談電影視聽語言寫實與表意

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摘要：影片《陽光普照》是由善于用光影書寫的臺灣新世代代表導演鐘孟宏于2019年執(zhí)導的新作。影片以風格化的視聽語言書寫殘酷又溫情的社會現實，表達疏離又焦灼人物心理，用光與影勾畫了一個真實又觸目驚心的失序家庭下的救贖人生。

關鍵詞：失序家庭；視覺張力；聽覺表達

鐘孟宏用別具匠心的視聽語言勾畫了一個臺灣社會下的失序家庭。“他以現代主義的創(chuàng)作觀念，寫實的拍攝手法表達出他對于當代社會環(huán)境的關注，以及作為社會主體的人的生存狀態(tài)和真實而復雜的內心感受?！盵1]以光明與黑暗強烈的視覺沖突構建出家庭與人生的失足于救贖，特殊構圖書寫著社會心理的變形與壓抑，生活的顫音增加寫實意味，抒情的配樂表意性十足。

一、光明與黑暗：對比強烈的視覺張力

《陽光普照》在光影色調上最大的特征是突出對比的意義，以光的明亮與陰暗構成布光、色調與場面調度的基本特征，并對應殘酷分立的現實生活。明暗對比強烈，多處使用大色塊疊加增加視覺沖擊感，人物處于畫面位置有其隱喻意義。用視覺元素表達被陽光切割的家庭和人物如何在自我救贖與相互救贖中艱難向前。

（1）布光弄影：明暗的對比。影片開頭便構置了一個色彩迷離的臺灣街景，被雨水沖刷過的馬路上映襯出街燈斑駁的倒影，如一塊巨大的黑色幕布上潑染著大塊的彩色，提點陽光的另一面是陰影的主題，寓意人們生活在光的兩側，也暗示著浮華的城市被裹挾在巨大的黑色之中，充滿傷疤的故事即將開始。影片中有一個具有特色的表意鏡頭，采用景深鏡頭從縱深上把畫面構置成前后透視，光源設置橫向把畫面一分為三，完整的畫面被分割成多個獨立且形成明暗對比的視覺單位，畫面右側后景中黑色的樹影覆蓋在停于樹下的車輛上，右側前景中店內的人工光源照射在左前側白墻上，樹葉的暗影投在上面形成明暗對比；畫面中部遠景昏黃的路燈透過樹葉和雨水的折射呈現出黃綠交映的光；左側處在店內照出來的強光之下的黑暗之中，這個場景采用透視感強的深鏡頭來直觀的表達明暗對比的視覺效果。

（2）色彩鋪陳：冷暖的作用。鐘孟宏對色彩的把握有著明顯的后現代主義特征，用大塊的色彩鋪陳來外化人物內心狀態(tài)，使精神世界可視化。影片中出現過的鋪滿畫面的藍色、黃色、紅色等不僅形成影片獨特的視覺風格并發(fā)揮著其特殊的敘事意義。弟弟陳建和剛進少年輔育院度過的每個夜晚都是壓抑的藍色，我們無法看清坐在一片藍光里的少年臉上的神情，但壓抑的藍色已經把失足少年內心無意識的不安書寫出來，當他重新回到社會并找到一份洗車的工作時，他的工作的環(huán)境色變成了亮黃色，明亮的黃色暗示著他在家庭的攙扶和自我的救贖中即將從陰影走進陽光；哥哥陳建豪跟朋友郭曉真講述司馬光的故事時穿插了一個動畫場景，這個場景中一身紅衣的司馬光在黑白處理的環(huán)境中猩紅刺眼，紅衣的司馬光在水缸中救下的是躲在黑暗中的自己，故事風格詭異顛覆傳統(tǒng)，紅色的司馬光是這個從小優(yōu)秀肩負著家庭希望和苦難的哥哥的身份指代，他是家庭壓力的默默承受者，內心渴望被救贖但卻無法找到救贖的路徑，最終走向生命的極端，像一個長期處在陽光底下的人內心有無人知曉的無底黑暗；樹葉的光照在陳母和小玉臉上的綠色透出生機與希望，兩個柔弱的女性是這個家庭得以維持的內在力量。鐘孟宏表意性的色彩輔助了敘述話語的表達、人物精神的外放、視覺美學的構建。

（3）光影塑造：人物的位置。影片中人物的視覺位置和家庭位置、社會位置有著對應意義。人物的出場鏡頭預示著人物的現實位置，影片的第一個環(huán)節(jié)是菜頭帶著陳建和去砍人，兩個人坐在摩托車上行駛在夜幕下的臺灣街頭，在兩人出場的前三個段落中隨著鏡頭和人物的相對運動，人物在畫面中的位置發(fā)生變化，但一直處于畫面兩側，這暗示著人物邊緣化的社會地位；庭審場景中，長桌把畫面分為兩個對比部分，左側是陳建和與父母及陪同律師等人，而右側只有菜頭和律師，人物位置形成鮮明對比，菜頭家人的缺席是這個有機會得到救贖的少年始終淹沒在陰影里的原因，后來兩個人重回社會，在陳建和一步步完成家庭重建與救贖的過程中他在畫面中有著越來越多的話語地位，但菜頭則是側背面描寫居多。庭審時陳建和為了保護自己把大部分責任推到菜頭身上是菜頭出獄后對于陳建和再三糾纏的外因，而內因是菜頭潛意識中希望抓住光的來處；從輔育院回到家里的陳建和與小玉并坐在床上，他處在光中而小玉處在陰影中哭泣，從輔育院中出來的陳建和以為自己完全走出了人生的陰霾，但身旁的小玉隨著年齡的增長卻更明白生活艱辛的意味，小玉的哭泣向陳建和傳達著生活的不易，陰影從小玉身上蔓延至陳建和身上，向他預告著未來的路還有種種困境；陳父的出場采取更了多機位多景別的方式展示他的形象，陳父固執(zhí)而沉悶，內心沉重的愛壓抑在嚴厲的表象之下，這是鐘孟宏電影中典型的父親形象，也是傳統(tǒng)家庭觀念下所有父親關于情感傳達無能的通病。影片結尾一直不承認陳建和存在的陳父在陽光的剪影下說出了殺死了糾纏兒子的菜頭的真相，雖然兒時父親的差別對待是構成陳建和性格出現偏差的原罪但以愛之名的救贖會將陳建和重新推到光亮之中。

二、封閉與放逐：特殊構圖的情感張力

電影構圖具有直觀的表意特性，鐘孟宏在《陽光普照》中多次使用封閉構圖與開放構圖形成視覺對比，在影片特殊語境下發(fā)揮著不同的情感擴張作用。畫框式構圖強調人物社會生存空間的局限性與擠壓感、鏡像構圖營造人生虛實交映的景象、開放式構圖使攝影機處于冷靜觀察者的位置，消弭非理智的情感偏向。

（1）畫框構圖：生活的邊界。影片中走廊、窗框、門縫等構成了鏡頭推近人物時的畫框構圖，“它首先作為一種電影敘事的重音符號，畫框中的畫框凸顯并強調了此情此景中的人物，同時，也可能形成一種對畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺表達；間或暗示某種偷窺目光或者偷窺行為的存在?！盵2]菜頭與陳建和準備去砍黑輪的場景中畫面前景被四周走廊的陰影遮住，后景地面光把人物照亮形成畫框構圖，畫框把人物圈定起到強調的作用；陳建豪聽課場景的推鏡頭中門縫把遮擋大部分畫面，攝影機處于一個偷窺者的角度從門縫探進教室；陳父與前來要賠償金的黑輪伯交談時的遠景鏡頭中斜坡把人物擠壓至畫面的三分之一位置，人物在遠景中局促而渺小，就像他們在社會中被擠壓的地位；陳父到陳建和打工的店內買煙的場景中陳父與陳建和首次于出現在同一畫面，但廣角鏡頭把處于畫面兩側的人距離橫向拉遠，兩個人的側面形成了獨特的“畫框”，暗示著兩個人內心的隔閡雖然在一步步消除但是溝通障礙使兩個人表面上成為各自接受對方的障礙；陳家父母處在窗內的固定中景畫框鏡頭，使畫面看起來寧靜安穩(wěn)，這種穩(wěn)定性指向的是傳統(tǒng)家庭的內在封閉性。

（2）鏡面構圖：人生的虛景。鏡面構圖是表意與隱喻意義最為多元的一種，“在某些電影場景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借助重重關于景象的隱喻構成虛實、真?zhèn)巍⒅e言與真相的表達，構成關于人物某種內心狀況的表達?！庇捌嘘惤ê赖呐笥压鶗哉娑虝旱某霈F，但導演卻采用了非常規(guī)的視角表達，在拍攝郭曉真獨自行走場面時由仰拍的人物頭頂鏡面下搖九十度回到正常拍攝視角，郭曉真的出現是為陳建豪打開內心黑暗出口的鑰匙，但她并沒有成功的對其進行救贖，郭曉真對于陳建豪起到的是鏡像的作用，她是陳建豪人生的旁觀者并非參與者，陳建豪葬禮后郭曉真向陳母說出了陳建豪內心不為人知的想法，她在影片中短暫的出現是作為陳建豪人生的客觀鏡像幫助完成陳建豪的內心表達；陳建豪自殺前擦拭霧氣彌漫的鏡子，清晰的看著自己的面容，對鏡自照完成自我意識的覺醒，深刻地認識到作為個體在精神的孤寂與家庭的壓力、內心的黑暗與外表的陽光的雙重矛盾下陳建豪無力成熟生命之重最終選擇了走向盡頭；正值花季的小玉卻意外的懷上了陳建和的孩子，這個涉世未深的少女執(zhí)意要把孩子生下來，但是當她挺著大肚子幫陳母給KTV的歌女化妝時，少女的眼光時不時地落在鏡中濃妝艷抹的歌女身上，鏡子把少女內心的憧憬與渴望真實地記錄下來，但是鏡中之景只是虛景，小玉選擇的道路使她要面臨的是家庭不由分說所給予的壓力與平淡。

（3）開放構圖：冷靜的觀察。“靜態(tài)的空間凝視，給予觀眾進入銀幕和人物的空間，同時這樣的走入顯得冷靜而克制，有距離地審視靜態(tài)空間指向的環(huán)境”。導演站在攝影機后以一種遠景觀察的姿態(tài)書寫著陽光之下所發(fā)生的一切，影片中兄弟二人唯一的一個見面的場景是陳建豪去探望在輔育院中的陳建和所采用的一個遠景鏡頭，鏡頭冷靜疏離無法看清兩兄弟談話時的表情，但能看出兩人并不親近，鏡頭模擬旁觀者的視角清晰的展示兄弟在外人眼中存在著天壤之別，也正是這種浮于表面的偏見造成了兄弟二人性格悲劇的外在壓力。導演在表現復讀生陳建豪的學習壓力時采用了兩組荒誕性鏡頭剪輯，將陳建豪坐在擠滿了學生的教室中的鏡頭與他獨自坐在空蕩教室中的鏡頭剪輯在一起，陳建豪頭頂的光源把他照亮不論他周圍是黑壓壓的同學或是陰暗空蕩的教室，他周身的黑暗都顯得無邊無際，開放的構圖從視覺上把黑暗無限擴張，只有陳建豪一人處在光亮之中承受著光的炙烤，但是只要他稍微邁動一步他就會被無盡的黑暗吞噬，這組充滿荒誕意味的開放式畫面直觀的表達著陳建豪所處的困境。

三、殘酷與溫情：虛實交合的聽覺表達

（1）抒情配樂：殘忍的外衣。菜頭拿著劈山刀砍向黑輪時血腥場景所用的抒情配樂，暗示人物心理狀態(tài)，不學無術的街頭小混混并不把暴力行兇當成嚴重的錯誤，這讓人聯想起庫布里克的《發(fā)條橙》中那個殘暴冷血不可救贖的后現代人物，但菜頭在沖動揮刀后露出震驚的表情表示他并沒有麻木，也意味著人物還有得到救贖的機會。被砍下的手在沸騰的鍋中迅速萎縮，萎縮的手無法再重新接回，象征著錯誤的無法彌補。整個情節(jié)貫穿著抒情配樂，像一首人生哲理的哀歌，所有苦難連帶著淚水都會在記憶的長河中揮發(fā)不見，生活更多的是一直經歷一直遺忘，將影片的內在精神指向提高到哲理的高度。

（2）少年吟唱：青春的挽歌。陳建和即將從輔育院中回歸社會時，坐在灑滿陽光的教室中的輔育院少年們輕輕吟唱著《花心》為他送別，這首歌音律宛轉但從這些問題少年口中唱出卻顯出悲涼之意，訴說著少年心事，成長中的苦澀與內疚，在輔育院高墻下荒度的歲月都化為一支傷懷悲壯的青春挽歌；當跨過青春傷痕的陳建和再次遇到黑輪并向他道歉時，黑輪沉默了片刻忽然大笑兩聲，這個情節(jié)充滿滑稽性，所謂相逢一笑泯恩仇，其中有多少恨意悔意都隨著日復一日的日升月落沖淡在空氣中。

（3）生活顫音：情緒的抒發(fā)。陳父總是以聲音入畫的方式出場，他罵罵咧咧的話語配合著烈日之下的蟬鳴更顯聒噪，他口中反復強調的“把握時間，掌握方向”是他固執(zhí)的人生信條，也是他最終走向失控行為的人生寓言；當陳父把陳建和人生的障礙菜頭解決之后，不知情的陳建和在夕陽下奔跑場景的快節(jié)奏配樂使影片壓抑的情緒在這一刻得到了抒發(fā)，回擊生活殘酷際遇的快感從銀幕里延伸至觀眾情緒，觀影體驗得到情緒上的升華?！巴ㄟ^挖掘寫實性聲音的情感內涵、模糊寫實與寫意的界限,可以在保證真實感的基礎上與情感形成更多關聯。同步整合讓非寫實的或高度概念化的聲音獲得了與畫面融為一體的機會,同時利用其隱蔽的含義來擴展出更寬的表意空間?！庇捌躁柟鉃楹诵囊庀?，在光的兩面生活著無數或光明磊落或蠅營狗茍的人們，他們在光的兩面反復拉扯，但無論是處在陽光中還是陰影中似乎都充滿著溝壑與裂痕。導演以陳家為代表勾畫了一個典型的失序家庭，年少失足躲在陰影里的弟弟陳建和、看似陽光但內心壓抑的哥哥陳建豪、處在強光下的固執(zhí)強勢的父親陳以文、穿梭于陽光與陰影之間的軟弱縱容的母親柯淑琴。每個人物的生與滅都與陽光有著密不可分的聯系，在布光調影之中導演以陳建和的過失與救贖為中心線索，以失序家庭的破敗與彌補為敘事主體，用極具風格化的視聽語言書寫了一段個人與家庭的救贖之旅。

參考文獻：

[1]胡雪夢.論鐘孟宏作品中的荒原意識[J].文教資料,2012(27):182-184.

[2]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2015(2).

作者：魯詩原 孔德剛 單位：曲阜師范大學傳媒學院