傳統(tǒng)藝術(shù)的認識精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

一、生態(tài)美學(xué)是對美的另一種探索

生態(tài)美學(xué)從廣義上來說包括人與自然、社會及人自身的生態(tài)審美關(guān)系，是一種符合生態(tài)規(guī)律的當(dāng)代存在論美學(xué)。把美學(xué)與哲學(xué)及自然結(jié)合，與我們生活整個環(huán)境結(jié)合，這是我們要探索的。道家思想被認為是文人山水畫的理論來源，道家認為，本真的、原生的自然是美的，就有“天人合一”的說法。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā兜赖陆?jīng)》）。莊子則指出：“天地有大美而不言。”（《知北游》），就是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)看來，自然之美，因其為道無言之化生。生態(tài)美學(xué)強調(diào)自然界的有機性、整體性與綜合性，我們站在這樣一種視角去探索生活，呵護環(huán)境，傳承文化，以達到一種“天人合一”境界。因此，“生態(tài)美學(xué)”可以說是對美的另一種探索。

二、生態(tài)美學(xué)視閾下的中國傳統(tǒng)文人山水畫的藝術(shù)體現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)文人山水畫中的“自然藝術(shù)”

藝術(shù)源于自然，傳統(tǒng)山水畫作為中國畫藝術(shù)的精華，更是離不開自然之本。何為“自然”，就如風(fēng)過而樹動這樣不露痕跡的和諧之美，這是一種只能心領(lǐng)神會而無法真正用語言表述的大美。而中國傳統(tǒng)文人山水畫卻將這種不能夠言傳的美臨摹了出來，整個作畫的過程，無一不是一種美的傳遞。從初始的構(gòu)圖、筆墨的運用、心靈與自然的契合，動靜相宜，無不揮灑出一種無法言喻的和諧之美。

例如，北宋時期王詵的《煙江疊嶂圖》便是這樣一種和諧美的典型代表，整幅卷軸將詩與畫巧妙融合在一起，創(chuàng)造出一種“詩畫同體”的境界，崇巒疊嶂陡起于煙霧迷漫的大江之上，奇峰聳秀，溪瀑爭流，云吞霧吐，一派蓬勃生機。呈現(xiàn)出浩渺空靈、恍若仙境的山川景致。

（二）從生態(tài)美學(xué)的視角看待傳統(tǒng)文人山水畫中的“天人合一”

我國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中就有“天人合一”的說法，這一說法不僅影響著我國傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域，同時也滲透到文學(xué)思想以及美學(xué)的領(lǐng)域，尤其是在我國的傳統(tǒng)國畫中更是體現(xiàn)的淋漓盡致，縱覽我國文人山水畫家的作品，無一例外，都透露著一種人與自然的和諧美。

例如，元代黃公望的《富春山居圖》，這幅山水宏幅，就是以一種獨特的方式向每一位欣賞著敘述著創(chuàng)作者“天人合一”的思想情懷。畫面峰巒起伏、林木秀美，祥和的小村落點綴在自然山水間，溪流、飛瀑、亭臺、小橋，隨著畫卷的不斷展開，景隨人動，人隨景遷，讓我們領(lǐng)略到人與自然的靈性律動。畫者描繪了人與自然的互相依存，向世人闡釋了 “天人合一”的美感。

（三）從生態(tài)美學(xué)的視角看待傳統(tǒng)文人山水畫所描繪出的生命的靈性

“天地與我并生，而萬物與我為一”，莊子的“物化”乃是一種獨與天地精神往來，物我兩忘之心境，這種哲學(xué)思想，放至畫境，是一種玄遠的審美意象，就是說萬物與人是源于一體的，不論是山水或草木，這自然中的一切同人一樣具有靈性。在畫者眼中，山石樹木、春夏秋冬，都是生命的律動，他們把自然的情緒都集中體現(xiàn)在山水畫中，讓我們?nèi)?a href="http://m.saumg.com/haowen/160979.html" target="_blank">認識自然的血脈，感受生命的韻律。

例如，元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》，描繪江南漁村秋雨初霽之景象，遠山近村，秋水澄明，清寒空寂，淡泊寧靜。采用頗具個人特色的“三段式”構(gòu)圖，中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結(jié)合。后人稱之“不食人間煙火氣”，不愧是元代“放逸”之精品。這樣的畫面讓觀者看到的不僅是自然的美，更是生命的美，讓我們帶著崇敬去觀察生命，體悟大道。

三、當(dāng)代生態(tài)美學(xué)視閾下的中國傳統(tǒng)文人山水畫的藝術(shù)價值

（一）文人山水畫對自然美的認識與肯定是人類對待自然應(yīng)有的態(tài)度與意識

中國傳統(tǒng)文人山水畫中所體現(xiàn)的對自然之美的崇敬與熱愛，正是我們所需要的對待自然的態(tài)度，我們要有認識這種自然界的無聲無息的大美，不論是傳統(tǒng)美學(xué)還是當(dāng)代美學(xué)，我們都需要這種啟發(fā)，需要從不同的視角去認識美，創(chuàng)造美。中國傳統(tǒng)美學(xué)把自然存在物當(dāng)作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內(nèi)在的品格，是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。因為在文人畫家看來，人不游離于自然之外，而其本身就是一種自然。人的自然性不是簡單的依附自然環(huán)境，而是表現(xiàn)其思想情感，并借助一定的方式使情感、愿望、理想得以表達、實現(xiàn)。文人山水畫為我們對于自然之美的認識，提供了有力的證據(jù)。

（二）文人山水畫中“天人合一”與“和諧統(tǒng)一”的思想啟發(fā)了我們對與自然相處之道的探索。

文人山水畫作為東方特有的“自然生態(tài)藝術(shù)”，往往給欣賞者靜謐安寧、優(yōu)美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對象上，而是采取凝神靜觀，與對象交通相應(yīng)、同構(gòu)契合而達成。它不僅反映了自然之美，更體現(xiàn)出了一種“天人合一”的和諧之美，同時也賦予自然以生命的靈動，這些傳統(tǒng)的哲學(xué)思想是我們探索人類與自然相處之道的啟發(fā)。人類作為自然界中的一份子，就應(yīng)以平和的心態(tài)去對待身邊的事物，善待自然，才能達到“天人合一”。其次，這些無數(shù)的藝術(shù)瑰寶，不僅其自身是無價的，且啟發(fā)了人們對自然進行保護的激情。

第2篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；數(shù)碼；藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號：J01文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0156-01

任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都要依賴于當(dāng)時社會和科技的發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計這一藝術(shù)形式便是隨著計算機的發(fā)展和普及，數(shù)字化時代的到來而誕生的。著名藝術(shù)家羅伯特?勞申伯和設(shè)計大師喬治?開普斯(George Capps)在上世紀(jì)60年代就開始成立了專門機構(gòu)研究數(shù)碼圖形與數(shù)碼藝術(shù)，從上世紀(jì)80年代美國蘋果電腦公司推出MACINTOSH電腦形成“桌面排版系統(tǒng)”(簡稱DTP)開始，數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域應(yīng)用越來越受到人們的重視。數(shù)碼圖形技術(shù)的成熟帶動了CAD/CAM(電腦輔助設(shè)計/電腦輔助制造)的普及和發(fā)展，設(shè)計藝術(shù)與數(shù)碼技術(shù)才得以真正結(jié)合。隨著現(xiàn)代的數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中開始形成自身獨特的視覺表現(xiàn)語言，體現(xiàn)出更高的藝術(shù)價值，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計開始進入到藝術(shù)的古老殿堂。但是當(dāng)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作給藝術(shù)家?guī)砼d奮和視覺的新奇的同時，卻發(fā)現(xiàn)因文化科技等諸多因素，產(chǎn)生了數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的情感差異和數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的不足，同時還存在一些對數(shù)碼藝術(shù)的模糊認識。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作文化淵源的發(fā)掘，探討數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)和美學(xué)趨向，及其藝術(shù)創(chuàng)作最基本的圖形、色彩、民族文化、數(shù)碼技術(shù)等方面的要素，有助于我們正確認識數(shù)碼藝術(shù)。

形成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化傳統(tǒng)淵源的不同。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化。傳統(tǒng)的藝術(shù)精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出深遠的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源，都在人們的心理情感交流上造成親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在美學(xué)情感上缺乏傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠。其次是因為現(xiàn)代科技的含量導(dǎo)致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。在人們還普遍認為傳統(tǒng)藝術(shù)只是存在于筆墨和傳統(tǒng)工藝的材料技巧之間時，數(shù)碼技術(shù)這一高科技的創(chuàng)作方式進入到藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，就需要有一個認識和接受的過程。數(shù)字化圖形處理技術(shù)是數(shù)碼藝術(shù)造型創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)。

在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)過程中，吸收不同文化、各學(xué)科領(lǐng)域的相互補充、借鑒是數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展的根本。結(jié)合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式是不斷充實數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的魅力和生命力所在。數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作也具有很多自身的魅力，她為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的表達和反映藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的思維和想象力。日本設(shè)計大師田中一光把現(xiàn)代設(shè)計觀念和數(shù)字藝術(shù)的形式美揉合到日本傳統(tǒng)藝術(shù)里，作品帶有明顯的優(yōu)雅、素凈和單純的民族文化特色，又具備了強烈的現(xiàn)代美感，將現(xiàn)代意識和傳統(tǒng)精神融為一體，以獨特的表現(xiàn)形式和視覺語言以及鮮明的個性在日本設(shè)計界掀起一場對傳統(tǒng)精神的再創(chuàng)新再創(chuàng)造運動。他的海報設(shè)計“染織新秀展海報”以日本傳統(tǒng)民族服裝和服作為設(shè)計符號，不僅體現(xiàn)了民族文化，而且在表現(xiàn)手法上又具備現(xiàn)代設(shè)計的形式美。

西方的傳統(tǒng)繪畫從文藝復(fù)興開始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義，中國繪畫也經(jīng)過了很多流派的演變，現(xiàn)代設(shè)計從設(shè)計革命開始也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等時期，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作是從單一的商業(yè)派生出來的，缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的根基，造成人們對數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的認識還趨于膚淺和一些錯誤的看法，在這里主要存在三個方面的誤區(qū)，一是萬能說，認為電腦萬能是對數(shù)碼技術(shù)的崇拜和夸張，是對藝術(shù)的基本創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式膚淺所產(chǎn)生的錯誤觀點，以模仿的技術(shù)代替藝術(shù)的原創(chuàng)可以說是非常幼稚的認識，是對數(shù)碼技術(shù)模仿和創(chuàng)造的關(guān)系認識不夠。

隨著數(shù)碼藝術(shù)的不斷發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作形式的更新，其藝術(shù)價值將打破自身本來的純商業(yè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)更重要的地位。三是人們對數(shù)碼藝術(shù)價值缺乏正確的認識。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)格等因素，受到廣泛的認可，其藝術(shù)價值也倍受尊重。和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對數(shù)碼作品的心理感受的不同和價值認可的降低，但是我們應(yīng)該正確認識到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學(xué)技術(shù)，而是體現(xiàn)一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象，她有著自身的視覺語言和傳達方式，所以數(shù)碼藝術(shù)價值是不可以用傳統(tǒng)的價值觀來衡量的。

第3篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代油畫；中國傳統(tǒng)文化；融合

在當(dāng)前全球化的歷史潮流中，在多元、立體交叉大的文化語境里，要如何研究和發(fā)展我國的文化美術(shù)事業(yè)，我們應(yīng)該怎么樣保持清醒的頭腦和明確的認識，深刻理解和把握我們的民族精神與民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵，這對我國文化藝術(shù)及繪畫藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新具有實質(zhì)性的深遠意義和價值。當(dāng)代中國油畫在受到西方繪畫影響的同時，也開始了對于我們本民族傳統(tǒng)文化的回歸。

我國當(dāng)代油畫面臨的現(xiàn)狀是進入21世紀(jì)，隨著西方的各種藝術(shù)思潮的影響和市場經(jīng)濟大潮的帶動下，不僅使得一些藝術(shù)家迷失了方向也使我國當(dāng)代油畫藝術(shù)的審美和評價標(biāo)準(zhǔn)模糊不清。

一些中國當(dāng)代的油畫藝術(shù)家由于自身對中國傳統(tǒng)文化觀念的淡薄，導(dǎo)致思想上越來越多的受到西方文化價值觀的影響，而這種影響表現(xiàn)在作品上便是缺乏中國特色和文化內(nèi)涵，使作品失去了應(yīng)有的文化價值,和藝術(shù)價值。由于西方發(fā)達國家通過藝術(shù)市場，攫取了中國當(dāng)代藝術(shù)的評判權(quán)，使得一些中國的油畫家盲目地迎合西方文化藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)，得到西方策展人的承認，從而忽略了中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。

中華民族歷史源遠流長，傳統(tǒng)文化博大精深，匯聚中華人民幾千年的智慧和勞動，它經(jīng)歷了古老的彩陶和文字的發(fā)生時代，經(jīng)歷了青銅時代，在歷史的傳承中，我們的祖先創(chuàng)造發(fā)展了自己特色的漆文化和茶文化，有附和自己文化和歷史的雕塑，建筑和家具，享有絲綢之國，瓷器之國等美譽，這些都是中華民族的重要凝聚力，具備文化科學(xué)價值。

中國油畫藝術(shù)應(yīng)該是以其燦爛的民族文化為背景，向世界展示一個歷史悠久，蓄勢待發(fā)的一個民族。中國油畫藝術(shù)應(yīng)該既能表現(xiàn)我們的民族精神又能體現(xiàn)時代的風(fēng)貌。所以，當(dāng)代油畫中有必要融入中國傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)認識到其中的迫切性，中國油畫的文化語言才會真正走進世界，立足于世界,被人們記住。

我國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的提升有賴于藝術(shù)家建立自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和藝術(shù)修為。面對文化的全球化，作為中國油畫家不僅應(yīng)該熟知哺育自己成長的中華民族傳統(tǒng)文化，充分認識到中國文化的發(fā)展方向，還應(yīng)了解和研究西方的各種藝術(shù)語言，以此來提升自己的藝術(shù)文化修養(yǎng)。

中華民族就是一個不斷融合、不斷吸收各民族優(yōu)秀文化的民族，許多少數(shù)民族完全與漢族融為一體。對外來民族文化藝術(shù)的引進、選擇與吸收融合的過程中，促進了中國藝術(shù)的發(fā)展。如印度佛教文化的進入，在藝術(shù)上豐富了中國的繪畫、雕塑、舞蹈和音樂的發(fā)展。佛教繪畫傳入中國后，迅速的提高和豐富了民族繪畫的技巧和表現(xiàn)力:比如閆立本、李思訓(xùn)等畫家吸取佛畫中金銀色和其它多種強烈色彩的手法，創(chuàng)立了金碧山水畫。

因此，中國當(dāng)代油畫家需要正視傳統(tǒng)文化，充滿自信，喚起主體民族意識，使中國當(dāng)代油畫作品由于繼承了民族文化精神而具備更高的藝術(shù)價值。

進入21世紀(jì)，通過其開放包容的特質(zhì)，中華民族再次走向偉大復(fù)興的道路。同時，中國的改革開放也給中國油畫帶來了外國的藝術(shù)思想，隨著西方的藝術(shù)思潮迅速在全國的傳播，給封閉以久的國內(nèi)藝術(shù)界帶來新的氣息。但是，當(dāng)時中國只單純的對西方藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派的借鑒和挪用，并沒有自己創(chuàng)新。緊接著在市場經(jīng)濟大潮的帶動下，伴隨著后現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入導(dǎo)致一些藝術(shù)家迷失了方向。針對我國當(dāng)代油畫的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該怎樣確立，判斷和評價，其發(fā)展應(yīng)該如何評估，油畫藝術(shù)的基本價值應(yīng)建立在哪些基點上，國際文化藝術(shù)領(lǐng)域都在反思和審視當(dāng)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的狀態(tài)，并認為應(yīng)該重建本土文化精神，重新認識本民族傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和文化品質(zhì)。

 中國當(dāng)代油畫面對文化全球化，應(yīng)對中國傳統(tǒng)文化引起關(guān)注，尤其是具有豐厚文化傳統(tǒng)的東方美學(xué)藝術(shù)的思想體系。中國藝術(shù)、美術(shù)的發(fā)展、審美取向及價值標(biāo)準(zhǔn)的核心也只有一個，即以民族精神為主導(dǎo)和統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)多元化。所以注重民族精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，大力提倡和弘揚民族精神，也是我國文化戰(zhàn)略發(fā)展的重要組成部分。要求中國當(dāng)代油畫藝術(shù)應(yīng)該具有時代精神、民族特色、個性創(chuàng)造的藝術(shù)語言，我國油畫藝術(shù)應(yīng)該進入一個獨立創(chuàng)造為主的新層面，只有這樣中國面對文化全球化發(fā)展當(dāng)代油畫藝術(shù)的民族文化的主體性成為歷史的必然的趨勢。

第4篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

(一)生活方面

隨著社會的發(fā)展，文化的滲透以及旅游業(yè)的發(fā)展，越來越多的現(xiàn)代人開始侵入少數(shù)民族的生活領(lǐng)域。面對新鮮的事物與思想，各民族為了能夠滿足自己的生活需求，開始跟隨現(xiàn)代生活的發(fā)展步伐，而逐漸地開始拋棄自己原有的一些傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，而只是把這些藝術(shù)當(dāng)做是賺錢的工具，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)民族藝術(shù)的流失，使得國家失去了一項引以為傲的“瑰寶”。導(dǎo)致我們的現(xiàn)代文明在生活上與傳統(tǒng)民族藝術(shù)出現(xiàn)沖突。

(二)思想方面

隨著社會的發(fā)展，中國特色社會主義思想開始深入人心，如何發(fā)展中國經(jīng)濟，如何提高中國綜合實力以及軍事實力則成為了每個中國人所關(guān)心的問題，正是因為如此，我們開始忽視了中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的發(fā)展與保護;面對如此強烈的物質(zhì)需求，使我們的精神領(lǐng)域開始出現(xiàn)腐敗、俗化，而消磨了我們原有的傳統(tǒng)民族藝術(shù)的思想，最終于傳統(tǒng)民族藝術(shù)開始出現(xiàn)思想上的沖突。

(三)行為方面

每一個民族都擁有屬于自己本族的行為，是自己所要遵循的規(guī)定。但隨著現(xiàn)代文明在少數(shù)民族的深入和影響，一些民族開始變得不滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展速度，開始放棄自己本族的傳統(tǒng)藝術(shù)，而開始興起了現(xiàn)代文明中的一些快餐文化，淡化了傳統(tǒng)藝術(shù)中的一些有利的因子，導(dǎo)致了傳統(tǒng)民族藝術(shù)在行為上與現(xiàn)代文明間的沖突。由此看出，傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明之間的沖突并不小。那么，面對現(xiàn)在和諧社會發(fā)展的要求，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明相互和諧發(fā)展是全社會的要求。

二、傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展

通過以上的介紹，可以看出，促進傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明的相互和諧的發(fā)展是現(xiàn)代社會發(fā)展的強烈要求，那么，我們到底應(yīng)該如何去完成這項任務(wù)呢?我們要怎樣做才能夠讓傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展呢?本人提出了以下幾個觀點。

(一)加強政府對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的保護

要做到將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展，最為根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以，在這個過程中，政府要發(fā)揮他們的作用，加強對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的保護力度，實施一系列的獎勵政策，來鼓勵少數(shù)民族對本族藝術(shù)的保護，并可以通過對該藝術(shù)人才的選拔，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)搬上國家性的舞臺，同時讓現(xiàn)代的“文明人”看看真正的傳統(tǒng)民族藝術(shù)，讓所有人都領(lǐng)略到傳統(tǒng)民族藝術(shù)的精髓。

(二)傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明發(fā)展相結(jié)合

雖然傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明有沖突之處，但這并不意味著他們之間就沒有相互關(guān)聯(lián)之處。那么，我們在現(xiàn)代文明發(fā)展過程中，就可以利用這些相互關(guān)聯(lián)之處將二者結(jié)合起來，發(fā)展真正地擁有中國特色的現(xiàn)代文明。例如，中國傳統(tǒng)民族中的文字與現(xiàn)代書寫的融合，傳統(tǒng)民族的建筑風(fēng)格與現(xiàn)代建筑的相互結(jié)合，再如將傳統(tǒng)的民族服飾融合到現(xiàn)代的服裝設(shè)計上等等，通過這些形式的融合，不僅能夠促進傳統(tǒng)民族藝術(shù)的保留與發(fā)展，更能夠在世界上展現(xiàn)出真正的屬于中國的美。

(三)加強傳統(tǒng)民族藝術(shù)的教育

想要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)真正地傳承下去，就一定要做到緊抓教育。因為，教育人類之本，通過教育，才能夠讓下一代認識到、并傳承上一代的知識成果。那么，為了能夠讓傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明相互和諧發(fā)展，就一定要對學(xué)生進行相應(yīng)的教育，讓他們從小就建立起與傳統(tǒng)民族藝術(shù)之間的聯(lián)系，促進學(xué)生對于傳統(tǒng)民族藝術(shù)的認識，這樣才能夠真正地培養(yǎng)出符合社會文明發(fā)展要求的人才，為社會文明發(fā)展與傳統(tǒng)民族文化的相互和諧發(fā)展的建立培養(yǎng)出更多建設(shè)性人才。

三、將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與日常生活相融合

現(xiàn)代文明之所以與傳統(tǒng)民族藝術(shù)相沖突，還有一大原因就是傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代生活相互分裂，而使得現(xiàn)代人無法感受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的氣息與渲染，而少數(shù)民族的人們也無法適應(yīng)現(xiàn)代生活所帶來的沖擊。所以，我們可以將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代的生活相互結(jié)合起來，使二者融合為一體，這樣既能夠不斷地促進現(xiàn)代人對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的認識與接收，還能夠幫助少數(shù)民族適應(yīng)現(xiàn)代的生活，逐步走上文明發(fā)展的道路。

(一)建立名族傳統(tǒng)藝術(shù)保護區(qū)

當(dāng)然，面對各族文化發(fā)展的同時，也絕對不能夠忽視傳統(tǒng)民族藝術(shù)的保留，因為這些都是國家的瑰寶，是不可以流失的，是要不斷傳承下去的。那么，當(dāng)?shù)氐恼梢酝ㄟ^建立相應(yīng)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)保護區(qū)的形式，將一些即將流失的藝術(shù)保護起來，這樣才能夠真正地做到及發(fā)展了現(xiàn)代文明，又傳承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)。

(二)傳統(tǒng)民族藝術(shù)對于現(xiàn)代文明建設(shè)重要性

傳統(tǒng)民族藝術(shù)是我們國家不斷發(fā)展過程中先人留給我們的遺產(chǎn)，更是整個社會的瑰寶和文化中的精華。雖然在現(xiàn)在看來，傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代文明之間顯得沖突不斷，但是若沒有傳統(tǒng)民族藝術(shù)為基礎(chǔ)，我們又將怎樣發(fā)展起現(xiàn)在所謂的“文明”呢?所以，本人認為，傳統(tǒng)民族藝術(shù)對于我們的現(xiàn)代文明建設(shè)是極其重要的。

(l)傳統(tǒng)民族藝術(shù)為我國現(xiàn)代文明的發(fā)展提供了思想基礎(chǔ):我國的現(xiàn)代文明是從“”中所提出的“反對儒家文化”所開始的，但是這里所說的“反對儒家文化”并不是指要拋棄傳統(tǒng)，而是要“去其糟糠’，，也就是說，我國的現(xiàn)代文明是在傳統(tǒng)民族藝術(shù)的“去其糟糠”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，然后再到理論的引入，毛鄧思想的提出，一直到今天的“高舉中國特色的社會主義”，試問，若沒有這些傳統(tǒng)的民族藝術(shù)的保駕護航，這些先驅(qū)們要怎樣找到這樣一條適合中國發(fā)展的道路的呢?所以，傳統(tǒng)民族藝術(shù)為現(xiàn)代文明的發(fā)展提供了一個思想的基礎(chǔ)與保障。

(2)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)是中國的代表:現(xiàn)代文明不論發(fā)展的多么輝煌，多么成功，它始終無法成為中國的代表，因為它是全世界的一個發(fā)展趨勢。但是，傳統(tǒng)民族藝術(shù)不同，他完全可以代表中國，就比如說一提“京劇”，有誰不會想起中國?一提起“絲綢”，有誰會懷疑那就是中國呢?所以，傳統(tǒng)民族藝術(shù)是不容忽視的，因為他為我國的發(fā)展提供了強大的國際競爭力。

(3)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)為中國現(xiàn)代文明建設(shè)保駕護航:在中國現(xiàn)代文明建設(shè)中，正是因為傳統(tǒng)民族藝術(shù)中所表達出的思想與情懷，為我國的建設(shè)者們提供了一系列的思想保障，不斷地維持著他們的思想，使其傳承了中華民族的傳統(tǒng)思想，從而保證了我國發(fā)展的持續(xù)性以及發(fā)展方向的正確性。若沒有這些民族傳統(tǒng)藝術(shù)的思想約束，我們還能夠建設(shè)出現(xiàn)代的中國嗎?民族傳統(tǒng)藝術(shù)是我國發(fā)展的思想保障以及軟實力培養(yǎng)的前提，所以，在現(xiàn)代文明的發(fā)展中，重視傳統(tǒng)民族藝術(shù)的發(fā)揚與傳承是極其重要的，且更是必要的。

第5篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

關(guān)鍵詞：中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)；新媒體藝術(shù)；意蘊；傳達方式

朱狄在表達“藝術(shù)”的概念時說過這樣一句話，“藝術(shù)的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它自己遙遠的過去相聯(lián)系?！彼囆g(shù)的概念如此，藝術(shù)的傳達方式也是一樣。中國古代藝術(shù)的意蘊和現(xiàn)代新媒體藝術(shù)的傳達方式跨越了歷史，有著驚人的相似。

中國古代藝術(shù)從最初表述“種植”的“藝”，后衍生到“技術(shù)”的“術(shù)”，最終成形清末劉熙《藝概》中包括的“包括了詩、詞、曲、賦、散文、書法等門類”。 但對于“藝術(shù)”一詞的理解，界內(nèi)更推崇的是香山居士《畫記》中的闡述。

唐代著名詩人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡的畫作，“恐將來者失其傳”而作《畫記》一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫，內(nèi)容有山水、松石、霓云、鳥獸，妓樂、華蟲、六畜等?！懂嬘洝分姓f：“張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉，若驅(qū)與役靈于其間者?！缓笾獙W(xué)在骨髓者，自心術(shù)得，工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！?/p>

《畫記》中“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師。”把“擬”與“真”作為繪畫和學(xué)畫的基本要求。白居易認為“學(xué)畫得骨髓者”，“自心術(shù)得”，也就是說要用心體悟畫之理，另一方面白居易還認為要“工侔造化，由天和來，即師法造化，自然而至，不需雕琢”。張敦簡的作品“形真而圓，神和而全”，臻于完美?！靶握妗?、“神和”乃是白居易認為的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。白居易認為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上是屬于一種無意識的心理活動或思維狀態(tài)，其這樣的闡釋從藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次的范疇來說也就是中國古代藝術(shù)的意蘊。

意蘊，即蘊含的意義。藝術(shù)意蘊，也即蘊藏在藝術(shù)作品的語言和形象后面的雋永而深刻的生命價值和審美意義。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊由來已久，傳統(tǒng)畫中強調(diào)“以形寫神”、“氣韻生動”，書法藝術(shù)中強調(diào)“風(fēng)骨神氣者居上”，音樂藝術(shù)中強調(diào)“大音稀聲”，詩歌藝術(shù)中追求“象外之象、韻外之致、味外之旨、含不盡之意見于言外”。這些意蘊歸結(jié)起來就是“象、意、形、神”。中國古代藝術(shù)中的“象、意、形、神”不同于西方的藝術(shù)表述方式。

西方藝術(shù)注重從反映于我們的視覺的物質(zhì)外形來解釋某一事物，表現(xiàn)的是視覺的真實性。而東方繪畫則超越了視覺的認識。透過事物的外形，用心感知。從內(nèi)在的認識上去表現(xiàn)事物的“精”、“氣”、“神”。而非呆板地去描摹外形。這種表述方式就如中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想一般。佛家認為，人的身體是四大假合的，是神識的棲居處。老子說：“生者，寄也。死者，歸也?！睕]有識的色身只是一具尸體。好像沒有人住的空房子，沒有生氣。然而，神識無形無色無味，不可通過肉眼看見，但它又支配著色身的變化，每個起心動念又可由面部表情，肢體表現(xiàn)出來。所說的“相由心生”就是這個道理。形不是一個人的全部，也不是不變的。而是“萬相皆由心想生”比如快樂時的你和生氣時的你在面相上就是很大的不同?？赡隳苷f那不是同一個你嗎？因此說明外形并非是最權(quán)威的。而古時的中國人就看到了這一點，可見中國古人智慧的超前性。因此，表現(xiàn)藝術(shù)作品時則必須同時把握形神，而不可偏廢一邊“偏于形則猶如空尸，偏于神，則不可見。”歸結(jié)來說：中國古代意蘊就是透過異化表象來體現(xiàn)事物本質(zhì)和作品的內(nèi)涵。

20世紀(jì)末，伴隨著電腦的發(fā)展與普及，數(shù)字化時代孕育出了“新媒體藝術(shù)”這一獨特的藝術(shù)形式?，F(xiàn)在藝術(shù)品的創(chuàng)作者不再需要畫框、昂貴的顏料、畫紙以及各式各樣大小、型號不同的畫筆，只需要面對著電腦顯示器并用手輕輕敲擊鍵盤與鼠標(biāo)，再加上一系列愈來愈智能化的軟件，新媒體藝術(shù)富有想象力的獨特的圖像立刻展現(xiàn)在觀者的面前。作為目前最為前沿的圖像藝術(shù)之一的數(shù)碼藝術(shù)，除了繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)一些觀念、表現(xiàn)特征等一些美學(xué)基因之外。新的科技手段，新的圖像技術(shù)，不僅革新了新的創(chuàng)作流程，也革新了新的視覺體驗，新媒體藝術(shù)的數(shù)字化特性導(dǎo)致了其虛擬現(xiàn)實性、觀念思維的圖像化傳達、即時性、非線性的表達方式、多種媒體的交互式、游戲式的自由化審美等諸多特征。雖然新媒體藝術(shù)在科技發(fā)展的基礎(chǔ)上有了巨大的改變，打上了計算機網(wǎng)絡(luò)時代的烙印，但新媒體藝術(shù)的傳達方式上和中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊幾乎同出一轍。

新媒體作品在表現(xiàn)形式上以抽象表現(xiàn)為主，幾乎不會出現(xiàn)寫實的表現(xiàn)形式。而新媒體藝術(shù)的傳達方式上強調(diào)“喻意”，作者通過其作品（不論是直觀的視覺作品，還是具有互動性的實物或虛擬作品），用相對“隱諱”的方式傳達作者要表達的意義。從這一點來看，和中國古代藝術(shù)中“象外之象、韻外之致、味外之旨、含不盡之意見于言外”有著異曲同工之妙。甚至可以說新媒體藝術(shù)的傳達方式和中國古代藝術(shù)的意蘊是一樣的。

Monika fleischmann 的作品《液體景觀》以及英特爾研究公司的作品《魔術(shù)咖啡鏡》。并沒有通過寫實的描寫把主題直接傳達給了觀眾，而是通過喻意的方式，用一種近乎于中國傳統(tǒng)的、含蓄的方式來表現(xiàn)主題和喻意，可以說和中國古代藝術(shù)的意蘊如出一轍。這也是新媒體藝術(shù)在傳達方式上的一個鮮明特點。

中國傳統(tǒng)文化中所顯示出的對真理的認識于世界中是首屈一指的。中國的傳統(tǒng)文化維系了中國幾千年的命脈。中國人的聰明是世界公認的。四大文明古國中也只有中國還存在。因此，我們不可小視中國古人的智慧，那是幾千年的古圣先賢的智慧結(jié)晶。而中國傳統(tǒng)文化中的一支：傳統(tǒng)藝術(shù)，則是我們今日的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)研究學(xué)習(xí)的。將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓保留下來，并運用于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作中，使其發(fā)揚光大則是今天的藝術(shù)家的責(zé)任。

（作者單位：昆明理工大學(xué)）

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[7]朱狄.《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》[第1版].北京，人民出版社，1994.

第6篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

論文內(nèi)容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革

觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進的歷史。不同的人、不同的時代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認識和評價。

縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個大的階段：從古希臘到19世紀(jì)中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀(jì)下半葉的后印象派開始直到現(xiàn)當(dāng)代，這個階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意識地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進程，對以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個階段。wWW.133229.Com要了解、認識西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認識西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。

二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型

塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對現(xiàn)實的模仿的模仿理論。作為一種美學(xué)體系，模仿理論確立于文藝復(fù)興時期，這一時期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實了再現(xiàn)客觀對象、描寫真實的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們在描繪對象時把模仿客觀對象作為繪畫不可動搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀(jì)印象主義時期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導(dǎo)致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅實的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價要在自己的藝術(shù)中實現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價——自然的真實性，因為這種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認為畫家應(yīng)該忠實于自己面對自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結(jié)構(gòu)。

在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因為藝術(shù)家對物體的主觀感受和心境等因素而導(dǎo)致表現(xiàn)對象不真實，為了描繪客觀的真實，塞尚試圖探索繪畫所描繪對象固有的本性，物體最真實的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個物體所具有的本質(zhì)，他認為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實描繪對象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實際上是一種主觀認識和描繪對象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導(dǎo)致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。

第7篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

當(dāng)今美術(shù)事業(yè)與時俱進，蓬勃發(fā)展，已到了多元發(fā)展、相互并存的格局，中國現(xiàn)代美術(shù)教育經(jīng)過一個世紀(jì)的洗禮、發(fā)展，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與文化觀念的變化，伴隨著我們對造型藝術(shù)的基礎(chǔ)所涵蓋的內(nèi)容已經(jīng)豐富起來。

長期以來，我們對造型基礎(chǔ)的認識和理解往往停留在過去的經(jīng)驗上，中國的美術(shù)學(xué)院從建立開始，一直沿襲著西方美術(shù)學(xué)院樣式。以造型基礎(chǔ)的素描而言，從上世紀(jì)20年代徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文等先驅(qū)從歐洲直接移植，以法派素描為主，到50年代蘇派的契斯恰柯夫素描體系，以蘇派素描為主，深深烙印在國內(nèi)美術(shù)教學(xué)中，雖也插入羅馬尼亞畫家博巴的結(jié)構(gòu)素描,基礎(chǔ)訓(xùn)練基本上以鉛筆加石膏、靜物、頭像為主。注重基礎(chǔ)訓(xùn)練的模仿，處于被動接受，機械訓(xùn)練的狀態(tài)。脫離了教師安排的靜物、石膏、人物，就找不到可畫的東西，創(chuàng)造意識非常淡薄，表現(xiàn)能力也很有限，造型基礎(chǔ)訓(xùn)練已變成單純技能手段，目的就是“像”“準(zhǔn)”，根本上是將基礎(chǔ)訓(xùn)練僅作為技能的手段，沒有擺脫被動描繪對象的認識，并且把西方各國基礎(chǔ)教育中非常有限的不同要求、風(fēng)格的變化，互相對立起來，把規(guī)律性的研究和個人主觀感受、藝術(shù)表現(xiàn)對立起來，僅是以“像”“準(zhǔn)”為目的。眾所周知。以造型為基礎(chǔ)的素描而言，不僅只是“像”“準(zhǔn)”，它是一種通過繪畫形式而進行的強烈的視覺交流，是和觀察不可分割的。事實上，素描與觀察緊密相連，任何一方的減弱都會破壞二者之間的共生關(guān)系，從而削弱藝術(shù)的表達力。素描是用色彩和線條把實在的或想象中的物體形象地描繪在紙或其他底子上。然而，素描遠不止描繪物體，它是一種用來交流的視覺語言，是作者對感覺和經(jīng)歷的最直接表達。而傳統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，包含了準(zhǔn)確描繪能力的訓(xùn)練，結(jié)構(gòu)分析的訓(xùn)練，明暗與線條的訓(xùn)練，表現(xiàn)能力的訓(xùn)練，由淺入深把握自然物象，同時，也從中悟到繪畫語言由簡單到復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。這似乎是一條非常完整的訓(xùn)練道路，然而似乎缺少了點什么。它是在對自然的深入研究中結(jié)束，是對客觀物象的完整研究，而且是對造型藝術(shù)語言的完整。但作為造型意識和造型能力的培養(yǎng)，僅限于此嗎？

自上世紀(jì)初期，現(xiàn)代藝術(shù)成為西方主流以來，我國隨著改革開放和對外交流，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的引進和發(fā)展，開始對造型藝術(shù)有了一個全新的認識。傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間本不存在絕對界限，任何藝術(shù)形式都是由傳承而來，是人們不斷總結(jié)前人經(jīng)驗發(fā)揮創(chuàng)造的，不可能完全割裂開來。作為現(xiàn)代的造型語言，很多是把傳統(tǒng)中有過的某些原理、方法和手段在現(xiàn)代條件中強調(diào)、延伸、放大。西方藝術(shù)的發(fā)展自印象派開始，經(jīng)過立體主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義一直到抽象繪畫，這個發(fā)展基本是繪畫擺脫非繪畫因素的一種純藝術(shù)努力的過程。藝術(shù)發(fā)展是視覺、知覺、語言系統(tǒng)的演變和進化過程，從古典主義到現(xiàn)代派都沒有放棄對自然的理解追求，造型藝術(shù)的不斷發(fā)展和變革，實質(zhì)上就是“看”和“畫”的演變過程。愛因斯坦相對論的發(fā)表，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，照相攝影術(shù)的產(chǎn)生，電視機、攝像機、電腦及數(shù)碼產(chǎn)品的出現(xiàn)，改變了人們對過去、現(xiàn)在、未來的態(tài)度及時空的觀念，新的科學(xué)促進了新的時代產(chǎn)生，而科學(xué)的發(fā)展又促進了新的文化發(fā)展。在藝術(shù)上，人們對空間、形的視覺觀念發(fā)生了質(zhì)的變化。為此，我們應(yīng)清醒地認識到造型藝術(shù)不等同于技術(shù)，造型藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，不僅僅是研究表現(xiàn)客觀物象的手段，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)進入了我們的視野和生活。20世紀(jì)30年代紐約先鋒派中有影響的畫家約翰·格雷厄姆說：“任何技巧上的完美和優(yōu)雅都不可能創(chuàng)造出美術(shù)作品，美術(shù)作品既不是真實再現(xiàn)，也不是歪曲地再現(xiàn)，而是直接地不加修飾地記錄，記錄了建立在空間中的畫家的思想和感情的真實反映?！弊鳛樵煨退囆g(shù)要更具有容納性、選擇性和試驗性，因而也更具有延伸性，以適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜和變化。而造型基礎(chǔ)訓(xùn)練也從單純的技能訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為不僅僅是技能培養(yǎng)，更應(yīng)是對觀察力、想象力、創(chuàng)造力的挖掘；不僅研究以自然表現(xiàn)客觀物象為手段，更應(yīng)是提高審美能力、創(chuàng)造思維的重要手段。審美能力、創(chuàng)造能力、表現(xiàn)能力、觀察能力不僅靠某一種單純訓(xùn)練來獲得，更應(yīng)以培養(yǎng)基本造型能力的訓(xùn)練方式、方法的多樣性和豐富性，以具象造型能力培養(yǎng)為基礎(chǔ)，既注重對再現(xiàn)物象能力的培養(yǎng)，又要積極順應(yīng)時代的發(fā)展，基礎(chǔ)訓(xùn)練方式需要利用新的材料媒介，發(fā)現(xiàn)視覺語言及發(fā)掘內(nèi)心精神世界的表達方式。

我們加強創(chuàng)造觀念、表現(xiàn)形式的培養(yǎng)和訓(xùn)練，把傳統(tǒng)寫實的嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、全面、精確同現(xiàn)代藝術(shù)的空間、結(jié)構(gòu)、個性、人文觀念相結(jié)合，并不以某種模式為標(biāo)準(zhǔn)，在充分發(fā)展個性基礎(chǔ)上，掌握操作技能與造型活動同現(xiàn)代藝術(shù)抽象因素相融合。由此充分認識具象和抽象是一種相對應(yīng)的表現(xiàn)形式，認識抽象與具象在造型規(guī)律中的聯(lián)系，有助于拓寬學(xué)生的創(chuàng)造思維領(lǐng)域，豐富造型語言和藝術(shù)想象力，提高造型藝術(shù)的綜合設(shè)計能力，從客觀物象的再現(xiàn)性研究到最終對造型因素、藝術(shù)觀念或者繪畫語言的專門研究；從具象走向抽象或再回到具象，在架上繪畫領(lǐng)域中其最初的基礎(chǔ)訓(xùn)練還應(yīng)是從傳統(tǒng)中來，得益于傳統(tǒng)，并發(fā)展了傳統(tǒng)。作為基礎(chǔ)技能訓(xùn)練與觀念的傳授、創(chuàng)造力的培養(yǎng)不應(yīng)對應(yīng)起來，而應(yīng)并行不悖地存在于現(xiàn)代基礎(chǔ)造型中。如現(xiàn)代具象素描藝術(shù)極大地發(fā)展豐富了寫實繪畫的內(nèi)容，由此，我們應(yīng)接受更為寬廣的形的美學(xué)含義的創(chuàng)造。同時，對抽象藝術(shù)的融合和設(shè)計思想的引入，使得基礎(chǔ)造型具有一個重要特征，在具象中體驗抽象的強烈意味，無論在內(nèi)容還是視覺形式上，新的造型理念，常?？释谐橄笏囆g(shù)的簡練性和直接性的圖像效果。唯有對物象結(jié)構(gòu)完整認識和整體把握，從而達到對形體深刻的體驗，結(jié)構(gòu)的性質(zhì)是物象形式的內(nèi)在規(guī)律。感受自然的能力、想象力和創(chuàng)造力，正是基于對自然整體的自覺認知，從各個角度審視造型因素，從蘊含的暗示中發(fā)現(xiàn)潛在的圖形動機及發(fā)展的可能性，在創(chuàng)造過程中不斷傳遞、展開、發(fā)展，直至新的圖像意象，通過訓(xùn)練來學(xué)會超越其本能，體會周圍世界是一個充滿視覺語言的環(huán)境，讓我們與物象之間有著無聲的相互的信息傳遞，產(chǎn)生共鳴，釋放情感。我們藝術(shù)品位的提高很大程度上取決于我們對人物的內(nèi)心和情感的進一步理解。

縱觀這幾年，中國美術(shù)教育確實面臨著很大的轉(zhuǎn)折和發(fā)展，各個藝術(shù)院校都在積極探索新的教學(xué)理念，且有了很大改變。為了適應(yīng)新的審美變化，對基礎(chǔ)教學(xué)也有了較大調(diào)整，發(fā)展對課題的拓展、畫面構(gòu)成因素加強、強調(diào)畫面中人和環(huán)境的關(guān)系等。啟發(fā)靈感和興趣，從過去那種對造型的遲鈍、概念化和盲目狀態(tài)中解放出來。如較典型的，中央美術(shù)學(xué)院教師王華祥把對尼德蘭、德國素描的傳統(tǒng)體會通過深入局部觀察的延續(xù)展開啟發(fā)學(xué)生的發(fā)現(xiàn)和興趣，發(fā)展為“將錯就錯”“觸摸式”畫法，都是有效突破。

第8篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

論文摘要：本雅明的“機械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視角看待藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，通過指出技術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的內(nèi)在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論觀念和人們的認識構(gòu)成了極大的沖擊。

進人現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問題。1936年，本雅明發(fā)表《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，提出了“機械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視觀解釋藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)。可以說，此書發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術(shù)的認知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術(shù)日益緊密的結(jié)合，重新審視本雅明的“機械復(fù)制”理論，更能感受其理論的預(yù)言性和前瞻性。

藝術(shù)的存在問題一直是本雅明關(guān)注的焦點。在“機械復(fù)制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和現(xiàn)代藝術(shù)的興起。闡述過程中，他又進一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會中直接產(chǎn)生于機械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)形式則是與之相對的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)形式，包括繪畫、音樂、文學(xué)等。傳統(tǒng)藝術(shù)即前工業(yè)社會中的藝術(shù)形式;但在進人工業(yè)社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸被納人機械復(fù)制體系，與現(xiàn)代藝術(shù)形式一起構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)。

本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線索主要是藝術(shù)的不同復(fù)制方式。首先，他區(qū)分了手工復(fù)制和機械復(fù)制。藝術(shù)品從來都是可復(fù)制的，前工業(yè)社會中人們出于學(xué)習(xí)、模仿、營利等目的，對藝術(shù)品進行手工復(fù)制，但是相對于大量的原作來說，復(fù)制品的數(shù)量很少，只是個別現(xiàn)象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價值。但在機械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們可以對藝術(shù)品進行大規(guī)模的精確的復(fù)制，人們面對的藝術(shù)品大多都是復(fù)制品，原作的存在反倒成了個別現(xiàn)象。在此本雅明又進一步區(qū)分了兩種機械復(fù)制藝術(shù)，指出:“對繪畫進行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復(fù)制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。; Cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復(fù)制和無原作的機械復(fù)制。前者主要是指對原作進行復(fù)制，例如利用照相技術(shù)對繪畫、雕塑等藝術(shù)進行復(fù)制，通過錄音技術(shù)對音樂作品的復(fù)制，利用現(xiàn)代印刷技術(shù)對文學(xué)作品的復(fù)制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復(fù)制，與對原本的復(fù)制不同，它直接取材于現(xiàn)實世界?？梢哉f，這兩種機械復(fù)制形式有著截然不同的內(nèi)涵:前者主要是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，表征的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現(xiàn)實世界的直接復(fù)制，表征的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機械復(fù)制方式，對于我們理解藝術(shù)在當(dāng)今社會的發(fā)展有著深刻的意義。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現(xiàn)代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學(xué)家似乎提前感覺到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，進人了以機械復(fù)制為主要手段的工業(yè)文明社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)確實由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當(dāng)作藝術(shù)品后，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式衰落之時新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業(yè)片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復(fù)制的社會中，傳統(tǒng)的藝術(shù)也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](P11)

同為機械復(fù)制，從藝術(shù)的角度來說，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制和現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制之間仍然存在著一個本質(zhì)的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)還是外在于作品的，如對一部具體的文學(xué)作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復(fù)制技術(shù)的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術(shù)是為復(fù)制而復(fù)制，復(fù)制是它的內(nèi)在要求，而對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，復(fù)制并非是它本身的固有需要，只不過是商業(yè)運作強加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復(fù)制”理論中的“機械復(fù)制”是相對于傳統(tǒng)的手工復(fù)制而言的現(xiàn)代技術(shù)的一種，不能簡單地還原為機械復(fù)制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)前四十年工業(yè)文明剛剛興起發(fā)展之時，當(dāng)時的技術(shù)水平僅限于機械復(fù)制技術(shù)，所以本雅明的討論對象也只能是機械復(fù)制技術(shù)，但是其實這種機械復(fù)制的技術(shù)代表的是新興起的現(xiàn)代技術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的進一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機械復(fù)制為基礎(chǔ)的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機械復(fù)制為開端的現(xiàn)代藝術(shù)之軸，其發(fā)展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復(fù)制”理論并非局限于機械復(fù)制本身，它的理論實質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀來看待藝術(shù)在當(dāng)今社會的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，這對當(dāng)下的藝術(shù)實踐同樣有著重大的指導(dǎo)意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術(shù)的介人對藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過改變藝術(shù)的制作和接受進而改變了整個藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的面貌。

第一，現(xiàn)代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，依賴的完全是藝術(shù)家的力量，表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如文學(xué)創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創(chuàng)作過程中較藝術(shù)家的構(gòu)思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復(fù)制時代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復(fù)制，這個過程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng)造性活動變成了一種生產(chǎn)性行為。在現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要創(chuàng)作手法，原意為“構(gòu)成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現(xiàn)實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]

第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們對藝術(shù)由個體性接受轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現(xiàn)代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學(xué)感受與傳統(tǒng)的繪畫極為不同。相比之下，對傳統(tǒng)藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認識領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;Ca]

第三，生產(chǎn)和接受的轉(zhuǎn)變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復(fù)制，原作面對眾多的復(fù)制品喪失了其權(quán)威性，導(dǎo)致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術(shù)品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術(shù)品數(shù)量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱斯藏敻?，從而成為一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7

“機械復(fù)制”理論曾被喻為精神文化領(lǐng)域內(nèi)的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術(shù)實踐的描述和分析，同時它對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和人類的認識能力構(gòu)成了極大的沖擊。

在機械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應(yīng)該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，;[m7

由機械復(fù)制技術(shù)帶來的震驚不僅局限在藝術(shù)和藝術(shù)理論的范圍內(nèi)，它也在哲學(xué)層面上改變了人類對技術(shù)及自身的認識。在現(xiàn)代社會中，理性、秩序快速發(fā)展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統(tǒng)的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類占統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合和發(fā)展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統(tǒng)治權(quán)和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質(zhì)、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現(xiàn)實化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實化，對象化為表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。ff[)，]

在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當(dāng)導(dǎo)演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇?biāo)惶瑢⑵浔砬榕臄z下來便可達到預(yù)期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導(dǎo)演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。

第9篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的認識范文

作為網(wǎng)絡(luò)文化多元化的一種表現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展中實現(xiàn)著的進步，也在不斷地發(fā)生變革：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影等新的藝術(shù)形式在網(wǎng)絡(luò)興盛中誕生。尤如消費者在網(wǎng)上群體參與并制作的奧迪公司的創(chuàng)意廣告：大膽激發(fā)消費者的熱情，在網(wǎng)絡(luò)上征集廣告創(chuàng)意，并邀請參與其中的奧迪汽車愛好者――被有些營銷專家稱為愛玩廣告的“C一代”――擔(dān)任廣告主角拍攝他們自己構(gòu)思的廣告；網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)歌手、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)明星也在網(wǎng)絡(luò)傳播中應(yīng)運而生?？梢哉f，在這種新型藝術(shù)形式中接受主體不是被動的，而是直接參與到藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作中來，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式。

網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影實現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，在內(nèi)形式（內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和聯(lián)系）和外形式（結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法）上都發(fā)生了變化。網(wǎng)絡(luò)音樂是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程和形式上的顛覆。原創(chuàng)音樂創(chuàng)作數(shù)量激增，其他音樂新概念層出不窮，內(nèi)容結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了“串燒”、歪唱等；音樂介質(zhì)也不再是必需存在，由于音樂創(chuàng)作資源實現(xiàn)了網(wǎng)上共享，網(wǎng)上音樂合成制作便捷可行，有音樂表達意愿的人們獲得了展示的平臺與機會。在表現(xiàn)手法上，網(wǎng)絡(luò)音樂也嘗試采用新手法，雪村的音樂大膽的運用了flash，還有歌曲采用方言演唱等；在傳播方式上，網(wǎng)絡(luò)音樂最大限度地利用互聯(lián)網(wǎng)，實現(xiàn)創(chuàng)作者之間、創(chuàng)作者和受眾之間的交流，互動和合作。而網(wǎng)絡(luò)電影是專為在網(wǎng)上播放而制作的一種影片，是網(wǎng)絡(luò)時代草根視覺傳播的開端，人們紛紛拿起DV，不再拘泥于固有的文化價值理念，大膽表現(xiàn)自我，表述個人的理念，創(chuàng)造出具有鮮明時代精神和富于形式美的藝術(shù)作品。

網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播方式造成巨大沖擊，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的升級換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式。文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)生了行業(yè)內(nèi)的大調(diào)整、大改組，新的藝術(shù)傳播媒介網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，使得一些昔日文化藝術(shù)界的“龍頭老大”風(fēng)光不再，為人類創(chuàng)造了新的數(shù)字化藝術(shù)體驗的新方式。

現(xiàn)代傳媒提倡雙向互動傳播和實時同步傳播，藝術(shù)作品的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下藝術(shù)傳播的全新手段。在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)傳播中的群體價值得以突顯，接受主體（即觀眾、聽眾、讀者、網(wǎng)民）更大程度地在文化藝術(shù)傳播的過程中成為傳播的推動者。這種深刻的影響促使創(chuàng)作主體（即作家、藝術(shù)家和編創(chuàng)人員等）的反思和再創(chuàng)作。

現(xiàn)在，藝術(shù)作品的傳播已逐漸實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)化形態(tài)的發(fā)展。全球網(wǎng)民們可以進行網(wǎng)上閱讀，最受歡迎的博客作者獲得的點擊率已不亞于絕大部分報紙的發(fā)行量，許多博客作者轉(zhuǎn)而成為專業(yè)寫作者，其作品經(jīng)整理由出版社出版發(fā)行；音樂的網(wǎng)絡(luò)點擊率與日俱增，世界各地的愛好者在音樂網(wǎng)站試聽并下載大量不同風(fēng)格的音樂，實現(xiàn)了全球資源共享，歌曲的網(wǎng)絡(luò)推介改變了傳統(tǒng)的歌曲與傳播方式，大量平民色彩的歌手也通過互聯(lián)網(wǎng)這個平臺把自己的歌曲推向社會；電影、傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)絡(luò)下載與點播更是充分利用了互聯(lián)網(wǎng)的全球性，相關(guān)部門和戲迷們紛紛建立網(wǎng)站，交流心得，傳播文化，進行網(wǎng)上表演和評比活動，昆劇等一些劇種因此獲得了海外市場的支持。量身訂制個人性藝術(shù)作品，成為網(wǎng)絡(luò)時代特有的藝術(shù)傳播現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播的個人化，使人們可以而且能夠追求超越時空的信息選擇。網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)傳播，使人們不再受傳統(tǒng)媒體的制約，可以主動地、有選擇地接受信息。藝術(shù)是最富于個人化的行為，而網(wǎng)絡(luò)空間所具有的自由性特質(zhì)正滿足了藝術(shù)表現(xiàn)或再現(xiàn)的媒體需要。

隨著網(wǎng)絡(luò)個性傳播時代的到來，網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)戲曲的傳播也迅速發(fā)展走向成熟，實現(xiàn)了草根文化的全球化傳播和交流。在全球化條件下，世界各國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的新格局，藝術(shù)的民族性與世界性相互滲透、難舍難分。各國的傳統(tǒng)藝術(shù)逐步走向世界，并通過世界來傳承。這也就涉及到藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，涉及到藝術(shù)的本土化、民族化、現(xiàn)代化等問題，涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)不同民族間的橫向交流與交互影響。因此，我們要用全球的視野來反觀和看待我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，看哪些成分需要繼承，哪些成分需要創(chuàng)新，甚或拋棄，否則，傳統(tǒng)藝術(shù)越傳只能離世界文明大道越遠。

提高文化自覺和創(chuàng)作的自主性，加強對傳統(tǒng)藝術(shù)本身的認識，能夠?qū)W(wǎng)絡(luò)文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程和未來有充分的認識。網(wǎng)絡(luò)為藝術(shù)交流與創(chuàng)作提供了前所未有的工具，不同民族藝術(shù)的交流呈現(xiàn)出全球化的格局，創(chuàng)作主體與接受主體的互動有了平臺，呈現(xiàn)快且頻繁的趨勢。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)有自身的特點以及發(fā)展的規(guī)律，這種藝術(shù)間的民族差異和特性并沒有因為網(wǎng)絡(luò)這一交流工具的便捷而消彌，藝術(shù)的民族特性益加突顯，也只有堅持藝術(shù)的民族性，堅持自我發(fā)展的道路，遵循藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的規(guī)律，突出創(chuàng)作的主體意識，民族藝術(shù)才能真正地發(fā)揚光大，符合全球化的時代要求，因為越是民族的越是世界的。

要想發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文化的藝術(shù)功能，就必須正確處理藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新的關(guān)系，做到以我為主，博采眾長并為我所用。藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承并不意味著保守的文化觀，我們在網(wǎng)絡(luò)全球化的文化背景下既要突出民族意識，又要有健康、開放、發(fā)展、平等的心態(tài)，做到適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化帶來的全球化和多元化的格局，在堅持自我的同時做好藝術(shù)整合與藝術(shù)創(chuàng)新。必須始終堅持把傳承和發(fā)展藝術(shù)傳統(tǒng)放在重要的位置，在傳承中求發(fā)展，在發(fā)展中促傳承。因為藝術(shù)的發(fā)展必須在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合新的實踐和新的時代要求才能實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。

總而言之，全球化是不可抗拒的歷史潮流，全球化對于世界藝術(shù)的整體發(fā)展，具有重大的促進作用。在網(wǎng)絡(luò)背景下的全球化時代，不僅藝術(shù)的民族性不可能消失，而且民族主義思潮會長期存在甚至強化。我們應(yīng)在肯定網(wǎng)絡(luò)文化的基礎(chǔ)上，鼓勵相互之間加強交流和對話，以幫助民族藝術(shù)的革新，促進民族藝術(shù)的新的繁榮。陳此這外，還要正確處理藝術(shù)創(chuàng)作中民族性與現(xiàn)代性、世界性的關(guān)系：在一定意義上，沒有藝術(shù)的民族性，藝術(shù)的現(xiàn)代性和世界性就無所寄托，而離開藝術(shù)的現(xiàn)代性和世界性，藝術(shù)的民族性就無從扎根。正確處理傳統(tǒng)藝術(shù)與世界藝術(shù)的關(guān)系是在傳統(tǒng)藝遇見數(shù)字化和全球化的時代，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的穩(wěn)定性和連續(xù)性，堅持世界文藝共同建設(shè)，加強傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新，在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀成果的同時，不斷地推陳出新，不斷突破本民族藝術(shù)的地域和模式的局限性而走向世界，獲得文化的認同，因為不斷創(chuàng)新與超越正是傳統(tǒng)藝術(shù)始終保持旺盛的生命力的根本。