現(xiàn)代中國水墨人物畫的藝術形式

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表現(xiàn)主義畫家保羅•克利這樣說過：“一個真正藝術家不斷追求和為之奮斗的應該是藝術的形式，它比獨創(chuàng)的靈感更為重要。形式在不斷地發(fā)展著，變得越來越有力量。藝術家只有通過巨大的努力才能駕馭它。這是一場激烈的斗爭。它需要有堅強的意志和健全的神經(jīng)?！?a href="http://m.saumg.com/lunwen/ysxslw/68722.html" target="_blank">現(xiàn)代中國水墨人物畫吸收借鑒了西方素描和解剖的知識，強調尊重對象，以人為本的精神，經(jīng)過徐悲鴻的中國畫改良和蔣兆和的水墨人物畫教學思想實踐，現(xiàn)代中國水墨人物畫日漸發(fā)展成熟，在形式內容上發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了新的認識?！霸煨汀边@一具體稱謂來自于西方繪畫理論，但早在中國古代便已有關于“形”的理念論述。中國的“形”與西方的“造型”，雖有共通點但不可等同。一幅現(xiàn)代水墨人物畫應有一定的藝術效果和藝術感染力，而非機械地反映對象，導致作品了無生機、死板僵硬，如何做到“氣韻生動”？需要通過畫面上的人物形象來體現(xiàn)，必須憑借“形”去體現(xiàn)，這種“形”是生動的“形”，有藝術力量的“形”。要去表現(xiàn)這樣的“形”就需要在水墨人物畫的創(chuàng)作中結合扎實的造型方法。這種適合現(xiàn)代水墨人物畫而出現(xiàn)的造型手法是隨著西方素描系統(tǒng)的引進和對我國古代繪畫理論研究后應運而生的，它需要作者更進一步地研究對象的結構規(guī)律、生長規(guī)律等，不但要表現(xiàn)出外部特征，還要表現(xiàn)出形成這些外部特征的內在規(guī)律。法國19世紀畫家安格爾看待造型的角度不妨作為學習借鑒，他提出：“形——這是一切的基礎和條件。即使煙霧也必須用線來表現(xiàn)?！币嫼盟宋锂?，光有寫生的造型能力還是不夠的。它還要求畫家要有主觀想象塑造造型的能力。安格爾又指出：“你們蓄意要表現(xiàn)的形象應該先在你們的頭腦里整體地展現(xiàn)在眼前，當你們描繪形象時才能和你們早在構思中已經(jīng)掌握好的形象一樣得到充分體現(xiàn)。”中國畫的造型，由于材料——毛筆、墨汁、生宣紙的特殊性能，也要求造型能力必須高度熟練。離開高度熟練的造型能力，要隨手揮毫是辦不到的。有些畫家畫水墨人物畫時之所以能輕松自如，一揮而就都是以其極為熟練的造型能力作為發(fā)揮筆墨效果的基礎保證。另外，中國畫還比較注重“妙在似與不似之間”，“不似之似”就是要求不在表面上過多地，片面地追求，而主要追求內在的精神實質。從而達到更為真實地反映對象的目的，不要“謹毛而失貌”，這與加強寫實能力不相矛盾?！安凰浦啤笔巧钚蜗笈c藝術形象的同意和辨證?！安凰浦啤闭菫榱恕八啤?，而不是似是而非。片面地理解會導致認識上以為中國畫造型能力弱不要緊，將“似與不似”生硬的套用這里，這是片面且錯誤的?！安凰浦啤币笞髡弑M力去反映和表現(xiàn)事物的本質，突出反映對象的特征所在，從而達到“似”的目的?！安凰浦啤币笞髡邚氖滦蜗蟮乃茉鞎r要處于主動地位，要有自己的藝術思想和審美趣味的追求。所以，它要求創(chuàng)造的藝術形象既是客觀存在的自然物象，又是作者的主觀認識，從而作品獲得強烈的藝術感染力。李可染說過：藝術家對客觀現(xiàn)實應是忠實的，但卻不是愚忠，真正忠于生活的結果，是主宰生活。

一、形式之筆墨

中國畫從技法角度而言，實質上就是如何用筆用墨的問題。中國大約自11世紀開始，“筆墨”的含意就不僅是工具的名稱，還成為中國繪畫技法的代名詞。有規(guī)矩始成方圓，筆墨就是中國畫的規(guī)矩。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的墨，也可用色彩或不同墨色結合來描繪對象，水墨所占比重相較色彩更多，所以中國畫又稱為水墨畫。不同墨色概括總結為墨分五色，濃淡干濕焦，或焦?jié)庵氐p，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不掩墨，形成墨色互補的多樣性。南齊謝赫的六法論提到“隨類賦彩”，以墨為主的中國畫注重對象的固有色，而光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮，但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。筆墨問題一直被歷代畫家、評論家予以重視。五代后梁的荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”，皆美中不足；明朝董其昌的“畫豈有無筆墨者”。石濤的《畫語錄》中有一段專門論述筆墨?！肮湃擞杏泄P有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！笔瘽诜治龉P墨的運用方面有意將筆與墨分開，他所指的筆傾向于用線造型，描繪客觀事物，而墨傾向于渲染氣勢，加強主觀效果?！澳敲绅B(yǎng)不靈，筆非生活不神?！彼J為“墨”離不開“蒙養(yǎng)”，就諸多人對“蒙養(yǎng)”一詞的解釋綜合來看，“蒙養(yǎng)”大意是指個人的世界觀與修養(yǎng)，也就是說“墨”離不開畫家本身對生活的體驗與對世界的認知；“筆”離不開“生活”——客觀事物的造型基礎?！澳苁苊绅B(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！笔瘽龑χ肮湃酥小坝泄P有墨”“有筆無墨”及“有墨無筆”的現(xiàn)象作了解釋說明。談到了光有主觀認知而無法塑造客觀的形象，即是“有墨無筆”；而單有客觀造型卻沒有主觀的組織刻畫，即是“有筆無墨”。這與現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展中遇到的問題是一樣的?，F(xiàn)代水墨人物畫不同于傳統(tǒng)水墨人物畫的特點之一，是受到了西方素描與解剖知識的影響之后，在塑造人物方面不同于以往，而是更加尊重人物造型本身，正如石濤所謂的“生活”，但是作為中國水墨畫，又不能單單強調刻畫對象本身而忽略了中國特色的水墨語言，變成了單純用中國的毛筆畫西方的素描，這時就需要畫家本身的“蒙養(yǎng)”來加以主觀創(chuàng)作。如何解決“筆墨”關系，這也正是現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展中所不能避免且亟需解決的重要問題。石濤在“筆墨章”中提出的用“筆”構造形象，用“墨”渲染氣勢給現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展提出了有益的啟示。傅抱石語：“脫離時代的筆墨，就不稱其為筆墨?！背斯P墨，中國畫的題材內容也是值得反復琢磨的。作為現(xiàn)代水墨人物畫，單從字面上來看，現(xiàn)代性是它的特點之一。而現(xiàn)代中國社會各界非常重視民生問題，藝術當隨時代，這一題材更成為中國水墨人物表現(xiàn)題材的重中之重。

二、形式之題材

不同的題材決定于作者對所表現(xiàn)對象的認識和感悟，每個人的認識角度不同，又受各自的生活環(huán)境，生長經(jīng)歷影響，所以不可能完全一樣。石濤在其《畫語錄》“尊受章”中提出“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”具有豐富實踐經(jīng)驗的石濤談到了感受與認識的關系，他提出感受在先而認識在后，先有認識而后感受，就不是“純粹的感受”了。現(xiàn)代水墨人物創(chuàng)作中刻畫人物，第一要做的就是觀察對象，拋開素描解剖這些理性的知識，以畫家特有的敏銳感受，抓住對象給予的直觀感受，之后再加之理性的分析去完善塑造對象，這樣的水墨人物作品才能包涵畫家本身傾注的情感，反之則是空洞乏味。按石濤的理解，是缺少了“蒙養(yǎng)”，也就是缺少了生活體驗，這些作品就成為了“有筆無墨”的作品?！爱嬍苣芄P，筆受腕，腕受心?！碑嫷母臼恰靶摹保钱嫾业摹笆堋?。石濤在尊受章中突出強調了尊重自己感受的重要性。他在遠塵章中再次提到“畫乃人之所有，一畫人所未有?！比巳硕伎梢宰鳟?，卻不理解要根據(jù)自己的感受作畫。尊重自己的感受，這一點在現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作中是必須重視的?！拔抑疄槲?，自有我在。”在石濤看來，古人的須眉和肺腑，不可能生長到“我”的身上，即便有時碰觸了某家，那也并不是“我”特意然之，而是同一事物對不同畫家啟了相似的靈感，絕非泥古不化。中國畫講求傳承，無承繼何以談傳接？那么學習中國畫，是要以臨摹古人為重還是以寫生現(xiàn)代為主？吳冠中在《我讀石濤畫語錄》中結合自身的經(jīng)歷談到：“從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫生入手才能一開始便培養(yǎng)學生對自然獨立觀察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法。”而豐富多樣的表現(xiàn)方法難免的會與古人有碰觸，石濤并未否認這樣不行，但是他強調“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”，“故君子惟借故以開今也”?，F(xiàn)代水墨人物畫學習離不開對古人作品的臨摹，借古開今，取其精華，去其糟粕是臨摹學習的前提，不能一味的“拿來主義”，否則現(xiàn)代水墨人物畫還談何“現(xiàn)代”？

三、形式之構圖

在構圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創(chuàng)作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，憑借以或上下，或左右，或前后移動的方式，觀物取景，經(jīng)營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。徐悲鴻在中國畫實踐中引入焦點透視，這項貢獻對中國現(xiàn)代美術的發(fā)展有著深遠意義。他在中國畫改造的過程中所動用的透視是意大利文藝復興的線性焦點透視法。畫面中的視平線不是隨意設置，而是嚴格的歸結為一條，這就與中國古代的“高遠法”、“平遠法”等流動的觀察方式和在地平線的上下自由移動的構圖方式拉開了距離。藝術發(fā)展受時代環(huán)境所影響，中國的建筑一直在發(fā)生變化，鑒于古代傳統(tǒng)房屋高梁的特點以及科學技術發(fā)展的局限，古代繪畫的規(guī)格為適應環(huán)境與古人的審美需要，一般主要為掛軸或手卷或冊頁等形式，而現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，以及現(xiàn)代人民居住環(huán)境的改變，使繪畫創(chuàng)作規(guī)格不再拘于掛軸，手卷等形式限制，巨型尺幅的佳作頻頻出現(xiàn)，正是歸功于焦點透視法的引用使得現(xiàn)代水墨人物畫在創(chuàng)作大幅尺寸時的構圖有的放矢，使之筆墨造型在此基礎上得以充分表現(xiàn)發(fā)揮。

四、結語

現(xiàn)代中國水墨人物畫研究是一個不斷發(fā)展，不斷推進的課題。隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，畫家們將視角投向社會現(xiàn)實，使中國畫在題材內容上產(chǎn)生了深刻的變化，創(chuàng)作了一大批具有時代特征的優(yōu)秀作品。水墨人物畫如何造型，如何把自然對象轉換為筆墨語言，轉換為水墨造型，得意而不忘形，豐富水墨人物畫的形式內容等方面，都值得深入研究探討。

作者：鄔樹乙 單位：北京語言大學