橋的詩歌精選(九篇)
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第1篇：橋的詩歌范文
1．并列、并置的適用性
首先，在“并列未經(jīng)分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關(guān)鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質(zhì)穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質(zhì)棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產(chǎn)物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現(xiàn)代性的物質(zhì)和靈魂元素，以及這現(xiàn)代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。
在中外古典、現(xiàn)代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現(xiàn)，它也指結(jié)構(gòu)意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關(guān)系》，就是同時展現(xiàn)了復雜的人物關(guān)系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產(chǎn)生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。
2．現(xiàn)象：并列作為一種詩歌的特權(quán)和審美分析
那么，這種詩歌的技法，是如何產(chǎn)生審美愉悅的？它背后的發(fā)生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規(guī)模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規(guī)模來看。（從音節(jié)、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規(guī)?？梢苑殖蒒個。這里，為了便于歸納這種現(xiàn)象，我們簡單化操作了）。
“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質(zhì)的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮(zhèn)雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內(nèi)的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮(zhèn)和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產(chǎn)生了一種新鮮的詩意。
“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內(nèi)在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經(jīng)分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現(xiàn)語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現(xiàn)對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關(guān)聯(lián)，卻在修辭的意義上達成了一種統(tǒng)一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結(jié)構(gòu)———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現(xiàn)的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。
3．“未經(jīng)分析的事物”再界定
“并列未經(jīng)分析的事物”這句句子的第二個關(guān)鍵詞是“未經(jīng)分析的事物”。在“并列未經(jīng)分析的事物”這個句式中，賓語“未經(jīng)分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經(jīng)分析之物”這樣的詩歌才具有現(xiàn)代詩的意蘊。按照字面意義，未經(jīng)分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。
概念的融合：“并列”—“未經(jīng)分析的事物”的審美意義
詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內(nèi)超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術(shù)對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現(xiàn)實的語句，集中關(guān)注詞語本身以及它們在短語與句子中的關(guān)系。”（實際上，比馬拉美多一層關(guān)系：段落和整體性的并置也是產(chǎn)生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產(chǎn)生無數(shù)個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內(nèi)的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結(jié)構(gòu)的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法?！∵@個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規(guī)模，橫坐標則羅列了詩歌語言產(chǎn)生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述。縱聚合的兩個規(guī)模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產(chǎn)生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。
“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧，在審美上呈現(xiàn)幾大特征：第一個特征就是，一首現(xiàn)代詩歌拒絕單一的闡發(fā)（具有闡述多元性的內(nèi)在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內(nèi)容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質(zhì)，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發(fā)《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯(lián)系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節(jié)奏的參雜和對應，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質(zhì)，詩歌摻入了大量看似毫無關(guān)聯(lián)的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關(guān)聯(lián)（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關(guān)聯(lián)（短促的間隔是呈現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)的）和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)（其文字的建筑上呈現(xiàn)對稱）；這與現(xiàn)代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現(xiàn)代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構(gòu)起審美對象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”
第二個特征，是這種手段所產(chǎn)生現(xiàn)代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現(xiàn)代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結(jié)構(gòu)的一致。克林斯•布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構(gòu)。讀者理論已經(jīng)在詩歌分析中大量應用。美國解構(gòu)主義學者喬納森•卡勒發(fā)現(xiàn)：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產(chǎn)生一種無法消弭的異質(zhì)性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認：“讀者建構(gòu)中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現(xiàn)象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節(jié)：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數(shù)。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關(guān)聯(lián)，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產(chǎn)生了無窮的闡釋空間。
其次，并列未經(jīng)分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關(guān)聯(lián)。并列未經(jīng)分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態(tài)的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯(lián)系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態(tài)。這首詩，共四節(jié)，三個句子，呈現(xiàn)了段落與段落（詩節(jié)與詩節(jié)）之間的“未經(jīng)分析之物的并置”，第一節(jié)是一個單句，第二節(jié)和第三節(jié)組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節(jié)（第三個句子）出現(xiàn)了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構(gòu)主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關(guān)太陽的詩。或許更貼切地說是關(guān)于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關(guān)于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉(zhuǎn)化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。
史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態(tài)的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。
“并列未經(jīng)分析的事物”的當代危機
“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現(xiàn)代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經(jīng)分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關(guān)聯(lián)的詞匯是：碎片化。新的藝術(shù)，它將表象打破為碎片，以此表現(xiàn)出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協(xié)同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經(jīng)分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。
當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經(jīng)分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養(yǎng)了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質(zhì)羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經(jīng)分析的事物”大量出現(xiàn)的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日?；?rdquo;，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現(xiàn)象的普及化、藝術(shù)—生活同質(zhì)化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創(chuàng)作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現(xiàn)代詩歌中的基本技巧“并列未經(jīng)分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實踐的雙重效果來看，藝術(shù)和生活界限的消失，在上個世紀發(fā)軔，到如今已經(jīng)在各個城市的雙年展藝術(shù)大展、各種各樣的跨藝術(shù)展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術(shù)門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現(xiàn)，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫?，F(xiàn)在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術(shù)館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術(shù)。
將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個單純的經(jīng)濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現(xiàn)代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經(jīng)通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節(jié)儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關(guān)和子虛烏有的主題呈現(xiàn)，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現(xiàn)代主義詩歌“并列未經(jīng)分析之物”的借鑒，已經(jīng)上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。
全球化時代對于詩歌“并列未經(jīng)分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現(xiàn)代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經(jīng)不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產(chǎn)生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創(chuàng)造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質(zhì)上影響詩歌這個基本技巧的發(fā)揮———“并列未經(jīng)分析的事物”作為詩歌現(xiàn)代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經(jīng)日常化。
第2篇：橋的詩歌范文
五（1）班上許多人的名字都和一些古代名人的名字很相象，所以有的時候大家都叫對方的“祖宗”的名字。
比如說中隊長東方子雨吧。她姓東方，很容易使人聯(lián)想到古代的名人東方朔。所以大伙兒有時候就叫她“東方朔的孫子的孫子的孫子的孫女”，盡管很繞口，但大家還是津津樂道。
還有東方子雨的好友司馬雯慧，她姓司馬，跟古代名人司馬光、司馬遷同姓，所以大家都說司馬雯慧是司馬光或者司馬遷的后代呢！
班長秦思雅姓秦，跟秦始皇同一個姓，再加上秦思雅那么“辣”，簡直就是暴君秦始皇的三百代單傳呀！
第3篇：橋的詩歌范文
摘要 亨利?詹姆斯是英美現(xiàn)代文學史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,小說《鴿翼》是“后期詹姆斯風格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。
關(guān)鍵詞:“后期詹姆斯風格” 中心意識人物 “油燈”
中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A
一
亨利?詹姆斯是英美現(xiàn)代文學史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,在他生前,曾因其作品具有明顯的現(xiàn)代色彩而不被其同時代人所理解和認同;但是,自從上世紀20年代起,越來越多的評論家和讀者開始以新的眼光和審美標準來重新審視和評價他的作品,而他也因此而聲譽大振。
亨利?詹姆斯一生創(chuàng)作分為三個時期,詹姆斯對小說技巧的革新主要體現(xiàn)在他后期的三大作品《鴿翼》、《金碗》和《奉使記》中,在后期小說中,詹姆斯更注重小說的形式和敘事角度,為了恰如其分地反映出人物的思想感情,他創(chuàng)造出一種語言含蓄、節(jié)奏跌宕的“后期詹姆斯風格”。《鴿翼》(1902)就是“后期詹姆斯風格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。作品結(jié)構(gòu)嚴謹,語言精美,矯飾華麗,甚至晦澀難懂。
小說的女主人公米莉?西奧爾(Milly Theole)的姓名縮寫就和詹姆斯所摯愛的表妹敏妮?鄧波兒(Minny Temple)相同,即都為M?T,而她倆的困境也幾乎相同。1870年,敏妮?鄧波兒死于肺病,年僅24歲。亨利?詹姆斯悲慟欲絕,竟終身不娶。過了30多年之后,詹姆斯以其表妹為原型,塑造了女主人公米莉?西奧爾的形象。
《鴿翼》以米莉為人物的“中心意識”來展開故事情節(jié):米莉美麗聰明,并擁有大筆遺產(chǎn)。她從家鄉(xiāng)波士頓移居紐約,與女作家斯特林厄姆夫人居住,并因此認識了年輕英俊的倫敦記者默頓?丹什。從此,米莉愛上了丹什,在他返回英國以后,總是對他念念不忘。在一天下午的閑聊中,她跟斯特林厄姆夫人說出了想去英國的愿望。斯特林厄姆夫人少女時代曾在英國與羅德夫人是同學,也想去倫敦會晤老同學,因此,她就陪伴米莉來到倫敦,將米莉帶進了羅德夫人的社交圈子里。而丹什正在跟羅德夫人的侄女凱蒂?克羅伊――一位漂亮的英國少女談戀愛,因此他認識了羅德夫人。這樣,在羅德夫人家里,米莉見到了朝思暮想的心上人丹什。由于丹什已經(jīng)向凱蒂提到過米莉,并說米莉是一位可愛的美國姑娘。這使凱蒂產(chǎn)生了對米莉隱瞞自己與丹什的戀愛關(guān)系的想法,并為米莉和丹什提供了一起乘坐馬車上街兜風的機會,造成了米莉跟丹什談戀愛的假象;凱蒂之所以作出這樣的安排是因為她與丹什的戀情處于隱秘狀態(tài),尚未公開。丹什因靠薪水度日,沒有多少財產(chǎn),所以他與凱蒂的關(guān)系一直不能確定。羅德夫人則主張侄女跟富有的馬克伯爵結(jié)婚,從而成為伯爵夫人。她一心想利用凱蒂的姿色,高攀一門貴族親戚,以便提高自己的社會地位。凱蒂在姨媽的影響下,逐漸變得勢利起來,但她內(nèi)心深處又不愿舍棄風度翩翩的丹什,而去嫁給已過不惑之年的馬克伯爵。在這種矛盾的心態(tài)下,凱蒂利用丹什與米莉的關(guān)系,在米莉去威尼斯過冬養(yǎng)病時,指使丹什去跟米莉假裝談戀愛,甚至可以跟米莉結(jié)婚,目的是使丹什在身患絕癥的米莉死后,得到米莉的大筆遺產(chǎn)。這樣,凱蒂就可以和丹什結(jié)婚了。
在此故事中,除了丹什沒跟米莉結(jié)婚之外,一切事情都像凱蒂所設想的那樣進行。雖然米莉死后,確實給了丹什一筆遺產(chǎn),但是,凱蒂卻沒有因為丹什變成了富人而跟他結(jié)婚。正好相反,凱蒂卻讓丹什在她和遺產(chǎn)之間作出抉擇:二者只可取其一。
“她的形象就是你的愛人,其他的女人你誰也不要?！?/p>
在沉默中,他一動不動地看著她的臉龐,聽她把話講完。然后他只說:“聽著!我馬上就跟你結(jié)婚?！?/p>
“像我們以前那樣?”
“像我們以前那樣。”
但她轉(zhuǎn)向門口,并以搖頭結(jié)束了他們之間的談話。“我們永遠也不可能再像我們以前那樣!”
故事到此結(jié)束,詹姆斯并沒有告訴我們凱蒂到底跟誰結(jié)婚,而是用一種充分讓讀者發(fā)揮想象的巧妙方式,結(jié)束了這一雙重悲劇:中心意識人物米莉的悲劇,以及她周圍所有人的悲劇。凱蒂預言似的結(jié)語似乎應驗了詹姆斯在《鴿翼》序言中所說的話:米莉“生命的歷程在且戰(zhàn)且退,常常會在業(yè)已丟失的陣地上顯得比任何別的地方更為燦爛奪目?！北疚恼J為:愛上米莉的形象的丹什就是詹姆斯本人的化身,這在一定程度上可以解釋作者終身不娶的原因。在詹姆斯的心目中,“她應該是長在‘古老的’紐約花梗上的最后一朵纖細的花――孤獨地開放著,為的是充分表明其獨立不羈。”
二
米莉的意識是故事中人物的“中心意識”;圍繞著米莉這一“中心意識人物”,作者構(gòu)思出一些人物形象,并構(gòu)思出越來越多的有趣的情節(jié)和隨之而來的奇異的現(xiàn)象,以便從心理、意識及精神上充分表現(xiàn)米莉內(nèi)心的痛苦歷程?！叭藗兛吹剿巳狈ξㄒ蛔羁烧滟F的自信以外,擁有了一切,所有的一切:自由、金錢、靈活的頭腦、個人特有的魅力、喚起別人興趣和吸引人的本領;以及給未來增添價值的種種優(yōu)點?！比欢?米莉卻身患不治之癥,她起初并不知道這一點。后來在凱蒂的陪伴下,她去拜訪了倫敦著名醫(yī)生魯克?史特雷特先生,雖然史特雷特先生沒有對她說她得了什么病,甚至根本就沒提及她病了,但是米莉從此就表現(xiàn)出她已經(jīng)知道自己患了絕癥的樣子,她獨自一人到倫敦陌生的街頭徘徊了一兩個小時,覺得自己非常像“無家可歸的”李爾王,仿佛置身于貧民窟里,“認為自己是‘一個貧窮的姑娘――例如還得設法支付房租’,而且她期望這是事實:‘她已經(jīng)被治愈了――不對嗎?――似乎生存已經(jīng)是她力所能及的事情;而某人還沒有被治好――對嗎?――除非那件事情已經(jīng)發(fā)生過,幾乎是這樣,否則,他會死嗎?’”
在米莉短暫的一生中,這是她唯一表現(xiàn)出來的一次消極悲觀的行為,甚至還產(chǎn)生了某種幻覺。由于她內(nèi)心深處的極度痛苦,而她又不想讓身邊的朋友們知道,她只好一個人獨自消失在倫敦的茫茫人海之中,試圖使悲痛欲絕的心情平靜下來。雖然她把凱蒂當作密友,除了自己的疾病而外,幾乎對她無話不談,但她清楚地意識到對任何人說出自己的不幸都屬枉然,那只不過會增加他們的沉重感。與其讓他們?yōu)樽约弘y過,還不如自己一個人消受這種感覺。在這次意志的暫時消沉以后,米莉又振作精神,按史特雷特先生的建議積極地開始新的生活,一切就像不曾發(fā)生過那樣。
任何人倘若身患絕癥,都會有所反應:有的怨天尤人,有的悲觀絕望,有的一蹶不振,有的哀聲嘆氣;與此相反,有的人卻爭分奪秒,樂觀生活,讓每一天都過得比以前更加充實快樂,使短暫的生命煥發(fā)出燦爛的光芒!米莉正是這樣做的,她要更加真切細致地體驗人間的情感,尤其是年輕人之間的純真愛情。米莉矢志不渝地追求人間的純潔愛情。所以,她遠涉重洋來到英國,并在跟心上人丹什見面以后,抓住每一次可能的機會,與他約會談心,表露自己的真情。盡管后來她已經(jīng)知道丹什并不愛她,而愛她的密友凱蒂,但是,她依然對丹什一往情深,因為她相信凱蒂對她所說的話――凱蒂并不愛丹什。這樣,米莉期望能夠用自己的一腔真情,有朝一日將會贏得丹什的純真愛情。與此同時,“她還將一心向往為了某些獨特的事情而生活,她將以人類的某些特殊的利益為基礎而奮斗,那些利益最終將決定其他一些人對于她的態(tài)度,他們深受影響,乃至成了這個行動的一部分?！边@意味著米莉身上伴有一種特殊的追求自由的強烈愿望,這是全人類所共同追求的目標之一。她可以說是所有時代追求自由的人類的化身,詹姆斯說,《鴿翼》的女主人公,伴有一種強烈而特殊的表示自由的含義,即行動的自由、選擇的自由、欣賞的自由、交際的自由。
在《鴿翼》中,米莉的意識雖然是人物的“中心意識”,但故事的開頭兩章,并不涉及到米莉,似乎與她毫不相干。其實不然,這兩章以凱蒂的意識活動為中心,以“她”這一第三人稱內(nèi)視角來敘述故事,展開情節(jié),引出了她的父親克羅伊、姐姐康瑞普斯、姨媽羅德夫人、戀人丹什以及馬克伯爵等人物,這同時構(gòu)成了一個社交圈子,為第三章中米莉和斯特林厄姆夫人的登場,作好了鋪墊。因為米莉后來被斯特林厄姆夫人帶入的正是這個社交圈子,作者濃墨重彩地描繪的這一場景,顯然是特意精心設計的。接著,作者通過第三人稱敘述視角模式內(nèi)部的“視點轉(zhuǎn)換”,把凱蒂的意識活動納入了米莉的“中心意識”范圍之內(nèi),并一直使用第三人稱內(nèi)視角來敘述故事,直至結(jié)尾。當然,到了故事發(fā)展到達以后,詹姆斯又把“敘述視點”轉(zhuǎn)換成了丹什的或凱蒂的眼光來觀察事態(tài)的變化。因此,小說始終是以第三人稱內(nèi)視角的方式來敘事,只不過,這一視角先由凱蒂轉(zhuǎn)向米莉,又由米莉轉(zhuǎn)向丹什,再由丹什轉(zhuǎn)向凱蒂,最后由凱蒂轉(zhuǎn)回到丹什。
三
正如詹姆斯在《鴿翼》序言中所說:“如果事先沒有誠惶誠恐地充分設想了那種讓米莉?西奧爾痛苦不堪的境遇,掙扎于那種境遇中的她就不可能得到充分的表現(xiàn),……如果有人看出她的痛苦只是問題的一半,而與此有關(guān)的另一半是她所影響的一些人的情況(他們也應當患有一種‘絕癥’,完全同她一樣!),那么我似乎就可以任意選取我要寫的那一半了。……我總想讓他們相應地塑造出來,想讓他們給同樣地描寫和刻畫出來;……我終于從外面一圈開始,以層層緊縮的方法接近中心。”可見,《鴿翼》以米莉的意識為中心,以周圍的朋友們的意識為點綴,其中最主要的要數(shù)丹什、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生和馬克伯爵等人的意識,層層深入地刻畫了女主人公米莉的心理狀態(tài)。人們會深切地感受到羅德夫人的影響,時時處處感覺到她的在場,感覺到她的“個性”,感覺到她在天平上舉足輕重的分量。但她的意識主要體現(xiàn)在影響凱蒂和丹什的戀愛關(guān)系方面,從而使他倆設置了讓米莉上當?shù)摹跋葳濉?。在?我們看到了詹姆斯“中心意識”說的第三個理論觀點“油燈說”的實際運用。
根據(jù)詹姆斯的觀點,“油燈說”的具體含義是把一組人物“等距離地旋轉(zhuǎn)在某個中心事物的周圍,”讓他們從各自的角度,“用足夠強烈的光線來照亮有關(guān)事物的諸多側(cè)面”;這些人物因此被稱為“油燈”?！而澮怼分械牡な?、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生、馬克伯爵、羅德夫人等,正是詹姆斯在小說中設置的一組油燈,目的是為了用他們來反映女主人公米莉“中心意識”的各個側(cè)面。雖然他們的意識都被作者納入米莉的意識范圍之內(nèi),但有時他們的意識也是相對獨立的。例如故事開頭時凱蒂的意識、丹什的意識等。由于米莉當時尚未出場,他倆的意識尤其具有獨立性。這里,我們不僅可以將上述人物本身看作是一組油燈,而且也可以將他們的意識作為一組油燈來看待。“油燈說”的提出,是詹姆斯受其戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷啟發(fā)的結(jié)果。他認為:“單個情景所缺乏的東西可以由成雙成組的情景來補足。”而小說也同樣如此:如果單個限知視角不足以充分挖掘題材,那么小說家可以采用多個限知視角來達到目的。這一發(fā)現(xiàn)使詹姆斯大為振奮,他隨即在《青春初期》(1899)、《鴿翼》、《金碗》(1904)三部作品中連續(xù)設置了一組組“油燈”,并且對這些實踐作了如下的理論性概括:
“我的每一盞‘油燈’都能照亮有關(guān)人物的歷史以及他們相互交流中的某個單獨的‘社會場景’,并且能夠把有關(guān)場景的潛在色彩充分地顯示出來,從而一覽無余地展現(xiàn)該場景跟我的主題之間的關(guān)系。”
對于《鴿翼》的人物“中心意識”創(chuàng)作手法,詹姆斯從依靠“中心意識”著手寫作時開始,就把“每一個中心”都經(jīng)過精心挑選,并將之確定為基點。在此以后,為了布局結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性,這些中心才發(fā)揮出決定和支配一切的作用。因此,在第一卷里,詹姆斯通過描述凱蒂、丹什這兩個青年人互相關(guān)聯(lián)的意識,獲得了表達意義上的層次清晰。為了達到這一目的,詹姆斯在迫不得已時只好讓他們的意識實際上融為一體。丹什就表現(xiàn)為沉浸在凱蒂的“意識范圍”之中。當然,嚴格地說,她的頭腦并不是唯一能起反映作用的東西,在有些場景里,它是起了這樣的作用,正如在另一些場景里,丹什的頭腦起到這種作用一樣。在很大程度上,一個明智的布局自然在于確定這樣一些場景,并使兩邊各自都成為一個獨立的整體。在第二卷中,雖然詹姆斯以“施出全身解數(shù)”來的手法進行刻畫的仍是凱蒂,但他已開始給作品主題配置了許多人物。這時,他所面臨的困難在于為了適應自己構(gòu)想的場面可能發(fā)生的變化,哪一些人物需要選取,而另一些人物不予選取。詹姆斯認為,這種選擇的適當與否直接關(guān)系到“油燈說”運用效果的好壞,因此,所有關(guān)于凱蒂出場前的情景從一開始就非得用濃墨重彩描繪不可,否則它們就表現(xiàn)不出來。只有使用濃墨描繪的方法,烘托氣氛的方法,才能使人物形象顯得充實和豐腴,有著周轉(zhuǎn)的力量,所以他們也就有了側(cè)面和背面,有陰影的部分,正如也有明亮的部分一樣。第三卷確立了一個新的中心,為了確保這一中心強大有力,詹姆斯謹慎地準備好了一樁樁新的重大事件。這一中心主要寓于米莉這個“事例”中,然而就在這個中心的旁邊,讀者遇見了一個起著輔助作用的反映器,也就是她那位忠實朋友的縱然顫動著的、但卻是清晰明白的那顆心靈。同時,作者還力圖將各個角色的神態(tài)表現(xiàn)出來,并使之都忠實于作品的創(chuàng)作模式,而作品在自稱行文不凡的同時,卻又牢牢地把握住層次清晰的目標。第四卷所描寫的生活強烈地集中展現(xiàn)了米莉一個人的活生生的意識。她的鏡頭主要是在威尼斯,盡管那里的景色當時已經(jīng)變得富麗堂皇、朦朧隱約、兇險不祥,盡管也還是非常優(yōu)美,但是這一切幾乎全是通過凱蒂和丹什的眼光而表現(xiàn)出來的。第五卷提供了一連串新的場景,它們依次重新采用了以前的中心,即如今已變得幾乎十分完備的米莉的意識,來作為它們的體系中樞。這種人物“中心意識”的創(chuàng)作原則把“場景”協(xié)調(diào)起來,并使之保持一種和諧的關(guān)系。詹姆斯有時不得不把筆下的那些場景分割得很小,似乎完全是為了迂回地逼近米莉,間接地描繪她,就像描繪一位潔白無瑕的公主一般;她四周的壓力一直很輕,各種聲音,各種動態(tài)都得到了控制,各種表現(xiàn)形式和含糊不清之處都變得優(yōu)美動人。所有這一切顯然都是由于她的畫家對于她的想象已經(jīng)達到細致入微的緣故,這就迫使他通過其他人對她所產(chǎn)生的興趣的這種“連續(xù)的窗戶”去觀察她,即通過“油燈”來照見她的意識活動的各個側(cè)面、背面以及其他部分。
注:本文系云南省教育廳人文社科基金項目(名稱及編號:亨利?詹姆斯現(xiàn)實主義小說的場景系統(tǒng)研究;5Y0762E)的研究成果之一。
參考文獻:
[1] 亨利?詹姆斯,朱雯等譯:《小說的藝術(shù)》,上海譯文出版社,2001年。
[2] Henry James.(1986).The Wings of the Dove[M].Edited with an Introduction by John Bayley,Penguin Books,Reissued in Penguin Classics,p.509.
[3] Jonathan Freedman.(1998).Henry James[M].Cambridge University Press.p.190.
第4篇：橋的詩歌范文
“京都排骨”乃色、味、香俱佳的香港菜式，其形色美觀，味道芬芳，而且感觀好。其秘訣：
1. 炸兩次：第一次將排骨炸至微黃色盛起，使肉汁得以保留；第二次，待油燒大熱，重炸一次，將排骨外皮炸脆。
2.調(diào)汁中：以番茄汁、大紅浙醋、白砂糖為主，再配入汁、OK汁、橙紅色素、鹽等制成。
3.烹制時：先爆香料頭，淋入紹酒，加入調(diào)味料，將排骨加回鍋翻炒至深褐色，即可上碟。
舉例：
京都排骨
用料：豬排500 g，罐頭菠蘿3片，青、紅西椒各1個，蒜肉(切片)3粒，蒜泥1/2湯匙，雞蛋1個，生粉適量，稀水生粉少許。
調(diào)汁：番茄汁2湯匙，汁1.5湯匙，OK汁1湯匙，大紅浙醋3湯匙，白糖3湯匙，水2湯匙，橙紅色素少許。
腌料：食粉1茶匙，清水3湯匙，吉士粉1湯匙，生抽1湯匙，生粉1湯匙，生抽(后入)1湯匙。
制法：1.將豬排切成約3 cm厚、6.6cm寬、1cm長的塊，并用刀背拍松，再沖去血水，瀝干，按順序加入腌料拌勻，入雪柜冷藏約3小時可用。
2.再將腌過的豬排，用蛋液拌勻，又沾上一層薄干生粉，放入六七成熱油中，先旺火轉(zhuǎn)中火，再用旺火炸至結(jié)殼夠脆撈起。
3.青、紅西椒切成塊，入熱油泡過即撈起；菠蘿片切塊待用。
4.原鍋余油，爆香蒜肉，下調(diào)汁煮沸，再入青、紅西椒，菠蘿塊兜勻，下蒜泥翻炒兩下，加些熟油即可上碟。
六、“生炒排骨”的要訣
生炒排骨與咕嚕肉是姐妹菜式，是糖醋菜肴中佼佼者，它香、甜、酸齊全，具有獨特風味。
1.排骨有腩排與赤排之分。腩排，瘦中帶肥，即瘦肉里間著肥肉；赤排又稱肉排，全是瘦肉。生炒排骨，應用腩排，烹制出來才嫩滑，如用赤排，肉質(zhì)較粗、韌。
2.先將排骨入七八成熱油中炸至結(jié)殼定型，再改用五六成熱油炸熟，最后再將油溫回升至七八成熱，炸至排骨身硬。
3.入糖醋汁煮沸時，應用旺火，排骨回鍋后，應快速用鍋鏟推勻，使排骨與糖醋汁、熱油融為一體，要一氣呵成。
4.最后將蒜泥投入，炒勻兩三下即刻出鍋，這是生炒排骨一道重要的工序，也是成肴后有一股蒜香味的訣竅。
舉例：
生炒排骨
用料：腩排300 g，青椒1個，菠蘿2大片，干蔥頭3粒，蒜泥1茶匙，雞蛋半個，糖醋汁150 g。
腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼鹽少許，生粉1/2湯匙。
制法：1.腩排斬小塊，加腌粉拌勻，腌約15分鐘，加入蛋液撈勻，再撲上干生粉逐塊拌勻待用。
2.將排骨放入七八成熱油中，旺火轉(zhuǎn)中火炸至金黃色(快出鍋時再用旺火炸)，取起,再入青椒塊炸一炸，即撈起。
3.原鍋余油燒熱，入干蔥頭片煸炒至牙黃色時，加入糖醋汁煮沸，埋薄芡，將炸熟排骨、青椒回鍋炒勻，加尾油、蒜泥、菠蘿、麻油炒勻上碟即成。
七、“糖醋排骨”的訣竅
糖醋排骨，為糖醋菜肴中之代表作，是色、味、香齊全，具有獨特風味的菜式。
1.排骨撲上混合粉(面粉、生粉)，是為了炸出來的排骨外皮嫩中帶脆。
2.將排骨先入七八成熱油中炸至結(jié)殼定型，再改用五六成熱油炸熟，最后再將油溫回升至七八成熱，炸至排骨身硬，并呈黃紅脆酥。
3.入糖醋汁煮滾時，應用旺火，下排骨后，加尾油，應快速用鍋鏟推勻，使排骨與糖醋汁、熱油完全融為一體，要連續(xù)操作，一氣呵成。
4.最后將蒜泥投入，炒勻兩下即刻出鍋，這是糖醋排骨的最后一道工序，也是成肴后滿室噴香的訣竅。
舉例：
糖醋排骨
用料：腩排300 g，雞蛋半個，蒜茸1/2湯匙，蒜泥1/3湯匙，面粉、生粉各50 g，“糖醋汁”250 g，麻油少許。
腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼鹽少許，生粉1/2湯匙。
制法：1.腩排斬小塊,洗凈瀝干,加腌料拌勻，腌約15分鐘后，加上蛋液拌勻，再撲上面粉、生粉(混合)。
2.再放入七八成熱油中炸至淡黃色(約七成熟)撈起；待油溫回升后，再放回油里炸成金黃色至熟撈起。
3.剩余油，入蒜茸煸炒至牙黃色時，即入糖醋汁煮滾，埋薄芡，將炸熟的排骨放入炒勻，加尾油、蒜泥、麻油和勻上碟即成。
第5篇：橋的詩歌范文
教學重難點：1.明確古代詩歌表達技巧的內(nèi)涵；2.如何規(guī)范作答。
教學設想：先粗線條勾勒，教給學生關(guān)于鑒賞古代詩歌表達技巧的較為系統(tǒng)的知識，讓學生對所學知識有一個全面清楚的認識，然后針對學生在考試中存在的問題答疑解惑，“對癥下藥”，力求突破重難點，各個擊破，化難為易。在教學方法上可引導學生找準失分點，然后采用啟發(fā)式、探討式、合作式教學，讓師生雙方都動起來，以尋求最佳教學效果。
教學過程：
一、導入。詩歌的表達技巧其實是和詩歌語言相關(guān)的問題，我們把它和語言分開來探討，是為了從另一個側(cè)面突出塑造詩歌形象的手段的多種形式。古代詩歌的表達技巧，是高考命題涉及最多的內(nèi)容。有單獨考查，也有結(jié)合形象或思想感情來考查。
二、學生現(xiàn)狀分析?！拌b賞詩歌的表達技巧”類題目失分主要原因：1.不明白“表達技巧”的內(nèi)涵；2.不知道如何抓得分點組織語言作答。
三、破解策略
(一)明確詩歌表達技巧的內(nèi)涵，建立關(guān)于詩歌表達技巧的較為系統(tǒng)的知識儲備庫。表達技巧是一個非常寬泛的概念。從詩歌鑒賞的角度說，鑒賞詩歌的表達技巧是指準確判斷詩詞所運用的手法技巧，并賞析其表達效果。詩歌的表達技巧包括四個方面的內(nèi)容：運用修辭手法的技巧、運用表達方式的技巧、運用表現(xiàn)手法的技巧、行文結(jié)構(gòu)的技巧。
1.運用修辭手法的技巧：比喻、通感、擬人、擬物、夸張、借代、雙關(guān)、設問、反問、頂真、對偶、排比等。
2.運用表達方式的技巧：詩歌中主要運用敘述、描寫、議論、抒情四種表達方式，其中抒情、描寫是考查的重點。(1)描寫技巧，常見的有：正面描寫和側(cè)面描寫、細節(jié)描寫、白描、動靜結(jié)合、虛實結(jié)合。(2)抒情方式：①直接抒情(直抒胸臆)②間接抒情包括：觸景生情、借號抒情(寓情于景)、托物言志、托物寓理、敘事抒情、借古諷今。
3.表現(xiàn)手法的技巧：用典、聯(lián)想、想象、襯托(烘托)、渲染、象征、對比(對照)、賦、比興。
4.行丈結(jié)構(gòu)的技巧：卒章顯志、景語作潔、先抑后揚、抬高跌重。
(二)熟悉考查詩歌的表達技巧時常用的提問方式。常見的提問方式有：這首詩運用了怎樣的表現(xiàn)手法?(或藝術(shù)手法，或表現(xiàn)技巧，或手法)這首詩的三、四兩句在藝術(shù)手法上有什么特點?請簡要分析。詩人是怎樣抒發(fā)自己的某種情感的?作者在表達感情時主要運用了什么手法?請結(jié)合詩歌內(nèi)容簡要分析。簡析這首詩是怎樣表現(xiàn)某某景物的某種特點的。試從“靜”與“動”或“虛”與“實”或修辭的角度對這首詩進行賞析。詩中某個形象或某個意境很美很可愛，這種藝術(shù)效果是怎樣取得的?試作簡要分析。分析詩中某句所使用的修辭手法，并簡要分析其藝術(shù)效果。
(三)審清題干要求，抓住題干中的提示定向思考。做題前，仔細閱讀題干，抓住提示性詞句，判斷命題者是就表達技巧的哪一方面出題，得分點應在哪一點上，從而明確自己的思考方向，并在此基礎上才可能正確作答。例如《送杜十四之江南》，問：與前三句相比，末句在表達上有什么特點?答：前三句敘事寫景，飽含感情，但極為含蓄。末句則卒章明志，直抒胸臆，將惜別之意上升到頂點，點明別情。
(四)規(guī)范答題步驟，嚴密組織語言作答。答題時，我們要做到“三步到位”，遵循如下答題步驟：
(1)準確指出用了何種技巧。(2)結(jié)合詩句分析該技巧在詩歌中的具體表現(xiàn)。(3)該技巧寫景抒情方面的表達效果。例《旱行》，問：此詩主要用了什么表現(xiàn)手法?有什么表達效果?答：主要用了反襯手法(步驟一)。天未放亮，星斗縱橫，分外明亮，反襯夜色之暗；“草蟲鳴”反襯出環(huán)境的寂靜(步驟二)。兩處反襯都突出了詩人出行之旱，流露出心中由飄泊引起的孤獨寂寞之情。(步驟三)。
四、拓展遷移練習
例1：春行即興
古人在談到詩歌創(chuàng)作時曾說：“做詩不過情、景二端。”請從“景”和“情”的角度來賞析這首詩。試題分析：該詩運用了借景抒情，情景交融的表現(xiàn)手法。明確：①寫了何景，要求回答具體的景，可引用詩中的原詞。②過渡語，一般是套話(但詩又不是純粹寫景，而是景中含情，情景交融)③寫了何情。
答案：①這首詩寫了作者“春行”時的所見所聞：有草有水，有樹有山，有花有鳥，可謂一句一景，且每個畫面均有特色。②但詩又不是純粹寫景，而是號中含情，情景交融。③詩中“花自落”、“鳥空啼”之景者顯出了山中的寧靜，從中更透出一絲傷春、凄涼之情。
例2：雨后池上
試從“靜”與“動”的角度對這首詩進行賞析。試題分析：該詩運用了動靜結(jié)合的表現(xiàn)手法。明確：①詩中寫了什么樣的靜號，要引用詩中的原詞。②詩中寫了什么樣的動景，要引用詩中的動詞。③總結(jié)，一般是套話：詩既寫出了靜態(tài)，又寫出了動態(tài)，以靜顯動，又以動襯靜，動靜結(jié)合，組成了一幅什么樣的圖。
答：①一、二兩句以“水面平”、“明鏡”、“照檐楹”等寫出了荷花池塘雨后幽美迷人的靜態(tài)。②三、四兩句用“忽起”、“垂楊舞”及垂楊葉上的雨滴被風吹到荷葉上發(fā)出的“萬點”聲響等，表現(xiàn)了雨后池上的一種動態(tài)之美。③詩既寫出了靜態(tài)，又寫出了動態(tài)，以靜顯動，又以動襯靜，動靜結(jié)合，組成了一幅雨后池塘春景圖。
教學反思：古代詩歌經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，題材豐富，形式多樣，其表達技巧更是臻于完美。我們評價一首詩歌的優(yōu)劣，也常常從表達技巧上進行分析，所以“表達技巧”自然成為高考古代詩歌命題的一個重要方面。因此在教學過程中，先認真地“備學生”，找出使學生困惑的地方，失分的地方，然后有針對性地答疑解惑。而事實上，經(jīng)過我這一折騰，學生學習古詩的積極性大大提高了，而學生在這一方面失分的也明顯少了，教學達到了預期的目的。
第6篇：橋的詩歌范文
趙州橋的四個特點分別是雄偉、美觀、堅固、節(jié)省石料。趙州橋又稱安濟橋，坐落在河北省石家莊市趙縣的洨河上，橫跨在37米多寬的河面上，因橋體全部用石料建成，當?shù)胤Q作"大石橋"。
橋是一種架空的人造通道。由上部結(jié)構(gòu)、下部結(jié)構(gòu)和基礎三部分組成。上部結(jié)構(gòu)包括橋身和橋面;下部結(jié)構(gòu)包括橋墩、橋臺;基礎有明挖基礎、樁基礎、沉井基礎、沉箱基礎、管柱基礎和承臺等構(gòu)成。
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第7篇：橋的詩歌范文
1.首先，你必須明確此次電話訪談的目的，要知道你想通過此次電話訪談得到什么。
2.在撥打電話之前，應該對達到預期目標的過程進行設計，可以準備一張問題列表，并對可能得到的答案有所準備。
3.可以給一個公司或組織的多個部門打電話，這不僅可以幫你找到正確的訪談對象，還可以幫助你了解該公司的組織運行模式（例如項目的決策過程、采購流程等）。如果你需要給許多類似企業(yè)打相同的電話，這些信息就會大有幫助。人力資源部、總裁辦、采購部、投資部等都是可以進行首次接觸的部門。
4.選擇一家公司的較高行政部門（例如總裁辦）開始進行電話訪談是一個較好的選擇。因為公司總裁或總裁秘書通常會清楚的知道公司中哪個部門或誰負責這些工作?？紤]到他們的工作很忙，開門見山地提出問題是一個好的選擇，例如：“請問貴公司由誰負責……工作？”
5.如果你從一個較高職位（例如從總裁辦）獲得一個較低職位的聯(lián)系信息，在開始訪談時，你應該說出較高職位人的姓名或職位，以提高訪談的可信度和重要性。例如：“貴公司王總讓我打電話給您，了解一下……”。
6.在進行完你個人和公司的簡短介紹后，應首先征詢受訪者的許可，然后再進入電話訪談的正式內(nèi)容。
7.如果受訪者此時很忙，盡可能與受訪者約定下次訪談的時間。約定時應采用選擇性的問題，如使用“您看我們的下次訪談定在明天上午還是下午呢？”，“是下午二點還是下午三點呢？”。
8.電話訪談進行中要注意傾聽電話中的背景音，例如：有電話鈴聲、門鈴、有人講話等，此時應詢問受訪者是否需要離開處理，這表明你對受訪者的尊重。
第8篇：橋的詩歌范文
技巧一：睡前講故事，效果好
孩子年齡小，運動要比閱讀重要得多。孩子正興致勃勃地跑來跑去如果你這時逼他看書，聽故事 那肯定是不行的。以我的親身經(jīng)歷來說給小廉帆講故事，如果那個時候他正精力旺盛那么講故事的過程通常都不會很順利，而在玩累了之后，他就能夠很安靜地聽故事了。
7月的一個周末，中午吃過飯，廉帆不肯午睡我就給他講《胡蘿卜種子》，竟然一連講了4遍。講完，他開始眨巴眼睛了但還是不肯去睡覺，我就把他抱起來一字一句地慢慢重復剛才的故事情節(jié)，結(jié)果他馬上就睡著了。
技巧二：舒適、安全的情境和重要
有一回，在公共綠地的一張長椅上給小櫻講故事效果不太好。
小櫻是個內(nèi)向的小姑娘和我很親密，但是那次因為換了一個環(huán)境，周圍有其他人，她顯得有點緊張，心不在焉。以往無論講什么故事，她都喜歡想必是在她自己的家，周圍的人和物都再熟悉不過了，令她感覺安全、舒適。所以，給孩子講故事，時機到了，地點也得選對哦。
技巧三：第一次，完整地讀完它
如果孩子是第一次看這本故事書請務必從封面開始將扉頁 目錄內(nèi)文封底等一一展示給孩子看，幫助孩子形成“完整讀完一本書”的好習慣。
如果孩子開始時較難接受你講故事的模式，可以一步一步慢慢來，要相信時間能改變一切。廉帆3歲了，現(xiàn)在已經(jīng)能夠一口氣連著看三四個故事了，進步真快啊!回想去年，給他講故事時，連坐都坐不住，那時真擔心他是不是對圖書根本就不感興趣呢!看來，耐心和堅持相當重要。
技巧四：形式可以多樣化
媽媽給孩子講故事，可以很單純、很從容地講，也可以用對答的形式來講可以在活動中講故事也可以借助玩偶來講。當然，第一遍最好完整地和孩子一起單純閱讀。
非常欣賞日本媽媽講故事的方式語氣特從容，小聽眾呢十分安靜地聽……這樣做更能帶領孩子進入純粹的故事世界，體驗藝術(shù)精神。
技巧五：重復與等待
重復對于幫助小年齡的孩子認識世界非常重要這是他記住新概念和詞匯的重要途徑。每聽一次故事他就會注意到新的細節(jié)故事重復得越多孩子就越容易懂得并記住那些信息。
講完一頁，最好停一停，等待一會給孩子仔細看圖和理解的時間。當孩子的眼神開始游離，就可以翻頁了。有時，孩子自己也會做出要翻頁的動作，那就滿足他的愿望吧。
TIPS；
為了使孩子愛聽的“保留節(jié)目”越來越多，你可以先給他講老故事，然后再逐漸引入新故事。不久，新故事也會變成他愛聽的“保留節(jié)目”了。
技巧六：小小的鼓勵
給孩子講故事，有時也會給你帶來驚喜哦!這時，不要忘記給孩子一點兒獎勵 哪怕只是精神上的也會給孩子莫大的鼓勵。
就說小廉帆吧，他還不識字呢，卻能憑借圖畫迅速準確地說出一套書的各本書名。我很驚訝，忍不住親了一下他額頭。廉帆是個內(nèi)向的孩子，不會很強烈地表示喜歡被親吻，但是那一刻，他的確很享受的樣子。
幾個誤區(qū)：
一邊講故事，一邊指著字。
――別忘了，孩子此時的任務是聽故事，不是認字。
一邊講故事，一邊指著圖。
――請相信，孩子的眼睛比大人更敏銳。
講故事時，邊講邊提問，測試孩子的記憶力和智力。
第9篇：橋的詩歌范文
【關(guān)鍵詞】《樂記》 《美學》;優(yōu)勢互補;表情藝術(shù);溝通感情的橋梁
一
兩千多年的戰(zhàn)國時代,我國就已經(jīng)產(chǎn)生了第一部系統(tǒng)的音樂理論專著《樂記》,它集古代樂論之大成,是先秦時代音樂實踐和音樂思想的系統(tǒng)總結(jié)和創(chuàng)新發(fā)展。最為全面、集中地總結(jié)了儒家音樂美學思想的基本觀點,體現(xiàn)了鮮明的中國音樂美學特色,是我國儒家的經(jīng)典著作之一。不僅在中國音樂美學史中占有獨一無二的地位,在世界音樂史上也有不可替代的地位。它的音樂理論至今仍然閃耀著耀眼的光輝,是東方音樂美學的代表性著作。
晚于《樂記》兩千多年的黑格爾(1770一1831)是西方18-19世紀最著名的哲學家、美學家,他的哲學思想所具有的辯證思想得到了馬克思恩格斯的高度稱贊,他的名著《美學》是西方里程碑式的美學著作,對音樂的論述也產(chǎn)生了廣泛的學術(shù)影響,具有重要的歷史地位。黑格爾也成了西方學術(shù)界的泰斗式人物?！睹缹W》是黑格爾美學思想最集中、最全面的一部著作,有著重要的貢獻。其中關(guān)于音樂問題的論述,對后世產(chǎn)生過顯著的影響。
兩個相距數(shù)千里的不同國度,相隔數(shù)千年的不同時代,有著不同歷史文化背景、不同社會制度、由不同膚色人種寫成的音樂著作,結(jié)論當然有異。由于兩千多年間科學的巨大發(fā)展,東西方不同的學術(shù)傳統(tǒng)和思維模式,決定了黑格爾對問題的論述比《樂記》會有許多高明的地方。但對二者進行比較研究,找到他們的異同,不僅可以看到中西學術(shù)不同的研究角度,可以殊途同歸,優(yōu)勢互補,而且有利于加深我們對音樂本質(zhì)功能的理解。
二
《樂記》和《美學》論述的出發(fā)點是不同的。《樂記》繼承的是中國的文化傳統(tǒng),有著宏大而堅實的天人合一哲學作基礎。它依據(jù)儒家的觀點,把音樂作為一種治國的手段,強調(diào)音樂與政治的相通,認為音樂是國家政治狀況在情感上的反映:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道,與政通矣。”(1)非常重視音樂的教化作用。它把樂的比較對象確定為性質(zhì)完全不同的禮,認為二者都是維護封建統(tǒng)治的工具,把它們相提并論。但也清楚地看到了二者的區(qū)別:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬?！?2)二者的側(cè)重點是不同的,“樂由中出 ,禮由外作?！?3)各有各的功能。
黑格爾依據(jù)西方的學術(shù)傳統(tǒng)從美學理論體系出發(fā),把音樂作為理解美學定義的一種藝術(shù)樣式來分析。他給美的定義是“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！薄八囆g(shù)的內(nèi)容就是理念,藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”(4)他論述的方式是把音樂與造型藝術(shù)做比較,強調(diào)音樂不同于造型藝術(shù):音樂是“一種表現(xiàn)形式,其中心內(nèi)容是主體性的,表現(xiàn)形式也是主體性的” (5),“音樂不能像造型藝術(shù)那樣讓所表現(xiàn)出來的外形變成獨立自由而且持久存在的,而是要把這外形的客觀性否定掉,不許外在的東西作為外在的東西來和我們對立著,顯得是一種固定的客觀存在?！?6)所以“缺乏古典藝術(shù)所特有的那種內(nèi)在意義與外在存在的統(tǒng)一?！?7)論述方法完全是對美的定義的闡釋。結(jié)論是音樂的內(nèi)在內(nèi)容與外在形式?jīng)]有造型藝術(shù)結(jié)合的完美,“聲音和它所含蓄的內(nèi)容并不那么緊密地聯(lián)系在一起?！?8)樂曲可以脫離歌詞而獨立。
二者的這些不同,不能以優(yōu)劣論,只能是互補的。
三
不管區(qū)別多大,二者論述的是同一對象――音樂,許多看法都有相似之處,在音樂的本質(zhì)和功能方面尤其相通。在此舉例說明。
他們都對音樂是聲音的藝術(shù)都進行了論述
《樂記》認為:聲音來自外物的刺激?！扒閯佑谥?故形于聲;聲成文,謂之音。”(9)外物刺激而有聲,聲的組合,產(chǎn)生音,有音而后有樂。所以“不知聲者,不可與音,不知音者,不可與言樂?！?10)
黑格爾也認為, 音樂的材料是聲音,聲音是物質(zhì)材料“回旋震顫的結(jié)果”:“感性材料放棄了他的靜止的并列狀態(tài)而轉(zhuǎn)入運動,開始震顫起來,以至本來聚集在一起的物體中每一部分不僅更換了位置,而且還力求移到原來的情況?！焙诟駹栠€對“情況”二字加了注解:“聲音有空間面上的并列轉(zhuǎn)化為時間上的運動或往復回旋?！?11)現(xiàn)代科學認為,聲音是聲波傳遞的結(jié)果,回旋震顫就是聲波傳遞的狀態(tài)。
二者的講述精神實質(zhì)上是一致的,但從科學的角度講,黑格爾的表述要比《樂記》科學得多,準確得多。他對音律、拍子、節(jié)奏、和聲、旋律的論述,是《樂記》不曾涉及的。
他們都論述了音樂的表情性
《樂記》認為,音樂的產(chǎn)生,“其本在人心之感于物也”(12)“凡音之起,由人心生也,人心之動,物使之然也。”把聲的產(chǎn)生歸因于“情”,“由人心生”,這就肯定了言樂的感情性。他發(fā)現(xiàn),不同的感情產(chǎn)生不同的音樂:“其哀心感者,其聲焦以殺;其樂心感者,其聲以緩;其喜心感者,其聲發(fā)以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以廉;其愛心感者,其聲和以柔。六者非性也,感于物而后動。”(13)(《樂記?樂本篇》)悲哀的感情,發(fā)出的聲音憂郁而急促;快樂的感情由于感請,發(fā)出的聲音寬舒而和緩;喜悅的感情由于感情,發(fā)出的聲音開朗而自由;憤怒的情感,發(fā)出的聲音粗暴而嚴厲;敬畏的感情,發(fā)出的聲音正直而莊重;愛人的感情,發(fā)出的聲音溫和而柔美。這六種聲不是人的本性所具有的,而是人心感應外物,內(nèi)在感情激動的結(jié)果。把心和聲的關(guān)系論述得淋漓盡致。
黑格爾的論述大體也沒有超出這個范圍,但卻更具有理論性。黑格爾指出:“抽象的內(nèi)心生活以情感為它和音樂發(fā)生關(guān)系的最主要因素”(14),所以,“音樂是心情的藝術(shù),它直接針對著心情?！?15)不僅如此,他還看到了音樂表情的豐富性:“音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感,靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈,一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等,乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領域?！?16)他在這里只提及情感的類型,而沒有涉及音樂表現(xiàn)在聲上的不同特點。但只要肯定了音樂的特殊領域及其程度深淺不同的表現(xiàn),其在聲上的表現(xiàn)特點就是不言而喻的,與《樂記》的上述說法異曲而同工。
還必須指出,強調(diào)音樂社會功效的《樂記》對聲音表達的情感還提出了更高的要求:一是提出了“唯樂不可以為偽?！?17)感情的表達必須真誠,一旦虛偽了,就失去了打動人的力量。二是提出了“德者,性之端也。樂者,德之華也?！?18)把音樂與道德聯(lián)系在了一起。道德是人性情的發(fā)端,音樂則是道德的花朵,是顯現(xiàn)道德的。這是儒家音樂論的特色,是從美學角度論述音樂的黑格爾所不及的。三,他們對音樂的功效都給予了充分的重視
人們內(nèi)心對于音樂的主觀感受,必然要影響到人們的思想感情,引導人棄惡揚善。音樂是人的情感的物化形式,包含著人的崇高的精神信仰和理想追求。音樂通過他的藝術(shù)魅力使人陶醉在它展現(xiàn)的意境中,從現(xiàn)實的矛盾中掙脫出來,在美的享受中獲得精神上的滿足。同時情感也被美的音樂凈化,達到一種純凈的境界。
音樂來源于生活。音樂所表現(xiàn)的是我們平時的生活和情感。它是我們心靈深處情感的訴說。當我們心中感到悲傷的時候,音樂所表現(xiàn)出來的是急促而又低沉的聲音;當我們心中產(chǎn)生喜悅、快樂的感情時,音樂所表現(xiàn)出來的是奔放而舒展的聲音。這說明了音樂是人們心中對外物的反映,是直接作用于人的內(nèi)心的,是直接表現(xiàn)感情的藝術(shù)。
古希臘哲學家說過:“音樂可以凈化人的心靈,好的音樂可以使人向善,不好的音樂可以使人品行不端?！?柏拉圖語)黑格爾的《美學》繼承了這一傳統(tǒng)。他談音樂的功效完全是從美學角度論述的:“通過音樂來打動的精神最深刻的就是主體內(nèi)心生活”(19)音樂打動心靈的辦法是共鳴。“迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處,引起靈魂的同情共鳴?！?20)所謂“共鳴”就是不同個體間的感情溝通。共鳴的產(chǎn)生是因為音樂和人的感情有一個共同的物理基礎,即兩者有同樣的構(gòu)造形式:音樂的生命力體現(xiàn)在他的脈動――節(jié)拍,節(jié)奏上,加上音的高低變化,使它的情感更為明顯地表現(xiàn)出來;人的生理活動也全仗著有節(jié)律的心臟的支持,通過速度顯示出興奮的程度,通過情緒的張揚和低落表現(xiàn)出心里的活動。這些不僅是音樂與生命的共同點,而且兩者還有對應的關(guān)系,節(jié)奏的加快顯示激動,音調(diào)的下降表示趨向平靜,等等。
《樂記》談音樂功效則著眼于政治。他看到了:“志微噍殺之音作,而民思憂;諧慢易繁文簡節(jié)之音作,而民康樂;粗厲猛起奮末廣賁之音作,而民剛毅;廉直勁正莊誠之音作,而民肅敬;流辟邪散狄成滌濫之音作,而民?！?21)因此,必須有高尚的音樂來引導,強調(diào):“清廟之瑟,朱弦而疏越,一唱而三嘆,有遺音者矣。大饗之禮,尚玄酒而俎腥魚,大羹不和,有遺味者矣。是故先王之制禮樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也?！?22)所謂“清廟之瑟”是指廟堂上的祭祀音樂,這是最高檔次的音樂;“大饗之禮”是指王公貴族宴會上的音樂,是次一級檔次的音樂。這些音樂都是服務于禮的,是音樂中的樣板。他強調(diào)音樂不是為了娛樂人們的耳朵,而是“教民平好惡”、是返人道的手段。這種論述未免過于政治化,但他卻看到了音樂的教化功能。對音樂誘導人的感情作用的強調(diào)是東方特有的。優(yōu)秀的音樂作品可以觸發(fā)人們內(nèi)心積極性情感的釋放,使之獲得良好的精神狀態(tài);當人們的心境被消極性情感控制時,欣賞音樂又可以使這種情感得到宣泄。音樂可以使心靈擺脫卑劣與殘暴,趨向光明與善良,它幫人恢復情感的純潔性,使人精神煥發(fā),走向崇高。
這里還要特別提出,《樂記》關(guān)于“樂者為同,禮者為異”的觀點尤其值得重視?！岸Y”在區(qū)別貴賤,所以是異;“樂”在溝通感情,所以是同。《樂記》所謂的“同”,就是統(tǒng)一大家的感情:“樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中,長幼同聽之,則莫不和順;在閨門之內(nèi),父子兄弟同聽之,則莫不和親?！?23)能夠把君臣、長幼、父子兄弟的感情統(tǒng)一到一個理想的軌道內(nèi),其作用是不可估量的。用今天的觀點看問題,不僅貴賤長幼之間感情可以溝通,而且不同地域和民族之間的感情也可以溝通。因為音樂是靠聲音而不是靠語言來表達感情的,就避免了因語言不通而帶來的國家民族界限的局限,可以在各個不同國家和民族中交流。這一點也是黑格爾所贊同的。正因此,國際歌歌聲的旋律才能把世界各國的無產(chǎn)者緊密地聯(lián)系在一起。列寧在《歐仁?鮑狄埃》中說:“一個有覺悟的工人,不管他來自哪個國家,不管命運把他拋到哪里,不管他怎樣感到自己是異邦人、言語不通、舉目無親、遠離祖國,――他都可以憑《國際歌》的熟悉的曲調(diào),給自己找到同志和朋友?！?24)這就是音樂是音樂是溝通世界各民族情感的橋梁是鐵證。
可見,兩大音樂經(jīng)典著作的貢獻都是巨大的,對他們進行深入研究,各取所長,必將成為音樂事業(yè)發(fā)展的豐富營養(yǎng)和巨大動力。
無論是受希臘文明影響的西方各國,還是受黃河流域文化影響的東方各國,人們對于音樂美的追求都是一樣的,都是相同。音樂是不分國度的、棄惡揚善的工具,使人們跨越鴻溝、溝通感情的橋梁。
參考文獻
[1][2][3][9][10][12][13][17][18][21][22][23]《《中國美學史資料選編?樂記》上,第59頁、第60頁、第60頁、第59頁、第59頁、第65頁、第59頁、第65頁、第65頁、第63-64頁、第60頁、第67頁,中華書局1980年版
[4]《美學》第一卷第142頁,商務印書館,1982年版,
