椒，《菊豆》的一塊塊大紅布，《大紅燈籠高高掛》的那只大紅燈籠，《我的父親母親》的紅發(fā)夾、紅棉襖、紅圍巾、紅布，等等，這些紅色，都各自具有豐富、深刻的象征意義。除了紅色之外，黃色也常常被他運(yùn)用到電影中，實(shí)現(xiàn)象征表達(dá)?！稘M城盡帶黃金甲》中，金黃色占主導(dǎo)地位，金燦燦的貫穿整部電影。導(dǎo)演借助滿眼的金黃，不僅在形式上使畫面更加華麗壯觀，令電影洋溢著古典主義、浪漫主義的色彩；而且在內(nèi)涵上，黃色也有著強(qiáng)烈的暗示意味，黃色象征著皇權(quán)的威嚴(yán)，也寓意封建皇室內(nèi)部的腐朽墮落。

綜上，張藝謀在創(chuàng)作中，運(yùn)用以小見大、細(xì)節(jié)鋪陳和象征表達(dá)等文學(xué)表現(xiàn)手法，使電影具有了更高的審美價(jià)值和更多的審美內(nèi)涵。同時(shí)，對(duì)文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒和運(yùn)用，也使影片形成了一定的文化底蘊(yùn)，滿足了不同層次觀眾的個(gè)性化審美需求。

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第3篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；綜合性；藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語(yǔ)言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。

影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個(gè)影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對(duì)電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩(shī)歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩(shī)電影，如美國(guó)的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，我國(guó)的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，我國(guó)的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。

第4篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個(gè)基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€(gè)客觀物理因素:其一，光，也就是太陽(yáng)光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽(yáng)光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽(yáng)光，都是暗淡無(wú)光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色?根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來(lái)。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報(bào)所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對(duì)電影中的一段對(duì)白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會(huì)運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報(bào)中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個(gè)有效手段，并且在很大程度上反映了一個(gè)制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時(shí)也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場(chǎng)無(wú)情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時(shí)和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來(lái)愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來(lái)愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來(lái)愈多對(duì)生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對(duì)愛情的無(wú)限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時(shí)，還會(huì)運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動(dòng)物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個(gè)幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對(duì)于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個(gè)全新視角進(jìn)行觀察與審視，對(duì)其有一種全新的了解與認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來(lái)的，是繪畫藝術(shù)中的一個(gè)子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無(wú)法脫離繪畫藝術(shù)中對(duì)人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動(dòng)畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國(guó)外非常受小朋友歡迎的動(dòng)畫片《小雞快跑》描繪的是在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)中，農(nóng)場(chǎng)主人想將全部的雞都?xì)⒌簦‰u們就積極開動(dòng)腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對(duì)策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對(duì)雞的外形運(yùn)用了非?？鋸埖奶幚硎址?，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個(gè)特點(diǎn)，對(duì)其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動(dòng)員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非常夸張而變形的繪畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對(duì)觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力;在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動(dòng)物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動(dòng)物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動(dòng)物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動(dòng)。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識(shí)元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)感動(dòng)觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個(gè)影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

第5篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影 藝術(shù)特色 表現(xiàn)手段 實(shí)拍電影

“越長(zhǎng)大越孤單……”就像許多歌曲中唱的一樣，人會(huì)因成長(zhǎng)而變的孤僻，在巨大的社會(huì)壓力下越來(lái)越多的人不會(huì)處理感情和控制自己的情緒，因而變的過于現(xiàn)實(shí)和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一種媒介來(lái)體現(xiàn)并宣泄出來(lái)，而動(dòng)畫就可以是個(gè)很好的媒介，因?yàn)樗梢允莻€(gè)故事，可以是個(gè)夢(mèng)境使人身臨其境。動(dòng)畫的虛擬性在實(shí)際的動(dòng)畫電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進(jìn)行想象和創(chuàng)作的，這一點(diǎn)是實(shí)拍電影無(wú)法比擬的。

動(dòng)畫電影與實(shí)拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動(dòng)畫和實(shí)拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的。動(dòng)畫電影的表現(xiàn)手段完全因動(dòng)畫藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實(shí)拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對(duì)人們精神世界的藝術(shù)加工，動(dòng)畫表現(xiàn)形式無(wú)論從色彩、造型等都更具強(qiáng)烈的感染力。1982年英國(guó)導(dǎo)演阿倫?帕克為注明迷幻搖滾樂隊(duì)拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭(zhēng)議的電影《迷墻》，這是實(shí)拍電影與動(dòng)畫的結(jié)合，整部片中無(wú)對(duì)白，完全靠音樂為線索來(lái)組織畫面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R(shí)，片中正是因?yàn)橛辛藙?dòng)畫的段落而大方異彩，由動(dòng)畫創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實(shí)的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個(gè)迷幻世界，狂想的視像與動(dòng)畫視像使實(shí)拍的畫面具有了強(qiáng)烈的震撼力。在這部影片中，艾倫?帕克將動(dòng)畫作為表現(xiàn)思維的形象手段。就思維活動(dòng)本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見的，聽不到的，摸不著的。在現(xiàn)實(shí)世界中，只有通過語(yǔ)言或其他視覺物化等手段表現(xiàn)、傳達(dá)，才可能被他人所知曉。

一、動(dòng)畫形象與現(xiàn)實(shí)形象的對(duì)比體現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性

動(dòng)畫電影本性不是一般電影的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形”。這種“變形”的本性又決定動(dòng)畫電影的極端假定性。也就是說，動(dòng)畫電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無(wú)生命的物質(zhì)材料，或是變形的‘物質(zhì)世界’不受逼真性的任何約束?！耙詣?dòng)畫電影《鐘樓怪人》和實(shí)拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個(gè)外貌丑惡但內(nèi)心善良的人，但因?yàn)閯?dòng)畫獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個(gè)本來(lái)是佇立在窗口的石像擬人化，以生動(dòng)可愛的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，一旦有其他人物出現(xiàn)這三個(gè)能說會(huì)動(dòng)的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點(diǎn)，因?yàn)樗麤]有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來(lái)的。而這三個(gè)角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡西莫多精神世界的活動(dòng)，實(shí)拍電影《巴黎圣母院》里就不會(huì)有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場(chǎng)面調(diào)度的差異

電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在“表達(dá)”。一部電影中出現(xiàn)過的任何事物都是“演員”，當(dāng)然也包括了動(dòng)畫電影中的“背景”和一切道具。既然如此，動(dòng)畫電影需要付出像對(duì)待每一個(gè)人物那樣的投入程度來(lái)對(duì)待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于“自始至終處于動(dòng)態(tài)”的基本的電影屬性。所以動(dòng)畫中色彩和場(chǎng)面調(diào)度對(duì)表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要。還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動(dòng)的“地獄之火”極其生動(dòng)有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場(chǎng)面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界是原本實(shí)拍電影無(wú)法觸及的。

三、總結(jié)

第6篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

[關(guān)鍵詞]　水墨動(dòng)畫；藝術(shù)；動(dòng)畫片

中國(guó)的水墨動(dòng)畫雖然是20世紀(jì)才出現(xiàn)的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，盡管一路坎坷，但是，無(wú)論是上個(gè)世紀(jì)六七十年代老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家的艱辛創(chuàng)業(yè)還是當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)家的艱辛探索，都是為了傳達(dá)和凸顯中國(guó)文化精髓與現(xiàn)代動(dòng)態(tài)媒體的一種融合。這種探索在本質(zhì)上是一致的，就像是一條河里的水，不可能完全分得開。而且，中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)在世界上獨(dú)樹一幟，令人叫絕。所以探討傳統(tǒng)的中國(guó)畫對(duì)振興中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)事業(yè)，以及研究水墨動(dòng)畫的特點(diǎn)是必要的。

一、中國(guó)水墨動(dòng)畫的發(fā)展歷程

水墨畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所特有的形式，被視為國(guó)畫的代表。水墨人物畫作為一個(gè)年輕的畫種，是現(xiàn)代人物畫史上最突出的成就之一，但還有待成熟。真正意義上的水墨人物畫始于南宋梁楷，興起于明、清，直到近現(xiàn)代才得到發(fā)揚(yáng)光大。之后的上海，由于對(duì)外開埠通商，西洋文化大量涌入，以任伯年為首的海派畫家，對(duì)西畫有一定程度的了解，在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)人物繪畫方面做出了很大貢獻(xiàn)，將水墨人物畫推向一個(gè)新的高峰。

畫道之中，水墨為上。以素描來(lái)代替筆墨，以放棄傳統(tǒng)文化中的神和意為代價(jià)的改良派主張背離了傳統(tǒng)的水墨精神，是值得畫家們思考的。不同于徐悲鴻的是，提倡新興美術(shù)的林風(fēng)眠認(rèn)為中西繪畫的區(qū)別在于表現(xiàn)方法的不同，東西方藝術(shù)應(yīng)在溝通的基礎(chǔ)進(jìn)行調(diào)和。他將中國(guó)人物畫的傳統(tǒng)精神和西方20世紀(jì)初的一些現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，從而使傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代主義之間有了相互貫通的可能性。

20世紀(jì)70年代末，受西方現(xiàn)代審美思潮的影響，寫實(shí)主義人物畫一時(shí)沉寂，部分畫家開始回歸文人寫意畫傳統(tǒng)，有的畫家借鑒西方現(xiàn)代派繪畫語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，或者延續(xù)傳統(tǒng)水墨人物畫的精神繼續(xù)向前發(fā)展。

20世紀(jì)末，水墨人物畫處于一個(gè)嶄新的環(huán)境，多元化的藝術(shù)氛圍給當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。水墨人物畫形成了大的格局?；究筛爬閭鹘y(tǒng)水墨、學(xué)院寫實(shí)水墨、實(shí)驗(yàn)水墨。傳統(tǒng)水墨是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)，代表了中國(guó)數(shù)千年來(lái)傳統(tǒng)文化的精神底蘊(yùn)。學(xué)院寫實(shí)水墨比較重視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的審美關(guān)系，強(qiáng)調(diào)整體形象的塑造。

當(dāng)前水墨程式正朝著多元化的方向發(fā)展，對(duì)藝術(shù)本體的探索、藝術(shù)形式的開拓，給當(dāng)代水墨人物畫壇注入了源源不斷的生機(jī)與活力。中國(guó)傳統(tǒng)文化一向是注重繼承多于創(chuàng)新，歷代成功畫家的個(gè)人樣式構(gòu)成了了水墨人物畫的程式語(yǔ)言。當(dāng)然程式并不是故步自封，一成不變的，水墨人物畫的表現(xiàn)程式一直處于不斷的發(fā)展中。

二、中國(guó)水墨動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法

水墨動(dòng)畫作為影視片種之一，是由美術(shù)和影視兩個(gè)基本要素構(gòu)成的。它以電影視覺思維方式為基礎(chǔ)內(nèi)容、以美術(shù)造型規(guī)律為手段營(yíng)造情境，具有造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的基本特征。正因?yàn)樗珓?dòng)畫具有這些基本特性，這便決定了它除了具有造型和視覺思維，還具有電影的語(yǔ)言與聽覺思維。例如：迪斯尼動(dòng)畫中所表現(xiàn)出來(lái)深入人心的藝術(shù)構(gòu)思，其在美術(shù)設(shè)計(jì)方面并沒有多少新穎之處，它的成功主要得益于影片中電影思維的高度活躍性。而日本動(dòng)畫則往往采用減少畫幅和動(dòng)作來(lái)降低制作成本，這雖然常使人感到畫面不夠生動(dòng)，但是它卻能通過引人入勝的故事情節(jié)和具有特色的人物造型，尤其是在片中諸多電影手法的動(dòng)用，包括畫面的切換，蒙太奇節(jié)奏調(diào)整以及嫻熟自如的鏡頭運(yùn)用和組接，形成了自己獨(dú)特的動(dòng)畫風(fēng)格。這些都與他們充分發(fā)揮和運(yùn)用了動(dòng)畫電影思維特性分不開的。而我國(guó)的水墨動(dòng)畫片，雖然從20世紀(jì)60年代開始就以鮮明優(yōu)美的美術(shù)風(fēng)格成為著稱于世的“中國(guó)學(xué)派”，但是這一特點(diǎn)卻造成了過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)思維而忽略了電影思維的負(fù)面影響，導(dǎo)致我國(guó)動(dòng)畫成為“活動(dòng)的繪畫藝術(shù)”?！皢渭兊刈非笥美L畫來(lái)表現(xiàn)流暢的運(yùn)動(dòng)，未能根據(jù)影片題材、風(fēng)格和需要等具體情況，從電影思維的角度，運(yùn)用動(dòng)畫電影語(yǔ)言來(lái)達(dá)到最佳的動(dòng)畫藝術(shù)效果?！彼珓?dòng)畫決不是“動(dòng)態(tài)國(guó)畫”那么簡(jiǎn)單空洞的，它應(yīng)該是“活”的藝術(shù)。在這方面，美國(guó)迪斯尼與日本動(dòng)畫的制作經(jīng)驗(yàn)都是值得我們學(xué)習(xí)借鑒的。

水墨動(dòng)畫片中的電影思維，是一種與一般電影不同的獨(dú)特的電影思維方式，它的思維獨(dú)特性是由水墨動(dòng)畫片本性所決定的。水墨動(dòng)畫具有高度的假定性，水墨動(dòng)畫電影的基本構(gòu)成元素，是由人們運(yùn)用無(wú)生命的物質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的，是一種非現(xiàn)實(shí)的假定世界，不受客觀現(xiàn)實(shí)的約束，這與一般電影有著本性上的區(qū)別。如果說一般電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，那么水墨動(dòng)畫片的本質(zhì)則是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形”，這種“變形”正是由水墨動(dòng)畫片的假定性所決定的。水墨動(dòng)畫片思維必須以它為前提，把時(shí)空觀念、視聽觀念和蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭觀念建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。

1　時(shí)空綜合的表現(xiàn)手法

在水墨動(dòng)畫中，運(yùn)動(dòng)和變化貫穿終結(jié)，不僅畫面內(nèi)的形象在運(yùn)動(dòng)，而且畫面與畫面之間也在不停的運(yùn)動(dòng)變化著。真所謂計(jì)白當(dāng)黑，密不透風(fēng)，疏可走馬等。對(duì)于變化運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間的安排、配置及運(yùn)用，是動(dòng)畫所特有的技巧和手段。

水墨動(dòng)畫的高度假定性，使它可以在時(shí)空觀念上，超越現(xiàn)實(shí)中的物理時(shí)空和一般電影在時(shí)空上的局限性，在時(shí)空的安排、配置和運(yùn)用以及對(duì)鏡頭畫面的變化等藝術(shù)處理方面擁有極大的自由，為動(dòng)畫的結(jié)構(gòu)方式和藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的天地。

而一般電影，需要受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，它的時(shí)間無(wú)論怎樣跳躍，都仍然需要有一個(gè)真實(shí)連續(xù)的時(shí)間過渡狀態(tài)，不可能完全脫離真實(shí)的時(shí)間過程。但是動(dòng)畫片中的這種運(yùn)用太陽(yáng)假定的跳躍旋轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間過程的藝術(shù)手法，不僅沒有人會(huì)懷疑它的真實(shí)性，而且給人以巧妙的畫面動(dòng)感，這些都構(gòu)成了影片極為協(xié)調(diào)而自然的總體形式。

水墨動(dòng)畫作為一種具有高度假定性的藝術(shù)，它的特點(diǎn)是不追求畫面的逼真性，而是借助于幻想、比興、象征、夸張等手法，以達(dá)到其審美或精神上某種意念的傳達(dá)。動(dòng)畫的這種在內(nèi)容上和形式上重視想象力和夸張變形的特征，決定了其在電影時(shí)空構(gòu)成的安排、配置和運(yùn)用上擁有更大的自由表現(xiàn)空間。這使其在時(shí)空的處理上，可以不受任何現(xiàn)實(shí)條件的束縛，任意調(diào)度與發(fā)揮，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)無(wú)法企及的時(shí)空境界。

2　攝影技術(shù)制造造型

鏡頭造型的基礎(chǔ)來(lái)自攝影機(jī)自身的功能，如角度的改變、景別的選擇、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、攝影速度的快慢、焦距的調(diào)節(jié)、銀幕的分割等都能帶來(lái)不同的含義，也來(lái)自創(chuàng)作者結(jié)合自身的美學(xué)觀念對(duì)這些功能的運(yùn)用。因此，鏡頭造型可以說是攝影技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合。在劇情的敘述中，對(duì)同一事物的敘述，景別不同，角度不同，都會(huì)產(chǎn)生不同的戲劇效果。鏡頭造型還可以打破內(nèi)部時(shí)空的客觀性，把現(xiàn)代 與未來(lái)，現(xiàn)代與過去、朱來(lái)與過去的人物和事物集中在夢(mèng)幻時(shí)空之內(nèi)，完成多重時(shí)態(tài)復(fù)合造型。

水墨動(dòng)畫的鏡頭造型，是依靠一張張畫出來(lái)的連續(xù)水墨畫面而構(gòu)成的，是通過畫面與畫面的轉(zhuǎn)換來(lái)模擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及鏡頭的取舍。觀眾通過對(duì)畫面連續(xù)的閱讀，產(chǎn)生了人物活動(dòng)、場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)的視覺感受，從而在不知不覺中感知到動(dòng)畫鏡頭中所傳達(dá)出的時(shí)空轉(zhuǎn)換及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。

在水墨動(dòng)畫片中，畫面是敘事的基礎(chǔ)，是故事發(fā)展、人物活動(dòng)以至于導(dǎo)演所要表達(dá)的觀念和思想的載體。而動(dòng)畫畫面又是一種獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表意系統(tǒng)。鏡頭造型為觀眾提供了影像的運(yùn)動(dòng)、組合與對(duì)比，而這些又都成為水墨動(dòng)畫片中敘事、抒情、象征、寓意以至于說教、逗樂的最基本因素。鏡頭造型作為一種視覺語(yǔ)言形態(tài)與表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)風(fēng)格反映出了導(dǎo)演不同的審美情趣與美學(xué)追求。水墨動(dòng)畫鏡造型，結(jié)合了水墨動(dòng)畫所特有的形式和表現(xiàn)手法，是建立在對(duì)電影鏡頭造型深刻理解之上的效果虛擬。

3　視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式

水墨動(dòng)畫是以運(yùn)動(dòng)的畫面和與畫面相伴的聲音來(lái)傳播信息、表達(dá)思想感情和敘述事件的視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。視覺與聽覺二者相輔相成，互為補(bǔ)充。這種影視藝術(shù)所特有的視聽語(yǔ)言，具有形象、生動(dòng)、感人的作用。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫影片，聲畫關(guān)系必然是非常和諧融洽的。因此在水墨動(dòng)畫創(chuàng)作中，絕對(duì)不可忽略對(duì)聽覺造型的開發(fā)與創(chuàng)造。

水墨動(dòng)畫片作為視聽藝術(shù)，是通過視覺與聽覺同時(shí)感受的。聽覺造型在水墨動(dòng)畫片創(chuàng)作過程中，對(duì)于水墨動(dòng)畫內(nèi)容的表達(dá)和藝術(shù)效果的作用是顯而易見的。但是水墨動(dòng)畫影片是一種具有特殊的假定性的視聽藝術(shù)，因此在聽覺造型三個(gè)要素的處理上，又與其他藝術(shù)有所不同。此外，水墨動(dòng)畫片往往是虛構(gòu)的故事情節(jié)和極度的夸張畫面，這就更加要求影片中聲音的節(jié)奏與角色動(dòng)作的節(jié)奏必須高度吻合才能獲得生動(dòng)有趣的屏幕效果，也為影片增加了喜劇色彩。聽覺造型是水墨動(dòng)畫影片中的重要元素之一，尤其是在表現(xiàn)動(dòng)畫的極端假定性這一美學(xué)特性上，更便于發(fā)揮它的特殊表現(xiàn)力與更多的獨(dú)特藝術(shù)功能。巧妙地利用聲畫的假定性結(jié)合，能夠創(chuàng)造出極為新奇的戲劇效果。水墨動(dòng)畫片的創(chuàng)作，如果不能充分運(yùn)用以水墨動(dòng)畫電影思維為基礎(chǔ)的視聽語(yǔ)言，忽略它所負(fù)載的信息和作用，就等于放棄了一種重要的藝術(shù)手段，這樣將會(huì)影響到影片的完整性，失去了獲得更大成功的可能性。

第7篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 吳貽弓；電影藝術(shù)；民族審美特色；藝術(shù)手段

中國(guó)電影藝術(shù)屬于舶來(lái)品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來(lái)。像其他藝術(shù)種類一樣，中國(guó)電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長(zhǎng)，很難用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言對(duì)之作出精確地概括。不過其基本特點(diǎn)已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國(guó)電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前沿，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來(lái)的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來(lái)看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想?！冻悄吓f事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)文藝在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！雹佟肮誓軐懻婢拔铩⒄娓星檎?，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！雹谟纱丝梢钥闯?，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍方栌昧颂拼?shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩(shī)詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩(shī)意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來(lái)綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來(lái)襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來(lái)串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫意山水畫情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對(duì)古典詩(shī)詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒?！爸貜?fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩(shī)歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言。”④吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來(lái)就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

② 王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

④ 馮果：《當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁(yè)。

第8篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞:新時(shí)代;影視設(shè)計(jì);視錯(cuò)覺;有效性

一、視錯(cuò)覺在新媒體時(shí)代下的彌新

影視畫面是影視作品的基本構(gòu)成形式，它不僅僅代表著要結(jié)合現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，更是融合導(dǎo)演、后期影視編輯、錄像、美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)、化妝、道具集合之達(dá)成。而在一部作品中，難免會(huì)出現(xiàn)畫面構(gòu)成不美觀，故事情節(jié)不夠平淡，創(chuàng)造力不夠豐富等種種因素。歸根結(jié)底是鏡頭缺乏回味性，究其原因，是不敢打破固有的思維模式，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致所拍攝的畫面平淡無(wú)奇，欠缺新意。而視錯(cuò)覺效應(yīng)擺脫了對(duì)感覺材料的機(jī)械復(fù)制，使之?dāng)[脫猶如肥皂一樣的毫無(wú)趣味的劇情與表達(dá)方式，而這種產(chǎn)生方式，無(wú)疑是多樣的，如同水彩畫中的技法多元性，水的應(yīng)用產(chǎn)生虛幻效果是其它藝術(shù)難以達(dá)到的，而鏡頭的表達(dá)藝術(shù)，正是多種視錯(cuò)覺效應(yīng)的來(lái)源。

(一)視錯(cuò)覺產(chǎn)生劇情轉(zhuǎn)換與反轉(zhuǎn)效應(yīng)

變換焦距鏡頭是視錯(cuò)覺的一種表達(dá)手法，它通過一個(gè)主體中心轉(zhuǎn)移到另一客體上面，這需要較短的景深才能夠?qū)崿F(xiàn)，這就是意味著同一時(shí)刻攝影機(jī)移焦時(shí)把一個(gè)焦點(diǎn)平面位移到另一個(gè)焦平面上，這就是把原本以主題為中心的人物形象通過鏡頭轉(zhuǎn)移到另一個(gè)客體人物上，產(chǎn)生主客體變換的錯(cuò)覺，從而形成審美對(duì)象顯現(xiàn)，正如“審美對(duì)象要從日常生活的背景中凸顯出來(lái)，才能成為審美對(duì)象?！保?］34這樣，通過較短景深的畫面，讓我們?cè)谂臄z影片中隨時(shí)可以根據(jù)我們的思路規(guī)劃觀眾的思路線，有選擇的引導(dǎo)他們對(duì)事物的把握。例如在以著名作家馬克吐溫編著的《百萬(wàn)英鎊》改變而成的影片中，通過移焦鏡頭的充分變換使其表現(xiàn)出了重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的作用。在影片開始的5分鐘左右，主人公亞當(dāng)因?yàn)轲嚭黄壬頍o(wú)分文開始在街頭找可以代替事物的東西，而這時(shí)的焦都會(huì)在主人公的身上，但是過了幾秒鏡頭慢慢地轉(zhuǎn)移到了客體小女孩的身上，這時(shí)的觀眾的注意力也會(huì)隨之轉(zhuǎn)移，也就是所謂的主客體的轉(zhuǎn)換。這種變換是慢慢的偏移不是畫面的轉(zhuǎn)換，這種偏移解決了因?yàn)楫嬅嫔厕D(zhuǎn)換使觀眾脫離電影節(jié)奏，使其逐漸從劇中脫離。直線景深鏡頭利用的是指根據(jù)特定的運(yùn)動(dòng)軌跡所產(chǎn)生的故事進(jìn)展的分析描寫，當(dāng)主體沿直線進(jìn)行運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們從心理角度分析出主體會(huì)朝安全的因素方向發(fā)展。而恰恰相反的是，企圖通過各種因素呈現(xiàn)出彎道或者斜路的方式往往會(huì)將劇情往負(fù)面方向發(fā)展。這種表現(xiàn)方式是通過視覺上給人一種心理上產(chǎn)生一定的錯(cuò)覺。譬如在《百萬(wàn)英鎊》中，有很多人物形象的描繪都是因?yàn)闆]有按照常理路線而發(fā)生的幽默喜劇的劇情，在20分鐘左右劇情中，圖像化的暗示了衣服店售貨員與賣家因?yàn)榭床黄鸪钟邪偃f(wàn)英鎊的主人公而不把主人公當(dāng)作一般客戶一樣對(duì)待。起初畫面呈現(xiàn)的是線性鏡頭，展示出和一般的客戶一樣進(jìn)行商品交易的劇情，而這時(shí)突然在其中插入鏡頭，并且反面角色在這時(shí)占據(jù)了畫面的一邊，賣家從外貌判斷主人公不配穿售貨員給主人公挑選的衣服。這種呈現(xiàn)方式打破了以往的直線運(yùn)動(dòng)規(guī)律，劇情具有了大規(guī)模反轉(zhuǎn)，從心理上給觀眾一種劇情變換的錯(cuò)覺，讓觀眾認(rèn)為劇情會(huì)改變?cè)械膭∏槁肪€，而相反的是主人公還是以前的露宿街頭的人，并沒有成為真正的百萬(wàn)英鎊持有者。在影視設(shè)計(jì)中錯(cuò)覺藝術(shù)最具有突出特點(diǎn)的是鏡頭置換，鏡頭置換可以完美地展現(xiàn)出個(gè)性的內(nèi)部與外部因素的連接表現(xiàn)手法。這種手法將兩種不同的的場(chǎng)景利用時(shí)間與空間的一致性使其相互融合，另兩者完全相反的劇情路線建立起一個(gè)新的劇情路線，對(duì)路線進(jìn)行錯(cuò)誤的動(dòng)態(tài)定位。例如由張立嘉導(dǎo)演的動(dòng)作電影《機(jī)器人之血》完美闡釋了這種藝術(shù)手法。在劇情進(jìn)行到29分鐘的時(shí)候，畫面完全利用了置換的錯(cuò)覺，在黑衣女追殺李森的過程中以不斷的動(dòng)態(tài)鏡頭的方式給予劇情進(jìn)行定位。而當(dāng)鏡頭位移到黑衣女到門口將其打開的時(shí)候，正好男二號(hào)李森的門也正好被打開，這時(shí)的兩個(gè)鏡頭相互吻合，鏡頭被賦予對(duì)抗性的標(biāo)志來(lái)創(chuàng)作視覺沖擊，這時(shí)的劇情定就將兩個(gè)場(chǎng)景融合成為一種場(chǎng)景，讓觀眾的心理都以錯(cuò)誤的方式發(fā)展。而黑衣女打開門看到的卻是另外一種場(chǎng)景，一個(gè)矩形的地面鏡頭，矩形鏡頭代表的是通往另一個(gè)場(chǎng)景的方式，這又更加突出了劇情的轉(zhuǎn)換。而李森開門后給客體送披薩的一個(gè)景深鏡頭，這時(shí)的場(chǎng)景置換已經(jīng)讓其完美的切換到了另外一種劇情。錯(cuò)覺音樂的進(jìn)程也是影視錯(cuò)覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，雖然不能用專業(yè)的術(shù)語(yǔ)來(lái)詮釋，但是確實(shí)說明了不同音樂對(duì)于錯(cuò)覺藝術(shù)的一種新的思考。它不僅從錯(cuò)覺形式中通過景深鏡頭加以改造，并且讓鏡頭在音樂的起伏波動(dòng)下進(jìn)行更加深刻的心理沖擊，而這種手法往往是和鏡頭置換同時(shí)出現(xiàn)的。在上一次鏡頭中呈現(xiàn)出的場(chǎng)景就是置換手法與錯(cuò)覺音樂的完美結(jié)合，黑衣女追殺的鏡頭中的音樂一直是以緊張的音調(diào)完成整個(gè)追殺的過程。在鏡頭置換的襯托下讓劇情更加向危險(xiǎn)靠近。這時(shí)的劇情定位是以李森被黑衣女追殺為結(jié)束點(diǎn)，但是打開門時(shí)音樂隨及淡出，開門所給的鏡頭卻是李森開門不是黑衣女，而是外的披薩到了。這就展示出了給人一種黑衣女追殺的錯(cuò)覺，而這種錯(cuò)覺導(dǎo)致的是出現(xiàn)了一幕劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這時(shí)的錯(cuò)覺已經(jīng)將觀眾帶入另一個(gè)場(chǎng)景，讓受眾群體更加匪夷所思。經(jīng)典電影關(guān)鍵在于它可以把整部文字劇本通過特定的表現(xiàn)手法將短片延長(zhǎng)而成為一部完整的驚心動(dòng)魄的動(dòng)態(tài)作品。它不是和短片一樣簡(jiǎn)單的陳述一部故事，而是通過這個(gè)故事的主線去精心刻畫出具體事物所表現(xiàn)出來(lái)的情感狀態(tài)，而時(shí)間擴(kuò)展動(dòng)作重疊的手法正是因此而出現(xiàn)。電影是由各種元素所構(gòu)成，而最重要的是電影時(shí)間，它能讓原本所發(fā)生的事情給場(chǎng)景帶來(lái)相當(dāng)大的戲劇性的作用，由此在觀眾心理留下懸念。為了達(dá)到這個(gè)目的，電影的導(dǎo)演需要設(shè)計(jì)足夠多的切換鏡頭與反應(yīng)鏡頭，在不同的場(chǎng)面之間進(jìn)行交替。這個(gè)手法需要用到多臺(tái)攝像機(jī)用不同的視角在同一時(shí)刻進(jìn)行拍攝，就像《泰塔尼克號(hào)》一樣，如果從沉船到沉沒這段戲在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來(lái)只有短短的10分鐘，但是在劇中卻演繹了1小時(shí)40分鐘的時(shí)間。實(shí)際上這部劇中的沉沒時(shí)間也是10分鐘，這就是在這部劇中運(yùn)用了多個(gè)角度與多個(gè)反應(yīng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)這個(gè)關(guān)鍵事件。在這延長(zhǎng)的時(shí)間中，觀眾雖然都已經(jīng)知道了沉船的結(jié)果，但是通過主人公與其他人的表現(xiàn)，希望導(dǎo)演可以在這部戲中傳達(dá)異樣結(jié)局，比如人員全部生還，船只沒有沉沒等一系列的錯(cuò)覺因素。

(二)視錯(cuò)覺對(duì)影視片頭與片尾的創(chuàng)意呈現(xiàn)

片頭和片尾是電影中重要的組成部分，觀眾常常認(rèn)為它標(biāo)志著一部電影的檔次高低與質(zhì)量的好壞。一部電影沒有好的創(chuàng)意表現(xiàn)方式，就無(wú)法吸引觀眾進(jìn)入劇情，從而降低觀眾對(duì)電影的喜愛程度。對(duì)于現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)來(lái)說，富有創(chuàng)意的片頭與片尾的表達(dá)方式也逐漸開始受到關(guān)注，其本身的吸引力甚至超越影片本身。一個(gè)富有創(chuàng)意的片頭，可以通過三維制作與動(dòng)畫的表現(xiàn)方式來(lái)吸引眼球，讓觀眾在視覺上形成科技感的視覺效應(yīng)，認(rèn)為在日常生活中完全不可能發(fā)生的事情，使其情節(jié)更加具有科技效果。譬如影片《機(jī)器之血》在其現(xiàn)代動(dòng)作大片的定位上融入其科幻色彩，一部分歸功于片頭的科技感與各種手法的恰當(dāng)運(yùn)用。片頭用3Dmax制作的場(chǎng)景融入閃回的表現(xiàn)手法使其看起來(lái)如同一部具有科技感的科幻片，但是此部影片定位的卻是武打動(dòng)作片，并沒定位《神奇四俠》那種科技魔幻片。此部影片片頭有側(cè)邊字幕與音樂開場(chǎng)，在播放字母的時(shí)候沿著軌道前進(jìn)，然后瞬時(shí)切換畫面，這種手法和閃前手法如出一轍。但是閃前一般是在劇情中運(yùn)用，一般是在做夢(mèng)的時(shí)候進(jìn)入聯(lián)想狀態(tài)與虛構(gòu)的世界，然后切回到現(xiàn)在，或者切換到未來(lái)。這種方式是為了讓觀眾在心理造成劇情超夢(mèng)境發(fā)展的假象。而片頭的手法運(yùn)用是為了讓觀眾在心里形成未來(lái)科技融入現(xiàn)代生活的一種理想狀態(tài)。

二、多媒體交互作用下視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)的演繹與重構(gòu)

一部廣告最重要的不在于成本的高低，而在于發(fā)揮創(chuàng)意與商品的完美結(jié)合，經(jīng)過特定的藝術(shù)構(gòu)成法則，如同水彩畫意境與技法的表現(xiàn)，畫面的意境美通過多種技法的應(yīng)用彰顯其魅力，將商品通過廣告的方式讓其精煉，使其達(dá)到富有表現(xiàn)力的方法。

(一)影視中的視錯(cuò)覺是平面設(shè)計(jì)視錯(cuò)覺的動(dòng)態(tài)演繹

平面設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含著諸多影視作品的設(shè)計(jì)元素，諸如影視設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)，影視設(shè)計(jì)的構(gòu)圖方式以及影視手法的錯(cuò)覺效應(yīng)。雖然在其中有著很多的方法存在著差異，但是平面設(shè)計(jì)中凸顯的構(gòu)成手法卻是在影視設(shè)計(jì)中進(jìn)行更深化的探究，而這里通過對(duì)于平面構(gòu)成進(jìn)行動(dòng)態(tài)性演繹，使其構(gòu)成方式變成靈活多變富有劇情的觀眾認(rèn)知模式，“每個(gè)觀眾心中已預(yù)設(shè)的一種認(rèn)知模式相適應(yīng)，并且每個(gè)觀眾可因此自行決定如何實(shí)現(xiàn)這種安排”［2］423，觀眾在視錯(cuò)覺認(rèn)知模式中潛意識(shí)接受并欣賞著多媒體的劇情，而在這其中具有象征性的代表作無(wú)非就是美國(guó)災(zāi)難電影《2012》。這部劇中運(yùn)用大量的構(gòu)成手法表現(xiàn)視錯(cuò)覺效應(yīng)，比如在劇情中災(zāi)難降臨時(shí)人們將多種構(gòu)成手法進(jìn)行組合剪輯就會(huì)讓劇情中失控的飛機(jī)與人物聯(lián)系起來(lái)，不但給受眾群體對(duì)于劇情的緊張程度做出夸張描述，而且將其作品中的人物給予在飛機(jī)的真實(shí)感受，但是從客觀角度來(lái)說，作品中的人物并不是在飛機(jī)上飛行，正式因?yàn)橥ㄟ^構(gòu)成的手法將畫面的統(tǒng)一感表現(xiàn)的淋漓盡致。

(二)交互設(shè)計(jì)與視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)的重構(gòu)

媒體時(shí)代的盛行，在影視設(shè)計(jì)中最有代表性的平面構(gòu)成應(yīng)用為交互設(shè)計(jì)，交互設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，使其一味平面化的設(shè)計(jì)形成了獨(dú)具風(fēng)格的一種設(shè)計(jì)方式。這種設(shè)計(jì)手法雖然不同于平面設(shè)計(jì)，可是在制作過程中都是運(yùn)用其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作思路，再加入影視中設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵幀使其變?yōu)閯?dòng)態(tài)的一種平面設(shè)計(jì)，而這種設(shè)計(jì)具有強(qiáng)大的交互功能，在其輸入指令后會(huì)跟隨指令進(jìn)行操控。這種交互方式的出現(xiàn)，無(wú)疑時(shí)在平面設(shè)計(jì)還是影視設(shè)計(jì)中一種新方法的探討與延伸。這種創(chuàng)作方法如同連環(huán)畫一樣使其平面化的構(gòu)成方法進(jìn)行多幀組合，讓其形成動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)方式，在此之中輸入指令達(dá)到控制畫面的目的。而交互設(shè)計(jì)中將平面的設(shè)計(jì)雖然將畫面進(jìn)行動(dòng)態(tài)處理，但是無(wú)疑其都是由平面所構(gòu)成，這種表現(xiàn)手法充分運(yùn)用了視錯(cuò)覺效應(yīng)，而最為重要的構(gòu)圖方式卻視由平面設(shè)計(jì)所延伸，足以證明平面設(shè)計(jì)在交互設(shè)計(jì)中的重要性。

第9篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫 美術(shù) 剪紙 民族 世界

要了解我國(guó)動(dòng)畫的民族性，首先要關(guān)注其他國(guó)家的動(dòng)畫的特點(diǎn)。美國(guó)動(dòng)畫：為了恢復(fù)動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)，作品力求發(fā)揮作者的個(gè)性；upa作品風(fēng)格力求保持動(dòng)畫本身的趣味，單純的任務(wù)線條隨著聲音活動(dòng)，作品內(nèi)容源于個(gè)人的自傳回憶，有些是對(duì)食宿標(biāo)準(zhǔn)價(jià)值觀的批判，有些從人性觀點(diǎn)出發(fā)體現(xiàn)出他們民族的歷史和政治文化。而法國(guó)動(dòng)畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調(diào)使物體活動(dòng)起來(lái)再現(xiàn)了他們傳統(tǒng)細(xì)膩的藝術(shù)。前蘇聯(lián)動(dòng)畫藝術(shù)家則以童話樣式的動(dòng)畫片來(lái)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活。日本動(dòng)畫在創(chuàng)作理念、制作風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、動(dòng)畫語(yǔ)言的探索上顯出特殊的氣質(zhì)和想象力。面對(duì)同一事物我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)待它的方法卻是各異的。這是因?yàn)樗麄儽舜说纳盍?xí)慣、文化底蘊(yùn)、思維方式的不同，所以形成了不同的結(jié)果（動(dòng)畫片）。他們的動(dòng)畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現(xiàn)我國(guó)動(dòng)畫的民族性的東西又在哪呢？

中國(guó)動(dòng)畫曾在世界動(dòng)畫歷史中留下光輝的一頁(yè)，充分說明中國(guó)動(dòng)畫是有實(shí)力的，有其自身的發(fā)展規(guī)律。全面了解中國(guó)動(dòng)畫的過去，對(duì)于今天的動(dòng)畫創(chuàng)作大有效益。既可從中借鑒優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)到它的精華，還可找出中國(guó)動(dòng)畫的不足之處，找到一條更具民族性的發(fā)展道路。

具有中國(guó)民族風(fēng)格的美術(shù)電影受到國(guó)內(nèi)外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)37次，31部影片在各種國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)46次，國(guó)外輿論界贊揚(yáng)中國(guó)美術(shù)片，已達(dá)到世界一流水平，認(rèn)為它的藝術(shù)風(fēng)格已形成獨(dú)樹一幟的“中國(guó)學(xué)派”。（中國(guó)動(dòng)畫史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中國(guó)動(dòng)畫的成長(zhǎng)階段，藝術(shù)人員的增加帶來(lái)創(chuàng)作的發(fā)展，通過制片實(shí)踐又培養(yǎng)了一大批年輕藝術(shù)、技術(shù)人才為美術(shù)電影事業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，攝制了一批優(yōu)秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什么是黑的》，木偶片《機(jī)智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風(fēng)格方面作了成功的實(shí)驗(yàn)。

1957—1968年是美術(shù)電影鼎盛時(shí)期，百花齊放形式多樣，美術(shù)特點(diǎn)得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格更加成熟和完美，同時(shí)開辟了新的表現(xiàn)形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》并一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術(shù)特色而受到好評(píng)，開創(chuàng)了發(fā)展剪紙片的新路。1960年創(chuàng)造了水墨動(dòng)畫片如《牧笛》，把典雅的中國(guó)水墨畫與動(dòng)畫電影相結(jié)合，形成了據(jù)有中國(guó)特色的民族動(dòng)畫片。

1979年中國(guó)第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！穯柺?，這部被譽(yù)為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”的作品，深受國(guó)內(nèi)外好評(píng)，民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式又吸收了外國(guó)現(xiàn)代的表現(xiàn)手法在發(fā)展民族風(fēng)格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將“民族英雄”孫悟空搬上了動(dòng)畫銀幕，在表現(xiàn)手法上通過將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格和現(xiàn)代音樂相融合，探索民族藝術(shù)的新發(fā)展。

中國(guó)動(dòng)畫在題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現(xiàn)手法的運(yùn)用來(lái)講述兒童喜愛的故事，寓教于樂，力求表現(xiàn)溫情世界。內(nèi)容以博愛為中心，動(dòng)物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。

在我國(guó)動(dòng)畫眾多的表現(xiàn)手法中，剪紙片發(fā)揮了他不可磨滅的作用。中國(guó)第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨(dú)特。在造型上巧妙的運(yùn)用了剪紙的粗獷而精巧，簡(jiǎn)約而不單調(diào)，質(zhì)樸而靈秀，生動(dòng)又傳神的藝術(shù)特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。

中國(guó)水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠(yuǎn)在五代的時(shí)候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時(shí)期，又有更大的發(fā)展，經(jīng)諸家各派的不斷演變，而獨(dú)具一格。在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的水墨動(dòng)畫片，繼承了這種優(yōu)異的傳統(tǒng)藝術(shù)，筆墨豪放、意境優(yōu)美、格調(diào)抒情、氣韻生動(dòng)。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動(dòng)畫片問世之后，受到國(guó)內(nèi)外一致贊美。

從題材上，我國(guó)動(dòng)畫片也在不斷挖掘動(dòng)畫的民族特色，我國(guó)是一個(gè)文化底蘊(yùn)深厚的國(guó)家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材于中國(guó)古代神話，這部動(dòng)畫影片，可謂經(jīng)典中經(jīng)典，即使現(xiàn)在看來(lái)也依然是中國(guó)動(dòng)畫電影中的超級(jí)大片。以及《鷸蚌相爭(zhēng)》加之水墨表現(xiàn)更加深入人心。還如《鏡花緣》根于中國(guó)古典白話而改編?！杜畫z補(bǔ)天》則是一部選自中國(guó)成語(yǔ)典故的動(dòng)畫片，以獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)將女媧補(bǔ)天這段故事制成的生動(dòng)的動(dòng)畫片。

在表現(xiàn)形式上同樣也能看到我國(guó)動(dòng)畫的民族性，如：在一些動(dòng)畫中采用傳統(tǒng)的皮影為表現(xiàn)形式，在音樂上運(yùn)用了京劇的語(yǔ)言，力求生動(dòng)表現(xiàn)動(dòng)畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動(dòng)畫是一個(gè)多元化的藝術(shù)，集工藝性、審美性、技術(shù)性、功能性、時(shí)尚性等于一身。挖掘動(dòng)畫的民族性因而要從不同方面去尋找。

世界上任何一個(gè)國(guó)家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來(lái)證明本民族的文明程度和聰明才智。中國(guó)是世界公認(rèn)的文明古國(guó)，傳統(tǒng)遺產(chǎn)之豐富，藝術(shù)成就之高深，在世界上是少有的。作為中國(guó)人，就應(yīng)花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出具有民族風(fēng)格的新作品。

面對(duì)文化全球化的強(qiáng)勁走勢(shì)，我們的認(rèn)為就是給民族文化以準(zhǔn)確的定位，對(duì)民族文化進(jìn)行繼承、豐富、弘揚(yáng)和創(chuàng)新，在積極汲取和融合世界優(yōu)秀文化的過程中不斷地強(qiáng)化民族文化的特點(diǎn)和個(gè)性，不斷地豐富民族文化的蘊(yùn)涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新中，得到豐富和發(fā)展。