影視表演的特點精選(九篇)

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第1篇：影視表演的特點范文

影視表演專業(yè)聲樂教學(xué)問題策略一、影視表演專業(yè)中進行聲樂教學(xué)的重要意義

對于影視表演專業(yè)而言，聲樂課程不僅是一門專業(yè)基礎(chǔ)課，聲樂藝術(shù)更是影視表演專業(yè)學(xué)生必不可少的藝術(shù)技能之一。眾所周知，影視表演專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課包括聲樂、臺詞、形體以及表演四個項目，其中除聲樂課程外，其它三門課程均有機會在影視劇表演中得到具體應(yīng)用，因此聲樂知識的應(yīng)用相對薄弱，但是這并不影響聲樂訓(xùn)練在提升學(xué)生綜合藝術(shù)素養(yǎng)方面的重要作用。通過全面的聲樂訓(xùn)練，學(xué)生不僅可以掌握音樂藝術(shù)的相關(guān)知識與技能技巧，更可以在聲樂訓(xùn)練中進一步發(fā)掘自身的音樂藝術(shù)潛質(zhì)，豐富對音樂藝術(shù)的感受，全面提升自身的音樂審美意識。此外，通過聲樂課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生對音樂藝術(shù)與戲劇、音樂與影視表演藝術(shù)的相通之處，通過全面、綜合的藝術(shù)訓(xùn)練，完善學(xué)生的藝術(shù)品格。

二、影視表演專業(yè)聲樂教學(xué)存在的問題

我國各大藝術(shù)高校在影視表演專業(yè)中均開設(shè)了聲樂課程，對聲樂教學(xué)體系也不斷進行完善，但是在實際教學(xué)過程中，仍存在以下問題：

（一）生源自身素質(zhì)水平參差不齊

在我國影視表演專業(yè)入學(xué)考試過程中，均有聲樂項目的面試內(nèi)容，并且還要通過初試、復(fù)試及三試等層層篩選，但是對于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，聲樂素質(zhì)對學(xué)生的選拔并非占決定性作用，學(xué)校在進行聲樂面試時要求相對較低，還有一些院校只重視影視表演專業(yè)課程，對其它課程有所忽視，因此學(xué)生的聲樂水平參差不齊，影響到整體的教學(xué)進度。

（二）師資力量薄弱

從某種程度而言，師資力量的強弱會對課程教學(xué)質(zhì)量、教學(xué)效果起到?jīng)Q定性作用，但是在我國影視表演專業(yè)中，聲樂課的師資配備存在很大問題。雖然有些專業(yè)院校設(shè)置了聲樂教研組，但是近年來的不斷擴招導(dǎo)致師資力量嚴重不足，由于教學(xué)任務(wù)重，老師們也很難靜下心來進行課題研究，這些勢必會對聲樂教學(xué)的質(zhì)量產(chǎn)生負面影響。一些藝術(shù)院校受自身條件的限制，所開設(shè)的影視表演專業(yè)甚至未配置聲樂教研小組，通過外借的方式進行聲樂教學(xué)，對聲樂教學(xué)的研究更是無從談起。

（三）教學(xué)模式的不適用

一些藝術(shù)院校雖然開設(shè)了影視表演專業(yè)，也設(shè)置了聲樂課教研小組，但是教師通常畢業(yè)于音樂學(xué)院或者師范類院校，他們在進行聲樂教學(xué)過程中，多延用專業(yè)聲樂課程的教學(xué)模式。聲樂專業(yè)的教學(xué)模式過于側(cè)重于學(xué)生舞臺表演能力的提升，體現(xiàn)出“專才教育”的特點，在設(shè)置聲樂課程時，也未結(jié)合影視表演專業(yè)學(xué)生的實際情況，與影視表演專業(yè)的人才培養(yǎng)目標不相符。這種不適用的、單一的聲樂教學(xué)模式，對學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的提升十分不利。

三、提高影視表演專業(yè)聲樂教學(xué)有效性的策略

（一）加強學(xué)生基本功的訓(xùn)練

從某種程度而言，進行聲樂學(xué)習(xí)的主要目的就是將自己打造成一件優(yōu)良的“樂器”，因此聲樂表演體現(xiàn)出較強的綜合性與技術(shù)性，只有實現(xiàn)腦力與體力的高度結(jié)合，通過大量的實踐訓(xùn)練，才能取得一定的效果。對于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，由于其聲樂基礎(chǔ)相對薄弱，因此要加強基本功的訓(xùn)練，打好堅實的聲樂基礎(chǔ)，包括發(fā)聲技巧、歌唱語言以及歌曲的表現(xiàn)能力，等等，此外，還要加強樂理知識的訓(xùn)練。高水平的演唱表演不僅要有優(yōu)美的聲音、動人的情感、準確形象的語言，還要有運用自如的聲音技巧，才能保證歌曲的完整性，準確的表達出演唱者的情感，由此可見，發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)訓(xùn)練對聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)有著重要作用。

（二）遵循聲樂課程的教學(xué)規(guī)律

先要培養(yǎng)學(xué)生的心理素質(zhì)，因為人的聲音具有思維性，受情緒支配的特點，發(fā)聲的好壞與表演者的心理素質(zhì)有著密切的關(guān)系，所以只有加強學(xué)生心理素質(zhì)的訓(xùn)練，才能進一步提升其聲樂表演水平。對于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，發(fā)聲訓(xùn)練要有的放矢，首先，要幫助學(xué)生克服緊張心理，進行綜合練習(xí)時，避免過于強調(diào)聲樂技術(shù)，盡量釋放聲音的天性。其次，注意中聲區(qū)的發(fā)聲訓(xùn)練。對于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，要求其具備渾厚、清晰、富于彈性的聲音特點，以提高其在表演過程詞的感染力，因此聲樂訓(xùn)練也要與這一特點相結(jié)合，側(cè)重于中聲區(qū)的訓(xùn)練。訓(xùn)練過程中引導(dǎo)學(xué)生保持穩(wěn)定、放松的心態(tài)，從最松弛的聲區(qū)開始，放松喉嚨，慢慢適應(yīng)。需要注意一點，由于學(xué)生表演時不像歌唱演員那樣存在較多的假音混合，因此發(fā)聲訓(xùn)練要與學(xué)生的個人條件相結(jié)合，不能盲目的擴展學(xué)生的音域。最后，一切訓(xùn)練以自然說話為根本。不管哪門藝術(shù)技能，只有讓觀眾產(chǎn)生親切、自然的感受，才能拉近表演者與觀眾的距離，聲樂訓(xùn)練同樣如此。因此，要遵循自然的原則，歌唱時以說話為基本聲音框架，然后加入其它結(jié)構(gòu)。訓(xùn)練過程中首先要引導(dǎo)學(xué)生找到準確的語言發(fā)音位置，再對其它細節(jié)進行逐步完善。

（三）聲樂課程的設(shè)計要與影視表演專業(yè)密切結(jié)合

1.與臺詞課相結(jié)合

可以說在影視表演專業(yè)中，語言是最重要的表現(xiàn)形式之一，而聲樂訓(xùn)練的主要目的也是提高學(xué)生的舞臺語言表現(xiàn)能力，這也是經(jīng)過長期實踐得到的結(jié)論。蘇聯(lián)著名的表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演員的自我修養(yǎng)》一書中提出：“我的探索最主要的結(jié)果是：在我的說話中出現(xiàn)了音響的不斷的線，它跟練聲中所出現(xiàn)的線一樣。沒有這種線，就不可能有真正的語言藝術(shù)。”因此，通過有效的歌唱氣息訓(xùn)練、咬字及吐字的訓(xùn)練，可以有效提升學(xué)生的舞臺表現(xiàn)力，老師要深入分析臺詞課與聲樂課之間的內(nèi)在聯(lián)系，編寫教案時將二者有機的結(jié)合起來，充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，實現(xiàn)聲樂教學(xué)的目標。

2.與表演課、形體課相結(jié)合

對于影視表演專業(yè)而言，表演課是一門受到學(xué)生普遍重視的主課，因此聲樂課可以與表演課密切結(jié)合起來，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。課堂上進行歌唱表演時，可以適當(dāng)?shù)膶⒁恍┍硌輧?nèi)容引入進來，比如情緒的表達、想象力的發(fā)揮、肢體動作等，鼓勵學(xué)生勇于創(chuàng)新，進行二次創(chuàng)作；根據(jù)實際的教學(xué)安排、曲目需要采用多樣化的表演形式。此外，還可以鼓勵學(xué)生將聲樂課、表演課、形體課結(jié)合起來，自己編排一些音樂劇目，進行單一、多人的聲樂表演。這種與專業(yè)課程相結(jié)合的教學(xué)形式可以將學(xué)生的表演欲、創(chuàng)造欲充分地激發(fā)出來。

總之，聲樂教學(xué)體現(xiàn)出較強的實踐性的特點，老師要在教學(xué)過程中結(jié)合學(xué)生的實際情況，大膽創(chuàng)新，加強交流，掌握更加豐富、靈活的教學(xué)方法，才能保證聲樂教學(xué)的目標順利實現(xiàn)。

參考文獻：

[1]王冬.戲劇表演聲樂教學(xué)特點初探[J].藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2012，（3）.

第2篇：影視表演的特點范文

關(guān)鍵詞:形體動作;教學(xué);影視表演

影視演員通過舞臺和銀幕展現(xiàn)給觀眾所塑造的人物形象,通過表演過程中對人物的形體動作和行為的把握,進而演繹出劇情發(fā)展以及人物的精神面貌,可以說形體動作是表演的重要組成部分。影視表演專業(yè)進行教學(xué)時一般都包括四門主干課程,四門專業(yè)基礎(chǔ)課分別是聲、形、臺、表。教學(xué)中形體動作課是極為重要的訓(xùn)練科目,它的目標是:針對表演課這一學(xué)科的特點,對學(xué)生進行科學(xué)的訓(xùn)練,除了鍛煉學(xué)生的身體素質(zhì),讓學(xué)生掌握形體表演技巧外,還要讓學(xué)生領(lǐng)悟表現(xiàn)方法。同時要全面地開發(fā)學(xué)生的形體表演的可塑潛能提高學(xué)生形體表演的表現(xiàn)力。著名演員斯坦尼斯拉夫斯基的理論指出,演員的形體訓(xùn)練以及運用對表演十分重要,人的形體動作最能真切地反映角色的外部特征。演員在創(chuàng)作角色時應(yīng)該首先把握人物的形體動作,然后再深入角色的精神生活。即演員要從掌握角色的自我感覺開始,要體會準確和完整的角色。第一步必須要捕捉角色外部形體特征,體味其生活中的表現(xiàn),要模仿所扮演角色的典型形體動作,同時還要控制和塑造形體。提前要設(shè)計好形體動作并按計劃進行表演,演繹出能體現(xiàn)角色性格的動作、表情、手勢、姿態(tài)和聲音,表現(xiàn)出角色的情感,讓演員的表演內(nèi)外協(xié)調(diào)一致。

一、形體動作表演的內(nèi)容

形體動作:指的是在表演過程中通過消耗外部肢體(五官、軀體、四肢)力量的看得見的形體動作。演員的形體動作表演不是簡單的機械動作,其表演是有機的并且具有目的性,這些動作必須有順序、能夠反映角色的性格。形體動作都與人的心理活動相連,形體動作一般都是人的心理活動的體現(xiàn)。演員的形體動作必須要符合人物的思維特點和性格特征,動作的表演要受到劇本所規(guī)定情境的限制。演員要想把劇本上的角色變成一個血肉豐滿的人物,讓其具有自己的特點。演員要想塑造一個成功的人物形象,除了要有比較形象和美觀的形體動作,還必須具備較為正確、美觀的形體姿態(tài)外,演員還必須對人物進行深入理解。此外,演員所表演的動作要符合劇情的發(fā)展,體現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌。

形體動作表演內(nèi)容包括:生活化形體動作表演和夸張化動作表演。演員的表演應(yīng)該做到讓觀眾看不出在表演,演員的表演應(yīng)該與日常生活中人物活動一樣生動逼真,表現(xiàn)得比較自然。例如,趙本山老師的很多電視劇,如馬大帥系列、劉老根系列和鄉(xiāng)村愛情系列,在這幾部電視劇的表演體現(xiàn)了較高水平,其表演給觀眾感覺比較真實。此外,能夠生動地展現(xiàn)人物性格和豐富人物形象的夸張表演風(fēng)格也是影視表演常用的手段之一。這種表演風(fēng)格的特點是利用靈活形象的形體動作,以夸張的漫畫式動作來進行表演。這種表演風(fēng)格對人物的夸張是以細致的觀察生活并進行科學(xué)細致的提煉為基礎(chǔ)的。表演要符合人物心理的發(fā)展,此外演員必須細致對待夸張的表演,讓自己的動作真實可信。例如,香港喜劇演員的代表周星馳的一系列無厘頭表演風(fēng)格,給廣大觀眾帶來了極大震撼。

二、影視表演專業(yè)形體教學(xué)存在的問題

目前,影視表演專業(yè)的形體教學(xué)利用舞蹈、藝術(shù)體操、戲曲動作等教學(xué)手段對學(xué)生進行訓(xùn)練。通過這些訓(xùn)練學(xué)生在身體素質(zhì)和技能方面得到很好的鍛煉,他們在肢體力度、柔韌程度、動作協(xié)調(diào)性方面有很大的提高,學(xué)生在動作舒展和舞蹈韻律等外部技能方面掌握了很多外部技巧,但他們卻不能在以后的表演中靈活地運用。一方面,形體教學(xué)與表演不能很好的銜接,傳統(tǒng)的形體教學(xué)對表演的融合重視不夠,例如,很多學(xué)生以前曾經(jīng)接受過比較系統(tǒng)和規(guī)范的專業(yè)舞蹈訓(xùn)練,有比較好的形體素質(zhì)基礎(chǔ),可是他們在入校一段時間后的表演別是在肢體語言方面不能有很好的表現(xiàn)。造成這一現(xiàn)象的原因;是忽視了對學(xué)生形體動作的創(chuàng)新性和外部技術(shù)的培養(yǎng)。

另一方面,學(xué)生的表演的創(chuàng)新能力不高。在平時的教學(xué)過程中,我們想通過表演實踐,讓學(xué)生領(lǐng)悟課堂所學(xué)的形體表演方面的知識和技能。但學(xué)生受到各種因素的限制在所學(xué)與運用之間很難突破,在實際表演過程不能做到融會貫通。

三、形體動作教學(xué)方法

在形體教學(xué)中我們要進行全面地探索研究,要意識到形體教學(xué)在演員角色塑造中的重要作用。根據(jù)表演專業(yè)的特點和具體要求,針對如何提高演員的表現(xiàn)力進行教學(xué)。

(一)動作模擬練習(xí)

斯氏的理論針對形體訓(xùn)練注重“肌肉松弛”。在影視表演教學(xué)時必須強調(diào)內(nèi)在的“勁頭”,表演時要達到“圓、帥、美”,堅決避免表演動作生硬和呆板。著名戲劇導(dǎo)演張彭春教授曾說過:“表演就和在學(xué)習(xí)繪畫一樣,演員剛開始只是學(xué)習(xí)部分現(xiàn)成的手法。但他們在已經(jīng)掌握了所學(xué)的基本手法之后,就可以進行個人的創(chuàng)作了。所學(xué)的這些基本手法都不是富于個性的,演員真正地掌握了這些基礎(chǔ)手法之后,以前他所經(jīng)歷的生活閱歷就會體現(xiàn)在他的表演之中,他的表演會展現(xiàn)出新的手法,創(chuàng)造出屬于他本人的風(fēng)格?！睆埥淌诎堰@種方法概括為“通過對現(xiàn)成手法的掌握,結(jié)合個人的經(jīng)驗,來能動地創(chuàng)造出完美的新形象”。教師在形體教學(xué)課上傳授形體動作時,可以采用繪畫的臨模方式,讓學(xué)生先模仿別人,然后使學(xué)生熟練掌握全部基本要素。學(xué)生只有在全面地掌握的基礎(chǔ)上才能熟練地運用表演技能。

(二)形體感覺練習(xí)

在實際表演中,人們經(jīng)常使用“這里感覺不對”和“那部分表演的感覺比較真實”對演員的表演進行評價。這種評價指的是演員表演時他的表現(xiàn)是否符合劇情中人物應(yīng)有基調(diào)和狀態(tài)。要是演員演繹出的這個人物給人感覺不對,那么其所扮演的人物就不成立。簡單的說,對所扮演角色的感覺控制和把握程度,直接決定了人物的塑造結(jié)果。演員是以身體為創(chuàng)作工具和原材料的,主要是利用身體的表演去演繹角色的身份和生活,反映出角色的動作。因此,教師在對學(xué)生進行形體訓(xùn)練時,必須十分重視訓(xùn)練學(xué)生身體動作的自我感覺能力,提高學(xué)生表演過程中的表現(xiàn)能力,讓學(xué)生能夠用意識控制肢體動作,進而讓學(xué)生掌握更多的形體控制方法,在以后的表演中更好借助形體動塑造人物。

總之,在形體動作造型訓(xùn)練的教學(xué)中教師需要不斷進行實踐和總結(jié),讓學(xué)生能夠很好地實現(xiàn)學(xué)與用的結(jié)合,切實發(fā)揮形體動作表演在影視表演中的作用。

參考文獻

[1]焦菊隱.焦菊隱文集:第四卷[M]北京:文化藝術(shù)出版 社,1988.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集:第二卷 [M].北京:中國電影出版社,1958.

[3]莊華.簡論戲劇形體語言造型訓(xùn)練的設(shè)立及其主體[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2003(4).

第3篇：影視表演的特點范文

（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實踐。

關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。

隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應(yīng)變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計的當(dāng)時情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結(jié)束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2007（3）.

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［3］雷鳴.論影視表演藝術(shù)［J］.安順學(xué)院學(xué)報，2009（2）.

第4篇：影視表演的特點范文

關(guān)鍵詞：形體教學(xué) 表演藝術(shù) 教學(xué)質(zhì)量

中圖分類號：G807.4 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2016）2（c）-0000-00

眾所周知，表演藝術(shù)是通過聲音、臺詞、形體、表演綜合呈現(xiàn)的，也就是大家常說的聲、臺、形、表，這也通常是表演教學(xué)的主要四門專業(yè)課程。只有具備“聲、臺、形、表”這四方面能力的表演者，才能在藝術(shù)作品中把劇中人物演繹的栩栩如生?！靶巍本拖褚粋€盒子，盒子里裝著“聲、臺、表”。試想，如果沒有“形”這個盒子，“聲、臺、表”往哪里裝？所以，“形”在四者中起著重要的作用，缺了“形”，戲劇影視表演就會變成“殘疾人”。因此，在表演藝術(shù)中，形體訓(xùn)練是培養(yǎng)影視表演人才的基礎(chǔ)，沒有形體動作訓(xùn)練，也就不能培養(yǎng)全面性的影視表演人才。這也說明了形體訓(xùn)練在戲劇影視表演藝術(shù)中有不可取代的位置。因為，人的身體是一個信息載體，人們內(nèi)心深處的情感、態(tài)度、需求和心理意向，都會及時地從身體某一局部的運動中表現(xiàn)出來。不同的表情、姿態(tài)和舉止動作都有著不同的含義，顯示出不同人物內(nèi)心深處的不同而又真實的感受。藝術(shù)作品中，人物形象同樣應(yīng)是通過表演者的形體動作準確的表現(xiàn)出來，觀眾才能領(lǐng)悟感受到人物的內(nèi)心世界。

1 形體訓(xùn)練教學(xué)的現(xiàn)狀及存在的問題

既然形體的塑造在戲劇影視表演中如此重要，但是目前的形體訓(xùn)練教學(xué)卻不被一些學(xué)生重視，他們沒有認識到形體訓(xùn)練對于提高表演藝術(shù)水平的重要作用。戲劇影視表演系的有些學(xué)生經(jīng)常找各種理由不去上形體課。我在教學(xué)中觀察和了解到，不去上形體課的學(xué)生并不是不想學(xué)習(xí)，只是覺得形體訓(xùn)練沒有用。有位學(xué)生告訴我說：“老師，我們將來要做戲劇影視表演者，卻要在形體課上像舞蹈演員一樣把腿踢多高，腰彎多好，訓(xùn)練我們當(dāng)舞蹈家，我們的學(xué)習(xí)時間、精力是有限的，只想學(xué)對我們有用的知識，所以不想去上形體課?！庇纱丝梢?，我們現(xiàn)在培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練教學(xué)中存在一些問題。

1.1 形體訓(xùn)練課乏味，讓學(xué)生失去了興趣

在形體教學(xué)中，有的戲劇影視表演藝術(shù)院校的形體訓(xùn)練課只是單純的形體訓(xùn)練，并沒有提升到形體表演的階段，形體訓(xùn)練沒有和表演藝術(shù)相結(jié)合，而是成了訓(xùn)練舞蹈演員的課。形體訓(xùn)練課變得機械、乏味，讓學(xué)生失去了興趣。

我們培養(yǎng)戲劇影視表演人才，是希望他們在戲劇影視表演中大放光彩，展示自己的表演功底，塑造好劇中人物，而不是在影視表演中，把腿踢多高，有多好的舞蹈動作。這就像魚在水中要擺尾游動，而不能強硬要求它直立游動。如果破壞了魚的生活、生命規(guī)律，最終它將面臨死亡。把這個概念植入到我們現(xiàn)在談?wù)摰膯栴}上，假如戲劇影視表演系的形體訓(xùn)練不把表演藝術(shù)融于其中，將不利于培養(yǎng)更多的、優(yōu)秀的戲劇影視表演人才。

如果我們把培養(yǎng)舞蹈人才的形體課照搬到戲劇影視表演人才的形體課上，戲劇影視表演系的學(xué)生不僅會感到不適應(yīng)，還會產(chǎn)生形體課與他們的專業(yè)無關(guān)的思想，認為上不上形體課都無所謂，這也就是一些學(xué)生翹課的原因。打個比方，就像剛出生的嬰兒，因為身體剛發(fā)育，還不健全，只能吃母乳或奶粉，如果給這樣的嬰兒吃成人的飯而不給他所適合的食物，試想嬰兒能否吞咽？如果沒有合適的食物，嬰兒就會營養(yǎng)不良。雖然嬰兒和成人都是人類，但畢竟還是有所不同，所以只有吃適合的食物才能有利于生長。

1.2 把培養(yǎng)舞蹈演員人才的形體訓(xùn)練照搬到培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練中

有的藝術(shù)院校雖然能夠把形體訓(xùn)練與表演進行結(jié)合，但也只是生硬的結(jié)合在一起，并沒有真正地把表演藝術(shù)融合形體訓(xùn)練之中。有的藝術(shù)院校的戲劇影視表演系的形體課多半部分是舞蹈形體訓(xùn)練，只是在課堂最后略加表演，使形體訓(xùn)練和表演的分界線很明顯，缺乏形體和表演的真正融合。這樣的形體課不能達到它的真正的訓(xùn)練的目的，不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。有的形體課教師對培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練認識有待提高。他們并不是很清晰表演和形體的關(guān)系，在執(zhí)教過程中，把培養(yǎng)舞蹈演員人才的形體訓(xùn)練照搬到培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練中，造成了學(xué)生學(xué)習(xí)熱情不高，教學(xué)效果不理想，致使形體訓(xùn)練越來越不被重視，形體訓(xùn)練失去了它真正的價值。有些學(xué)生也片面的認為，形體訓(xùn)練就是像舞蹈形體訓(xùn)練一樣，不就是練練胳膊、腿，與他們的專業(yè)發(fā)展沒什么幫助。

2 如何來解決現(xiàn)存的問題

2.1 改進形體訓(xùn)練教學(xué)方法

面對目前形體訓(xùn)練不被重視，一些學(xué)習(xí)表演的學(xué)生對上形體課沒有興趣的狀況。我們在形體教學(xué)中應(yīng)把表演藝術(shù)的特點融于形體教學(xué)之中，改進培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練的教學(xué)方法。改變原有的單調(diào)、乏味和培養(yǎng)戲劇影視表演人才脫軌的形體訓(xùn)練的模式。培養(yǎng)目標不同，教學(xué)的要求也不同。不要把訓(xùn)練舞蹈人才的要求放到培養(yǎng)戲劇影視表演人才中。改變長期以來灌輸式的教育方式，增加學(xué)生的自主創(chuàng)造思維。我們在上形體課時，不要機械的訓(xùn)練學(xué)生的肢體，腿能抬多高，腰能下多好。要用啟發(fā)式教育，把表演思維注入形體訓(xùn)練中，讓學(xué)生體會不同的肢體所傳達出的不同思想。就拿走路來說，不同性別的人，不同年齡的人，不同心理的人，他們走路時的樣子都不同。那我們就要告訴學(xué)生，女人在走路上的特點或者是老人走路的特點。同時引導(dǎo)學(xué)生編排形體表演小品，啟發(fā)學(xué)生用表演的思維去表現(xiàn)形體。讓學(xué)生逐漸產(chǎn)生自我對形體的認識和獨立思考的能力。同時進行一些身體放松訓(xùn)練和身體靈活能力的訓(xùn)練。因為形體訓(xùn)練不是讓學(xué)生有一個多好的身體素質(zhì)，關(guān)鍵是讓學(xué)生有控制、駕馭自己身體的能力，從而去創(chuàng)造自己的肢體。

2.2 形體教師自身要加強認識，了解形體教學(xué)在表演藝術(shù)中的重要作用

有的教師認為表演藝術(shù)在形體課教學(xué)中無足輕重，認為只要把形體訓(xùn)練好就行，對戲劇影視表演系形體課真正的教學(xué)目標不是很清晰。因此，要改變有的形體訓(xùn)練任課老師自對表演藝術(shù)不夠重視的狀況，增強形體訓(xùn)練的任課教師對表演藝術(shù)的認識。還要提高戲劇表演系的學(xué)生對形體訓(xùn)練課的認識，讓他們理解形體訓(xùn)練在戲劇影視表演中的意義及作用。做到這一點，不僅要靠老師引導(dǎo)，還要讓學(xué)生自身多思考。只有師生共同認識到形體訓(xùn)練的重要性及意義，才能實現(xiàn)形體訓(xùn)練的價值。

2.3 形體教師要加強自身修養(yǎng)，不斷學(xué)習(xí)

想要教學(xué)方法上有所改進，形體教員自身要主動的要必須不斷學(xué)習(xí)新的知識，才能有新的認識，新的思維。有了創(chuàng)新性思維，想法才會不一樣，思考的問題的角度就會不一樣，才會發(fā)現(xiàn)一些以前沒有發(fā)現(xiàn)的問題。當(dāng)發(fā)現(xiàn)了新的問題，那解決方法就和以前不一樣，教學(xué)方法自然就會有所創(chuàng)新。

3 結(jié)語

由于形體訓(xùn)練是培養(yǎng)戲劇影視表演人才的必修課，也是培養(yǎng)戲劇影視表演人才的基礎(chǔ)。只有改進形體教學(xué)方法，讓學(xué)生從形體課程中學(xué)到如何準確、生動塑造人物形象，才能達到形體訓(xùn)練教學(xué)在戲劇影視表演教學(xué)中的根本目標。形體訓(xùn)練課對于培養(yǎng)戲劇影視表演人才具有積極的、重要的意義。

參考文獻

[1] 王碩玉.現(xiàn)代基本功訓(xùn)練教程[M].上海：上海百家出版社，2009.

第5篇：影視表演的特點范文

一、從教學(xué)需要（需涵蓋戲劇和影視）出發(fā)，并根據(jù)對戲曲服裝本質(zhì)特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：

1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法設(shè)計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。

2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調(diào)抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現(xiàn)主義及抽象主義戲劇風(fēng)格影響而具有特定美學(xué)原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現(xiàn)。

3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學(xué)原則的、現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學(xué)原則上與中國戲曲服裝有質(zhì)的區(qū)別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合。

二、“程式前提的意象化”與“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。

1.服務(wù)于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態(tài)來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現(xiàn)生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調(diào)生活真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一，但演員表演的藝術(shù)意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現(xiàn)為更強調(diào)生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術(shù)竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術(shù)為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態(tài)美、生活化。舞劇、舞蹈和某些表現(xiàn)主義、抽象主義風(fēng)格的非寫實話劇的表演，前者通過有節(jié)奏感的動作來表現(xiàn)故事情節(jié)及人物情感，后者則強調(diào)有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構(gòu)成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態(tài)美。中國戲曲藝術(shù)，從縱向上看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密聯(lián)系；從橫向上看，各劇種既有區(qū)別又有聯(lián)系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現(xiàn)在表演上，即是變形夸張的、具有規(guī)范化藝術(shù)魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構(gòu)成為一種不可分割的藝術(shù)整體，兼有靜態(tài)美和動態(tài)美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。

2.創(chuàng)作思想觀念不同：寫實化服裝強調(diào)“再現(xiàn)”，真實摹寫生活，直觀地再現(xiàn)客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現(xiàn)生活氣息（如服裝的質(zhì)感、新舊程度、職業(yè)痕跡等）。著名電影導(dǎo)演吳貽弓曾說：“它應(yīng)從生活出發(fā)，重視現(xiàn)實主義……細節(jié)應(yīng)以真實、自然為宗旨……應(yīng)以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應(yīng)具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。非寫實服裝強調(diào)“表現(xiàn)”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調(diào)抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現(xiàn)；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發(fā)聯(lián)想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。程式前提的意象化戲劇服裝強調(diào)“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼?zhèn)洌耥嵵辽?，以中國特有?ldquo;寫意”為美學(xué)原則，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情意的、處于有規(guī)則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。

3.表現(xiàn)手段不同：寫實化服裝以現(xiàn)實主義為基本創(chuàng)作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創(chuàng)作方法。其藝術(shù)表現(xiàn)手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合為基本創(chuàng)作方法，具體的創(chuàng)作方法是戲曲的意象創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。

第6篇：影視表演的特點范文

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個世紀的風(fēng)云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力?？稍谟耙暠硌葜校俣ㄐ源蟛糠謺r候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當(dāng)中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現(xiàn)火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當(dāng)中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當(dāng)時那個規(guī)定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學(xué)會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應(yīng)該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

二、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)

戲劇的創(chuàng)作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應(yīng)具有強烈的責(zé)任感，不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應(yīng)變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點。而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現(xiàn)在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導(dǎo)演一般會采用集中拍攝的手法來節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機等一切設(shè)備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒有調(diào)整好，表演沒有達到導(dǎo)演的要求，還必需反復(fù)重新試拍。這種拍攝的無連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應(yīng)能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。正如林洪桐指出：舞臺表演是展現(xiàn)人們行動過程中的藝術(shù)，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動瞬間的藝術(shù)，是一個不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關(guān)掉電視機去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導(dǎo)致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點。

三、演員的藝術(shù)與導(dǎo)演的藝術(shù)

戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。在戲劇創(chuàng)演活動中，一旦演出正式開始，能展現(xiàn)出導(dǎo)演、劇作家、舞美設(shè)計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結(jié)果如何，其它的藝術(shù)家也只能愛莫能助。正像馬丁•艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術(shù)”。影視從某種角度上看是活動的造型藝術(shù)，導(dǎo)演更需要考慮整個鏡頭的構(gòu)造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導(dǎo)演的意圖和思想，倘若導(dǎo)演沒有一定的文化內(nèi)涵，知識底蘊是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導(dǎo)演的藝術(shù)”。景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演運用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權(quán)利，威嚴?；屎罄C著的那朵大暗藏殺機。在高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機的時刻，屏幕上總會出現(xiàn)他們?nèi)齻€在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導(dǎo)始終試圖利用這個道具呼喚當(dāng)前經(jīng)濟浪潮中人性的復(fù)活。當(dāng)趙鵬輝一氣之下把相片扔進了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導(dǎo)演很巧妙的把它作為一個角色出現(xiàn)在屏幕中。同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當(dāng)趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內(nèi)心的巨痛和不敢面對現(xiàn)實的心情。在戲劇表演中，導(dǎo)演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等?？梢赃@樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務(wù)，由此形成了影視藝術(shù)是以導(dǎo)演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術(shù)。

四、形式多樣的語言藝術(shù)與貼近生活的語言藝術(shù)

第7篇：影視表演的特點范文

（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合影視藝術(shù)的發(fā)展

從本質(zhì)上說就是影視科技的發(fā)展，這一本質(zhì)體現(xiàn)在電影從無聲、黑白、傳統(tǒng)攝影發(fā)展到有聲、彩色、電腦動畫，其發(fā)展過程始終離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進步，影視藝術(shù)中也越來越多地應(yīng)用到擬音、仿真技術(shù)、變焦組合鏡頭和數(shù)字式錄音等高新技術(shù)。由此可以看出，科技的發(fā)展不但能為影視藝術(shù)提供物質(zhì)條件，促進其發(fā)展，還開拓了影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)能力，所以，影視是藝術(shù)和科技的綜合。

（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合影視藝術(shù)

在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學(xué)藝術(shù)中對復(fù)雜生活進行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。

二、影視藝術(shù)具有視覺性

（一）影視藝術(shù)的視覺性特點

影視藝術(shù)視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現(xiàn)出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。

（二）影視藝術(shù)的視覺性

情感影視藝術(shù)視覺性的另一個表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節(jié)、表情和眼神等進行放大，進而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細致的細節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產(chǎn)影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。

三、影視藝術(shù)的審美鑒賞

（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略

（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調(diào)的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。

（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創(chuàng)人員的風(fēng)格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術(shù)價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。

（3）把握局部與整體間的關(guān)系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎(chǔ)對影片進行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗、觀影經(jīng)驗及相關(guān)影視知識，合理地整合分解的過程和結(jié)果。

（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。

（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風(fēng)格進行，其中，宏觀角度通常與文學(xué)息息相關(guān)，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內(nèi)涵。首先，用文學(xué)方式對主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復(fù)雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動等方面進行分析，也要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進行體會，以把握住作品復(fù)雜而豐富思想內(nèi)涵。

（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。

四、結(jié)束語

第8篇：影視表演的特點范文

試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒有明顯的劃分了，很多舞臺劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說說那些個回到戲劇舞臺去過把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進行的，這道“墻”外面是真實的現(xiàn)實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽真感覺“，而這個表演前提就是假定性，舉個例子。大學(xué)期間，即將期末匯報演出，我和同學(xué)就去學(xué)校附近的小月河邊排練，在有花有草的林子里，我們開始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺不到絲毫在舞臺上的自然，當(dāng)時很詫異，為什么我們努力把舞臺布置得真實，可是在現(xiàn)實生活中表演卻沒有舞臺上的信念感，真實環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時溜達過幾個遛彎的大爺大媽。沒有舞臺下的觀眾，甚至是排練時臺下一排排的空椅子......因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時宜的虛假，表演與現(xiàn)實發(fā)生了矛盾。

談到影視劇的表演，在實景拍攝中，不可能做到上天入地，無所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來完成。甚至場景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場景，拍攝現(xiàn)場鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會寒冬的的感覺。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開始，就進入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動的技巧，舞臺表演以可以視聽的形體動作和語言行動為主導(dǎo)向觀眾傳達舞臺角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

戲劇舞臺上表演喜怒悲哀，可以借助形體動作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗的結(jié)果，因為人的外部行動永遠是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過程自然也是有區(qū)別的,比如，像我國的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會讓人覺得表演痕跡過重，帶有很明顯的舞臺痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺的間斷性。我在拍攝影視劇的過程中，喜歡一個鏡頭一條過的感覺，但是，因為各種原因，不斷的被要求重來，自然越到后面感覺越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國演員說過：“我認為演員最好先上舞臺，然后在去拍電影，因為在劇場幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會如何在那種條件下處理自己的行動，并隊自己的行動負責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力。”關(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過爭議，有人不認同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認同兩者是同一種藝術(shù)的說法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。

戲劇表演與影視表演藝術(shù)在創(chuàng)作任務(wù)上應(yīng)該是共同的。它們最重要的特點是為了創(chuàng)造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術(shù)。而且兩者都是集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現(xiàn)的。由畫面構(gòu)成的藝術(shù)語言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，在影視劇中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫面的造型為基礎(chǔ)的美學(xué)特征。影視表演是活動的造型藝術(shù)。演員在無限的現(xiàn)實表演區(qū)里要考慮到攝影機鏡頭里構(gòu)圖的要求。表演時要適應(yīng)攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長短焦距等對演員的表演有不同的要求和限制。在我十幾年前拍攝《家園》的過程中，因為是第一次拍戲，我瘋狂的投入角色創(chuàng)作中，在現(xiàn)場拍攝中完全忘我，根本就無心去找鏡頭，也不知道什么時候是拍攝近景，什么時候是大全景，大全景時則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫時眼睛早已哭腫，再想找感覺卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會下意識的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機前的鏡頭感不像舞臺演員對舞臺和觀眾距離那樣能明顯感覺和易于掌握,所以影視演員一定要掌握好對攝影機具體感受的本領(lǐng)。

當(dāng)然，影視劇里的表演已經(jīng)不能簡單地用真實、自然去作評判了，也不是靠演員的經(jīng)驗和演技，就能夠打動觀眾的表演，應(yīng)該是來自演員內(nèi)心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當(dāng)作對自己的挑戰(zhàn)。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創(chuàng)造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實踐中的不斷完善并充實自己，總結(jié)過往經(jīng)驗，展示自己的特長與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長補短，為日后創(chuàng)造出完美的角色形象而奮斗不止。

第9篇：影視表演的特點范文

關(guān)鍵詞：兒童劇；影視劇；創(chuàng)作；表演

中圖分類號： J943.12 文獻標識碼： A 文章編號： 1673-1069（2017）03-101-2

0 引言

影視表演專業(yè)的兄弟院校一般都關(guān)注表演專業(yè)學(xué)生會不會演電影電視這種鏡頭前藝術(shù)，或?qū)⒃拕〉膶W(xué)習(xí)教學(xué)到極致。這些都是好的，也是正確的。但近年來兒童成為全社會關(guān)心的群體，孩子們經(jīng)常去觀摩兒童劇演出，兒童劇的滲透對孩子的善惡美丑分辨起著至關(guān)重要的作用，一部兒童劇、一個小角色往往能改變孩子的一生，因此對兒童劇演員的培養(yǎng)成為一個社會化問題。兒童劇表演中演員如何展現(xiàn)自身表演，而在兒童劇表演和其他影視、戲劇表演中表現(xiàn)力有什么異同？

兒童劇和影視劇其實存在很多共性，但又有很大區(qū)別。傳統(tǒng)兒童劇都是在舞臺上展示，與觀眾更多的是直接接觸，而影視劇是通過電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介表現(xiàn)，與觀眾的接觸是間接的，那么這就說明我們對兒童劇的準確性要求更高，它是一次性完成的，而影視劇可以經(jīng)過多次拍攝。

兒童劇的表演方式和影視劇也不同，兒童劇更夸張，影視劇更貼近生活。但兩者也有共同之處，如都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，都需要演員用心創(chuàng)作，都給觀眾帶來享受。但差別更是本文所要探究的關(guān)鍵，所謂“夸張”的度是什么？如何體會？怎樣把控？以下是三個人的實踐總結(jié)。

1 影劇角色創(chuàng)作與兒童劇角色創(chuàng)作的異同――王銳實踐總結(jié)

王銳，兒童演員小童星，參演的電影、電視劇眾多，目前在中央電視臺兒童劇擔(dān)任男一號角色，對影視與兒童劇實踐有一定基礎(chǔ)。由于從七歲開始拍攝影視劇，對于影視劇的表演形成了自己一些觀點。2015年9月至今年4月以一號演員身份參演兒童劇《貓力貓力》排演工作。大半年時間里，基本每天都訓(xùn)練、排演，共計演出52場。在該部兒童劇學(xué)習(xí)實踐中，漸漸對兒童劇也有了一些自己的見解。

兒童劇與影視劇雖都是一部作品，但二者內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全不同。兒童劇受表演空間限制，一部完整作品在表演時需要不間斷、一次性的表演，中間不能“喊停”。這就大大加大了表演難度，首先演員的表演要連貫，不能出現(xiàn)忘詞等錯誤，就算出現(xiàn)也要想辦法彌補救場；其次各部門間要配合默契，不能出差錯或舞臺事故，要在演出前不斷進行排練和試演。影視劇拍攝則不同，一個鏡頭或一場戲出現(xiàn)失誤沒拍好，可以重來，直到達到要求為止。同時還會因拍攝周期、場地、演員檔期等打亂拍攝順序，同一個場景拍攝，前一場戲可能是十年前，下場戲就有可能是十年后……

兒童劇的表演相對要夸張，臺詞聲音要更洪亮，要時刻注意觀眾反應(yīng)，和觀眾互動。且只有一次機會，若現(xiàn)場忘詞或出現(xiàn)舞臺事故，要想盡一切辦法繼續(xù)往下演，不能受擾。對于觀眾的震撼力也就更大，觀眾與演員之間是面對面的直接溝通。而影視劇表演起來要“收”很多，更加真實、自然，面部表情不需要特別夸張，但要通過細微表情來表達情感。與觀眾交流通過電視屏、電影屏幕、網(wǎng)絡(luò)平臺等載體進行交流、反饋。

與現(xiàn)實生活的差別，如：同樣都是一場“找東西”的戲，劇中的家里還有另外一個人物在。如果是影視劇表演就會問另一個演員，并且看著他說：“你知不知道我的東西在哪？”但在舞臺劇中首先演員要在舞臺上尋找，把舞臺撐滿，增加舞臺調(diào)度，在尋找之后問另外一個演員知不知道東西在哪，但不一定是看著那個演員，看著觀眾說也是可以的。記得06年在上海拍攝電視劇《媽媽無罪》時，12月上海，零下10度，拍攝一場雨中車禍的戲。一般拍這種戲需要用水泵把水從河里抽上來灑在演員身上?！按笥辍毕缕饋?，一輛老爺車飛奔而來，我迅速從車前滾過。慣性使我滾出一丈多遠，趴在地上一動不動。被工作人員扶起的時候，頭發(fā)、衣服上全是臟水、泥水，臉上、手上、胳膊上、腿上到處都是擦傷，有的地方滲出了鮮血。相比而言，兒童劇在劇場里排練，排演環(huán)境是不同的。兒童劇《貓力貓力》中也有一場雨戲，演員只需打一把傘，假裝下雨，通過動作和表情即可完成。但，沒有真的雨，如果演員僅僅做動作和表情，是不能打動觀眾的。所以為了演的真實，在排練期間，只要一下雨演員們就到室外，在雨中找感覺，把握每個細節(jié)。所以不能因為劇場排演環(huán)境不同、可以無實物表演就放松演員對自己的要求，相反正是因為無實物表演，才更需要演員精準的把控和精湛的演技，需要不斷反復(fù)的琢磨每個細節(jié)，推敲合理性，直到呈現(xiàn)一個真實的畫面，將觀眾帶入規(guī)定情境。作為兒童劇演員要對調(diào)度、地標點記得尤為清楚，若不清楚每個細節(jié)，當(dāng)燈光亮起時演員們沒有在光內(nèi)，就會造成演出失誤。所以，不管兒童劇還是影視劇都需要有堅強和持久的意志。無論兒童劇或是影視劇有怎樣的區(qū)別，都是我們現(xiàn)代文化發(fā)展的產(chǎn)物，不管從哪方面講，都可以給我們帶來不同的感受和收獲。而最重要的是，它都基于演員對表演的熱愛！

2 兒童劇角色創(chuàng)作與兒童劇教學(xué)――黃昊實踐總結(jié)

黃昊，2014-2015年參加國家話劇院兒童劇《白雪公主》女一號，從小學(xué)習(xí)舞蹈，對兒童劇與影視表演中肢體的訓(xùn)練有一定的見解。在2014-2015年期間參演了國家話劇院兒童劇《白雪公主與魔鏡》。排演伊始，對兒童劇的了解并不多，在排練中才真正接觸了劇目，與孩子面對面，才明白兒童劇的表演與平時所學(xué)專業(yè)課有著諸多不同。排練時，導(dǎo)演指定演員嘗試王后角色。作為演員，一開始覺得這個角色沒什么難度，只要表演出王后的氣場就可以?？刹蝗唬瑢?dǎo)演說演員們的動作幅度小、沒變化、面部僵、沒表現(xiàn)力……并做了示范性表演。那時才恍然大悟，原來兒童劇要求演員對肢體的控制十分嚴格。要求演員要盡可能的把動作放大、再放大，面部表情也要夸張。因為相比劇情，孩子們更關(guān)注的是演員的表演。只有演員的動作、表情夸張了，才有可能去吸引孩子，他們才覺得有趣、好玩兒，并愿意看下去，也更容易對劇情有興趣。而且在演出過程中導(dǎo)演會隨時增加一些與觀眾小朋友們互動環(huán)節(jié)，讓孩子們大膽登臺和演員共同完成現(xiàn)場兒童劇表演。這些嘗試讓演員們對兒童戲劇有了初步的認識和了解。

2014-2015年期間，北京聯(lián)合大學(xué)承接了北京市教委的“高參小”項目，其中的表演課程的訓(xùn)練與展示由表演系承接，經(jīng)過一學(xué)期的授課與排演，在中國木偶劇院進行排練中期成果展示、在國安劇院進行排練終期成果匯演，我作為學(xué)校老師的助教也參與其中。經(jīng)過兒童劇的演出，對兒童戲劇的教學(xué)有了新認識。黃胄小學(xué)的劇目是《三顧茅廬》，剛拿到劇本時，還擔(dān)心孩子能否讀懂劇本，能否勝任這個任務(wù)，事實證明我多慮了。首先把較重要的幾首詩歌讓他們熟悉，打開劇目排演的局面，一字一句教他們，然后帶著感情朗誦，最后要求他們必須在規(guī)定時間內(nèi)快速背誦，一開始有幾個孩子會鬧點脾氣，抱怨時間短背不過，但背誦競賽下，孩子們都很努力的背，不到十分鐘就已牢牢記熟。我對他們更加充滿信心！隨后在交流中發(fā)現(xiàn)，對于這個年齡的孩子，不要求他們把臺詞說的多么得好，只要求他們敢說、敢演，在這基礎(chǔ)上讓他們增加對舞臺的熟悉感，培養(yǎng)一種好的習(xí)慣，即便他們以后不學(xué)這個專業(yè)，接受一下戲劇教育對他們自身氣質(zhì)的培養(yǎng)也是有益無害的。在最終的演出中，孩子們絲毫不怯場，并在舞臺上把自己的人物角色塑造的淋漓盡致。那時我在想，我們在學(xué)習(xí)影視表演的同時也應(yīng)該接受一下兒童戲劇的教育，兩者做之比較，更利于我們對于表演這門專業(yè)的學(xué)習(xí)。

3 在校學(xué)習(xí)與兒童劇角色創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化――李瑞怡實踐總結(jié)

李瑞怡平時愛好讀書，對于所學(xué)專業(yè)善于鉆研，對于兒童劇與影視劇也有一些獨到的見解。首先，兒童劇與影視劇在呈現(xiàn)形式上不同，傳統(tǒng)的兒童劇都是在舞臺上展現(xiàn)出來的，與觀眾是直接接觸，觀眾可以親眼看到演員，親眼看到舞臺上的所有畫面包括一些細節(jié)，親耳聽到演員的臺詞，使自己置身于劇中，感受力更強一些，劇情也更加直觀；影視劇通過電視或網(wǎng)絡(luò)等媒介表現(xiàn)出來，與觀眾是間接接觸的，觀眾只能看到鏡頭里的畫面，看到導(dǎo)演讓攝像師捕捉到的畫面，以及后期制作拼接起來的劇情，看不到其他細節(jié)，所以我們看到的是制作團隊想要指引我們看到的，而不是像舞臺劇一樣，是我們自己看到的。這樣，很大程度上的感受力受限程度不同。

其次，在表演方式上不同，通俗點說，兒童劇更夸張一點，比如，給兒童講故事就需要用兒童的語言語氣語音語調(diào)，繪聲繪色的去描述。像我們臺詞課中的寓言故事《一只聰明絕頂?shù)呢i》，要完成這篇寓言故事，就需要我們?nèi)ツ７仑i的聲音了?？鋸堃灿袀€“度”，我們成年人學(xué)表演要解放天性，而小孩不需要，因為他們本身就是真實的，可能我們成人歷經(jīng)世事，偶爾還會有心機、有偽裝，但是小孩不會，他們有什么想法就會不加掩飾的表達出來。影視劇更貼近生活，成人演員演影視劇時眼睛里會多很多想法。藝術(shù)源于生活但高于生活，無論是兒童劇還是影視劇，他們都是脫離不了生活的，兒童劇和影視劇的形式各有不同，兒童劇的演出形式是要以生活為基礎(chǔ)，在人們的接受范圍之內(nèi)而去適當(dāng)夸張地展現(xiàn)自己刻畫出的人物角色，兒童劇的演出觀看的觀眾大多數(shù)是很小的孩子，而演員在刻畫人物的時候就要以孩童的眼光去刻畫，導(dǎo)演也會以孩子們的視角去導(dǎo)演一部戲。比如，很多的童話劇目中都有小動物的角色，無論是成人演員去飾演還是兒童去飾演，他們都要通過服裝道具和本身動物的特點去塑造形象，這樣觀眾看著才是舒服的。因為是兒童劇、童話劇，所以看著這些角色自然而然的接受，即便是看著小動物在說話，也不會覺得夸張而不真實。反之，影視劇塑造人物必須要以生活為基準，不能脫離生活，不然就會脫離真實，形成“假、大、空”的局面。一定要遵循客觀事實，例如：人死了就是死了，而兒童劇中會出現(xiàn)什么死而復(fù)生之類的劇情。當(dāng)然科幻、穿越等特殊劇種也不排除會有此現(xiàn)象。

在給小學(xué)生輔導(dǎo)表演課的時候，負責(zé)排練經(jīng)典劇作《水滸傳》武松打虎片段。在排戲時，孩子們拿到劇本后會以他們特有的角度去理解劇情。比如：孩子們會想出各種打虎的方法，想象力非常豐富。這時，作為教師就要引導(dǎo)孩子們?nèi)绾稳パ輵?，如何把握表演的尺度才更合m。這樣，孩子們展現(xiàn)出的作品即可以被觀眾接受，也可以體現(xiàn)出小演員們的優(yōu)勢，這也正是堅定孩子們信念感的方法。因為孩子們會真的相信自己就是武松、自己就是老虎……這就是很多成年演員很難達到的“相信”。

對于演員來說，運用什么類型的表演來完成藝術(shù)創(chuàng)作，怎樣把表演藝術(shù)做精做細，需要長期的實踐和磨練，在此基礎(chǔ)上才能最終達到演員的自我提升。筆者們期待著，能真正找到兒童劇與影視劇的融合點，讓兩種藝術(shù)互相滲透學(xué)習(xí)，并通過兩種表演形式的融合讓更多的藝術(shù)作品，在精確到位的表演創(chuàng)作中取得更大的成功，展現(xiàn)出這兩種藝術(shù)的魅力。

參 考 文 獻

[1] ，在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話 [J].文藝研究，1979（2）.

[2] 程藝芬，構(gòu)建童話的舞臺――淺談兒童劇的創(chuàng)作與編排[J].劇影月報，2010（4）.