安妮貝克電影的戲劇藝術(shù)研究

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一、電影與看電影的人

該劇采用獨(dú)特的戲劇形式，實(shí)現(xiàn)了電影與戲劇兩種表演元素的有機(jī)交融，通過電影來演戲劇，通過戲劇的演出來闡述電影———這一可以代表當(dāng)代美國科技與社會(huì)生活的事物。整個(gè)戲劇通過帶有一絲哲學(xué)思考的艾弗里對(duì)傳統(tǒng)膠片電影的守護(hù)及其對(duì)數(shù)字電影的質(zhì)疑，以此來反思傳統(tǒng)。電影經(jīng)歷了從無聲到有聲，從膠片到數(shù)字的發(fā)展過程，電影呈現(xiàn)給觀眾的畫面和聲音效果更加形象逼真，觀眾也在進(jìn)一步地感嘆技術(shù)發(fā)展帶來的震撼與心動(dòng)。但不可否認(rèn)，技術(shù)發(fā)展也會(huì)帶來一定的負(fù)面效應(yīng)。劇中人物是生長在當(dāng)下的美國年輕人，也是電子產(chǎn)品泛濫的一代，交流的不通暢以及他們所遭受的孤獨(dú)可以部分歸因于時(shí)代的大環(huán)境，電影編織起來的諸多光鮮亮麗的白日夢(mèng)，讓人暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)生活的“骨干”，甚至也有可能制造出另外的真正“垮掉的一代”。該劇導(dǎo)演薩姆•戈?duì)柕?SamGold)表示，舞臺(tái)上的角色是一些我們很難在電影中看到的角色，因?yàn)樗麄儧]有光鮮的生活，他們好似好萊塢動(dòng)作電影或者浪漫情感片中孤獨(dú)失落、口齒不清的收銀員或酒店服務(wù)員，還未進(jìn)入我們的視野中便消失于幕后了，他們只是影院里的引座員，打掃灑落的爆米花的卑微角色，但是這些卑微的角色讓導(dǎo)演立刻喜歡上了他們，這種喜歡又讓他去真正地關(guān)注他們。伴隨技術(shù)的變革，人也在變化。在電影給觀眾帶來消遣性的同時(shí)，觀影的觀眾也于不知不覺中改變著，技術(shù)時(shí)代的人似乎成了空洞的殼。兩個(gè)打掃衛(wèi)生的年輕小伙打掃著影院內(nèi)現(xiàn)代工業(yè)流水線上制造出來的快餐食品和飲料盒，那個(gè)把鞋子丟在電影院里的人是個(gè)什么樣的人?影院座椅上的性交，對(duì)大便的細(xì)致描寫，不僅讓當(dāng)事人之一的艾弗里惡心，也讓戲劇觀眾驚愕。但是更加讓人驚愕的是，另外一個(gè)當(dāng)事人薩姆似乎已經(jīng)對(duì)讓人惡心的東西有了免疫力，劇中在刻畫艾弗里對(duì)大便過敏之后，薩姆似乎習(xí)以為常。這也可以從戲劇剛開始時(shí)看出，艾弗里是作為一個(gè)新手來到影院工作，而薩姆是作為經(jīng)驗(yàn)豐富的師父的身份來教薩姆如何從事這份工作(盡管如此簡(jiǎn)單)，自然薩姆會(huì)見證更多影院內(nèi)發(fā)生的種種事情，我們能否把這看成是“工作經(jīng)驗(yàn)”的積累?從薩姆表現(xiàn)出來的豪邁情懷上，他自己是這樣認(rèn)為的。他甩動(dòng)的拖布就像是士兵肩上的長槍，大有“宜將剩勇追窮寇”的氣勢(shì)。劇作也在這種讓人發(fā)笑的同時(shí)讓觀眾陷入沉思，這就是生活中的我們嗎?因此，本劇通過將電影元素融入戲劇表演之中，展現(xiàn)當(dāng)下人類的生存處境和精神狀態(tài)。從文化研究的角度來看，電影院也是美國消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)縮影。丟棄的鞋子，黏在地上的食物，飛灑的爆米花，座椅上的性交與大便，觀眾席上欣賞電影的人們是在進(jìn)行著藝術(shù)的審美，還是在進(jìn)行著消遣?當(dāng)然消遣性也是電影的一個(gè)組成部分，我們也沒有理由為了強(qiáng)調(diào)深度與審美而否定消遣性。但是從劇中我們可以看出，這一切無關(guān)乎審美。此外，劇中人物都陷入某種精神疾病當(dāng)中。艾弗里看似具有哲學(xué)家一樣的深刻思考，是出于對(duì)電影的濃厚興趣才去電影院工作，并且長時(shí)間陷入對(duì)電影的思考中，擔(dān)憂著電影的未來。但從三個(gè)人物間的行為與對(duì)話中可以看出艾弗里具有某種艾斯伯格綜合征者的癥狀。不管是獨(dú)自一人的沉思，還是和工友滔滔不絕的對(duì)話，根據(jù)言語交流的合作原則，我們很難看出說話人與聽話人是在進(jìn)行言語上的溝通，相反卻是答非所問，這種滔滔不絕的“說”帶來了更大的疑惑，于是這構(gòu)成了另外一種沉默———語境沉默。陷入沉默中的艾弗里有著常人難以理解的“思想”，甚至是病態(tài)的———自殺傾向。薩姆是個(gè)典型的卑微的底層人，每日面對(duì)單調(diào)乏味的工作，在陰暗發(fā)霉的環(huán)境之中，看不到絲毫的晉升空間，哪怕是一個(gè)電影放映員的職位都被后來者居上獲得。盡管他已經(jīng)是三十多歲的大男人了，應(yīng)該有自己的獨(dú)立生活和家庭，可他還和父母一起居住，并且有著一個(gè)只有三年級(jí)智力水平的智障的哥哥，連同一個(gè)剛剛結(jié)婚的同樣智障的嫂子。劇中的薩姆是一個(gè)精神麻木，萎靡，對(duì)生活毫無激情的年輕人。而和兩個(gè)清潔工構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的年輕女子羅斯有著明顯的女色情狂癥，在放映廳中用手?jǐn)[出男性生殖器的形狀，在她單獨(dú)為艾弗里放映電影時(shí)對(duì)艾弗里的身體進(jìn)行公然地愛撫，種種行為完全違背了一個(gè)年輕女性所應(yīng)該具備的倫理規(guī)范。可以說整個(gè)戲劇在一個(gè)相對(duì)封閉的電影院里，用一種病態(tài)的方式言說當(dāng)下年輕人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。該劇的藝術(shù)指導(dǎo)肖恩•拉康特(ShawnLaCount)評(píng)論道:“這些人物在應(yīng)對(duì)一些大的焦慮，他們被困在了對(duì)自我的定義問題上。同時(shí)，該劇也涉及忠誠、信仰以及誰才是我們值得信任的人的討論?！比齻€(gè)本應(yīng)該朝氣蓬勃的年輕人都被暗淡的生活所縛，沒有理想的支撐而得過且過，緬懷中神情恍惚，人就在這種單調(diào)與虛無中變成了平面人，這是生活在我們周圍的人嗎?這是我們自己?jiǎn)?

二、技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)思考

人的智慧，即便在文明之初，藝術(shù)的思考便緊隨著人的活動(dòng)而存在，人在改造自然、適應(yīng)自然的過程中用自己的雙手創(chuàng)作出各種各樣的藝術(shù)作品，哪怕是那些刻在崖壁上的簡(jiǎn)單的圖案，以此來表達(dá)自己作為人的存在。進(jìn)入文明社會(huì)以來，藝術(shù)形式各式各樣，推陳出新，但無論藝術(shù)形式如何之多，其最終所指都是作為創(chuàng)作者的人類自身，人類在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中抒發(fā)著自己作為人對(duì)自然、對(duì)社會(huì)以及對(duì)自身的理解，同時(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)作又重新激發(fā)起人的生命力和想象力，使人的情感更加深刻。電影也是如此，但亦有不同之處。“攝影技術(shù)發(fā)明之前的藝術(shù)都是直接與人的生命活動(dòng)相關(guān)的，藝術(shù)是生命的一種形式，表現(xiàn)了自然的規(guī)律，所以它反過來能發(fā)現(xiàn)自然，培養(yǎng)人，激發(fā)人的生命能量，讓耳朵更靈、眼睛更亮、想象力和情感更豐富?！爆F(xiàn)代電影是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代技術(shù)的一個(gè)充分體現(xiàn)，現(xiàn)代技術(shù)的融入一方面能極大地增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，但另一方面也會(huì)有不足之處，“膠片電影已經(jīng)與這個(gè)自然隔了一層了，它是人與機(jī)器合作的產(chǎn)物，機(jī)器夸大了人的能力，夸張了情感和對(duì)時(shí)空的把握。所以它更多激發(fā)起人的欲望、妄想和逃避，培養(yǎng)了一批‘白日夢(mèng)患者’”。但是作為傳統(tǒng)的膠片電影，“制作核心是光、鏡頭和膠片，前中后三期大部分工藝都離不開人的主觀經(jīng)驗(yàn)對(duì)光之神韻、鏡頭習(xí)性和膠片脾氣的把握。人的經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間鐫刻給生命的一種形式”。膠片電影可以作為前技術(shù)時(shí)代緩慢生活的隱喻，“尚立足于對(duì)這個(gè)自然的記錄，也尚受人的直接控制，所以膠片上還留著人的余溫”，而數(shù)字電影建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)上，為了追求精準(zhǔn)高效，使得“外在世界的一切，無論是景色、氣候、演員乃至這世界的一切不過是填充那設(shè)計(jì)的材料而已”“其本身的神采、光韻、氣息乃至魂魄都是不重要的，它們都可以被程序再安排”“沒有那人與造化幸會(huì)的神來之筆，有，也是屬于程序的神來之筆。一切人工的瑕疵和粗糙都會(huì)被抹平得一干二凈，有，也是程序安排好了的‘自然’”。數(shù)字電影通過數(shù)字技術(shù)將演員的形象、聲音、動(dòng)作等作為信息儲(chǔ)存起來，并且上述本來是演員在表演過程中的整體藝術(shù)再現(xiàn)生生從他們身上割裂下來?！皵?shù)字技術(shù)將人的一切工作化為對(duì)程序和設(shè)計(jì)的臣服”，藝術(shù)的溫情變成了冷冰冰的機(jī)器。伴隨著藝術(shù)品的創(chuàng)作又出現(xiàn)了藝術(shù)的批評(píng)，上述對(duì)膠片電影與數(shù)字電影的區(qū)分以及對(duì)數(shù)字電影的批評(píng)也并不是從此否定數(shù)字電影的存在價(jià)值，只是在辯證地思考人類追求進(jìn)步的過程中如何“生活”得更美好，因?yàn)閿?shù)字電影由于與自然的剝離而在一定程度上失去了藝術(shù)的光韻，也喪失了生活中本該具有的詩意成分。本劇背景被設(shè)定在了一個(gè)走向沒落的膠片電影院之中，在經(jīng)濟(jì)決定一切的大時(shí)代下，出于商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，膠片電影讓位于更加高科技的數(shù)字電影是在所難免的事情了。在艾弗里的眼里，自己工作的電影院已經(jīng)是曼徹斯特僅存的6個(gè)膠片電影院之一了，他想說服自己的老板，“薩蘭克先生，這是一件讓你榮耀的事情。你是在高舉著一把火炬，我強(qiáng)烈支持你，不要讓這火焰熄滅。”“像我這樣的電影迷來這里工作，就是沖著您的放映機(jī)來的。在美國，越來越多的影院都成了數(shù)字影院，我估計(jì)，那些勇于堅(jiān)持膠片放映的一定會(huì)火起來?！睌?shù)字電影，尤其是3D和4D電影帶給人更加身臨其境之感，人們?cè)隗@嘆技術(shù)飛速發(fā)展帶給人的審美感受的同時(shí)，也不無悲傷地展現(xiàn)出當(dāng)下的慘痛現(xiàn)實(shí)———通過觀眾對(duì)電影的評(píng)論，通過艾弗里將影院卸掉的連垃圾站都不要的膠片放映機(jī)收藏起來，以此來思考人類的生活應(yīng)該是什么樣子，是一路往前狂奔，還是在奔跑的同時(shí)留有短暫的停歇，來思考我們走過的路以及未來要走的路，并在思考的過程中真正做到“詩意地棲居”。

三、結(jié)語

戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)，與現(xiàn)代科技的融合有一定的難度，但電影則不同。貝克的成功之處正是在于其跨越了這一難度，在戲劇表演過程中圍繞著電影以及在電影院工作的三個(gè)年輕人，將電影元素有效地融入戲劇中，用近乎震撼的方式展示出技術(shù)時(shí)代人類與人類生活的平面化。該劇的創(chuàng)作也沿著貝克特開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇風(fēng)格，沒有大起大落的情節(jié)波折，悲劇的主角是生活中平常得不能再平常的普通百姓，也正是因?yàn)槲枧_(tái)呈現(xiàn)的是普通人的事與普通人的心情，才容易讓坐在觀眾席上的你我感同身受。戲如人生，人生如戲。觀眾在看戲劇的同時(shí)會(huì)陷入到“莊周夢(mèng)蝶”的意境中，到底我們是在欣賞戲劇，還是在探討電影?我們是在欣賞戲劇，還是我們?cè)谏涎輵騽　?/p>

作者：李長利 裔文軍 單位：首都體育學(xué)院外語教研室 中國礦業(yè)大學(xué)( 北京)